שירה | צל נבואה ביד זרה

שירים מאת ערן צלגוב, הדר לוטן ומרב זקס־פורטל

מוריה אשכנזי רוזנבלום, דקה מן הדקה, רישום בטושים על נייר, A4, י2020

.

ערן צלגוב

עוף המים התנבא

                        לתנחום אבגר שראה
 "כ־5,250 עגורים נמצאו מתים בעמק החולה"
(YNET, 26.12.2021)

.

עוֹף הַמַּיִם הִתְנַבֵּא.

אִישׁ לֹא הִקְשִׁיב.

עוֹף הַמַּיִם גָּסַס.

כֶּתֶם שֶׁמֶן בִּפְלוּמָתוֹ.

עוֹף הַמַּיִם גָּוַע.

בְּקָרוֹב יְנַתְּקוּ אוֹתוֹ מִמְּקוֹמוֹ.

בְּקָרוֹב יַדְבִּיקוּ בָּאֶנְצִיקְלוֹפֶּדְיָה הַחָפְשִׁית

תַּחַת בַּעֲלֵי חַיִּים שֶׁנִּכְחֲדוּ.

עַכְשָׁו. עַכְשָׁו

.

ערן צלגוב הוא משורר, משרגם ומשרבט. ספר הילדים הראשון שלו, "הָפוךְ עַל עָנָף: שירים [ל]קטנים", צפוי לראות אור בקרוב בהוצאת עם עובד. שירים פרי עטו פורסמו בגיליונות 20 ו-33 של המוסך.

.

.

הדר לוטן

צבוע

יֵשׁ לוֹ רַק פַּרְצוּף אֶחָד

וְהוּא נִתְחָב וּמוֹשֵׁךְ בְּפִטְמוֹת אִמּוֹ

וְנוֹשֵׁךְ קַלּוֹת אֶת אֶחָיו בְּמִשְׂחָק

וְהוּא אֵינוֹ עוֹמֵד בִּפְנֵי רִבּוּי פָּנֵינוּ

וּבְסִנְווּרֵי הַכְּבִישׁ נִלְכָּד

 

אָנוּ מוֹחֲקִים לְאַט אֶת תָּוֵי פַּרְצוּפוֹ הָאֶחָד.

הוּא סוֹמֵר רַעֲמָתוֹ, לְהֵרָאוֹת גָּדוֹל מִן הַשִּׁכְחָה

 

לִסְתּוֹ חֲזָקָה, עֵינָיו כֵּהוֹת וַעֲמֻקּוֹת, אוֹהֲבוֹת

אֶת עֶצֶם הַלַּיְלָה.

צוֹדְקִים הַמַּאֲמִינִים בְּמַבָּטוֹ הַמְּהַפְּנֵט, צוֹדְקִים

הַמַּאֲמִינִים בִּסְגֻלּוֹתָיו הַמְּרַפְּאוֹת:

 

אֵיבָרָיו הַשְּׁלֵמִים אֲחוּזִים כִּקְמֵעוֹת

בְּלִבּוֹ הַחַי.

.

*

בַּלַּיְלָה שֶׁעָבַר נוֹלַד הַתִּינוֹק.

בַּתְּמוּנָה שֶׁשָּׁלַחְתְּ – רֹאשׁ כְּחַלְחַל

מֻנָּח עַל חָזֵךְ, צְדוּדִיתֵךְ עֲיֵפָה וּמְסֻפֶּקֶת בַּחֲלוּק בֵּית־הַחוֹלִים.

 

הָעֶרֶב לְאֹרֶךְ הַתְּעָלָה מַצְחִין כְּאֵב דָּלוּחַ, מַיִם יְרֻקִּים

מְבַעְבְּעִים בִּנְשִׁימוֹת אַחֲרוֹנוֹת וְהָאֲוִיר

עוֹמֵד. אַבְנֵי הַקַּרְקָעִית גְּלוּיוֹת וַעֲגֻלּוֹת –

רָאשִׁים פְּעוּטִים, לְחָיַיִם וְיַשְׁבָנִים.

 

אֵין גֶּשֶׁם שֶׁיֵּרֵד עַל תְּחִלָּתוֹ שֶׁל קַיִץ. רָחוֹק הַשִּׁטָּפוֹן

שֶׁיְּכַסֶּה כְּמִיהָה, יַרְטִיב גָּרוֹן וִימַלֵּא הַנַּחַל. צְוָחוֹת

מִסְתַּחְרְרוֹת מֵעַל רֹאשִׁי –

זוּג סִיקְסָקִים דָּרוּךְ.

 

בְּמַחֲסֵה הַשִּׂיחִים מִשְׁתּוֹפְפִים חַיִּים חֲדָשִׁים, בְּרַעַד

פְּלוּמוֹת מְנֻמָּרוֹת אָפֹר מְדַדּוֹת עַל כְּלוֹנְסָאוֹת

 

שֶׁקֶט, אֵינִי מִתְכַּוֶּנֶת לִטְרֹף אֶת אֶפְרוֹחַיִךְ!

הִנֵּה, אֲנִי מְמַהֶרֶת לְהִתְרַחֵק מִשְּׂפַת הַתְּעָלָה. כְּבָר מַחְשִׁיךְ

אֲנִי מְרַכֶּכֶת בְּפִי שְׁיָרֵי אוֹר. הַדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה

נִגֶּרֶת מִמַּקּוֹר לְמַקּוֹר.

.

*

א.

עַל סַפְסָל בְּמֶרְכַּז חֵ"ן, מֵעָלֵינוּ דֶּקֶל נָע בָּרוּחַ.

אַתְּ אוֹמֶרֶת לִי אֶת שְׁמוֹ שֶׁל הַגֶּבֶר שֶׁיָּכוֹל לְהַצִּיל אוֹתָךְ

 

אוּלַי נִבְרָא מִצֶּלַע יֵאוּשֵׁךְ

בִּשְׁבִילֵךְ הוּא קַיָּם, קָרוֹב מְאוֹד אוֹ רָחוֹק

אַתְּ לֹא יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא גָּר

אֲבָל נִזְכֶּרֶת שֶׁפַּעַם עָזַר, לִפְנֵי שֶׁנִּשֵּׂאת

לַגֶּבֶר שֶׁמָּרַט אֶת נוֹצוֹתַיִךְ וְשָׁתָה בִּשְׁקִיקָה

שָׁנִים עַל שָׁנִים מַהֲלוּמוֹת אַלְכּוֹהוֹל וְדָם.

 

אַתְּ מְחַפֶּשֶׂת אֶת הַגֶּבֶר שֶׁיָּכוֹל לְהַצִּיל אוֹתָךְ

עוֹצֶרֶת זָרִים שֶׁחוֹלְפִים בָּרְחוֹב, בִּתְחִנָּה

זוֹרָה שְׁמוֹ עַל פְּנֵי פָּנִים תְּמֵהוֹת. אֵיפֹה הוּא? הַכְנִיסֵנִי

                                                          תַּחַת כְּנָפְךָ.

.

ב.

עַל הַדֶּקֶל עוֹמֶדֶת צִפּוֹר שְׁחֹרָה וַאֲפֹרָה.

אֵיךְ בְּעִבְרִית?

עוֹרֵב. וְאֵיךְ בְּאַמְהָרִית?

קוּרָה!

נִשְׁמָע כִּקְרִיאָתוֹ קְרָע קְרָע

 

שְׁמֵךְ שֶׁנִּתַּן לָךְ בְּשַׁעֲרֵי הָאָרֶץ

צֵל נְבוּאָה

בְּיָד זָרָה בְּאַקְרַאי

קְרִיאָתֵךְ נִבְחֲרָה.

.

הדר לוטן היא אמנית יוצרת בתחומי ציור, איור והדפס, ומלווה אנשים עם צרכים מיוחדים בשיקום ובהדרכת אמנות משקמת. פרסמה שני ספרי שירה, האחרון שבהם, "נראה אותך חוצה את זה בחיים", יצא לאור בשנה שעברה (אפיק והליקון). שירים פרי עטה התפרסמו בגיליונות המוסך, בין היתר בגיליון 60 ובגיליון מיום 8.7.21.

.

.

מרב זקס־פורטל

תמיד יש משהו נוצץ

בּוֹסְטוֹן אֶלֶף תְּשַׁע מֵאוֹת

שִׁבְעִים וָשֶׁבַע, בַּחֲצַר הַמִּשְׂחָקִים

הַקֶּרַח דַּק וּמְלֻכְלָךְ

הַיְּלָדִים זָרִים.

