ביקורת פרוזה | מה מחפשת המשוררת המסרפדת

"דמותה הכותבת של זרחי מרקיעה אל התאוריה ונוגעת בחומרי החיים, תרה אחר האפשרויות שכתיבה מגלמת. היא מספרת, היא דמות בסיפור, היא אישה־כותבת; היא מסאית, היא מתרגמת והיא קוראת." מעין גלברד על "יחסַי עם ג'וני מ'" מאת נורית זרחי

אביבה אורי, ללא כותרת, פחם על נייר, אמצע שנות השבעים (אוסף המשכן לאמנות עין־חרוד)

.

"מה שסִרפד את הגינה": על "יחסַי עם ג'וני מ'" מאת נורית זרחי

מעין גלברד

.

מה מחפשת המשוררת המסרפדת, שואלת המספרת ב"זהרורים", מתוך קובץ הסיפורים החדש של נורית זרחי, יחסַי עם ג'וני מ'. הזהרורים, אותם פירורי־סיפורים שלא היו שייכים לרעיון התקומה של העם העברי בארצו, שבצבצו מדי פעם בין ספרי הילדוּת, היו משאת נפשה של המספרת בילדותה. בזכותם "התפרק בתודעתי מושג הבית וקיבל פנים אפשריות רבות"; האם היא מחפשת בית? ומהו הבית, היא שואלת, ועונה: "מי יודע".

מי היא אותה משוררת מסרפדת? הסיפור הקודם בקובץ, "סִרפד" שמו, מתאר רגע מתוך היחסים שבין המְחַברת לבין הנערצת – אישה כותבת המבקשת להיוועץ במי שכבר מצויה בליבו של השדה הספרותי. "את זה תורידי", אומרת הנערצת למחברת, כשהיא מתייחסת לשורה הפותחת של השיר שזו הראתה לה: "מה שסִרפֵּד את הגינה"; "ופתאום נחשף לעיני המחברת עד כמה השורה הזו נואלת וכמה היא מיותרת, ואפילו המונית" (עמ' 39). הדמויות בסיפור אינן הפשטות מוחלטות, למרות כינויהן "המחַברת" ו"הנערצת"; הן אינן יכולות להיות כאלה. השורה הפרטיקולרית של השיר, זו שעומדת לדיון ונמחקת – להלכה, גם אם לא למעשה  (אנו עדות למחשבותיה של הכותבת על נואלות השורה המדוברת, אך אין אנו יודעות אם אכן נמחקה השורה בסופו של דבר) – מביאה את רגע ההשראה והעבודה העדין, שמצוי בליבו של הקובץ הזה ושזור לאורכו, אל מרכז הבמה.

מבין השורות מבצבצת כותרתו של ספר אחר של נורית זרחי, מזְמן אחר וכביכול מז'אנר שונה: מחשבות מיותרות של גברת, ספר המסות פרי עטה שראה אור בשנת 1982 (הקיבוץ המאוחד), ובו זרחי המסאית כותבת, בין היתר, על שורת היוצרות והיוצרים הקאנוניים שאת דרכם היא ממשיכה – ביניהם שארלוט ברונטה, אמילי דיקינסון, ויליאם וורדסוורת', וגם לב טולסטוי, וירג'יניה וולף, תומאס מאן, גוסטב פלובר – על מקורות השראה לכתיבה, על נוכחותן המסורבלת של מילים במרחב, ובפרט מילים שנכתבו על ידי נשים, שקולן רם מדי או מהוסה ובכל אופן אינו מתאים לסיטואציה, כפי שמראה לנו זרחי, למשל, בדמותה הכותבת של ג'ו מנשים קטנות, שהדיו שלה מכתים את המרחב ומעיד על נוכחותה בו כאישה כותבת. את המחשבות שהן מקור המילים היא מכנה "מיותרות" בכותרת הספר הזה, ותולה זאת בשייכות לאותה הפשטה נשית גנרית – "גברת". אותו המתח שבין המילים ה(לא)מיותרות לבין הצורך בכתיבתן חולש גם על יחסַי עם ג'וני מ', והוא מהבהב מן הפרגמנט שמשחזר בשמו את אותה שאלה: ב"מחשבות שיש להימנע מהן", שואלת המספרת־המחברת על מחַברת אחרת –

מניין לכותבת הנ"ל אותה הרגשה שהעולם שריר וקיים וישנו קורא שאליו היא מכוונת, כדי ליצור קשר על סמך עולמם המשותף … ? האם עלילת הסיפור, היא תוצאה של אני קיים, אמיתית לנוכח תחושת האין־אני של קורא כמוני, הנדרש לעיתים לבצע קפיצת ראש ישר אל מימי הסיפור, קפיצה שמערערת על אמת הקיום שלו או של העלילה?

אני מקנאה בכותבי העלילות, ויותר מזה אני מקנאה באמונתם שהם קיימים. (עמ' 15)

בשני העשורים האחרונים פרסמה זרחי, במסגרת יצירתה למבוגרים, ספרי שירה וקובצי סיפורים קצרים. החל בנערות הפרובינציה העצובות והשאפתניות (כתר, 2007) ובצל גבירתנו (ידיעות ספרים, 2013) ועד ליחסַי עם ג'וני מ', הסיפורים הקצרים נשענים במקורם על מסורת הסיפור הקצר הקלאסי ויש בהם נופך אוטוביוגרפי. ככל שחולפות השנים חורגת זרחי בסיפוריה מן הז'אנר ונוטה אל האוטוביוגרפיה מזה ואל הכתיבה המסאית מזה, עד כי ההבחנה בין אופני הכתיבה הללו בכתביה הופכת לא רלוונטית: היא ממזגת ביניהם, בוראת אפשרות חדשה של ניסוח. בעוד שבין שני הקבצים שהוזכרו קיים קו מקשר בדמות צעידה בעקבות כללי ז'אנר מוכרים, יחסַי עם ג'וני מ' זולג מבעד לסדקי ההגדרות הז'אנריות, ובמובן זה הוא מצטרף לאוטוביוגרפיה של דלת (אפיק, 2019) שנע בין סיפורים, שירים ופרגמנטים שנושאם הוא יוצרות שלא יצאו מפתח ביתן, לבדידות או (אפיק, 2019), שבו יש סיפורים ממואריים בחלקם, הנוטים אל המסה, ויצירות קצרצרות, תמצית של תמצית, המתכתבות עם קלאסיקות; ואף לבָּלוּעַ (אפיק, 2016), ששיאו הארספואטי הוא ברגע שבו המטאפורה הופכת לממשות, כשהמספרת בולעת את בדל העיפרון שבאמצעותו היא כותבת בהיחבא בשעה אסורה, בשבת.

יחסי עם ג'וני מ' מבקש להיות גולמי עוד יותר. הוא מזדחל ופולש אל עבר מחוזות המטא־פואטיקה, אל לשד האלכימיה המלחימה חיים וכתיבה. הוא חושף את פעולתם של החיים במעשה הכתיבה, כך ש"החומר האמיתי של החיים מתגלה כשקוף" (עמ' 58), כפי שאומרת המספרת־מסאית־חוקרת מן הפרגמנט שחותם את הקובץ, ששמו "אטיוד". אכן, זהו אטיוד; אך בנימתו הוא מגובש עד כי ניתן להיבלע בו, לשכוח שמדובר ב"ניסוי כלים". זרחי סוחפת את הקוראת בין עמדה של קוראת לעמדה של כותבת ומגיבה, עמדה שהיא עצמה נוכחת בה והקוראת מזומנת לחבור אליה, לצאת בעצמה מן הז'אנר. כך בסיפורים שמתייחסים לקודמיהם בקובץ, כפי שקורה ב"סרפד" וב"זהרורים"; כך כשהיא קושרת את גיבורותיה בגיבורות ובגיבורים קלאסיים ומהדקת את הקריאה בפעולת התרגום האקטיבית:

אם אתרגם לעברית באופן שרירותי ואכתוב אורפיאוס בעי"ן, כך שהוא מעלה את המילה עורף, ואורידיקה אגזור מן המילה אור, שזה משמעה ביוונית, ישתקף הרעיון שעורפאוס המציל את אורידיקה מן המוות, מגלם את התחושה שהגבר הוא בעל כוחות־על ושבכוח אמנותו, המתגלמת באורידיקה, הוא חזק מן הכיליון. ("מראית עין", עמ' 32)

ב"האשורים" המספרת היא כעין בת־דמות מודרנית של שתי הנשים של מר רוצ'סטר מג'יין אייר – היא האישה הכלואה, וגם המאהבת הצעירה השבויה בקסמיו, שבגלגולה המודרני מכירה היטב את התאוריה (היא כתבה תזה על המטורפת הדומיניקנית מעליית הגג), והפער בין זו לבין המציאות מתגלגל לפתחהּ של הקוראת דרך ציפור מתה, שבסוף הסיפור מתנערת לחיים, והמספרת עוקבת אחריה ותוהה, במבע משולב: "האם היא מטיחה עצמה למוות, או בחיבוט כנפיים נעלמת חופשיה בחשכה?" (עמ' 37).

לאורך הקובץ כולו דמותה הכותבת של זרחי מרקיעה אל התאוריה ונוגעת בחומרי החיים, תרה אחר האפשרויות שכתיבה מגלמת. היא מספרת, היא דמות בסיפור, היא אישה־כותבת; היא מסאית, היא מתרגמת והיא קוראת. המעברים הללו יוצרים קובץ שקריאה בו היא כהליכה במבוך־מראות, כשבכל רגע נפתחת האפשרות ללכת אל עבר כמה כיוונים, ואילו הכיוונים שלא נבחרו ממשיכים לשקף את דמות האישה הכותבת, ההולכת ומתרחקת, ושוב מתקרבת, וסופה של הדרך אינו מצוי בידה, ואולי הוא אינו מטרת ההליכה.

השיטוט התמידי המשקף עוד פנים של אותה משוטטת הוא חיפוש הבית, שלעולם אינו בא על סיפוקו. הוא שעומד בלב חיפושה של המשוררת המסרפדת. הוא שבמרכז ההוויה של הספר, כספירלה ששבה אל נקודת אי־ההתחלה. חיפוש הבית הוא התשוקה לשותפות רגשית, שנוגעת באהבה ובתשוקה להיות מובנת. בצורתן המפורשת מופיעות התשוקות הללו בקובץ דווקא בסיפורים שוברי לב הנוגעים בזוגיות, בהתפרקותה ובשאלת הרגע שאחרי ("הצוות"; "הראשון והשני"). דומה שדווקא בהם הניתוץ של גבולות ז'אנר הסיפור הקצר אינו מוחלט; אך השקט־לכאורה שבו נבחנים הדברים מתעתע, שכן הם מתנקזים לרגע אחד, המופיע בסיפור שהעניק לספר את שמו.

"לזכרו", כותבת זרחי מתחת לכותרת הסיפור "סוף יחסיי עם ג'וני מיטשל", המספר על תלמידהּ החייל. "הקוסמוס כנראה בלבל את היוצרות כשהפגיש אישה מבוגרת למדי עם נער־נער. עליי להודות, עד אז ומאז לא קרתה לי מתאימוּת כזאת. נראה ש… לא אמנה את הפרטים, יותר ויותר הסתבר לנו שאנחנו הולכים באותה דרך", היא כותבת. מותו הפתאומי של ידיד הנפש, בשיא ידידותם, הותיר אותה המומה. מאז, לא יכלה להקשיב עוד לקלטת של ג'וני מיטשל, שאת האהבה למוזיקה שלה ואת תחושת הקרבה אליה חלקו היא ותלמידהּ הצעיר. בדמיונה אומרת המספרת לג'וני מיטשל: "תפסיקי את זה, גברת מיטשל, השירה שלך לא הייתה חזקה מספיק בשביל להציל" (עמ' 52­–53).

לרגע האובדן אין תשובה. כינויו בשם מכאיב. בשונה מן המחשבה המסתלסלת החוזרת על עצמה, על המילים המיותרות של גברת, כאן שם הסיפור – "סוף יחסיי עם ג'וני מיטשל" – הוא קונקרטי, וחזרה אליו ועליו אינה אפשרית משום הכאב. אולי זו הסיבה לכך ששם הקובץ – "יחסַי עם ג'וני מ'" – משמיט את המילה "סוף": מוות הוא סופי, אך יצירה הכרחי שתימשך. כך, גם אם בליבו של הספר מופיע סיפור בהיר ואפל, נוגע ללב, שפריצתו את גבולות הז'אנר משנית לכאב הנובע ממנו, והוא אולי האפשרות להבין את הספר כולו, בכל זאת, כיצירה שנוגעת בחוויה המתעתעת של הכתיבה כניסיון ליצור מגע עם העולם, לתת מקום במרווחים שבין המילים, לייצר רגע של קרבה באמצעות המילים כשהקרבה האנושית נעלמת באבחה אחת. אי אפשר אפילו לכנות בשם את ג'וני מיטשל, שתחושת הקרבה אליה בגדה גם היא; רק בעיוות, בקיצור, בשם לא־מזוהה, נטול מגדר, שאובדן היחסים עימו אולי פחות שורט את הנפש; שקובץ שקרוי בשם זה – ניתן לפתחו ולקרוא את סיפוריו בנשימה אחת עצורה.

.

מעין גלברד כותבת דוקטורט במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, על יצירות הפרוזה של נורית זרחי, דליה רביקוביץ ותרצה אתר. עמיתה בתוכנית "משכילות" של מכון שלום הרטמן ומלמדת בסמינר הקיבוצים.

.

נורית זרחי, "יחסַי על ג'וני מ'", אפיק, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אסתי אדיבי־שושן על "ימים למחיקה" מאת סלין אסייג

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | שרלוק הולמס ותעלומת העל־טבעי

"ברור שהולמס טעה. 'כלבם של' חי וקיים, אין רוצח אנושי, יש כלב על־טבעי. יצור אפל ועצום העונה לתיאור שבאגדה המקורית". נועה רבינר חוזרת אל אזור הביצות, במלאת 120 שנה לספר "כלבם של בני בסקרוויל" מאת ארתור קונן דויל

אביבה אורי, ללא כותרת, טכניקה מעורבת על נייר, 70x50 ס״מ, תאריך לא ידוע (באדיבות גלריה גבעון)

.

בחזרה אל אזור הביצות, במלאת 120 שנה לספר "כלבם של בני בסקרוויל" מאת ארתור קונן דויל

נועה רבינר

.

בכל הנוגע לספרים, מגיל צעיר גיליתי העדפה ברורה לטלוויזיה. בכל יום הייתי יושבת במשך חמש או שש שעות, זקופה ובלתי מעפעפת, מרותקת למסך הקטן. ספרים לעומת זאת קראתי לא יותר מחמישה בשנה.

אלא שאת אלה שאהבתי, לא קראתי רק פעם אחת. נהגתי לחזור שוב ושוב אל הקטעים שמצאו חן בעיניי, עד שהכרתי וזכרתי אותם, ובאמצעותם את היצירה כולה, בחדות ובבהירות. אחד מאותם ספרים שאהבתי היה כלבם של בני בסקרוויל, מאת ארתור קונן דויל, בתרגומו המצוין של יאיר בורלא.

עברו עשרות שנים מאז. הספר נעלם מביתי. אולי התעפש ונזרק, אולי נמסר לאחיין, אלא שבניגוד לספרים אחרים שנעלמו מחיי וזיכרונם התעמעם, הספר הזה ממשיך לחיות בפינה נסתרת במוחי, ולעיתים קרובות מגיח משם, חד וחי כמו גור מפלצות משגע.

כלבם של בני בסקרוויל לכד אותי בילדותי לא רק בזכות סיפור המתח שהוא מגולל, אלא גם מפני שנמזגו בו נושאים גדולים באופן אלגנטי ומעורר מחשבה. העיקרי שבהם הוא העל־טבעי, או נכון יותר, השאלה אם יש כזה.

שמו של הספר במקורו האנגלי הוא The Hound of the Baskervilles, כלומר לא סתם "כלבם", שיכול היה להיות גם צמריר חיק בלתי מזיק, אלא כלב ציד. וכל ילדה יודעת מה תפקידו של זה ולמה הוא מסוגל. למרבה המזל, את מה שקוראי העברית מחמיצים בתרגום שֵם היצירה, הם משלימים מיד בתחילת הספר.

לטובת מי שלא קראו את הספר לאחרונה או בכלל, אספר (אזהרה: ספוילרים). ד"ר מורטימר, רופא כפרי, מגיע ללונדון ופונה לעזרתו של הבלש שרלוק הולמס. בפגישתם הוא מקריא להולמס ולעוזרו ווטסון מכתב עתיק המגולל את סיפורו של סר הוגו בסקרוויל. אותו הוגו חשק בבתו של איכר שאדמתו גבלה באדמות בסקרוויל. משסירבה לו הנערה, חטף וכלא אותה בטירתו. בזמן שהוגו וחבריו השתכרו בקומה התחתונה של הטירה, נמלטה הנערה מחלון הקומה השנייה. כשהוגו גילה שהיא ברחה הוא נמלא זעם נורא. הוא עלה על סוסתו, הורה למשרתיו לשחרר את כלבי הציד ודלק אחריה. חבריו של בסקרוויל, שיצאו בעקבותיו כדי לעצור אותו, נתקלו באיכר מקומי ושאלו אותו אם ראה את הנערה או את הכלבים. האיכר המבועת אישר שראה אותם והוסיף שראה עוד משהו: מאחורי הוגו וסוסתו שעט בדממה כלב ענק, מפלצת שכמותה עין אדם לא ראתה. הרוכבים קיללו את האיכר, שחשבו לשוטה, והמשיכו בדרכם. לבסוף הם מצאו את סוסתו של הוגו – ללא רוכבה, ואת כלבי הציד הנועזים, שהיו כעת נדכאים ומייבבים. רק שלושה מהחברים הרהיבו עוז להמשיך בדרכם. כשמצאו את הנערה, גילו שאיחרו את המועד: היא הייתה מתה. לצד גופתה הייתה מוטלת גופתו של הוגו. אך מה שזעזע את שלושת הרוכבים, נאמר במכתב, לא היו גופות הנערה ורודפה, אלא מפלצת עצומה בדמות כלב, שעמדה על גופת חברם ומול עיניהם קרעה את גרונו לגזרים. מחבר המכתב, גם הוא בן בסקרוויל, מציין שרבים מבני המשפחה מצאו מאז את מותם באופן מסתורי, ומסיים באזהרה לבניו שלא לצאת לערבה בלילה, "שעה שכוחות השחור והרשע מושלים שם בכִּפּה".

אם כך, זהו כלבם של בני בסקרוויל, יצור כלבי מפלצתי הרודף וממית זה דורות את בני בסקרוויל בגלל עוון אחד מאבותיהם. אלא שכשד"ר מורטימר גומר לקרוא את המכתב המצמרר, הולמס מגיב בפיהוק, ולשאלה אם יש בסיפור עניין, הוא משיב, "אולי לאספן של אגדות עם." בזאת, כך נדמה, שומט גיבור הספר את הקרקע מתחת לספר כולו. אם אין כלב ואין קללה, מה נשאר בעצם מכלבם של בני בסקרוויל?

אך ד"ר מורטימר אינו מוותר. הוא מוסיף ומספר לשרלוק שלא מכבר מת חברו הטוב סר צ'רלס בסקרוויל. נקבע כי מותו של בסקרוויל הקשיש נגרם מהתקף לב, אולם מורטימר מציין כי במרחק מה מהגופה, זיהה הוא, הדוקטור, עקבות טריים בבוץ. "של איש או של אישה?" שואל הולמס, ומורטימר עונה בלחישה, "אלה היו עקבותיו של כלב ענק."

וזהו. הספק הכפול נטמן במוחות הקוראים. מצד אחד הולמס, הבלש הגאון, שולל בפסקנות את קיומה של קללה ובתוך כך את קיומו של כלב שטני הרודף את המשפחה. מצד שני, יש לנו מידע, יד ראשונה מרופא, על כלב ענק שהיה נוכח במעמד מותו של בן נוסף למשפחת בסקרוויל.

בפגישתם מורטימר מבהיר להולמס שהוא אינו מעוניין לשכור את שירותיו כדי לחקור את מותו של סר צ'רלס, אלא כדי שיסייע במניעת מותו של היורש היחיד, סר הנרי. כשמורטימר מתייעץ עם הולמס מהי הדרך הנכונה להגן על הנרי מפני הקללה, הולמס מאפיין את העל־טבעי, הפעם בעזרת השטן: "אם נכונה הנחתך בדבר הכוח שמעל לטבע, הפועל כאן, הרי שהנרי הצעיר צפוי לסכנה בלונדון, ממש כפי שהוא צפוי לה במחוז דבונשיר. קשה לי להאמין שיש שטן עלוב כל כך שכוחו מוגבל רק לאזור מסוים."

כלומר לפי גישתו של הולמס, אם קיים כוח על־טבעי, אין דרך לחמוק ממנו. אבל רגע, הרי מקודם הוא שלל את קיומם של כוחות כאלה. האם נחשף אצל הולמס ספק?

לקראת סוף הפרק, כשווטסון והולמס סוקרים מפת ענק של אזור הביצות, הולמס מציין, "מקום מתאים לאירועים כאלה. אילו רצה השטן לתחוב את חוטמו בענייניהם של בני אדם." ווטסון קופץ למסקנות: "אם כן, גם אתה נוטה להאמין שזהו עניין של מעל הטבע." והולמס שואל רטורית, "השטן יכול לבחור לעצמו שליחים שהם בשר ודם, לא כן?"

.

איור: אלונה פרנקל, מתוך הספר

.

במצוות הולמס, ווטסון נוסע עם הנרי בסקרוויל לדבונשיר, כמלווה ושומר, ומשם מדווח להולמס על ממצאיו. הוא מגלה עוד ועוד בעלי עניין ואולי חשודים, ביניהם בני הזוג ברימור, המשרתים הוותיקים בטירת בסקרוויל, חוקר הטבע העצבני סטפלטון ואחותו היפהפייה, וגם מיסיז ליונס, גרושה צעירה שהייתה, כך מתברר, בקשר מכתבים עם בסקרוויל הקשיש.

אלא שבד בבד עם גילויין של דמויות אנושיות מרכזיות בחייו של בסקרוויל המת, שנעשות מרכזיות בחייו של בסקרוויל החי, נאספות עוד ועוד עדויות לקיומו של כלב מסתורי בערבה. כך כותב ביומנו ווטסון:

אין פלא שלבי כבד עלי, בזכרי את שורת המקרים התמוהים שהתרחשו בעת האחרונה … מותו האכזרי של סר צ'רלס אשר אימת את כל נבואות האימים של האגדה; סיפוריהם … של איכרי הסביבה על הופעתה של המפלצת … אמנם לא יאמן כי כל אלה הן תופעות שמחוץ לגדר הטבע. רוחו של כלב, המשאירה עקבות מוחשיים באדמה, וממלאת את החלל בשאגותיה. הרי לא יתכן הדבר. סטפלטון הוא אדם המסוגל להחזיק באמונות תפלות כאלה ואולי גם ד"ר מורטימר, אך אני נתברכתי במידה רבה של היגיון מציאותי ולעולם לא אוכל להאמין בהבלים כאלה. לא יאה לי לרדת לרמתם של איכרים וצוענים מבני הערבה שאינם מסתפקים בכלב שטני סתם, אלא מוסיפים לו עוד להבת אש המתפרצת מפיו ומעיניו. הולמס בוודאי היה דוחה בזלזול סיפורי מעשיות כאלה והרי אני עוזרו ובא כוחו, אך אי אפשר להתעלם מעובדות, ואני הן פעמיים שמעתי את השאגה על פני הערבה …

כזכור, הולמס ועוזרו נשכרו לא כדי לחקור את מותו של צ'רלס בסקרוויל, אלא כדי להגן על אחיינו הנרי, אך הדברים כרוכים זה בזה. בין שמדובר בקללה משפחתית או בגורם אנושי, ברור כי לשניים אויב משותף. בחירתו של קונן דויל להתמקד באדם חי יוצרת שילוב בין סיפור בלשי וסיפור מתח מבעית. אם ווטסון והולמס טועים בטענתם שאין בנמצא כוח על־טבעי, הנרי בסקרוויל עלול לסיים את חייו בהקדם ובאופן מחריד, ועם מותו יתמוטטו גם המוניטין המרשים שהולמס בנה לעצמו ותפיסת עולמו הרציונליסטית כולה.

לאורך רוב הספר ווטסון צמוד לבסקרוויל הצעיר ומדווח להולמס או מתעד ביומנו את המתרחש. רק לקראת סופו הולמס ועוזרו מתאחדים. בשלב זה מתברר שלווטסון יש בעיקר קצוות, ולעומתו הולמס, שניזון ממכתביו של ווטסון, אך לא רק, כבר מחזיק ברעיון מגובש למדי בנוגע לפתרון התעלומה: צייד הפרפרים סטפלטון הוא שרצח את בסקרוויל הקשיש, והוא זומם להכות שנית. כשהולמס מגיע לטירת בסקרוויל, הוא מוצא חיזוק מפתיע לתאוריה שלו: דיוקנו של הוגו, הנבל מאגדת הכלב. הולמס מצביע על הדיוקן ושואל את ווטסון מה דעתו עליו. ווטסון לא קולע. הולמס מסתיר בידיו את הכובע, התלתלים והצווארון של הוגו. "אלוהים אדירים," פולט ווטסון. פניו של סטפלטון נגלים מן התמונה. דיוקנו העתיק של הוגו מתגלה כקלסתרון לגילוי הרוצח בהווה. סטפלטון, לפי הולמס, הוא בן למשפחת בסקרוויל, המבקש לחסל את כל היורשים הקודמים לו בתור.

הולמס ועוזרו מתכוננים לרגע המכריע. הם מאפשרים להנרי בסקרוויל לבקר בביתו של סטפלטון בשעת ערב, במחשבה שבאותו לילה ינסה סטפלטון להוציא לפועל את תוכניתו הנפשעת. בעוד הנרי מבקר אצל ספלטון, השניים מציבים מארב עם בלש משטרתי בשם לסטרד ומחכים. וזה קורה.

מתוך חשרת הערפל חרג ויצא האיש לו ציפינו … בלכתו הביט בלי־חשך אל מאחורי גבו, כאדם המצפה להפתעה לא נעימה. "הכונו!" קרא הולמס ואני שמעתי את נקישת אקדחו בהידרכו … מתוך מסך הערפל שהשתרע לפנינו עלה מין גרגור מוזר ועמום … שכבתי לצדו של הולמס והצצתי לרגע בפניו. הן היו חיוורות ומלאות ציפיה מתוחה. עיניו בערו באפלה. אך לפתע קפא מבטן ופיו נפער מתוך תדהמה … אותו רגע בדיוק פלט לסטרד זעקת אימים. הטיל עצמו ארצה וקבר פניו באדמה. … קפצתי על רגלי כשידי לופתת את אקדחי וכולי המום למראה הדמות אשר פרצה מתוך מעטה הערפל. אמנם היה זה כלב, שחור כפחם וענק מדות לאין שיעור. כלב כזה לא ראתה עין אנוש מעולם. מפיו פרצה להבת אש ועיניו בערו כשתי מדורות מסנוורות. אפילו בחלום בלהבות של מטורף מוכה רוח לא נראה יצור פראי, מבחיל ומהמם כיצור האפל, שהתפרץ אלינו מתוך ענן הערפל … המראה האיום הזה שיתק אותנו כליל ולא התאוששנו גם לאחר שחלפה המפלצת על פנינו והתרחקה אל עבר טורפה.

ברור שהולמס טעה. "כלבם של" חי וקיים, אין רוצח אנושי, יש כלב על־טבעי. יצור אפל ועצום העונה לתיאור שבאגדה המקורית – ולתיאורי האיכרים המקומיים. גורלו של בסקרוויל הצעיר נחרץ.

אלא שברגע האחרון הולמס וווטסון פועלים כמצופה מהם. "אז ירינו שנינו, הולמס ואני בבת אחת. המפלצת השמיעה קול יבבה מקפיאת דם … זעקת הכאב שהשמיע הכלב הפיגה את כל פחדינו. אם נפגע ביריה, הרי שכלב בן תמותה הוא." לאחר מעשה, הולמס מבשר לבסקרוויל המבועת, "המפלצת מתה … חסלנו את אימת המשפחה לנצח."

אם כך, כלב או מפלצת? לאחר זמן מה הולמס פורש בפני ווטסון את מסקנותיו מהמקרה: סטפלטון חוקר הטבע הוא למעשה רוג'ר, בנו של רוג'ר בסקרוויל, אחיו הצעיר פורע החוק של סר צ'רלס, שנמלט לדרום אמריקה. רוג'ר/סטפלטון הגיע לאנגליה בזהות בדויה אחת, החליף אותה בזהות אחרת, ולבסוף הגיע לדבונשיר במטרה לרשת את טירת בסקרוויל. סר צ'רלס הוא שהעניק לסטפלטון את כלי הרצח שלו עצמו, כשסיפר לו על אגדת הכלב. סטפלטון הקשיב ויישם בהצטיינות יתרה. הוא קנה בלונדון כלב בן כלאיים עצום ממדים, ובכל פעם, לפני ששחרר אותו אל הערבה, משח את פרוותו בתערובת של זרחן, שגרמה לו להיראות כאילו הוא אפוף להבות. לדברי הולמס, סר צ'רלס חולה הלב, שהאמין באגדה, למעשה מת מפחד. לצורך חיסולו של בן דודו, הנרי, הצעיר והבריא, תכנן סטפלטון להרעיב את הכלב, כדי להבטיח שגם הפעם יצליח במזימתו.

הולמס צדק. השטן לא תחב את אפו בענייניהם של בני בסקרוויל. אין כל צורך בשטן. יצורים בשר ודם עושים את מלאכתו בנפש חפצה. הכלב השטני שעל פי האגדה חיסל את הוגו בסקרוויל קרם עור וגידים מאות שנים לאחר היווצרה. סטפלטון ניצל את הבנתו בטבע האדם: מי שמאמין מְפַחד, ואת ידיעותיו בטבע העולם: גאוגרפיה, זואולוגיה, כימיה, כדי לטפח את הכלב העצום בטבור הביצה הטובענית ולהופכו למבעית ומסוכן במיוחד כל אימת שישוחרר. הוא עשה שימוש ציני ונפשע במדע ובאגדה כדי להניח את ידו על ירושה שלא היה זכאי לה על פי דין.

המסקנה אם כן ברורה: אין מפלצת. יש אדם ערמומי ואכזרי שאינו בוחל באמצעים. ובכל זאת כדאי להתעכב כאן על תחבולה מעניינת של הסופר: הולמס לעולם אינו מניח את ידו על סטפלטון. איש אינו רואה את בעליו של הכלב לאחר שהכלב נורה ונהרג. הולמס מסיק שלשמע היריות נמלט סטפלטון אל אזור הביצה, והמקום שהרוצח התמצא בו לאור יום הפך עבורו בלילה למלכודת מוות. לעובדה הזאת יש משמעות גדולה מבחינת הקוראים. ברגע האימה וברגע ההכרעה, ווטסון מתאר לנו רק את הולמס ואת הכלב. לאחר מות היצור, דבריו של הולמס לבסקרוויל הצעיר, "חסלנו את אימת המשפחה לנצח", אינם נתפסים כאמירה רב־משמעית, אלא כעובדה (במקור: I"It’s dead, whatever it is," said Holmes. "We’ve laid the family ghost once and forever."i). אפשר לטעון שהניסוח הוא סמלי בלבד: אם הכלב מת, תמו תחבולותיו של סטפלטון. אך כיוון שהדברים מנוסחים כפי שהם מנוסחים, נדמה שגם הולמס, ולו לרגע, מאמין באגדה, בעל־טבעי. ומכיוון שכך, במידה רבה זוהי גם האמונה שנצרבת אצל הקוראים והקוראות; מה שנשאר בזיכרונם הוא כלבם של בני בסקרוויל.

.

נועה רבינר, אמנית פלסטית. בוגרת לימודי משפטים, למדה אמנות, כתיבה ותרגום. עסקה בעבר בתרגום ובכתיבת סיפורי חיים.

.

ארתור קונן דויל, "כַּלְבָּם שֶׁל בְּנֵי בַּסְקֶרְוִיל", כתר, 1974. מאנגלית: יאיר בורלא.

.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: גיא עד על משחקי־הכאילו של הפרוזה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | למאית שנייה אתה האחרון להיוולד

"לרגע הוא האדם האחרון שנולד עלי אדמות, ניצב לבדו אל מול עתיד בלתי מופרע בתהליכי לידה ומוות". גיא פרל על ספר השירה "אבא מחזיק תינוק" מאת תום הדני נוה

אביבה אורי, פחם על נייר, 56x76 ס״מ, 1965 (באדיבות גלריה גבעון)

.

לְמֵאִית שְׁנִיָּה אַתָּה הָאַחֲרוֹן לְהִוָּלֵד: על ספרו של תום הדני נוה, "אבא מחזיק תינוק"

מאת גיא פרל

.

בֵּין גַּלֵּי הָאוּלְטְרָסָאוּנְד

נֶחְשַׂף דֹּפֶק –

כּוֹכָבִית מְנַצְנֶצֶת

צָפָה בְּסוֹגְרַיִם.

.

הספר אבא מחזיק תינוק, ספר שיריו השלישי של תום הדני נוה, מחולק לשלושה שערים. לכל שער סימן:

השער הראשון עוסק בהיריון, השער השני – בלידה, והשער השלישי – בשבועות הראשונים בחיי התינוק (להלן, מטעמים גרפיים, אייצג את הסימנים באותיות a,יb ו־c בהתאמה). זו בחירה מעניינת של הדני נוה, שהסבר לה ניתן לראות בשיר a: דופק העובר נחשף בפני הדובר, תמצית חיים טרום־תודעתית וטרום־מילולית, והוא מרחיקה אל סימני השפה הכתובה, או בניסוח אחר: "כּוֹתֵב עָלֶיךָ בֵּינִי לְבֵינִי / כְּמִי שֶׁכּוֹרֵת עֵץ לִשְׁבִיל אֵשׁ" ("סוף היום קשה מהיום"). התייחסות מפורטת יותר מופיעה בשיר מס׳ 4 במחזור "בגודל מילון כיס" (בשער a):

.

הָעֻבָּר בְּגֹדֶל מִלּוֹן כִּיס.

עֲרָכִים צָצִים בְּתוֹכוֹ:

בְּעִיטָה נ׳ דַּרְכּוֹ שֶׁל עֻבָּר

לְהַבְדִּיל עַצְמוֹ מֵאִמּוֹ

כְּשֶׁעוֹד אִי אֶפְשָׁר לְהַעֲלוֹת עַל הַדַּעַת

הֶבְדֵּל.

יְקוּם ז׳ עוֹלָם, גּוּף שֶׁל אִשָּׁה

שֶׁעִם הַזְּמַן נִזְכָּרִים בּוֹ בִּכְאֵב קַל,

מֵהַסּוּג שֶׁלִּפְעָמִים מוֹפִיעַ

אַחֲרֵי שֶׁחָלַף לוֹ כְּאֵב גָּדוֹל.

רֵאָה נ׳ אֵיבָר בְּגוּף הָאָדָם.

הָרֶחֶם שֶׁל אֲוִיר הַמִּלִּים.

.

תודעת העובר מתרחקת כאשר הדני נווה משתמש בניסוחים מילוניים; משווה את העובר עצמו למילון; מתמקד בגילויי הנפרדות הראשונים שלו מאמו; הופך את גוף האם לזיכרון, ולבסוף – כאשר הוא מתאר את הולדת השפה כלידה מקבילה ללידת הגוף. שתי דוגמאות מעניינות נוספות להתרחקות אל תוך השפה ניתן לראות במשחק שהדני נוה עושה עם שתי מילים בעברית שמשמעותן הכפולה ממקמת אותן בתווך שבין ראשוניות הגוף לבין השפה המתרחקת ממנו – "לשון" ו"שפה": "כְּשֶׁהוּא בּוֹעֵט  / אַתְּ אוֹמֶרֶת: / דַּמְיֵן לָשׁוֹן זָרָה דּוֹחֶפֶת לֶחִי" (מתוך שיר 2 במחזור a); "אַתָּה מֵגִיחַ מִתּוֹךְ מִישׁוֹר סַחַף בְּשֶׁפֶךְ נָהָר / מִתּוֹךְ כִּפְלֵי בָּשָׂר בִּקְצוֹת שָׂפָה" (מתוך שיר 5 במחזור ״על הטביעה של מי שלא ידע שטָבע״ֿ) – שורה המתארת את רגע הלידה כפרידה מעל איכותה האוקייאנית של האם ומעבר מקצה השפה במובנה הגופני לתחילת השפה במובנה המופשט.

מעבר זה בין תודעת העובר והתינוק לתודעת האב – תודעת השפה, הזמן והמוות – עומד במרכזו של הספר כולו. לאורך התפתחות הקשר ביניהם, במהלך ההיריון ואחרי הלידה, מעורר התינוק באביו את זיכרון הטהור והשלם: "כְּשֶׁמַּצְמִידִים אוֹתְךָ לָאֹזֶן / שׁוֹמְעִים יָם" (שיר 2 במחזור "על הטביעה של מי שלא ידע שטָבע"), וזאת כחלק מאבל מתמשך על הפרידה הבלתי נמנעת ממנו. השוואת גוף האישה ליקום שהיזכרות בו מעוררת כאב, כפי שהוצג לעיל, היא דוגמה נוספת להתעוררות הזיכרון כחלק מתהליך האבל, והנה עוד שתיים:

.

כְּשֶׁאַתָּה דּוֹמֶה לַתִּינוֹק שֶׁהָיִיתִי

לְרֶגַע אֲנִי יָפֶה, טוֹבֵל מַרְפֵּק

וּמִשְׁתַּקֵּף בְּמֵי הַגִּיגִית שֶׁלְּךָ.

אַחַר כָּךְ מַלְבִּישׁ אוֹתְךָ גַּעְגּוּעַ;

כְּתֹנֶת הַלַּיְלָה שֶׁל הַזִּכָּרוֹן.

.

(שיר 5 במחזור "חוקי המקום")

.

נִדְחָפִים בְּמִנְהֶרֶת שְׁטִיפַת מְכוֹנִיּוֹת.

אֲנִי אוֹמֵר לְךָ:

לֹא נַחְזֹר לַבֶּטֶן

.

(c, עמ' 35)

.

הדני נוה נזכר, מתאבל, ומלווה את כניסתו הבלתי נמנעת של התינוק אל תוך עולמו. יש והוא מבקש לרכך או לעכב במידת מה את התהליך: "אַבָּא אוֹסֵף אֵלָיו תִּינוֹק // יוֹנָה בּוֹנָה קֵן בֵּין דּוֹקְרָנִים / לְהַרְחָקַת יוֹנִים" (שיר 9 במחזור "אבא מחזיק תינוק"), או בשורות הבאות מתוך שיר 2 במחזור "חוקי המקום": "הַיּוֹמְיוֹם הוּא הִשָּׁנוּת, / הַיּוֹמְיוֹם הוּא עֶלְבּוֹן לַיַּלְדוּת / מָה לוֹ וְלַנִּסָּיוֹן לְתָאֵר לְךָ / אֶת הָעוֹלָם בַּעֲדִינוּת". אולם בלב הספר עומדת הכרה כואבת בכך שהתהליך אינו ניתן לעצירה:

.

תינוק שקוע בארגז צעצועים

אֵלּוּ לֹא שׁוּרוֹת שִׁיר עַל קְרִיסַת הַמּוֹשָׁבוֹת

אוֹ עַל מוֹת דְּבוֹרִים בַּסֵּתֶר, אֶלָּא עַל

תִּינוֹק הַשָּׁקוּעַ בְּאַרְגַּז צַעֲצוּעִים

כִּדְבוֹרָה עֲמֵלָה עַל צוּף בְּפֶרַח סִגָּלוֹן,

לֹא יוֹדַעַת אֵיךְ מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּה

דְּבַשׁ נִגְזָל

וּמֻחְלָף בְּמֵי סֻכָּר.

.

ביטוי מרתק למתח שבין תודעת האב לתודעת התינוק שכולה הוויה שלמה ניתן לראות בתודעת המוות של האב. בשיר שכותרתו c (בעמ׳ 36), דווקא ברגע שבו לכאורה לא אמורה הייתה להיות למוות כל אחיזה, ידיעתו גודשת את תודעת האב:

.

כֻּלְּךָ בָּשָׂר.

אֲנַחְנוּ כּוֹפִים עָלֶיךָ

חַיִּים וְחַיִּים

כּוֹפִים אֶת סוֹפָם.

הִנֵּה, קַוֵּי כַּף יָדְךָ כְּבָר מְסַמְּנִים

אֶת אֹפֶן קִפּוּלָהּ.

.

שיר קצרצר נוסף שכותרתו c (בעמ׳ 21) מציג את הדברים במידה של אירוניה: "יוֹם הַזִּכָּרוֹן / טֶקֶס הַקְרָאַת שֵׁמוֹת הַנּוֹפְלִים. // מְחַפֵּשׂ שֵׁם לַתִּינוֹק".

השיר "הרגע" נבחר להופיע על כריכתו האחורית של הספר, אולי משום שהוא מציג בשלמותו את המאבק בין התודעות, מכיר בניצחונה הבלתי נמנע של תודעת האב, ובכל זאת, מלא בנחמה. האב חולק עם בנו רגע של קיום טהור: לרגע הוא האדם האחרון שנולד עלי אדמות, ניצב לבדו אל מול עתיד בלתי מופרע בתהליכי לידה ומוות, שבריר שנייה לפני שאף עליו נגזר להצטרף אל אביו ולהיכנס אל תוך הזמן:

.

אַתָּה מִצְטָרֵף אֶל הָעוֹלָם

כְּשָׁעוֹן אֶל הַזְּמַן.

לְמֵאִית שְׁנִיָּה

אַתָּה הָאַחֲרוֹן לְהִוָּלֵד –

כָּל הַחַיִּים

וְכָל הַמֵּתִים

מֵאֲחוֹרֶיךָ.

.

גיא פרל הוא משורר, אנליטיקאי יונגיאני ועובד סוציאלי. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב, בתכנית לפסיכותרפיה יונגיאנית של המכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן ובמקומות נוספים. לאחרונה ראה אור ספרו "הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן" (רסלינג, 2021). חבר המערכת המייסדת של המוסך.
תום הדני נוה, "אבא מחזיק תינוק", עם עובד, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על "במות", ספר הביכורים של אליהו ניסן כהן

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2022 | שטח ההפקר של פורים

"מאחר שאחותי אמרה בכל שנה בבית אותו דבר־תורה ששמעה באולפנא – שדווקא בפורים מתגלה האמת הפנימית של האדם שהיתה מחופשת כל השנה – ידעתי שצריך להיזהר ולא לגלות את כל האמת". פרק מתוך "המועדים", ממואר מאת בני מר

אביבה אורי, ללא כותרת, פחם על נייר, אמצע שנות השבעים (אוסף המשכן לאמנות עין־חרוד)

.

פרק מתוך "המועדים" / בני מֵר

.

פורים: נועם הוא אלימות

לא היו לי ימים טובים כימי פורים: בכל שנה היתה אמנם תחפושת רשמית – קאובוי, שודד ים, אינדיאני, שוטר – אבל תמיד, לקראת סעודת פורים, נפתח שק התחפושות שהורד מהבוידעם, וכמו צמא בארץ צייה שתיתי ממנו עד שנהפכתי לגברת מגונדרת. בפורים מותר היה להגשים חלומות, ונדמה לי שבני משפחתי הביטו בכל זה בחשש, אך גם בחיוך. מאחר שאחותי אמרה בכל שנה בבית אותו דבר־תורה ששמעה באולפנא – שדווקא בפורים מתגלה האמת הפנימית של האדם שהיתה מחופשת כל השנה – ידעתי שצריך להיזהר ולא לגלות את כל האמת. אבל לא תמיד הצלחתי להתאפק. הפיתוי של שמלות הנשף, הפאות, הנעליים הצעיפים הישנים, כל מה שנכנס לשק התחפושות, היה מסעיר מדי.

הכול סחרר אותי בפורים: ההפתעות הצבעוניות והיצירתיות התפרצו ביום אחד, שיכולתי להיות בו כמעט מי שאני. זה היה היום השמח בלוח השנה היהודי, אפילו יותר מיום הולדתי, ומותר היה לצפות בו בתוכניות מצלמה נסתרת בטלוויזיה, או בקומדיה ישראלית שיש בה אפילו קצת גסויות. היה מותר לכתוב מערכונים ולעשות הצגות על פי מגילת אסתר, שכבר אז ידעתי שהיא יוצאת דופן בין כל ספרי התנ"ך.

מה שהקסים אותי במגילה היה הצד האגדי שלה: מלכים, מלכות, דמויות אפלות וצחורות. הדמות הנהדרת ביותר היתה כמובן אסתר. למלכת אסתר לא יכולתי להתחפש מלכתחילה: זה באמת היה שמור לבנות בלבד. אבל "גברת מגונדרת" היה משהו אחר, כי נדמה היה שזו תחפושת ספונטנית, כאילו הדבר קורה מעצמו מדי שנה בשנה. דמיינתי את אסתר בדמות מלכה בחצר המלך לואי הארבעה-עשר בוורסאי (שהכרתי אותו אז בזכות הסרט "האיש במסכת הברזל"), או לפחות כמו בציור של רמברנדט, מקושטת בגלימת שרד ונוצצת מזהב ומאבנים יקרות; כמה התאכזבתי למצוא באנציקלופדיה תרבות את הציור על פי הפרסקו של אנדרֶאָה דֶל קסטיאנו, שבו אסתר היא עלמה לבושה לבן ועל ראשה כתר פשוט.

בכיתה ז' מצאתי שוב תירוץ להתחפש לגברת מגונדרת, ובמסיבה שלפני פורים בחטיבת הביניים ישבתי בפאה ובשמלה עם אחד התלמידים ושׂיקרתי לו עיניים. אבל אז הבחנתי במבטו של הרב, מחנך הכיתה: זה היה מבט שחוץ מחומרה היו בו אולי הבנה ודאגה. לא הבנתי בדיוק למה, אבל ידעתי שהרשות כבר אינה נתונה לי. בכל מקרה, באותה שנה עמדתי להיות בר מצווה, ומעתה חל עלי האיסור מהתורה "לֹא יִלְבַּשׁ גֶּבֶר שִׂמְלַת אִשָּׁה" (דברים כב, ה), וזאת היתה הפעם האחרונה שהתחפשתי לגברת מגונדרת.

התזמון אינו מקרי. קצת לפני כן גיליתי את סימני הגבריות בגופי, וגם הגילויים המפחידים האלה, שבאו פתאום בלי שום הכנה ועוד הלכו והתרבו, מילאו אותי בושה. כבר לא נראיתי לעצמי אותו ילד חמוד, שכשהיה קטן טעו בו לפעמים לחשוב שהוא ילדה. קשה להיות גברת מגונדרת עם שפם בר מצווה.

אין דבר: התפניתי לשאר מצוות היום, כי אפילו ביום כזה צריך להשכים לתפילת שחרית ולהקפיד לשמוע כל מילה במקרא מגילה, לשלוח משלוחי מנות לקרובי משפחה ולמתפללים מבית הכנסת, ובדרך לתת מתנות לאביונים. "מוטב לאדם להרבות במתנות לאביונים", נכתב בספר התודעה, "שאין שֵם שמחה גדולה ומפוארה אלא לשמח לב עניים ויתומים ואלמנות וגרים". גם בסעודת פורים, "חייב אדם לבסומי בפוריא", כלומר צריך להתבסם ולא להשתכר ממש, כי מיד מגיעה המידה ההלכתית המדויקת: "עד דלא ידע בין ארור המן לברוך מרדכי". בכל שנה שמעתי אחרי פורים על תלמידי חכמים שכשנכנס בהם יין יצאו מהם סודות תורה, רזים מופלאים. אני העדפתי לשמור את הסודות שלי לעצמי, לשתות כוסית ליקר ולומר דברי תורה מפוכחים.

בכלל, בשנים ההן הצטיינתי בלימוד הלכות, ובמידה רבה גם בקיומן. אהבתי ללמוד "דינים", מפני שמבין האפשרויות התורניות היה בהלכות ובטעמיהן, ובמיוחד בחיבור המכונן "משנה ברורה" מסוף המאה התשע-עשרה, משהו מן המדרש וההבנה בנפש האדם. בניגוד לביאליק, שמתאר את הניגוד שבין ההלכה הזועפת לאגדה השׂוחקת, אצלי האגדה וההלכה דווקא חיו בשלום.

אבל למרבה הצער, לימוד הלכות נחשב טפל ללימוד הגמרא, שהיא־היא המזוהה עם התורה: לה מוקדש רוב יום הלימוד, ורק מי שבקיאים בה נחשבים לתלמידי חכמים. מי שהצטיין אצלנו בגמרא למד בדרך כלל במגמה הפיזיקלית; שני המקצועות האלה מחייבים מִבני־מוח שונים משלי, ובשניהם נשארתי תמיד מאחור מיד אחרי ההזנקה, ולמרות כל המאמצים הצלחתי להשיג רק מושג מעורפל של המהלכים והנוסחאות שבדרך. גם את זה הייתי צריך להסתיר, כי הגמרא נחשבה נוסף לכול מקצוע גברי, שאינו מתאים לנשים, בניגוד ל"דינים".

בכל אופן, כשהייתי בן שמונה-עשרה וקצת, בפורים הראשון שאחרי הניסיון הכושל ללמוד בישיבה הגבוהה, וכשעיני החלו להיפקח, שאלתי בלבי: לשמחה מה זו עושה? באותה שנה הייתי עצוב, ושמחת פורים צרמה לי מאוד. ככל שהלכתי והתרחקתי מעולמה של תורה כך נראתה לי השמחה הזאת המונית ומטופשת, ממש כמו האיש הבודד והעצוב בסיפור "האיש מחוסר השמחה" במקראה לקט חמד לשלש רגלים שלמדתי בילדותי, ודווקא הוא נחרת בזיכרוני משום מה.

לא מכבר מצאתי מחדש את המקראה הזאת, ובה סיפורו של י' רוזנטל על "אדם אשר אין שמחה בלבו", ש"היום הרע ביותר מכל ימי השנה היה בשבילו יום שמחת-תורה. ביום זה באמת נמנע גם מלקיים מצווה, אף לבית-הכנסת לא הלך, כי לא יכול לראות את שמחת האחרים". טובה הילדה אמנם מצליחה בסופו של דבר ללמד את האיש העצוב לשמוח, אבל כבר בילדותי נראה לי הסוף הזה קצת מאולץ. למרות כל הניסיונות, הצירוף "שמחת תורה" נשמע לי אפילו אז כאוקסימורון. תורה היא עול כבד, הרבה יותר כבד ממשקלה הגשמי, ומה לה ולשמחה? כך גם פורים: אחרי כל הסייגים וההגבלות של היום הזה, מה נשאר מן השמחה?

ועוד יותר, אם יורשה לשאול: האם אפשר לצוות על שמחה? מוכרחים להיות שמח – אבל רק בין צאת הכוכבים של י"ד באדר ועד מוצאי פורים ביום שלמחרת. האם ייתכן לשמוח באופן כל כך לא ספונטני? והרי דקה לפני כן עוד צוינה תענית אסתר ביום צום, ומיד אחר כך – יום שמחה, מאכל ומשתה. אם יש את נפשכם לדעת את המעיין שממנו שאבה הציונות אינכם צריכים להרחיק לכת: גם במקרה הזה היא למדה מהיהדות, והמעבר בין יום הזיכרון לחללי צה"ל ויום העצמאות הוא העתק מדויק של המעבר בין תענית אסתר לפורים. רובנו כבר רגילים במעברים כאלה, ובכל זאת הם דורשים מאתנו צייתנות שכלית ורגשית. מבחינה זו, פורים הוא גם תענית אסתר, כשם שיום העצמאות הוא גם יום הזיכרון לחללי צה"ל – ליקוי חמה תמידי ששורר כאן.

אין ביטוי נפוץ ועם זאת מזעזע יותר לכפילות הזאת מאשר הציווי "בְּדָמַיִךְ חֲיִי" – המבוסס על החיזיון בספר יחזקאל (טז, ה). גם הציווי היהודי הזה הונחל לציונות, ובציונות-החרדית הוא קיבל – למרבה הצער – את תוקפו הכפול. המדינה, כֵּס יה בעולם, מתקדשת; הצבא מייצג את צבא השמים, והדם השפוך אינו אלא דם הלידה, התחייה מחדש.

אני מתאר לי שג'ורג' אורוול לא למד את תורתו של הרב אברהם יצחק הכהן קוק, שבציבור שלנו נחשב לגדול שבגדולים – עד כדי כך שהוא כונה בפשטות "הרב", מפני שלא היה אחר מלבדו. אבל ה"שׂיחדש" שהמציא אורוול ברומן 1984, השפה שהונהגה באוקיאניה הטוטליטרית בניסיון לשטוף את מוחות האזרחים ולגרום להם להאמין בדברים המנוגדים להיגיון – מזכיר להפליא מושגים דתיים שגורים, אולי מפני שאורוול ביסס את הרעיון של אוקיאינה על דת, ולא על מדינה כלשהי. עיקרון חשוב של "שיחדש" – "מלחמה היא שלום" – מעורר התרגשות ברב קוק, והוא מקדיש לכך את הפרק "אורות המלחמה" בחיבורו אורות:

"כשיש מלחמה גדולה בעולם מתעורר כֹּח משיח. עת הזמיר הגיע, זמיר עריצים. הרשעים נכחדים מן העולם והעולם מתבסם, וקול התור נשמע בארצנו".

עיקרון אוקיאני נוסף – "חירות היא עבדות" – מוכר היטב גם הוא אצלנו: כבר במסכת אבות (ו, ב) נאמר: "אין לך בן חורין אלא מי שעוסק בתורה", כלומר: עול התורה אינו שיעבוד, אלא דווקא שחרור נפשו של היהודי, כפי שכותב הרב קוק. ואם להפוך את הנוסחה: "חופש המחשבה בצורתו הרגילה הוא יותר שיעבוד המחשבה מאשר חירותה". הו, כמה אהבתי בנעורי, במעמקי המצר, את שירו

 "מרחבים, מרחבי אל / אִוְתה נפשי אל תסגרוני בשום כלוב, / לא גשמי ולא רוחני. / שטה היא נשמתי ברחבי שמים".

נכון, הרב קוק הִרבה להשתמש בביטויים כאלה מפני שהיה גם סופר ומשורר, והספרות הלא מלאה בפרדוקסים: "פרידה היא עצב כה מתוק", כתב שייקספיר. אבל דתות מעזות להפוך את הפרדוקסים למציאות, ו"אורות המלחמה", צירוף מעורר הפתעה ומחשבה בְּספר, עלול לבוסס בדם בשדה הקרב. הכפילות הזאת, שהאמנתי בה בנעורי באמונה תמימה בכל זאת, נראתה לי פתאום כפי שהיא: כאוקסימורון פשוט וסתירה כואבת. עלי להודות שעד היום אני מתייחס בחשדנות לפרדוקסים ולאוקסימורונים כאלה לא רק כשהם מתורגמים למעשים, אלא אפילו בספרות. אני מעדיף להשתמש בהם במשורה ומאמין שאפשר לכתוב שירה יפה גם בלי לזלול מהם.

לכן גם תלמידי החכמים המתבסמים בפורים ומגלים רזים נפלאים בתורה הפסיקו לעשות עלי רושם. "נכנס יין יצא סוד, ומאוד אנו צריכים בחיינו שסודות הנעלמים יצאו ויתגלו. על ידי גילויים של הסודות נכיר את עצמנו, נכיר את מה שחבוי בקרבנו", כתב הרב קוק. אבל אני ידעתי שגם אלה אוקסימורונים: הרי אף תלמיד חכם לא יוציא בפורים סודות אפלים; גם מתוך שכרות הוא לא יעז להתיר איסורים, למשל, אלא רק יחמיר עוד ועוד, החמרות גדולות ונצורות. בסידור התפילה עולת ראיה ממשיך הרב קוק וכותב (א, ת"מ): "והנה ההארה הנמשכת ביום הקדוש הזה היא ממש מצד קדושת הגוף הישראלי. […] ועוד שאפילו אם יסולק אור השכל מכלי הגוף, הנה כוחות הגוף בעצמם קדושים הם, ושומרים מכל רע, ומדביקים עצמם לשלמות האמיתית".

מאחר שראיתי איך המילים הללו נהפכות למעשים, ועקבתי אחר הגוף הישראלי הולך וגדל להחריד, הבנתי את הסכנה הממשית שבהסרת סייגי השכל מהגוף הישראלי וחששתי ממנה מאוד בפורים.

לכן, הידיעות שהגיעו בבוקר פורים תשנ"ד, 1994, מחברון, על הטבח של ברוך גולדשטיין במערת המכפלה, היכו בי בכל כוחן – אבל לא הפתיעו אותי. הפרדוקסים האלה הלא כתובים כבר במגילת אסתר: "וְנַהֲפוֹךְ הוּא, אֲשֶׁר יִשְׁלְטוּ הַיְּהוּדִים הֵמָּה בְּשֹׂנְאֵיהֶם" (אסתר ט, א). המילים הללו חיכו בסבלנות לשוב ולצאת מן הכוח אל הפועל: "וַיַּכּוּ הַיְּהוּדִים בְּכָל-אֹיְבֵיהֶם, מַכַּת-חֶרֶב וְהֶרֶג וְאַבְדָן; וַיַּעֲשׂוּ בְשֹׂנְאֵיהֶם כִּרְצוֹנָם" (אסתר ט, ה).

הבחירה של ברוך גולדשטיין לרצוח בני אדם דווקא בפורים הדגישה את המחיר הנורא שאנחנו והפלסטינים משלמים על הסיפור היהודי, החוזר ונשנה כידוע בחגים ובמועדים רבים, אבל יותר מכול בפורים: עם קטן ונרדף, שעומד בסכנת השמדה וזוכה לנקום באויביו, סיפור שנהפך לנבואה המגשימה את עצמה שוב ושוב. הקסנופוביה והלאומנות קיימים ביהדות מאז ומעולם, אבל בפורים הם זוכים להזדמנות לצאת מהסתר־הפנים ולהתגלות.

מדוע מתחפשים בפורים, שואל בעל ספר התודעה, ומשיב:

"לפי שכל שנאת עמלק לישראל באה לו מאבי אביו עשו ששנא ליעקב על אשר לבש בגדיו ונכנס לקבל את הברכות, עכשיו שוב אנו מתחפשים בבגדיו, ומראים שלא היה זה חטא אלא ראויים אנו לרשת נחלתו של עשו".

מעתה ואילך, אל תגידו לי בבקשה שהתורה "דְּרָכֶיהָ דַרְכֵי נֹעַם וְכָל נְתִיבוֹתֶיהָ שָׁלוֹם" (משלי ג, יז), אלא אם כן נועם הוא אלימות ושלום הוא מלחמה.

מאז פורים תשנ"ד, מאז טבח גולדשטיין ואותו "פורים שמח" שחנן פורת אמר בריאיון לטלוויזיה מיד אחר כך, אני מתכווץ בכל פעם שאני שומע את הצירוף הזה, "פורים שמח". לא תמיד אני יכול להגיב בבחילה על הברכה המתוקה, ולפעמים אני נאלץ להשיב בשפה רפה משום דרכי שלום. אבל כתמי הדם ממערת המכפלה הכתימו בעיני לתמיד את תחפושת פורים.

.

בני מר, "המועדים", אפרסמון והו!, סדרת ה־21, 2021

.

.

» במדור מודל בגיליון הקודם של המוסך: פרק מתוך "הנה בא העלעול" מאת מירב שטנצלר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן