מה לשופר ולימים הנוראים? מה לשופר ול"מוזיקה" היהודית והאם השופר הוא בכלל כלי מוזיקלי? גילה פלם מנהלת מחלקת המוזיקה בספרייה במסע שעובר דרך המוזיקה והפסיכואנליזה בעקבות השופר שמקומו בתרבות היהודית הוא רם ונישא מכל שאר כלי הנגינה
השופר הוא כלי הנגינה המרכזי בתפילות הימים הנוראים וכן הוא מופיע בעוד מספר אירועים היסטוריים בחיי העם ובחיי האדם היהודי – עד היום נוהגים לתקוע בשופר בלוויות בקרב עדות המזרח בישראל – כמו אצל התימנים.
השופר מופיע במקרא לראשונה בפרשת יִתְרוֹ הפרשה החמישית בספר שמות ובה מסופר על מעמד הר סיני, אשר קול השופר נשמע בתחילתו ובסופו.
הייתכן שכל מה שיש בשופר הוא מה שאין בו, כלומר שיתרונו וייחודו כתשמיש קדושה ווקאלי באים לו רק מכך שאין הוא בעצם כלי נגינה, אלא רק כלי הרעשה פרימיטיבי, וכן אולי מהנטייה הדתית המסורתית להתרפק בחדווה על כל מה שישן נושן? רייק, יהודי וינאי מתלמידיו של פרויד, היה בטוח שלא, ויצא להסביר לעצמו ולאחרים, במחקר מקורי ונועז, את סוד הקסם הקדוש של אחד הסמלים המרכזיים ביהדות.
רייק חש, במידה רבה של היגיון, שההסברים של המסורת היהודית באשר למשמעותה של תקיעת השופר במועדי תשרי אינם מספקים. המסורת, החל בתלמוד, קושרת את תרועת השופר לעקידת יצחק, שהרי השופר עשוי מקרן של אייל, והיה זה אייל שתפס שם ברגע האחרון את מקומו של הבן האהוב על המזבח, ובכך אישר את עמידתו של אברהם בניסיון האכזרי ואת הברית העמוקה שבינו לבין האל. אך האם כל מה שחולף במוחו ובליבו של המאמין השומע את קול השופר הוא זיכרון הברית? האם אין לשופר אפקט מעורר יראה, השראה ואפילו הזמנה לחזרה לנקודה בסיסית מאוד, היולית ועמוקה, של הרגש הדתי? אין לשכוח שבתקופת המקרא הייתה אמורה תרועת שופר גם להתריע על סכנה, לפתוח מלחמה, ללוות משיחת מלך ולחגוג גאולה – האם מדובר אכן רק בעזר לזיכרון האישי והלאומי?
רייק קובע שלא. כדי להתחקות אחר מקורותיו של השופר הוא פונה לספר שמות, אל פרק יט, ומפרש פסוקים אחדים בצורה אחרת. בפסוק יט, למשל, כתוב: "ויהי קול השפר הולך וחזק מאד משה ידבר והאלהים יעננו בקול". האם משה והקב"ה ניהלו שיחה, שברקע לה מתריע השופר? רייק טוען שכן. רייק מראה גם שאבי המוסיקה על פי התנ"ך, יובל (בראשית, ד, כא) קשור לעניין (שהרי יובל פירושו אייל), והמוסיקה הלא שימשה תמיד בתקופות קדומות לצרכים דתיים-ליטורגיים, וקשורה בראשיתה לחיקוי קולה של חיית הטוטם. השופר, אם כן, הוא קולו של האל. מה הדבר אומר, אם כך, על הטקס הקדום הזה?
רייק נכנס להסברים פסיכואנליטיים העוקבים בדקדקנות אחר תיאוריית הטוטם של פרויד, כפי שפורסמה רק שבע שנים לפני פרסום מחקרו של רייק, בספר "טוטם וטאבו" (1912). הטוטמיזם בשביל פרויד היא הצורה הפרימיטיבית של הדת (דרכה עברה האנושות בצעירותה), שבה חיה מסוימת נבחרת על ידי קהילה להיות לה ל"טוטם", כלומר לנוכחות של העוצמה הכוללת שלה. החיה היא תחליף לאב האלים של השבט, "זכר אלפא" שניכס אליו את הנקבות בכוח הזרוע (כולל האימהות, שהבנים כמובן, על-פי פרויד, עורגים אליהן). "זכר אלפא" זה נרצח על ידי הזכרים האחרים, והם, כשגאו בהם רגשות האשמה על רצח האב, בחרו בחיה לממש כלפיה את יחסי הכניעה והציות. מאוחר יותר בשלבי התפתחות הדת, הוחלפה לדעת פרויד החיה בדמות מואנשת, שגם הועלתה אחר כבוד אל השמים ונהפכה לאלוהים האב. הדת, כידוע, אינה לדידו יותר מאשר אשליה הנובעת מרגשות מציקים של אשמה אדיפלית.
חיית הטוטם של העבריים הקדמונים, שרייק מהסס אם היא אייל או פר (שכן קול השופר דומה לגעייה), ותקיעת השופר שנשתמרה דווקא בתקופת הכפרות של היהודים, מלמדת על הצורך התת-מודע להיזכר בחטא רצח האב הקדמון כדי לבקש עליו סליחה.
המרכז לחקר הפולקלור, האוניברסיטה העברית בירושלים, Jewish Museum, N.Y
אבל גם ללא המטען הפרודיאני שנראה כבד מנשוא, מחקרו של רייק מעלה נקודות מרתקות: האם אכן קולו של האל בתנ"ך הוא השופר? אם כן, הרי זה משליך אור חדש על מאורעות תנ"כיים ידועים, שכן יש לזכור שבתקופה העתיקה היה האובייקט הדתי הנכחה מלאה של מושאו, ולא יצוג שלו: כלומר, קול השופר לא סימל את קולו של האל, אלא היה קולו ממש. רק בשלבים מאוחרים יותר של התפתחות הדת נוצר המרחק בין הדבר לבין המשמעות שלו, ואובייקטים נהפכו להיות סמלים. אי לכך ברור, למשל, שקול האלוהים הוא שהפיל את חומות יריחו, ולא הסמליות שבתקיעת השופר, כפי שאנחנו עלולים לחשוב בקריאה אנכרוניסטית של הטקסט.
וכשם שהאובייקט הוטען במשמעות סמלית, כך הטקס הוטען במשמעות מיתית, כלומר זכה לפרשנות סיפורית והיסטורית. וכך בימינו, כאשר אנו שומעים את קול השופר, אנחנו רק יודעים שאנו אמורים להיזכר בסיפור עקידת יצחק ובברית עם האל שהוריש לנו אבינו הקדמון אברהם. כל תחושה נוספת שמעלים בנו הצלילים הקוראים ומשתברים מגיעה ממקום אחר, חבוי, המחזיק באמת שייתכן ואין לנו אליה גישה מודעת.
המוזיקולוגית רות הכהן פינצ'ובר מתייחסת בספרה על "עלילת הרעש" נגד היהודים לתפיסה הנוצרית אשר פירשה את הצלילים של בית הכנסת כרעש, קול התפילה ללא כלי נגינה וללא הרמוניה מערבית מקובלת, נשמעה דיסהרמונית מבחינה מוסיקלית. גם "כלי הנגינה" השופר שמשתתף בתפילה ומשמיע קולות לא מוגדרים, נשמע כרעש ועל כן ייחסה הנצרות האנטישמית ליהודים כוחות מגיים שליליים שמטרתם להזיק לאחר.
השופר הנשמע בבתי הכנסת בימים הנוראים, מאחד את הקולות הפנימיים והחיצוניים של המאזינים לו, השופר נשמע כ"מוזיקה" לאוזני המתפללים וכרעש לאוזני הזרים – ועדיין מקומו בתרבות היהודית הוא רם ונישא מכל שאר כלי הנגינה.
חייל עוטה טלית תוקע בשופר, צילום: עוזי קרן, אוסף דן הדני
בין השנים 1343-1342 העתיק שלמה בן שמשון בכתב ידו את כל התלמוד הבבלי בכרך אחד המכיל 577 דפים שהם 1154 עמודים (דף גמרא=שני עמודים). סוג הכתיבה שבה השתמש שלמה בן שמשון לא הייתה הכתיבה המרובעת ההדורה שהייתה מקובלת לכתיבת החיבורים הקנוניים, אלא כתיבה בינונית – שמאפשרת כתיבה צפופה ומאסיבית יותר, אשר באמצעותה יכול היה המעתיק לצרף את כל 37 מסכתות התלמוד ונוסף על כך את המשנה בכרך אחד. ככל הידוע, הישגו של שלמה בן שמשון הוא חסר תקדים – לא רק בהיותו הכרך היחיד של התלמוד הבבלי שהשתמר בכתב יד, אלא בעיקר בהיותו היחיד שידוע לנו שנוצר מלכתחילה בכרך אחד ויחיד.
קולופון היצירה
עם חלוף השנים והדורות, התגלגל כתב היד ברחבי אירופה, ועבר בין בעלים שונים שהשאירו את חתימותיהם בגוף כתב היד. איננו יודעים את שם הבעלים המקורי של כתב היד היות ששמו נמחק על ידי מי מבעליו המאוחרים של כתב היד. השערות שונות הועלו לגבי מיקומו במהלך המאות שחלפו, אך מה שבטוח הוא שאי שם במהלך המאה ה-19 נאסף הכרך יחד עם כתבי קודש אחרים מכנסייה גרמנית והועבר לספרייה הממלכתית של מינכן, ועל כן שמו – כתב יד מינכן.
מתוך כתב היד
בשנת 1862, מאות שנים לאחר המצאת הדפוס, זכה רבי רפאל נתן רבינוביץ' לחזות במו עיניו בכתב יד מינכן לשלמה בן שמשון בספרייה הממלכתית של מינכן. מאותו הרגע החליט להקדיש את שנותיו להשוואת כתב היד המפורסם עם הדפסות מאוחרות של התלמוד בניסיון להרחיב את הידע של הלומד באשר לגרסאות השונות של נוסח התלמוד. מאחורי פרויקט זה, לו הקדיש מעל עשרים שנה מחייו ופורסם תחת השם "דקדוקי סופרים", עמדה מטרת על: לחזור ולהציג לקוראי וחוקרי התלמוד את השינויים, העיבודים הקיימים וההשמטות שבכתבי היד העתיקים, אותו אוצר אבוד שהדפוס – בנטייתו להאחדה טקסטואלית – זנח עם הדורות.
ב-1995 הוציא מאיר אריאל את אלבומו החמישי, רישומי פחם. האלבום יצא כשנתיים לאחר אלבומו הקודם, זרעי קיץ, ובמובנים רבים הוא מהווה את היפוכו הגמור. בעוד שב-זרעי קיץ ניסה אריאל לפנות לקהל רחב דרך שירים קצרים, קליטים ונגישים יותר מן הרגיל, ובעזרת ההפקה המוזיקלית השופעת של שלום חנוך, רישומי פחם מאופיין בשירים ארוכים וקודרים, ומופק בצורה מינימליסטית וכמעט חובבנית על ידי אריאל עצמו. כבר בכותרת האלבום – שמפנה את ליבנו בו־זמנית גם אל העולם המודרני של תחנות כוח פחמיות וגם אל העולם הקמאי של ציורי מערות – ניתן לזהות תמה שנשזרת לאורך היצירה כולה: חיבור בין עבר קדמון לעתיד קודר ודיסטופי. החיבור הזה מאפשר את הבניית חלק משירי האלבום כחזיונות נבואה שצופות לעתיד אבל מעוגנות במסורת היהודית. כזה הוא גם השיר הראשון והמוכר ביותר באלבום, "חיית הברזל".
השיר נפתח בפתאומיות, ללא שום הקדמה מוזיקלית או אפילו רגע של דממה לפני שקולו של מאיר אריאל בוקע – "תְּקוּפַת הַמַּתֶּכֶת, עִדַּן הַבַּרְזֶל, / מַזְכִּיר לִי חַיָּה מֵחֲזוֹן דָּנִיֵּאל". בכך אנחנו נזרקים היישר לתוך העימות שבין העבר המקראי והעתיד הטכנולוגי – ניגוד שמובלט על ידי המילים "תקופה" ו"עידן" שמכוונים את המאזין להתמקד במרחב הזמן. בהקשר זה, ראוי גם לשים לב לשפה שאריאל משתמש בה, שמערבבת משלב ספרותי "גבוה" במשלב דיבורי "נמוך", ובין הרובד המקראי לעכשווי. כך אנחנו מוצאים צירופים כגון "מֻזְרֶקֶת נְתוּנִים / פַּרְצוּף שֶׁל שִׁפְחָה, / לֹא עוֹשָׂה עִנְיָנִים", או:
המילה המקראית "יונקותיה" מעניינת במיוחד לא רק מכיוון שהיא ארכאית, אלא גם בגלל הצירוף בינה לבין ה"מתכת" וה"ברזל". משמעות המילה "יוֹנֶקֶת" היא ענף רך וצעיר, וצירופה למפלצת הדורסנית והמודרנית יוצר ניגוד נוסף (שקיים כבר בעצם השם "חיית הברזל") בין החי לטכנולוגי. בנוסף, המילה עשויה לעורר בקרב המאזין הישראלי אסוציאציות של יניקה, ובעזרת החרוז נוצר ניגוד נוסף, בין חלב ויניקה לבין "דם" ו"קשקשים". השילוב הלשוני הזה אינו ייחודי לשיר, אלא מאפיין את כלל יצירתו של מאיר אריאל, אבל כאן הוא מנוצל בצורה מוגברת, שמבליטה את החיבור שאריאל עושה בין המקרא לעתיד.
לחן השיר פשוט מאוד ונוטה למונוטוניות מסוימת. הפזמון מורכב מארבעה אקורדים, בעוד שהבתים מורכבים משני אקורדים בלבד: דו מז'ור ולה מינור (אקורדים דומים מאוד מבחינת המבנה, עם הבדל של תו אחד ביניהם), והם מתחלפים ביניהם הלוך ושוב. ההפקה המחוספסת והמינימליסטית שמאפיינת את האלבום כולו מוקצנת כאן. הכלי העיקרי הוא הגיטרה של אריאל עצמו, והוא פורט על המיתרים בצורה גסה ולא אחידה מבחינת קצב או רמת הקול. האקורדיון של דורון פיקר מצטרף בפזמון, בנגינה רכה בהרבה לעומת הגיטרה, ונמוג כל פעם מחדש. התוצאה היא שהמנגינה לא תמיד נעימה לאוזן, אך מאלצת אותנו להקשיב בתשומת לב רבה יותר למילים.
מאיר אריאל בחדר העבודה. צילום: תרצה אריאל
השירה של מאיר אריאל היא דיבורית מלכתחילה, כהרגלו, ונעשית פחות ופחות מלודית ככל שהשיר מתפתח, עד לקטע המסיים. דווקא שם, כאשר אריאל מצטט היישר מתוך הארמית של ספר דניאל – שפה שאיננה מובנת למאזין הממוצע – אריאל בוחר לשיר את המילים בצורה מוזיקלית יותר. ייתכן שמאחר והמילים הללו אינן מובנות, אריאל אינו מרגיש צורך להנכיח אותן כפי שהוא עושה במילים העבריות – אך נראה שיש כאן גם רצון לתת דווקא לשפה הארכאית, הדתית, והלא מובנת, מעמד אסתטי מיוחד. לאורך השיר כולו, הגיטרה מעגנת את הטקסט בקצב מסוים, כאשר כמעט כל שורה מחולקת לשני חצאים (בדומה לשירה מקראית, אבל גם בדומה לשירה של אלתרמן, שהשפיעה רבות על אריאל) שמותאמים פחות או יותר למעבר בין האקורדים. בעזרת המקצב הקבוע הזה, לצד היבטים מוזיקליים של הטקסט עצמו (חריזה ומצלול) אריאל מציב מסגרת, רופפת ככל שתהיה, סביב הטקסט ה"דיבורי" שטומן בתוכו חזון מבהיל של אחרית הימים – אך כמובן שגם המסגרת הזאת לפעמים קורסת תחת ההתפרצות הנבואית של המילים.
השיר מבוסס בעיקרו על החזון שמופיע בפרק ז של ספר דניאל, אבל מאיר אריאל מלביש את החזון המקראי על המציאות העכשווית. הבית הראשון הוא למעשה רק תיאור מתומצת של החזון מדניאל, ומעניין שאריאל מתאר את החזון רק עד מות החיה הרביעית ("סוֹפָהּ לְהִתְקַטֵּל וּלְהִתְחָרֵב") ומתעלם מתמונת הגאולה שמופיעה בסוף החלום המקורי.
הבית השני בשיר מתאר את העולם המודרני: תמונה של עולם קפיטליסטי, עירוני, וטכנולוגי עד כדי ניכור הגוף – "כָּל הַמַּחְשְׁבִים הָאֵלֶּה, / הַמַּרְדִּימִים הָאֵלֶּה, / הָעוֹקְרִים הָאֵלֶּה אֶת אֶצְבְּעוֹתֵינוּ / מֵעוֹלָמֵנוּ". בבית הזה הקשר לחיה מספר דניאל ברור, אבל הוא לא מצוין מפורשות – התמונה שאריאל מצייר עולה כרצף אסוציאציות שהיחסים בינן אינם תמיד ברורים. החלום הנבואי של דניאל מתערבב בתת־מודע של הדובר בשיר, ונוצרת נבואה חדשה.
הבית השלישי מתאר את חיית הברזל עצמה, והקווים שבין סמל למסומל מתמסמסים: בעוד שבחזון המקראי ברור כי כל חיה "מסמלת מלכות בעולם" כדברי אריאל, כאן נראה שחיית הברזל אינה מסמלת מלכות ממשית אלה היא מלכות בפני עצמה – שוב, " שִׁלְטוֹן הַמַּתֶּכֶת, מַלְכוֹת הַבַּרְזֶל, / בְּנֵי־אָדָם טִפּוֹת שֶׁל דָּם בְּקַשְקַשּׂיהָ".
רק בבית הרביעי אריאל חוזר לחזון המקראי, ולפרשנות האלגורית המקובלת בתלמוד, לפיה החיה הרביעית בחלומו של דניאל מסמלת את האימפריה הרומית (זאת בניגוד לעמדה המודרנית, המזהה בחיה הרביעית את השלטון ההלניסטי). אבל שוב הגבול בין האלגוריה למציאות, בין העבר העתיק לעולם המודרני, ובין הנבואה של דניאל לנבואה של מאיר אריאל עצמו – נקרע: טלוויזיה וקולוסיאום מתאחדים זה עם זה, ולניכור הטכנולוגי שתואר בבתים הקודמים מצטרף כעת תיאור של גלובליזם משחית וטעון אלימות.
סוג הנבואה שמיוצגת בשיר היא נבואה אישית ושקטה, כמו חזונו המקורי של דניאל. במקומות מסוימים, צלילי השפה הופכים את התיאור לאלים, כמו ברצף החרוזים "גּוֹרֶסֶת, דּוֹרֶסֶת, הוֹרֶסֶת, הוֹדֶקֶת / וּמְשַׁוֶּקֶת אֶת זֶה כְּחֹפֶשׁ דִּבּוּר", או במצלולים כגון "כָּל הַקּוֹלוֹסֵיאוּם הַכֹּל־עוֹלָמִי הַזֶּה", והשפה עצמה מאיימת לקרוס ולהתפרק תחת כובד הנבואה, אבל בכל זאת הדובר כאן אינו נביא זעם. התיאור הוא של תגלית בלבד, ללא הוכחה, הטפה או הנחיות. הנביא אינו מנסה לשכנע את העם לסור מדרכיו ולא נראה שיש אפילו דרך למנוע את החורבן שהוא חוזה – הוא רק מדווח את אשר נגלה לו.
כאמור, בסוף השיר הלחן נעשה שקט ומלודי כאשר מופיע הציטוט מדניאל: שברי פסוקים שמדלגים בכוונה על האוטופיה שאמורה לבוא אחרי החורבן, ומנטרלים בכך גם את האפשרות לחפש תקווה בחזון המקורי. אריאל מפסיק לנגן על הגיטרה רגע לפני שהוא מסיים לשיר, ומתירה להברה אחת להדהד בשקט ששורר בסוף – " וְחֶזְוֵי רֹאשִׁי יְבַהֲלֻנַּנִי". בכך, הסיומת מדגישה את הבהלה האישית שכרוכה בחזון. אם כן, נראה שהנביא פועל מתוך הכרח פנימי, שכן נבואה היא גם "מַשָׂא", והחזון נאמר מתוך צורך לפרוק את העול שכרוח בחוויה הנבואית המבהילה. בכך בוחר מאיר אריאל לפתוח את אלבומו: בחזון קודר ומבהיל של אחרית הימים; חזון שקט אבל מוצף בדם ואלימות.
עם זאת, חשוב לזכור כי רישומי פחם הוא אלבום שנועד להישמע ברצף (וגם הוקלט כך), ו"חיית הברזל" אינו אלא הפתיחה שלו. לכן מן הראוי לציין שלמרות שהאלבום פונה למחוזות קודרים נוספים בהמשך (וראוי במיוחד לציין את "דמוקראסי", עוד חלום נבואי מבהיל שנראה כמושפע מספר דניאל), בסוף חלה תפנית מסוימת.
השיר האחרון, "פה גדול", הוא שיר יוצא דופן באלבום: הוא קצר בהרבה משאר השירים, ובעל טון עליז ומשתובב. יחסית למינימליזם של "חיית הברזל", המנגינה של "פה גדול" גדושה בצלילי אקורדיון ופסנתר, וצמודה ללחן מתנדנד שמזכיר זמר ספנים או אפילו שיר ילדים. גם כאן נשמעים אי-דיוקים בנגינה וחוסר עקביות מבחינת רמת הקול, אבל דברים אלו רק מחזקים את האופי השובב של השיר. נושא השיר לקוח מן האגדה הידועה על חורבן הבית השני בידי טיטוס והתרברבותו מול אלוהי ישראל, שמעניש אותו ביתוש שנכנס למוחו. השיר סוגר מעגל שנפתח ב"חיית הברזל": הוא חוזר לרומא ולחורבן, ול"פֶה מְדַבֵּר גְּדוֹלוֹת, מִתְרַבְרֵב", ובסוף גם לחיית הברזל עצמה.
בסוף השיר, כשראשו של טיטוס נפתח, בוקע ממנו היתוש "בּגֹדֶל גּוֹזָל – / שְׂפָתָיו שֶׁל נְחֹשֶׁת / וְצִפָּרְנָיו שֶׁל בַּרְזֶל" – בהקבלה ישירה ל"שיני הברזל" ו"ציפורני הנחושת" של חיית הברזל. נראה שבאותו רגע בו המלכות הרומית (שאותה כאמור, החיה הרביעית של דניאל מסמלת עבור מאיר אריאל) גוועת, חיית הברזל נולדת מחדש. הבחירה דווקא במילה "גוזל" (בעוד שבמקור במסכת גיטין כתוב "ציפור"), מציירת דימוי בו ראשו של טיטוס הוא ביצה ויוצרת רושם של גלגול אפוקליפטי אינסופי: חיית ברזל שמחריבה ונחרבת, ונולדת מחדש שוב ושוב.
אולי נצליח להבין את הקשר בין תחילת האלבום לסופו בעזרת שיר אחר של מאיר אריאל: "עברנו את פרעה נעבור גם את זה" – שיר שגם מצוטט (לצד דניאל פרק ז ומסכת בבלי גיטין) בחוברת של רישומי פחם כאחד המקורות לאלבום. גם כאן העבר המקראי מעומת עם הווה טכנולוגי ומנוכר, אבל בניגוד ל"חיית הברזל", פה נראה שבכל זאת יש מעט תקווה בקריאה החוזרת – "נעבור גם את זה". אם כן, אפשר להבין את "פה גדול" כשיר שנועד להפנות את רישומי פחם לכיוון דומה: בסוף האלבום, אריאל הופך מנביא מבוהל למוקיון עליז ששר בשאננות על חורבן מעגלי ואינסופי.
באופן אירוני, דווקא המעגליות הזאת היא שפותחת פתח לאופטימיות זהירה, כי כל זה כבר היה – ועבר. לכן החזון שמאיר אריאל נושא בתחילת האלבום אמנם מבהיל, אבל הוא אינו מהווה סוף ממשי. הסוף האמתי שהאלבום מציע הוא התחלה מחדש: עברנו את טיטוס – נעבור גם את זה.
(ארמית): חזה הוית באדין מן קל מליא רברבתא די קרנא ממללה, חזה הוית עד די קטילת חיותא והובד גשמה ויהיבת ליקדת אשא. אתכרית רוחי אנה דניאל וחזוי ראשי יבהלנני…
אני זוכר את שנת 1993-1992 בתור שנה מכוננת בחיי, התקופה שבה חלמתי את שוטי הנבואה. עבדתי בקפיטריה של אתר החרמון בתור מוכר שוקו לגולשים. בסוף כל יום עבודה הייתי יורד ברכבל העליון. באחד הימים הייתה סופת ברקים. סגרו את האתר בגללה. הייתי תלוי לבד על הרכבל, בין שמיים וארץ, לבוש בחרמונית. בשמיים הבריקו ברקים כחולים שהקיפו אותי מכל כיוון, ופתאום עלתה לי בראש מחשבה שהברק הוא סימן בשבילי, סימן שמעורר לפעולה וקורא למחשבה.
הרכבל העליון בחרמון. תמונה באדיבות רואי לוי
בחזרה, כשישבתי בהסעה למגורים בנווה אטי"ב, עלתה לי בראש המחשבה ההפוכה, "כולם ראו את הברק הזה, אז מה פתאום שהוא סימן בשבילך". מחשבה אחרת התעוררה מיד כדי להשתיק את המחשבה הזאת, "אם הברק עורר את המחשבה שהוא בשבילך, אז המחשבה שנולדה בראשך מחויבת המציאות בדיוק כמו הברק עצמו." הרעיון שעמד מאחורי שרשרת המחשבות הזאת הוא שהדברים שעוברים לנו בראש גם הם מכוונים על ידי ההשגחה. את הרעיון הזה לקח לי שנים להעביר במילים ובמנגינה. זה קרה רק בשיר 'ידיעה', שהופיע באלבום השני של שוטי הנבואה.
בשנת 98' או 99' גרתי ביפו עם אשתי הראשונה ננסי. ננסי עשתה אז עלייה מאנגליה. דרכה נחשפתי, התעמקתי וצללתי לתוך עולמות של מוזיקה קלטית/אירית/סקוטית. לא הרבה יודעים שיש קשר בין מוזיקה מסורתית מהאיים הבריטים לבין השיר 'ידיעה'.
עבדתי כמורה לאנגלית בבית ספר תיכון ביפו, שמעתי שוב ושוב את האלבום של הלהקה Fairport Convention. זאת הייתה להקה מגניבה ששילבה מוזיקה קלטית עם רוק פסיכדלי. טחנתי את האלבום הקלאסי שלהם Liege & Lief.
כשלקחתי את הגיטרה התחלתי לנגן מנגינות דומות שנקראות jig; מנגינות פשוטות בשני אקורדים שמקיימות שוני בין המלודיה של הבית למלודיה של הפזמון.
הז'אנר הזה משך אותי. ישבתי במרפסת בדירה שלנו בסגולה 8 ביפו (וגם בחדר המדרגות), ושם חיברתי את שתי המנגינות שלימים יהיו הבסיס לשני שירים מהאלבום השני שלנו – 'ידיעה' ו'אמונה'. מבחינתי אלו שני שירים אחים – שיר דאנסי ושיר שקט. הייתה לי המנגינה, אבל בשביל שיר צריך מילים.
המילים ל'ידיעה', חלק מהם לפחות, הגיעו אליי דווקא ביום כיפור כשהלכתי עם ננסי מהבית של סבתא שלי זכרונה לברכה מגבעת שמואל לבית של חברים בגבעתיים. עברנו בבני ברק, ועל הרקע של המנגינה (היא שימשה כמו דף נייר) הגיעו המילים.
כשניגנתי את 'ידיעה' ללהקה כחלק מאיסוף החומר לאלבום הראשון, הם אמרו שזה נחמד אבל לא מתאים כרגע. כשאספנו חומרים לאלבום השני, החבר'ה נדלקנו. אחרי הצבעות ודיונים עם חברת התקליטים שלנו 'הליקון' השיר נבחר כסינגל.