עַל מִפְתַּן חֲנוּת קְטַנָּה

אָחִיךְ עוֹצֵר לִמְתֹּחַ גֶּרֶב רְפוּיָה

שׁוֹקָיו שְׁחוּמוֹת עֲדַיִן מִשֶּׁמֶשׁ

אֶרֶץ רְחוֹקָה.

 

הוֹפֵךְ דֻּבֵּי חַרְסִינָה לְבָנִים

מֵעִיר פֵיָה מִקִּפְאוֹנָהּ

פּוֹדֶה, בְּמַטְבְּעוֹת קְטַנּוֹת,

צִפּוֹר קְרִיסְטָל

לִמְעוֹפָהּ.

 

הוּא אָח שֶׁלָּךְ, לִבּוֹ זָהָב

תָּמִיד יֵשׁ מַשֶּׁהוּ נוֹצֵץ בַּדֶּרֶךְ חֲזָרָה.

.

אני שוקלת להפסיק לשקר לרקפת שלי

זֶה תֶּכֶף קַיִץ

קוֹמָה שָׁלוֹשׁ דִּירָה עָרְפִּית

בְּקוּרְנָסוֹ מַכֶּה הַשֶּׁמֶשׁ

עֲצִיץ עַל מַעֲקֶה חָלוּד

עֲלֵי כּוֹתֶרֶת מִתְעַלְּפִים

 

וּבַחֲלוֹמָהּ

טַלְלֵי יַעַר, סְלָעִים,

עוֹפוֹת לַיְלָה מִתְנַשְּׁפִים

.

מרב זקס־פורטל היא מתרגמת ספרות, סופרת ומשוררת. ספר הפרוזה שלה, "מלאכים באופק", ראה אור בשנת 2016 (ידיעות ספרים), וספר שיריה, "אין השלם", ראה אור בשנה שעברה (עתון 77). שירים פרי עטה התפרסמו בגיליונות המוסך 26 ו-42.

.

»במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת מרב קינן, יצחק כהן ורבקה אילון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

גירוש ספרד | גלות המשוררים היהודים

"שני השירים הללו, של שני רבי אמן מימי הביניים, מתארים כל אחד בדרכו את כוחם המשתק של הנדודים בנכר". אופיר מינץ־מנור קורא בשירים מאת משה אבן עזרא ואברהם אבן עזרא, מגדולי המשוררים היהודים בספרד, במלאת 530 שנה לחתימת צו הגירוש

ר' אברהם אבן עזרא מחזיק אסטרולב. מתוך הפסלטר של בלנאש (בלנקה) נסיכת קסטיליה, פריז, 1235 לערך

.

וּמַה נּוּכַל דַּבֵּר בְּאֶרֶץ מֶרְחָקִים? נכר וגעגוע בשני שירים של משה אבן עזרא ואברהם אבן עזרא

אופיר מינץ־מנור

.

באופן מפתיע לא נכתבו – או לכל הפחות לא הגיעו לידנו –  יצירות שיר רבות בעקבות גירוש יהודי ספרד בשנת 1492; למעשה הגיעו לידנו רק כשלוש קינות כלליות למדי, וגם הן נכתבו לא מעט שנים לאחר האירועים עצמם. תהיה אשר תהיה הסיבה לכך, מסורת השירה העברית בספרד דווקא עשירה בשירים שנכתבו בצל אירועים היסטוריים טראומטיים, ובכלל זה יציאה לגלות של קהילות שלמות ובתוכן משוררים שתיארו זאת בשיריהם.

בדברים הבאים נחזור, אפוא, כמה מאות שנים לאחור כדי לעיין באופן שבו התייחסו משה אבן עזרא ואברהם אבן עזרא לגלות בספרד הנוצרית, שנאלצו לצאת אליה בשל מלחמות שהתחוללו במאות האחת־עשרה והשתים־עשרה. הגלות הפנימית הזו – שאברהם אבן עזרא מכנה אותה בְּגָלוּת תּוֹךְ גָּלוּת – והייצוגים הספרותיים שלה מצטרפים לרצף ארוך ומפואר של שירה עברית שמתארת גלות וגעגועים, כגון מגילת איכה בתנ״ך ופיוטי תשעה באב משלהי העת העתיקה ומימי הביניים. אחד המאפיינים של המסורת השירית הזו הוא הדגשת חוסר היכולת לכתוב שירים בגלות, כמו בפסוק המפורסם מתהילים קלז 4: "אֵיךְ נָשִׁיר אֶת שִׁיר יְהוָה עַל אַדְמַת נֵכָר". כפי שנראה, מוטיב זה מופיע יותר מפעם אחת בשירו של אברהם אבן עזרא, "נְדוֹד הֵסִיר אוֹנִי", ומכאן גם כותרת הרשימה: "וּמַה נּוּכַל דַּבֵּר בְּאֶרֶץ מֶרְחָקִים?"

.

***

.

השיר הראשון שנעיין בו הוא פרי עטו של משה אבן עזרא, שנולד בגרנדה בשנות החמישים של המאה האחת־עשרה, בן לאחת המשפחות המיוחסות באל־אנדלוס. בשנת 1090 נכבשה גרנדה על ידי המוראביטון, קבוצה מוסלמית קנאית שפלשה לדרום ספרד מצפון אפריקה, פלישה שסימנה את תחילת הקץ של התרבות התוססת והעשירה של דרום ספרד המוסלמית. שנים מעטות לאחר כיבוש גרנדה נאלץ משה אבן עזרא לעזוב את העיר ולנדוד בגלילות ספרד הנוצרית עד יום מותו אי שם בין שנת 1135 לשנת 1140. אבן עזרא התייחס למאורעות הללו בכמה משיריו האישיים, שבהם הוא נע בין הכאב הרב על שנאלץ להשאיר את מולדתו מאחור לבין תחושת הגלות שלו בספרד הנוצרית. שירו "אַחַר יְמֵי הַשַּחֲרוּת" הוא בבחינת מעט המחזיק את המרובה בהקשר זה; בשבעה טורים ("בתים" בלשון שירת ימי הביניים) הוא מתאר תחושה זו בצורה מזוקקת:

.

אַחַר יְמֵי הַשַּחֲרוּת פָּנוּ / כַצֵּל וְצָרוּ צַעֲדֵי שָׁנַי

קָרָא נְדוֹד: ״הַשַּׁאֲנָן קוּמָה״, / וּלְשַׁאֲנַנּוֹ צָלְלוּ אָזְנַי.

קַמְתִּי בְלֵב רַגָּז וְיָצָאתִי / תּוֹעֶה, וְלָאֵל שִׁוְּעוּ בָנַי

הָיוּ מְקוֹר חַיַּי, וְאֵיךְ אֶחְיֶה / בִלְתָּם, וְאֵין אִתִּי מְאוֹר עֵינַי?

נָחָה זְמָן אוֹתִי אֱלֵי אֶרֶץ / בָּהּ נִבְהֲלוּ רֵעַי וְרַעְיוֹנַי,

עַם לַעֲגֵי שָׂפָה וְעִמְקֵי פֶה, / מִשּׁוּר פְּנֵיהֶם – נָפְלוּ פָנַי,

עַד כִּי אֱלֹהִים לִי דְרוֹר יִקְרָא, / מֵהֶם לְהִמָּלֵט בְּעוֹר שִׁנַּי.

.

השיר פותח בתיאור ימי הנעורים שעברו, חלפו ואינם תוך שימוש בהאנשה יפה של השנים ההולכות בצעדים צרים, היינו קטנים ואיטיים, כהליכתו של אדם מבוגר. בבית השני הנדודים מוצגים כדמות אנושית של ממש (ה"נְדוֹד"), הפונה אל הדובר השאנן ופוקדת עליו בצעקה ("שַׁאֲנַנּוֹ", מלשון שאון) לעזוב. בבית הבא הוא אכן קם ועוזב ללא כיוון או יעד, בעוד בניו שנותרו מאחור זועקים לשווא לאל לעזרה, מהלך שמעצים את הדרמה עוד יותר. כעת בא תיאור נוגע ללב, בצורה של שאלות רטוריות, שמבהיר שחייו של הדובר אינם חיים ללא מקור חייו ומאור עיניו – בניו. ה"זמן" שמופיע בבית החמישי הוא אינו הזמן (time) המודרני המוכר לנו אלא האנשה ימי ביניימית, ערבית־יהודית, של הגורל העיוור והאכזר. כעת מתברר גם שהדובר אולי סבר שהוא נע ללא כיוון מוגדר, אולם הזמן־גורל שלח אותו אל ארץ לא מוכרת, אשר גרמה לו בלבול מוחלט ("רֵעַי" כאן הן מחשבות על פי לשון תהילים קלט 17), ארץ שבה שפת האנשים נלעגת ודיבורם אינו נאה. בחציו השני של הבית השישי עושה המשורר שימוש מחוכם, כמעט הומוריסטי, במטפורה "נָפְלוּ פָנַי" אחרי שראה את פניהם של אותם אנשים בורים ועמי הארצות. לא נותר לו לדובר אלא לקוות שהאל יגאל אותו מחברה מפוקפקת זו וימלט אותו ואפילו חסר כול, והוא משתמש שוב בביטוי מטפורי מהשדה הסמנטי של הפנים – "שִׁנַּי" (וכבר הופיעו מוקדם יותר בשיר האוזניים והעיניים). מעבר לתיאור היפהפה והכואב של הגלות והנדודים בשיר קצרצר זה, מרתק לראות את הניגוד התרבותי החד שבין ספרד המוסלמית לספרד הנוצרית. ניתן היה להעלות על הדעת שהשיר יספר כיצד ניצל המשורר ומצא מקלט בצפון הנוצרי, ולא היא: לשונם הזרה של תושבי המקום שאינם דוברי ערבית ואינם בני התרבות הערבית הופכת דווקא לסמל הגדול ביותר של הנכר ושל הגעגוע.

השיר השני הוא פרי עטו של אברהם אבן עזרא (למרות השם, השניים אינם קרובי משפחה). אברהם אבן עזרא נולד בטודילה בשנת 1089 ואף הוא קיבל חינוך יהודי־עברי־ערבי מגוון ועשיר. פלישת המוראביטון לאל־אנדלוס, שנה אחרי הולדתו של אברהם אבן עזרא, כאמור ערערה עד היסוד את התנאים לקיום חברה ותרבות תוססות, ובשלב מסוים עזב אף הוא את עיר הולדתו ונע ונד בספרד ואחר כך גם באיטליה, צרפת ולבסוף אנגליה, שבה נפטר בשנות השישים של המאה השתים־עשרה. המלחמות באל־אנדלוס המשיכו וכללו לזמן קצר גם כיבוש נוצרי של האזור (כחלק מהרֵקוֹנקיסְטה, "הכיבוש המחודש״ של ספרד מידי המוסלמים) עד שלבסוף נחרבה התרבות היהודית באל־אנדלוס עם פלישת האלמואחידון, שבט מוסלמי צפון־אפריקאי קנאי נוסף, במרוצת המאה השתים־עשרה. תהליך זה הגיעו לשיאו בפרעות נגד היהודים שהתחוללו בגרנדה בשנת 1066, שבמהלכן נרצח יהוסף הנגיד, ראש הקהילה היהודית ובנו של שמואל הנגיד, שאף ערך את ספר שיריו של אביו (הדיוואן). אירועים אלו רדפו את אברהם אבן עזרא כל חייו והובילו לכתיבת כמה שירים שמתארים את גלותו, נדודיו וגעגועיו. הנה שני חלקים מתוך שירו הארוך "נְדוֹד הֵסִיר אוֹנִי":

.

נְדוֹד הֵסִיר אוֹנִי / וְהִבְהִיל רַעְיוֹנִי / וְשָׂם פִּי וּלְשוֹנִי / אֲסוּרִים בַָאזִקִּים.

לְפָנִים בִּנְעֻרִים / הֲכִינוֹתִי שִׁירִים, / בְּצַוַּאר הָעִבְרִים / נְתַתִּים כַּעֲנָקִים.

בְּכָל מָקוֹם גַּרְתִּי / סְפָרִים חִבַּרְתִּי / וְסוֹדוֹת בֵּאַרְתִּי / וְכִרְאִי מוּצָקִים;

שְׂפָתַי אִם אָשִׂים / בְּהָרִים וּרְכָסִים – / יְעוּפוּן בָּם סוּסִים, / יְרוּצוּן כִּבְרָקִים.

וְעַתָּה נָפַלְתִּי, / לְעָפָר שָפַלְתִּי / וְתַחֲנוּן הִפַּלְתִי / לְאֵל מִמַּעֲמַקִּים.

אֲכָלוּנִי עוֹפוֹת / עֲדֵי הַקִּיפוֹפוֹת / וְעַל רֹאשִׁי אַשְפּוֹת / בְּנֵי עַוְלָה זוֹרְקִים

שְׁמָעֵנִי, אָחִי / שְׁמַע נָא אֶל שִׂיחִי, / אֲהֵבַתְךָ רוּחִי / וְעֵדַי [ב]שְׁחָקִים –

וְלָמָּה נִתְעַבֵּר / בְּזֵד כִּי הִתְגַּבֵּר / וּמַה נּוּכַל דַּבֵּר / בְּאֶרֶץ מֶרְחָקִים?

אֲנַחְנוּ עַם דַּלּוּת / וקַלּוּת עִם סִכְלוּת / בְּגָלוּת תּוֹךְ גָּלוּת / בְּכָל עֵת מַעְתִּיקִים –

בְּיַד אֵל לוּ מַתְנוּ / בְּעֵת שֶׁיָּשַׁבְנוּ / בְּמֶרְחָב, כִּי שַׁבְנוּ / לְחוּצִים וּדְחוּקִים

וּבְאֱדוֹם אֵין הָדָר / לְכָל חָכָם הוּא דָר / בְּאַדְמַת בֶּן קֵדָר / וְעָלֵינוּ שׁוֹרְקִים –

.

השיר פותח, in medias res, בנדוד שכבר נתקלנו בו בשירו של משה אבן עזרא, אותה דמות שבאופן תקיף ואקטיבי שולחת את הדובר לגלות. כאן היא מתוארת בעיקר מצידה הרוחני – בגינה הוא אינו מסוגל עוד לחבר שירים. וכאילו כדי להדגיש אלם שירי זה, שלושת הבתים הבאים מתארים, בהתפארות לא קטנה, את יבולו הספרותי העשיר של הדובר ואת יכולותיו הגבוהות עד כדי כך ששיריו הופכים את ההרים למישור שעליו דוהרים סוסים. אלא שמעוף ההיבריס הזה נגמר – איך לא – במעבר מאגרא רמא לבירא עמיקתא ובתיאור התרסקותו לעפר ותחינתו לאל ממעמקים. הבית הבא מקצין את התיאור עד למחוזות הגרוטסקה – את בשרו של הדובר אוכלים העופות ועוד הפחותים ביותר שבהם (הקיפוֹף, על פי אזכוריו בתלמוד הבבלי), ועל ראשו משליכים האויבים אשפה. לקראת סופו של השיר פונה הדובר אל ידידו ומבקש לשתפו בצרותיו, ופנייתו מסתיימת בשאלה הנוקבת "וּמַה נּוּכַל דַּבֵּר בְּאֶרֶץ מֶרְחָקִים?" – גלות המשוררים ממש. לפתע מתרחבת התמונה והדובר מציג עצמו כחלק מבני עמו, שנמצאים בְּגָלוּת תּוֹךְ גָּלוּת, ביטוי מבריק לגלות הפנימית האירופאית שבתוך מעגל הגלות הרחב יותר, שמרכזו כמובן ארץ הקודש. ובבית הבא, בווריאציה על תלונות בני ישראל במדבר, הדובר אומר כי היה מעדיף למות בספרד מלשבת בדחק ובלחץ בנכר. לבסוף, כמו אצל משה אבן עזרא גם כאן אנו נתקלים בבוז ליושבי ארצות הנצרות ("אֱדוֹם"), שאין להשוותם למי ש"דָר בְּאַדְמַת בֶּן קֵדָר", היינו בארצות האסלאם.

.

***

.

דמיון רב יש בין שני השירים אך גם שוני שמבחינות רבות משקף את מכלול יצירתם של שני המשוררים הללו. שירתו של משה אבן עזרא היא מפסגות השירה העברית באל־אנדלוס הן מצד עיצובה הן מצד איכותה הפואטית: לשונו השירית גמישה, מטפורית וקומפקטית, המבע אישי ואוניברסלי בעת ובעונה אחת, והחריזה אוצרת בתוכה באופן מבריק וכואב את צליל הצער – אַי. אצל אברהם אבן עזרא אנו עדים למעבר לתקופה הבתר־קלאסית של השירה העברית בימי הביניים; היסוד האנדלוסי המעודן והאליטיסטי הופך למחוספס יותר, פחות מטפורי ובמידת מה שכלתני יותר, ועם זאת בשום צורה לא פחות יפה, אמוטיבי או אפקטיבי. כך או אחרת, שני השירים הללו, של שני רבי אמן מימי הביניים, מתארים כל אחד בדרכו את כוחם המשתק של הנדודים בנכר אך גם את הפוטנציאל היצירתי – ולכן המחיה – שטמון בהם.

.

פרופ' אופיר מינץ־מנור הוא חוקר שירה עברית משלהי העת העתיקה ומימי הביניים, חבר סגל בכיר באוניברסיטה הפתוחה ודיקן הלימודים האקדמיים שלה. עוסק בשנים האחרונות גם במחקר מחשובי של הספרות ופרסם זה עתה, על פי כתבי יד מהגניזה הקהירית, את מהדורת פיוטי אלעזר בירבי קליר לחנוכה (מכון בן צבי, 2022). חבר להקת הרוק־הפואטי "כריכה רכה". רשימה פרי עטו על עקרותה של שרה בפיוט מאת יניי התפרסמה בגיליון מס' 5 של המוסך.

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | הכתיבה מפליגה הרחק מהמוות

"האדמירל הוא גם הדמות הכותבת ברומן, והוא מרבה לתאר את טבילת העט בקסת שהדיו שבה מדומה לעיתים למצולות הים, לצואה או לזפת; חומרים ומראות מן העבר המתרקמים מחדש בצורת הטקסט הכתוב." נעמה ישראלי על "מבעד לקרקעית השקופה" מאת יובל שמעוני

דינה גולדשטיין, פרט מתוך התערוכה Splendor, טכניקה מעורבת, מרכז שכטר, 2019 (אוצרת: שירה פרידמן)

.

כמו ביקש להפליג הלאה גם מן המוות עצמו

נעמה ישראלי

.

נקודת המוצא של ספריו של יובל שמעוני היא תמיד גם נקודת הסיום שלהם, שיאם העלילתי. סופם הטרגי או הגרוטסקי – או שניהם יחד – של הגיבורים תמיד נרמז כבר בראשית הדברים, מונע מאיתנו תקווה נאיבית לקריאה המתחקה אחר הסיפור בציפייה נרגשת, בסקרנות ילדית שאננה. כך, אף על פי שהספרים תמיד שבים לאחור מרגע ההווה שהאסון מתרחש בו, ומתארים בפירוט את השתלשלות האירועים עד לאותה נקודה – נקודת הסיום הזו – הסוף, או שמא המוות, תמיד כבר מצִלים צילם על ההתרחשויות הללו, נמהלים בהן עד אין היכר. ואולי משום כך נדמה היה לי ששמעוני כותב על מוות יותר מאשר על כל נושא אחר; לא המוות הקונקרטי, האווילי והנואל המככב בספריו, כי אם המוות כתפיסה, כידע בסיסי שיש לנו על העולם – חוסר המשמעות האימננטי של הקיום, אם תרצו.

מבחינה זו ספרו החדש של שמעוני, מבעד לקרקעית השקופה, אינו נבדל מספריו הקודמים, אלא שהפעם, בניגוד לספריו האחרים, שגיבוריהם נותרים אלמוניים בחייהם ובמותם – נקודת המוצא כאן היא גם ההיסטוריה המוכרת לכולנו: גילוי יבשת אמריקה בידי כריסטופר קולומבוס.

הרומן מחולק לשני חלקים: חלקו הראשון מספר את קורות חייו של טוביאס, יהודי מומר, זַפָּת החי בהיספניולה שבקריביים, אחרי שבנערותו ברח מביתו והתפלח לספינתו של קולומבוס במסעו הראשון לרוחב האוקיינוס האטלנטי. בנקודת ההווה של חלק זה טוביאס הוא כבר איש זקן, כלוא בתא הסמוך לתא של אשתו בבית הסוהר המקומי, וממתין להוצאתו להורג. קולומבוס, שבחלק זה של הרומן מתכנה "האדמירל", שימש כדמות אב חלופית עבור טוביאס בצעירותו. האדמירל הוא גם המספר בחלקו השני של הרומן, שהוא למעשה איגרת ארוכה שהוא כותב למלכי ספרד, שמא יסכימו לממן את מסעו החמישי והאחרון אל המזרח – אל ירושלים הקדושה ואל הקבר הריק של ישו: "שהרי לא אל מעמקי מכרה נישאו עיניי, כי אם אל מעמקים אחרים. זהב אין בהם, אף לא כסף, רק חלל יש שם ומתוכו קם אדוננו. לנגד עיניי היה תמיד, יום־יום ושעה־שעה".

אמונתו הנוצרית האדוקה והנלהבת של האדמירל מדריכה אותו כל העת ומדרבנת אותו במסעותיו אל היעדים שהוא מציב לעצמו. למשל, הוא משוכנע שיוכל להמיר את אמונתם של האינדיאנים ולגאול אותם ורואה בכך נדבך מרכזי בשליחות שהציב לעצמו. יתרה מכך, האמונה מאפשרת לאדמירל להתקדם הלאה שכן הוא מפרש כל ניצחון, כל הצלחה זעירה שבבסיסה מזל או צירוף מקרים, כאות משמיים המעיד על צדקת דרכו; מנגד, כל כישלון, כל השפלה קטנה או גדולה נתפסת בעיניו כעונש על חטאיו או על יהירותו, אות שעליו לפצוח בהלקאה עצמית ולנהוג בענוותנות פומפוזית ושקרית עד יחלוף זעם. למשל, כאשר הוא מסרב שיסירו ממנו את משקולת הברזל הכבדה הנקשרת לרגליו כשהוא מודח מתפקידו כמושל ונכלא לזמן קצר בידי האיש שהגיע מספרד להחליף אותו בתפקידו, לפי הוראת המלך. במשך שבועות וחודשים ארוכים, ומשך כל המסע הימי חזרה לספרד, נשאר האדמירל כבול למשקולתו ומתעקש שאם אכן כך הורה המלך שיאונה לו – ואף שלדידו על לא עוול בכפו – על המלך לבדו לשחררו מכבליו – כפי שאכן קורה לבסוף.

מנגד, כה בוטח בצדקת דרכו, כה מסונוור מהישגיו וגילוייו שלכאורה מרוממים אותו מעל סובביו, האדמירל המגלומן מתיר לעצמו לנהוג לעיתים באכזריות בלתי נסבלת, וכאשר טוביאס שוב אינו יכול שלא להבחין בה, הוא זונח את האדמירל מאחור ובוחר בקיום צנוע בשולי אחת הערים החדשות שנבנו בעולם החדש. לעומת האדמירל, טוביאס איבד את אמונתו עוד בנעוריו, כאשר צפה בשכנו נשרף על המוקד לאחר שאביו, שהתחרה בעסקיו של השכן, הלשין לשלטונות על יהדותו המוסווית של שכנו. מזועזע מאכזריותו של אביו, טוביאס מחליט שלא להצטרף אליו ואל סבו עם גירוש היהודים מן הממלכה. במקום זאת הוא בורח אל ספינתו של האדמירל ומתחבא שם עד שהוא נתפס והאדמירל מחליט לאמץ אותו כעוזרו האישי ואף מתיימר להתייחס אליו כאל בנו.

רבים מגיבוריו של שמעוני בספריו הקודמים כתובים בדגם דומה לזה של טוביאס: יהודי נודד ואשם, חסר אמונה, שסוחב עימו את אשמתו כפי שהאדמירל מסרב להשתחרר מהמשקולת שמצמידים לו כאשר הוא נכלא. אלא שבעוד האדמירל נושא את אשמתו כאות גאווה, כמו כל רבב שהוטל בו אך מוכיח את טוהרו ואת חפותו, טוביאס מבקש כל העת לברוח מעברו ולכפר עליו. מסיבה זו הוא קונה את פילאר – אישה אינדיאנית שכמה שנים קודם לכן חבריו המלחים הדיחו אותו להצטרף לאונס אכזרי שלה – נושא אותה לאישה וחי עימה בקשר של שווים ובשנים מסוימות – אף בקשר של אהבה.

פניו של טוביאס מופנות כל העת אל העבר שהוא מבקש לברוח ממנו, "האדמירל, לעומתו, בחר למקד את עיניו רק באופק שלפניו ובפלאים שדימה לראות שם, כאילו יקרב אותו אליו כך מכוח מבטו". טוביאס רואה רק התפוררות ורוע אנושי חסר פשר בעוד האדמירל רואה נרטיבים של חטא ועונש. האדמירל מכוון את מעשיו אל הנצח ומפנה את מבטו החוצה אל העולם, ואילו טוביאס עסוק ללא הרף בהתבוננות פנימה, ולדידו "גם אם יברח אדם עד לקצה העולם ייתקל שם בפרצופו בראי". לשתי הדמויות הללו אנו מתוודעים כשהן כפסע מן המוות – טוביאס לאחר שנגזר דינו להיות מוצא להורג (עקב נסיבות שלא כאן המקום לפרט), והאדמירל שכבר זקן ומחלת המפרקים שלו החלישה אותו וקצבה את ימי חייו. אולם בעוד טוביאס מקבל עליו את גורלו, האדמירל מוסיף להיערך לקראת מסעו האחרון אל ירושלים, כמו ביקש להפליג הלאה גם מן המוות עצמו.

ובאמת, נדמה לי כי במובן זה מבעד לקרקעית השקופה חורג קמעה מנתיב הקינה האתאיסטית ששמעוני שרטט בספריו הקודמים – אף שגם כאן מדובר במעשה מרכבה של שלל עלילות וצירופי מקרים, אומללים יותר או פחות, הנמסרים בשפה מדויקת ויפהפייה בצלילותה. שכן קשה להתעלם מבחירתו של שמעוני להתמקד בדמותו המפורסמת והסימבולית כל כך של מגלה יבשת אמריקה ולהעמידה כאחת משתי הרגליים של יצירתו. קולומבוס באמת זכה לתהילה שהפליגה מחייו הממשיים הרחק אל הנצח ההיסטורי, ומשום כך, אחיזתו של המוות בסיפורו כמו מתרפה, והסוף הידוע מראש מאבד את דחיפותו, את מרותו על הטקסט. הישגיו של קולומבוס הלוא מתנשאים מעלה ממותו.

יתרה מכך, הבחירה לפתוח דווקא בסיפורו של טוביאס – הכולל שלל תיאורים מבזים של האדמירל וחושף את הקוראים למעשיו האכזריים – ולהותיר את סיפורו של האדמירל, הקודם כרונולוגית, לאחרית, מקנה לכתביו של האדמירל נופך של כתב הגנה, לעיתים משכנע, ובמקומות רבים אף נוגע ללב. ייתכן שרושם זה התקבל אצלי דווקא משום שחציו הראשון של הרומן הכין אותי לגשת אל כתביו של האדמירל בחשד ובספקנות מוסרית. כך, גם אם אכזריותו של האדמירל בכל זאת מבצבצת בין דבריו־הוא – אין היא בגדר הפתעה, והזעזוע הרגשי נוכח מעשיו נדחק לטובת קריאה שהויה יותר, שיכולה לפיכך לעמוד גם על דבקותו חסרת הפשרות של האדמירל ביעדיו, אם ממשיים ואם פרי משאלת ליבו, ולהשתאות מאמונתו הבלתי מעורערת בצדקת דרכו אליהם.

האדמירל מעיד על עצמו: "לא אהין לומר כי נקי אני מכל פגם, אבל טובה הייתה תכליתי, ובטרם חורצים עליי משפט מוטב לשאול מה נעלה על מה: מעשה שלם שתכליתו רעה או מעשה פגום שתכליתו טובה". לרגעים אני מדמה כי זו גם אחת הקושיות המרכזיות ששמעוני מבקש להציב בפנינו ברומן הזה. האומנם הישגיו ההיסטוריים של קולומבוס מצדיקים בדיעבד את הפשעים המיוחסים לו כלפי אחיו בני האדם? שהרי למעשה גם האדמירל, שפניו תמיד מופנות אל העתיד – אינו שוכח דבר, אלא הוא רותם את זיכרונותיו, גם הטראומטיים שבהם, אל עתידו, כשהאמונה מוליכה אותו כל העת. ואילו טוביאס כמֵהַ כל העת להגנה ולנחמה שהאמונה הייתה עשויה להעניק לו אם היה בכוחו להישבות בה: "יש רגעים שנפשו משתוקקת שיהיה שם בשמיים אל כלשהו, בין שייקרא כך ובין שייקרא אחרת, ובלבד שיקשיב מבין העננים ויפקח את עינו על הארץ".

את הפער בין שתי תפיסות העולם וצורות החיים הללו אפשר לנסות להבין גם לאור שאלת ההורות העולה ברומן; בבחינת המנעד הרגשי שההורות מאפשרת לדמויות, ובפרט זה שבין תקווה לייאוש. למשל, צדדיו האנושיים והחומלים ביותר של האדמירל מתגלים לנו בייחוד כשהוא כותב על שני בניו, ואולי לרגעים – בחסות שהוא פורש על טוביאס הצעיר האובד. לעומתו טוביאס מאמין כי "אדם משליך את צאצאיו אל תוך הזמן כמו שאיכר משליך חופן זרעים אל אדמת השדה או כמו שמשליכים חופן אבנים לתהום – אין לדעת מה יגיע אל יעדו ומה יצא מזה". ובאמת, לאחר שנאנסה, אשתו פילאר חיבלה בעצמה כך שלא תלד תינוק של אחד מאנסיה, וככל הנראה כך גם חיבלה ביכולתה להרות בעתיד, והזוג נותר ערירי: "רק כעבור שנים החלה לקנא בחברותיה השמחות בילדיהן, משנשכח מהן קצת המעשה האלים שחולל אותם". כך, מאליה עולה שוב הקושיה של האדמירל: מאיזו נקודה בזמן עלינו לשפוט את חיינו ומעשינו? ברגע השיבוש, או שמא במבט לאחור, לאור הרקמה שהשיבושים ארגו? השאלה הזו ניכרת גם במבנה ההפוך של ספריו של שמעוני, ונדמה שהמוות הוא קנה המידה שהוא מבקש להקנות לעלילות שהוא מגולל בהם. אולם הפעם הוא בחר בדמות היסטורית, שככל הנראה הותירה אחריה שובל ארוך של קורבנות, ועדיין זכורה לנו ראשית כול לאור הישגיה; וגם הבחירה למסור את הדמות הזו (ולהתמסר אליה) בכתיבה בגוף ראשון כמו מדריכה אותנו לבחון את משגיה לאור שאיפותיה הנאצלות כביכול.

אכן, האדמירל הוא גם הדמות הכותבת ברומן, והוא מרבה לתאר את טבילת העט בקסת שהדיו שבה מדומה לעיתים למצולות הים, לצואה או לזפת; חומרים ומראות מן העבר המתרקמים מחדש בצורת הטקסט הכתוב. וממילא נוצרת אנלוגיה בין קסת הדיו של האדמירל לעטו של המחבר; הסופר האורג עבר כללי ואישי לכדי יצירת אמנות. ובמקרה של הרומן של שמעוני – יצירה מרובדת, עשויה כמלאכת מחשבת, מאתגרת את המחשבה ומשלהבת את הדמיון. יצירה השטה בעולם, ואדוותיה – אחריתן מי ישורנה? הכתיבה תמיד מפליגה הרחק מן המוות – בכך כזבנותה ובכך נחמתה.

.

נעמה ישראלי היא כותבת וחוקרת ספרות, דוקטורנטית לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון ומלמדת ספרות במכללה האקדמית ספיר. טקסטים פרי עטה התפרסמו בכתבי עת שונים. רשימות פרי עטה התפרסמו בגילינות 57 ו־84 של המוסך.

.

יובל שמעוני, "מבעד לקרקעית השקופה", עם עובד, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: מעין גלברד על ספרה החדש של נורית זרחי, "יחסַי עם ג'וני מ'"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | טביעתה של הדליה מריה

"רביקוביץ מוציאה את הראש מהמים בכל פעם להגיד רק שתיים־שלוש מילים, הכרחיות מאוד, כאשר ההפלגה המפורסמת הופכת להליכה חסרת תוחלת במדבר. הכול בשיר אומר בהירות, הכול אומר הצילו". מיטל זהר על שירה של דליה רביקוביץ, "מים רבים"

דורית פיגוביץ גודארד, מתוך התערוכה "אש קטנה וחלב", 40X35 ס"מ, מרכז הנצחה טבעון, 2014 (אוצרת: טלי כהן גרבוז)

.

"הָאֳנִיָּה לֹא תַּגִּיעַ לְשׁוּם מָקוֹם": כמה הערות על "מים רבים" לדליה רביקוביץ ועל גילוי אמריקה

מאת מיטל זהר

.

מים רבים

אֳנִיָּה

צָפָה בְּלִי עֹגֶן.

יֵשׁ לָהּ מִפְרָשׂ

אֲבָל בַּיָּם אֵין רוּחַ.

הַיָּם מִתְרַחֵב

הוּא נִשְׁפַּךְ לָאוֹקְיָנוֹס.

מֵאֹפֶק עַד אֹפֶק

אֵין צֵל.

הָאֳנִיָּה עַתִּיקָה

מִן הַמֵּאָה הַחֲמֵשׁ־עֶשְׂרֵה.

אֵין לָהּ מָנוֹעַ.

הִיא הִפְלִיגָה לְהֹדּוּ.

הַלֶּחֶם הִתְעַפֵּשׁ.

פָּרְצָה בָּהּ מַגֵּפָה.

הַמִּפְרָשׂ קָרוּעַ.

הַמַּיִם אָזְלוּ.

אוּלַי סִירַת יְלִידִים תַּגִּיעַ

וְתָבִיא תִּירָס

אוֹ מַשֶּׁהוּ לִבְלֹעַ.

רַב הַחוֹבֵל נוֹאָשׁ

הוּא קוֹפֵץ לַמַּיִם.

מוּטָב לוֹ לִטְבֹּעַ.

בֵּינְתַיִם הוּא צָף

בְּסָמוּךְ לָאֳנִיָּה.

הַחוֹבֵל הַשֵּׁנִי מִסְתַּכֵּל בְּמִשְׁקֶפֶת.

אֵין הוֹדוּ וְאֵין לֶחֶם.

אֵין בַּשַּׂר וְאֵין דָּגִים.

מַלָּח אֶחָד נָעַץ שִׁנָּיו בְּקֶרֶשׁ רָקוּב.

הָרָעָב אִיֵּם.

הָאֳנִיָּה לֹא תַּגִּיעַ לְשׁוּם מָקוֹם.

הָאֳנִיָּה הַזֹּאת

הִיא דָּלִיָּה מָרִיָּה

הִיא תִּטְבַּע הַיּוֹם

הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם.

.

1

ב־3 באוגוסט 1492 הפליג כריסטופר קולומבוס מספרד לכיוון מערב במטרה למצוא נתיב ימי מהיר להודו ולאוצרות המזרח הרחוק. הוא חצה את האוקיינוס ולאחר כחודש ימים הבחינו מלחיו ביבשה באופק. למרות שזה עתה הגיע לאמריקה, קולומבוס חשב שהגיע לקצה המזרחי של יבשת אסיה. בתמונת העולם שעמדה לנגד עיניו היו שלוש יבשות בלבד – אירופה, אסיה ואפריקה – אמריקה לא הייתה שם. עד סוף ימיו קולומבוס היה משוכנע שהגיע להודו.

ב"מים רבים", השיר של רביקוביץ שלקוח מקובץ הנושא אותו שם ופורסם אחרי מותה (מים רבים: שירים 1995–2005, הקיבוץ המאוחד, 2006), אונייה מן המאה החמש־עשרה מפליגה להודו, אלא ששום יבשה לא נגלית באופק: "אֵין הוֹדוּ וְאֵין לֶחֶם. / אֵין בַּשַּׂר וְאֵין דָּגִים". האונייה היא אסון מתהווה, בובה ממוכנת בלב ים: פורצת בה מגפה, המפרש קרוע, הרעב איום. בסוף היא טובעת.

השיר של רביקוביץ מעוות לכאורה את העובדות ההיסטוריות. שהרי האונייה של קולומבוס, לא רק שהגיעה לאנשהו – היא הגיעה לאמריקה. השיר משמיט את הגילוי הגדול. אמריקה – ממש כמו בראש של קולומבוס, בעיני רוחו – פשוט לא קיימת בתמונת העולם של השיר. במובן הזה, השיר של רביקוביץ דווקא עושה צדק עם ההיסטוריה, משקף אותה נאמנה: הסנטה מריה, ספינת הדגל של קולומבוס, מעולם לא הגיעה להודו ולאוצרות המזרח האגדיים. בשלב מסוים, כמו הדליה מריה, היא טבעה, וקולומבוס ומלחיו נאלצו לעבור לאונייה אחרת.

השיר של רביקוביץ מעוות לכאורה את העובדות ההיסטוריות, אבל למעשה הוא חוזר עוד יותר אחורה, לפני שההיסטוריה שכתבה את עצמה וגילתה, בדיעבד, את אמריקה.

הנה גילוי ראשון: גם את אמריקה גילו בדיעבד.

.

2

"הֻגַּד לִי כִּי יֵשׁ דֶּרֶךְ אֶל אֶרֶץ מְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ / וְאֶל נָכוֹן לֹא הֻגַּד לִי / אִם שָׁמָּה אוּכַל לָבוֹא", כותבת רביקוביץ בספרה הראשון. גם בספרים הבאים ההפלגה אל עבר ארצות רחוקות ואוצרות אגדיים היא עניין חוזר. אלא שככל שעוברות השנים נדמה שרביקוביץ פחות ופחות נותנת אמון בספינות של זהב, והציפייה לבאות מתחלפת בעייפות ומיאוס. "אָדָם שֶׁהִגִּיעַ לְגִיל שְׁלוֹשִׁים אֵינוֹ דּוֹמֶה לְתִינוֹק", היא כותבת בספר השלישי, ובשיר אחר מאותו ספר: "אני לֹא יְכוֹלָה לְהָכִין אֶת הָעוֹלָם מֵחָדָשׁ / וְגַם אֵין טַעַם. … חִדּוּשׁ אֲמִתִּי לֹא צוֹמֵחַ גַּם פַּעַם לְעֶשֶׂר שָׁנִים".

"שָׁם יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ", נכתב בספר הראשון, ואולי האונייה מן המאה החמש־עשרה שמופיעה כעת אומרת משהו על הגילוי עצמו, על הטבע שלו: מה שנגלה פעם אחת לא יתגלה בשנית; העולם הישן כבר לא יתגלה כחדש. החד־פעמיות היא שהופכת את הגילוי לגילוי. "מים רבים", בהפלגתו להודו, מכשיל את עצמו מראש, משום שהוא מנסה את הבלתי אפשרי: לשחזר את הגילוי.

אלא שלא רק שהעולם הישן לא יכול להתגלות, גם העולם החדש – אמריקה, זמן העתיד – נמחק מהשיר. אנו תמיד חוסים בצילו של מה שעוד עשוי להתגלות, אבל ל"מים רבים" אין אמריקה. השיר לא אומר רק את הדבר הברור מאליו על הגילוי – אי אפשר לגלות את מה שכבר התגלה – אלא דבר נוסף, מפתיע: במובן מסוים, כבר צריך לגלות את מה שעומד להתגלות. קולומבוס היה צריך לגלות את אמריקה בשביל לגלות את אמריקה. הפנים של הגילוי מוכרות לנו. בתוך כך, הדמיון היוצר מופיע לא כְּמה שפורש מהעולם הזה אל האגדי, המופלא, הפנטסטי, אלא כמה ש"מסיע" את ה'שם' ל'כאן', שמתמיר את הרעיון אל תוך ההוויה, או ליתר דיוק: חושף את הממשיות של מה שכבר ישנו. ובמילים של רביקוביץ, הדמיון היוצר הוא שבכוחו "לְהָכִין אֶת הָעוֹלָם מֵחָדָשׁ". (אני חושבת על "סינדרלה במטבח", סינדרלה שמפליגה בדעתה למרחקים, לאוצרות אינסופיים, ואיך, בסוף השיר, הדמיון הופך מאפשרות של חיים למה שהולך ומתרחק מהם, מֵחלימה בהקיץ לתרדמה עמוקה, לקריסה של סינדרלה לשינה.)

קולומבוס לא יכול היה לגלות את אמריקה משום שאמריקה עוד לא התגלתה. את זה רב־החובל שב"מים רבים" יודע יותר טוב מכולם דווקא באי־ידיעה שלו. לכן מוטב לו לטבוע.

.

3

השיר הוא תנועה או אונייה שמפליגה במרחב המדומיין הזה בדיוק: אל נקודה באופק שבה הוא יבחין רק אחרי שהוא יהיה אחריה; סנטה מריה שמגלה את אמריקה רק במבט לאחור.

כל שיר חייב שתהיה לו אמריקה, אבל "מים רבים", בשעה שהוא נצמד לעין של קולומבוס – ובסירובו לשכתוב של ההיסטוריה את עצמה – דוחק את אמריקה הצידה, מחוץ לגבולות השיר. אלא שדווקא במחיקה הזו, בהעלמה של הגילוי הגדול, השיר של רביקוביץ מגלה אמריקה חדשה. לא עוד איי שמש מופלאים ונערות העונדות מסרקות של זהב, אלא לשון מורעבת, קונקרטית מאוד. הנוסח הרביקוביצי הטיפוסי "אֶפְשָׁר לְהַגִּיד הַרְבֵּה דְּבָרִים" נעלם, ורביקוביץ מוציאה את הראש מהמים בכל פעם להגיד רק שתיים־שלוש מילים, הכרחיות מאוד, כאשר ההפלגה המפורסמת הופכת להליכה חסרת תוחלת במדבר. הכול בשיר אומר בהירות, הכול אומר הצילו, והקול של רביקוביץ הוא כבר לא של מי שעומדת לטבוע – "הִיא תִּטְבַּע הַיּוֹם", מחיקה, "הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם" (ה'הצילו' לא סובל את זמן העתיד) – אלא של מי שטובעת.

אדם יוצא להודו ומגיע לאמריקה, יוצא לאוקיינוס ומגיע למדבר. השום מקום הופך למקום. עכשיו גם הכיוונים השתבשו: אמריקה מגלה את השיר.

.

4

מספרים שקולומבוס הונה את אנשי הצוות שהיו על הסיפון. המרחק ל"הודו" היה גדול בהרבה מכפי שהעריך, וכאשר ההפלגה הלכה והתארכה, הוא חשש שהמלחים ייתקפו פחד וידרשו לשוב לאחור. לכן ניהל שני יומני מסע: באחד רשם את המרחק האמיתי שעברו, ובשני, שאותו הציג למלחים, דיווח על מרחק קטן יותר.

"בְּרַחֲבֵי הַמִּדְבָּר / מֵאוֹת קִילוֹמֶטְרִים לְכָאן וּלְכָאן / אֵין שֶׁמֶץ דָּבָר דּוֹמֶה לָזֶה. / יֵשׁ לִי כֹּחַ הִתְאַפְּקוּת בִּלְתִּי נִלְאֶה, / אֲנִי יְשֵׁנָה הַרְבֵּה / אֲנִי מְחַכָּה הַרְבֵּה. / כְּשֶׁהוּא יַגִּיעַ הוּא יֵרָאֶה. / לִפְעָמִים אֲנִי מִתְחַפֶּשֶׂת לְמֵתָה. / כְּשֶׁאָדָם נוֹהֵג מִנְהָג מְשֻׁנֶּה / הַשְּׁכֵנִים מוֹתְחִים עָלָיו בִּקֹּרֶת / וּמִתְלַחֲשִׁים מֵאֲחוֹרֵי גַּבּוֹ" ("בוא יבוא", אהבה אמתית, הקיבוץ המאוחד, 1987). אני חושבת על רביקוביץ כעל מעין קולומבוס ספרותי, שמצד אחד יודע עד כמה הוא הרחיק לכת, עד כמה הרעב איום, ומצד שני שב ומדווח למלחים־קוראים – אבל לא רק, שהרי העמדת הפנים כרוכה תמיד בהונאה עצמית – שעברו רק כך וכך קילומטרים, שהרעב איום אך נסבל, וממילא, "חִדּוּשׁ אֲמִתִּי לֹא צוֹמֵחַ גַּם פַּעַם לְעֶשֶׂר שָׁנִים". יד ימין רושמת, יד שמאל מוחקת, את חריפות הרעב מכסה הקהות של המיאוס, ורביקוביץ כל הזמן סופרת – את הימים, את השנים, את הזמן שחלף – כאשר ציוני הזמן האלו, יותר משהם באים למסור לנו מידע – זה לא באמת משנה כמה זמן עבר – מאותתים על שני היומנים, על הקיום הכפול: השליטה העצמית של מי שלמדה לספור על אצבעותיה, והרעב הגדול שהשליטה הזו באה להכניע (באופן דומה, גם הנוסח "אֶפְשָׁר לְהַגִּיד הַרְבֵּה דְּבָרִים" אינו תמים, אלא מורעב: אפשר לומר הרבה דברים משום שאי אפשר לומר בדיוק).

כמה זמן את מחכה פה? השאלה הזו יכולה לשמש כתשתית המצבית ברבים מהשירים של רביקוביץ – אנחנו תמיד מגיעים מאוחר מדי. האונייה הזאת היא דליה מריה: היא טובעת היום, היא טבעה מאז ומעולם.

.

5

קולומבוס הקדיש את חייו למטרה אחת: למצוא את הנתיב המהיר להודו ולאוצרות המזרח הרחוק. בתמורה, הבטיחו לו מלך ומלכת ספרד, יוענק לו התואר "אדמירל הימים" ומינוי למושל הטריטוריות החדשות ("וָאֹמַר בְּלִבִּי: אִם אַגִּיעַ אֶל אֶרֶץ מְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ / יֻתַּן לִי כִּסֵּא מֶלֶךְ / וְגַם שַׂלְמַת אַרְגָּמָן"). ואף שמעולם לא הגיע לאוצרות האינסופיים שהיו לו בדמיון – אמריקה התגלתה כיבשת דלה בזהב ובתבלינים – מדיווחיו לחצר המלוכה עולה שקולומבוס ראה במסעותיו ביבשת את מה שרצה לראות.

התמונה שעולה אצל רביקוביץ שונה: "הֻגַּד לִי כִּי יֵשׁ דֶּרֶךְ אֶל אֶרֶץ מְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ", היא כותבת, אך בסוף השיר מוסיפה: "וְאֶל נָכוֹן לֹא הֻגַּד לִי, אָכֵן מִלִּבִּי בָּדִיתִי / כִּי בְּאֶרֶץ מְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ / יִהְיֶה לִי שָׁלוֹם עַד עוֹלָם". מראשית הדרך הארץ המובטחת מקבלת פנים של בדיה, אפילו של הונאה עצמית, וזו הופכת מפורשת יותר ויותר. בספרה השישי רביקוביץ כותבת: "כְּבָר שְׁלוֹשָׁה יָמִים, / אֲנִי עוֹלָה וְיוֹרֶדֶת, עוֹלָה וְיוֹרֶדֶת / בְּפֶלֶג גּוּפִי הָעֶלְיוֹן, / כִּמְעַט הָפַכְתִּי לִכְלִי שַׁיִט. / וְכִי מָה? הֲרֵי לֹא אֵהָפֵךְ לְדָג. … חָשַׁבְתִּי, לְאַחַר כֹּל זֹאת / אוּלַי לֹא אֶמְצָא יַבָּשָׁה בָּעֵבֶר הַהוּא, / לֹא מַמָּשׁ יַבָּשָׁה שֶׁצּוֹפֶה הַסְּפִינָה מַכְרִיז עָלֶיהָ: / הִנֵּה יַבָּשָׁה. … מָה הִשִּׁיאַנִי לָצֵאת לַשְּׂחִיָּה הַזֹּאת, / שֶׁאֵין לָה סוֹף בְּכָל מִקְרֶה / כִּי אִם הוֹנָאָה עַצְמִית" ("תרגיל ספורטיווי מרחיק לכת", אמא עם ילד, הקיבוץ המאוחד, 1992).

כש"מים רבים" מוציא לפועל את מהלך המסע שאין לו סוף, שאין בסופו יבשה, הוא מגלה מחדש את הסיפור של קולומבוס – ושל הדליה מריה – לא כסיפור של גילוי אמריקה, אלא כסיפור של הונאה עצמית, וקולומבוס, גדול מגלי הארצות, מתגלה כמי ששגה בדמיונות עד כדי כך שהחמיץ יבשת שלמה.

ואם נחזור למשפט "שָׁם יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ" – ואין ברירה אלא לחזור אליו כי הוא הודו, הוא־הוא הפיקסציה – נראה שהוא נפתח כעת לשני כיוונים: לא רק חמדה שמאז לא הייתה, אלא חמדה שלא הייתה, שלא הייתה מעולם.

(האם קולומבוס באמת האמין שהוא הגיע להודו?)

.

6

ברגע מסוים השיר, או יותר נכון, הפואטיקה של רביקוביץ, מגיעה לפרשת דרכים. שלוש דמויות מופיעות: רב־החובל, החובל השני והמלח, וכל אחת מסמנת אפשרות פואטית אחרת. "רַב הַחוֹבֵל נוֹאָשׁ / הוּא קוֹפֵץ לַמַּיִם. / מוּטָב לוֹ לִטְבֹּעַ", נכתב, ואולי זה הרגע היחיד בשיר ש"מזייף", כשמתוך הייאוש הגדול עולה לפתע ה'מוטב', על האיפוק האלגנטי שבו, האירוני והמריר, כאילו יש עוד אונים להרהר ולשקול, כאילו איך למות זה עניין של העדפה (ורב־החובל מעדיף, כמובן, לטבוע, מאשר להיתפס בקלקלתו, בהמתנה לכוחות הצלה). החובל השני דווקא רואה נכוחה. הוא מסתכל במשקפת ומוסר דברים כהווייתם: "אֵין הוֹדוּ וְאֵין לֶחֶם. / אֵין בַּשַּׂר וְאֵין דָּגִים". המלח, הדמות השלישית, כבר איבד כל עכבה: נועץ שיניים בקרש רקוב, לא נותרה בו טיפה של שליטה עצמית. מהאיפוק האלגנטי של רב־החובל, דרך קריאת המציאות של החובל השני, אנו מגיעים אפוא למי שהרעב פושה בו, שכבר אינו יכול להכחיש (וצריך להבין עד כמה תמונת המלח הנועץ שיניים בקרש היא גרוטסקית ביחס לרביקוביץ, עד כמה היא רחוקה מהבקשה המוקדמת המעודנת "תֵּן לָהּ וָנִיל").

נהוג לחשוב שמשוררים מצליחים "לנסח בדיוק" או "לשים במילים", אבל הכוח הגדול של רביקוביץ נובע מהדבר ההפוך (זו איכות שקיימת בכל שירה, אבל נדמה לי שרביקוביץ מביאה אותה לידי שכלול): ההתפתלויות, העמדת הפנים, הסד הנוקשה של האיפוק, ההחצנה של מה שלא נאמר. הרעב אצלה הוא כבר תמיד חרפת רעב, השיר תמיד דרגה אחת פחות. והנה, ברגע מסוים ב"מים רבים", על אותה פרשת דרכים, זה לא רב־החובל שבעקבותיו היא הולכת – זה המלח הפשוט, הבלתי מעודן, שמוביל אותה אל סופה.

.

7

קולומבוס נהג לחתום על מכתביו בשם "שליח ישו". בסוף חייו כתב ספר בשם "ספר הנבואות" שכלל את התגלויותיו האפוקליפטיות.

"הָאֳנִיָּה הַזֹּאת / הִיא דָּלִיָּה מָרִיָּה / הִיא תִּטְבַּע הַיּוֹם / הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם", נחתם "מים רבים", כאשר הכסות של הדימוי ושל זמן העתיד נזנחת לטובת השם הפרטי וההווה החשוף.

ובכל זאת: רביקוביץ לא כותבת "הִיא טוֹבַעַת עַכְשָׁו", היא כותבת "הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם". ההווה מתגלה כהווה עתידי. גם כשנוצרת הכרעה, שני היומנים חוזרים ונכתבים במילה האחרונה, ומה'היום' מגיח רב־החובל הראשון: הוא טובע, אבל לא עכשיו; בינתיים הוא צף בסמוך לאונייה.

.

8

"אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו / בְּכָל כֹּחִי. / עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל. … לִפְעָמִים כְּשֶׁצַּעֲרִי גּוֹבֵר עָלַי / אֲנִי רוֹצָה לוֹמַר לוֹ / אֲדוֹנִי, אַתָּה בְּכָל הָעוֹלָם, / בְּכָל הָעוֹלָם, וְרַק לֹא פֹּה. … אֲבָל אֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר / וְאֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת. / אֵלֶּה דְּבָרִים / שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם" ("דברים שיש להם שעור", תהום קורא, הקיבוץ המאוחד, 1976).

"דִּמְיוֹן הוּא דָּבָר שֶׁאֵין לוֹ שִׁעוּר", כותבת רביקוביץ בשיר אחר, אבל כאן, ב"דברים שיש להם שעור", האהבה מתקלקלת מרגע שהיא מקבלת שיעור וקטנה למידות החיים, לדבר שהיה מעולם.

"מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה ונהרות לא ישטפוה", נכתב בשיר השירים, אולם ב"מים רבים" המים יכולים לאהבה, והאהבה מגיעה לקִצה בשעה שבה הדמיון מגיע לקיצו, בשעה שהדמיון עצמו הופך לדבר שיש לו שיעור. אי אפשר להפריד בין השניים: כשם שאמריקה לא קיימת בתמונת העולם של השיר, כך האהבה מפסיקה להתקיים כמחוז חפץ של האני־אונייה. ב"מים רבים" יש רק הודו, דבר שהיה מעולם. אין עולם מתגלה מתוך העולם, אין אהבה גדולה מהחיים (אני נזכרת בריאיון שבו רביקוביץ נשאלת את מי היא אוהבת בכל כוחה, והיא אומרת, "אֶת האיש שעליו מדובר"; כשהמראיינת אומרת שאפשר היה לחשוב שמדובר במשהו הרבה יותר גבוה, רביקוביץ עונה: "אין דבר יותר גבוה מהאיש שאת אוהבת").

בכל פעם שאנו מפליגים בדמיון אורבת לנו הסכנה שארבה לסינדרלה: שמה שבכוחו "לְהָכִין אֶת הָעוֹלָם מֵחָדָשׁ", להפוך את מה שישנו לממשי – הכוח שיש למגלי ארצות ולאוהבים – יהפוך למה שפורש מהעולם, שמפליג ממנו והלאה; לא מה שמוביל למחוז חפץ, אלא מגיע לשום מקום. האם "מים רבים" הוא מעין הודאה בטעות, דין וחשבון אחרון של רביקוביץ עם השגיאה הקולומבוסיאנית שלה עצמה? ואולי הטעות היא בכלל בנו, שקשרנו את שמו של קולומבוס בשמה של אמריקה ולא בשמה של הודו? את סינדרלה בנסיך ולא בשינה?

.

_________________________

מוטיב הנסיעה וההפלגה לארצות רחוקות בשירתה של רביקוביץ נדון במאמרה של מעין הראל, "'אין לי צורך להגיע': היציאה למסע בשירתה של דליה רביקוביץ" (בתוך כתמי אור: חמישים שנות ביקורת ומחקר על יצירתה של דליה רביקוביץ, עורכות: חמוטל צמיר ותמר ס' הס, הקיבוץ המאוחד, 2010), שכמה מרעיונותיו היו משענת למחשבה במסה זו.
עוד אני חבה תודה לפרופ' אביהו זכאי ולכתיבתו בנושא גילוי אמריקה. ההבנה שהפיכתו של מרחב מסוים מ"ארץ לא נודעת" לארץ נודעת תלויה בתגליות גאוגרפיות, אך לא פחות מכך, מותנית ב"גאוגרפיה של הרוח" ובתפקיד שממלא הדמיון, הייתה עבורי גילוי.

.

מיטל זהר, דוקטורנטית לספרות, ספרנית ועורכת. ספרה "הבית לקח" (שירים) ראה אור ב־2014 בהוצאת הליקון, וספרה "נבדה" ראה אור ב־2019 בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: נועה רבינר חוזרת אל "כלבם של בני בסקרוויל" מאת ארתור קונן דויל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן