.
מאת נעמה ישראלי
.
אהבה / דליה רביקוביץ
שְׁנֵי דָּגִים נֶחְפְּזוּ,
וְיָרְדוּ לִמְצוּלוֹת הַיָּם
לְסַפֵּר אִישׁ לִרְעוּתוֹ
מַה גָּדְלָה אַהֲבָתָם.
שְׁנֵי דָּגִים צָלְלוּ
וְשָׁהוּ בִּמְצוּלוֹת הַיָּם
וּכְכָל שֶׁהִרְחִיקוּ הָלוֹךְ
כֵּן גָּדְלָה אַהֲבָתָם.
וְלֹא עוֹד עָלוּ אֶל הַחוֹף
אוֹהֲבֵי־מְצוּלוֹת־הַיָּם.
יֵלֶא הַפֶּה מִסַּפֵּר
מַה גָּדְלָה אַהֲבָתָם.
.
כמה יפה ורומנטי שירה של רביקוביץ על שני הדגים המאוהבים הצוללים אל המצולות; כאחריתה של מעשיה או אגדה שלבסוף ניתן לגיבוריה להתאחד ולהביע את אהבתם, בהתייחדות המבודדת אי שם בלב הים. וכמו שני הדגים, נדמה כי גם קונל ומריאן, גיבורי אנשים נורמלים, רב־המכר מאת הסופרת האירית הצעירה סאלי רוני, יכולים להיות יחדיו רק באשר הם לבדם, פרודים מסביבתם, משתהים במצולות ומשהים את מציאות חייהם. בלב כלה עקבתי אחר סיפור אהבתם המקוטע הנפרשׂ ברומן, אחר תנועת המטוטלת המקרבת ומרחיקה ביניהם חליפות, מצפה בקוצר רוח לרגע האיחוד – באושר ובעושר עד עצם היום הזה.
סיפורם מתחיל בשנותיהם בתיכון בעיירה קטנה באירלנד. קונל הוא שחקן בייסבול פופולרי ומריאן היא אאוטסיידרית דחויה, בת למשפחה עשירה ומנוכרת. קונל הוא בנה של המנקה בביתה של מריאן, אם חד־הורית שהרתה בגיל צעיר, והשניים מתוודעים זה לזה במפגשים החטופים המתאפשרים להם כשקונל מגיע לביתה של מריאן לאסוף את אימו. כשהקשר הופך רומנטי הם מקפידים לשמור עליו בסוד, פן יערער הדבר את מעמדו החברתי הרם של קונל. אולם נדמה כי דווקא אופיו המחתרתי של הקשר הוא המאפשר את רגשותיהם העזים של הגיבורים. כך למשל עולה מתיאור התעלסותם הראשונה, המוצגת כניגוד מוחלט לניסיונותיו הקודמים של קונל בתחום:
.
הוא קיים יחסי מין פעמים בודדות, ותמיד עם בנות שמיד סיפרו לכולם. הוא נאלץ לשמוע על ביצועיו במלתחות … עם מריאן זה היה שונה כי הכול נשאר ביניהם, לרבות המבוכות והקשיים. הוא היה יכול לעשות או לומר כל מה שרצה, ואיש לא יידע … בלילה הראשון שלהם היא הייתה רטובה לגמרי ועיניה התגלגלו לאחור כשאמרה: אלוהים, כן. והיה מותר לה לומר זאת כי איש לא ידע.
.
אולם כשקונל מחליט להזמין נערה אחרת לנשף מריאן נפגעת והקשר מנותק. בהמשך, כשהם נפגשים שוב בהיותם סטודנטים בטרינטי קולג' בדבלין, הצד הרומנטי של הקשר מוסווה מעיניהם השיפוטיות ומאפם המורם של חבריה העשירים של מריאן, שנהנית לראשונה מפופולריות מסוימת. וכמו בתיכון, כאשר הנסיבות שוב מובילות אותם אל סיפה של מחויבות משמעותית שתמסד את הקשר ותחשוף אותו לסביבה, הם נפרדים בעטיה של אי־הבנה ביניהם, בעקבות אי־ודאותם באשר לרגשותיו של האחר – שהרי לפחות כלפי חוץ הם אינם מחויבים זה לזו.
כך, נדמה כי הקשר בין השניים נידון להישאר לנצח על הסף, מבלי להתממש במלואו לעולם. ועם זאת, בשום שלב אין הקוראים מייחלים לדבר מלבד זאת. זהו כמובן המתווה הבסיסי של סיפורי אהבה רבים לאורך ההיסטוריה – רומיאו ויוליה, טריסטן ואיזולדה או קומדיות רומנטיות וטלנובלות – ורוני מנצלת אותו כהלכה; העיצוב של הרומן, המזגזג בין נקודות המבט של השניים כמעין רשומון, מיטיב להעביר את הדרמה הנצחית והאוניברסלית שבניסיון לכונן קשר יציב בין שני בני אדם נפרדים, גם כאשר מדובר בשני צעירים אינטליגנטיים להפליא, מוכשרים ורגישים, שאהבתם כנה.
למעשה בהחלט ייתכן שלא הייתי מקדישה לרומן מחשבה שנייה – ואולי אף לא קוראת אותו מלכתחילה – אלמלא אותו ציטוט מהניו־יורקר המתנוסס על כריכתו הקדמית של התרגום לעברית, מבטיח ומתרה: "הסופרת הגדולה הראשונה של דור המילניום"; או הציטוט על הכריכה האחורית מן הגרדיאן, המכריז בלי כחל ושרק: "סאלי רוני היא הסלינג'ר של דור הסנאפצ'ט". אין ספק, יחסי הציבור של הרומן, שתיארו את רוני כקולו של דור, פעלו עליי כמו קסם. הייתי מוכרחה לקרוא ולהיווכח הכצעקתה. ועם ציפיות בשמיים (ביחס ישר לאהבתי לסלינג'ר) קשה היה שלא להתאכזב קמעה. אלא שחלף זמן־מה טרם הבנתי מדוע אני חשה כי הרומן אינו מצליח להזדכות על יחסי הציבור המבטיחים.
להבדיל אלף אלפי הבדלות, יחסי הציבור של תוכנית המציאות חתונה ממבט ראשון – עוד תצורה של תוכן עכשווי המשווק אהבה רומנטית, בעיקר לקהל הצעיר – פספסו אותי לחלוטין. לא משום סלידה עקרונית מהז'אנר – אני צרכנית ריאליטי ותיקה ולעיתים אף גאה – אלא שעצם הרעיון לחפש זוגיות בצל מצלמות הטלוויזיה, זוגיות שמתחילה בחתונה מדומה עם אדם זר, נדמה לי מגוחך, גרוטסקי אף ביחס לסוגה. אולם כשהתחלתי, כמעט במקרה, לצפות בעונה השלישית, הופתעתי לגלות ייצוג רלוונטי בהרבה מספרה של רוני לקשיים הניצבים בפני האהבה הרומנטית כיום, ובפרט בדרך אל ה"אושר ועושר עד עצם היום הזה".
למעשה הפורמט דומה להפליא לחתונה בשידוך כפי שהייתה נהוגה פעם וכפי שעדיין נהוגה בכמה ממחוזותינו. בספרה תרבות הקפיטליזם (מודן, האוניברסיטה המשודרת, 2002), החוקרת אווה אילוז מסבירה כיצד בתחילת דרכו הקפיטליזם אפשר את עליית האתוס של האהבה הרומנטית, כאשר צעירים שוב לא היו תלויים רק בירושת הוריהם לצורך קיומם הכלכלי ולכן יכלו לבחור בני זוג גם משיקולים רומנטיים. כך הותקה מערכת היחסים הזוגית ממעמדה הקודם כחוזה של שותפות כלכלית המושג בשידוך, והגרעין המשפחתי שהיא אפשרה אמור היה לתפקד כמקלט רגשי הניצב מנגד לשוק העבודה ולעולם הצרכני הקר. אלא שלאורך המאה העשרים, בין היתר בעקבות יציאתן של נשים אל שוק העבודה, הפך הבית לזירת מאבק, כשהנשים סירבו להוסיף לשאת לבדן בנטל ניהולו וגידול הילדים. בד בבד, בעידוד הקפיטליזם, הפכה הקריירה לזירה העיקרית של אתוס ההגשמה העצמית, עד שכיום מעוז התשוקה מועתק לשוק העבודה ואילו מערכת היחסים הזוגית מדוברת במונחים של טרנסאקציה עסקית שבה על כל צד למלא את חלקו ולדאוג לצרכיו של השני מבלי שצרכיו שלו ייפגעו יתר על המידה. כך הקפיטליזם, שתחילה אפשר את הרומנטיזציה של מערכות יחסים, סגר מעגל ועיצב תפיסת אהבה מודרנית שבמסגרתה זוגיות שבה לתפקד כמערכת אינטרסים של שני פרטים.
מסימני העולם הפוסט־רומנטי הזה הן כמובן אפליקציות ההיכרות: עתה שוב אין אנו נאלצות לחשוש או שמא להמתין עד שעלם חמודות יפנה אלינו במהלך מפגש חברוֹת בבר האפלולי. עתה על שני הצדדים להראות נכונות לאור המידע המפורסם באפליקציה – היינו תנאי החוזה – ורק לאחר מכן יוכלו להמשיך לשלב הבא. באקלים תרבותי שכזה, אין פלא שהפורמט של חתונה ממבט ראשון זוכה להצלחה כה גדולה. המשתתפים בתוכנית הגיעו אליה אחרי שכבר שבעו שברונות לב, לאחר שהפנטזיה הרומנטית שטיפחו הכזיבה אותם ומתוך הבנה כי על מנת שחייהם יושלמו גם בגזרת הזוגיות עליהם לקבל את קוצר ידם בבחירת שותף לחיים ולהניח למארג הקריטריונים של צוות המומחים לעשות את שלו. כלומר אם בספרה של רוני גרעין אהבתם של הגיבורים מושלם ועליהם רק למצוא את דרכם המשותפת חזרה אל פני הים, שם אורבים להם חייהם הנפרדים, הרי בחתונה ממבט ראשון היעדר האינטימיות הוא נקודת המוצא והפער שעל הזוגות לגשר עליו כדי לאחד שני מכלולים שלפחות על הנייר נמצאו מתאימים. אולם המשתתפים בתוכנית אינם אמורים לפלס דרכם אל הגרעין ה"אמיתי" של עצמם עד שתימצא האינטימיות הנחשקת כל כך (וגם כך לנוכח קיומן המתמיד של המצלמות אפשר לפקפק ביכולת של זו להיווצר כלל), אלא עליהם להשתחרר מתפיסותיהם הרומנטיות על בן/בת הזוג המושלמים והדמיוניים, ולהניח לאינטימיות להירקם עם הזמן ובעיקר – במהלך רוחבי, בהבנה שהעולם הסובב אותנו גם הוא חלק מאיתנו ועל כן, כדי שזוגיות ארוכת טווח תוכל להירקם, בני הזוג שלנו מוכרחים להיות שותפים מלאים למגוון הרבדים והאספקטים של חיינו ולא רק למעמקי נפשנו הנחשפים אי שם במצולות הים. הלוא האהבה אינה יכולה להוסיף להתקיים בבידודה לאורך זמן, תמיד אנו נתונים למבט השיפוטי של העולם הסובב, ולא פחות חשוב מכך – למבט שאנחנו מפעילים על עצמנו. את הבחינה הזו מבחוץ מדמות לנו המצלמות, באופן גרוטסקי ועם זאת כמטפורה נפלאה למציאות, ועכשיו יותר מאי פעם.
לעומת זאת, עבור גיבוריה של רוני נדמה כי הבדידות היא בגדר תנאי מקדים לאהבה, כאותם שני דגים שיכולים להתייחד רק הרחק במצולות הים, הרחק מעין ומאוזן. זוהי כמובן משאלה או פנטזיה מוכרת: הבידוד מהעולם הסובב מאפשר לנו להאמין כי האהוב הוא העולם כולו, ומשום כך ניתן לנו להתמסר להשתקפותנו בעיניו האוהבות ולדמות כי רק השתקפות זו אמיתית היא ורק מבטו לוכד אותנו כפי שרצינו להיות. ובאמת, כך מתאפשר גם לגיבורים המאוהבים של רוני להתעלם, ולו לפרקי זמן קצובים, משאר המבטים הבוחנים אותם ללא הרף.
אולם בקריאה ברומן מתוך הבנה זו מתברר כי אין דין קונל כדין מריאן: כבר בימיהם בתיכון קונל מכיר בפיצול שהקשר עם מריאן מאפשר לו בין גרעין העצמיות שלו לבין מה שהוא מבקש לשדר לסביבה המביטה מבחוץ: "עם החברים הוא מתנהג כמו בן אדם נורמלי. בחדרו יש לו ולמריאן חיים פרטיים ואיש לא יכול להטריד אותם שם, אז אין שום סיבה לערבב בין שני העולמות." נקודת המוצא של מריאן, לעומת זאת, שונה בתכלית, שכן בתור אאוטסיידרית היא חיה "חיים חופשיים במידה קיצונית", כפי שקונל מנסח זאת לעצמו. ואם בהמשך דרכם קונל ניחם על התנהגותו הקודמת, הרי בימיהם בקולג' מריאן מבינה כי אף היא אינה משוחררת ממבטה השיפוטי של הסביבה. למשל כאשר לאחר פרידתה מבחור פופולרי חבריהם המשותפים מתרחקים ממנה: "מריאן מתייסרת על כך שנפלה בפח … שהיא שיתפה פעולה עם שוק הסחורות שהם כינו חברות. בתיכון היא האמינה שכל העסקאות החברתיות האלה הן מתחת לכבודה, אבל חיי הקמפוס לימדו אותה שאם מישהו מוכן לדבר איתה, היא מתנהגת בדיוק כמו כולם."
כלומר הגיבורים של רוני לחלוטין מתבוססים בזיוף של החברה הסובבת, שוקעים בו ונחלצים ממנו לסירוגין. ואולי משום כך צרמה לי השוואתה של רוני לסלינג'ר. התפסן בשדה השיפון, ספרו המפורסם ביותר של סלינג'ר (גם אם לא המוצלח שבהם), מתואר לעיתים קרובות כרומן נעורים המתחקה אחר החניכה והחשיפה אל הזיוף והסיאוב שבחברת המבוגרים. אולם כשקראתיו לראשונה, כנערה, נבצר ממני להזדהות עם גיבורו; שכן כמתבגרים אנחנו מבקשים להשתלב, להיות נאהבים – ולגמרי לא מודעים לעובדה שכך חשים גם הסובבים אותנו. רק שנים לאחר מכן, ומתוך ההבנה הזאת, התאפשר לי להזדהות עם הולדן קולפילד ועם מיאוסו נוכח איוולתם של בני האדם, שרצוננו באהבה ובהערכה מעביר אותנו על דעתנו וגורם לנו לא אחת לנהוג בזיוף ובצביעות איומים, ולבלבל אהבה עם חלופות ריקות וחמקניות. בניגוד לגיבוריו של סלינג'ר, צרתם של גיבוריה של רוני אינה העולם המזויף כי אם הזיוף שלהם עצמם; וזוהי כלל לא אותה עמדה צידית שסלינג'ר וגיבוריו צפו ממנה בעולם.
לאמיתו של דבר נדמה כי לאורך הרומן מריאן רק שוקעת עמוק יותר אל תלותה במבט אוהב מבחוץ; בין היתר כשהיא מעודדת את הבחורים שהיא יוצאת עימם להכות אותה במסגרת היחסים האינטימיים, כמעין שחזור מעוות של ה"אהבה" שהיא זוכה לה מבני משפחתה, אשר מתעללים בה רגשית ופיזית. כשהדפוס הזה חוזר על עצמו עם קונל הוא אמנם מסרב, אך משאלתה שייקח עליה בעלות מביעה בבירור את רצונה בוויתור מוחלט על האני העצמאי שלה בעבור הטוטאליות של האהבה. במובן זה, ספרה של רוני אינו מסכין עם הזיוף, כפי שמתרחש בחתונה ממבט ראשון, למשל, אלא ממיר את הוויית הזיוף העכשווית – בעידודן המתמיד של הרשתות החברתיות – במיתוס האהבה הרומנטית, שהרלוונטיות שלו לימינו, כאמור, מוטלת בספק.
בד בבד נשזר לאורך הרומן נרטיב נוסף: סיפור צעדיו הראשונים של קונל ככותב. לכאורה נדמה כי זהו נרטיב צדדי שיש לו מעט קשר, אם בכלל, לסיפור אהבתו למריאן. אלא שבקריאה שנייה מתגלה כי שני הנרטיבים קשורים זה לזה בעבותות, וכי לבסוף הכתיבה היא שמאפשרת לקונל לפרוץ החוצה ממערכת היחסים התלותית שלו עם מריאן: אמנם לקראת סיום הרומן קונל ומריאן שבים לחיות בזוגיות, אך כאשר מריאן קוראת לראשונה סיפור פרי עטו של קונל היא מבינה כי בתור כותב קונל לעולם לא יוכל להשתייך אליה כפי שהיא הייתה רוצה להשתייך אליו:
.
מצד אחד היא חשה קרבה רבה אליו בזמן הקריאה, כאילו זכתה להצצה במחשבות הפרטיות ביותר שלו, ומצד שני היא חשה שהוא הסב את פניו ממנה והתמקד במשימה מורכבת שהיא לעולם לא תוכל לקחת בה חלק … חייה של מריאן מתרחשים אך ורק בעולם האמיתי ומאוכלסים באנשים אמיתיים … יש לו משהו שחסר לה, חיים פנימיים שאינם כוללים את הזולת.
.
בתמונת מראה מושלמת, כשקונל מנמק לעצמו את הכישלון המתמשך של יחסיהם הוא מסביר זאת כך: "הוא לא יכול לעזור למריאן גם אם ינסה. יש בה משהו מפחיד, ריקנות עצומה בקרקע הווייתה. זה כמו מעלית, שכשהדלתות שלה נפתחות מתברר שאין שם כלום אלא פיר ריק, אפל ונורא, שנמשך לנצח".
ובאמת, רוני לא מניחה לגיבוריה להישאר יחדיו בסיום הרומן. ההצדקה העלילתית: עזיבתו של קונל לניו יורק ללימודי תואר שני בכתיבה יוצרת. כלומר את העולם הפנימי העצמאי והמנותק מן הסביבה מוצא קונל בכתיבה, ונדמה כי מריאן, שאינה כותבת, נידונה לריקנות שיכולה למצוא מענה רק בהשתקפותה בעיניי הזולת. קשייה של מריאן מנומקים בנפשה המעורערת עקב ההתעללות מצד משפחתה, אלא שנדמה לי כי בכך הרומן מפספס את העיקר: היום יותר מתמיד אנחנו חיים תחת אימת מבטו של העולם החיצוני, מחפשים ללא הרף את אישורו ואת אהבתו. ואם כך, האין קשייה של מריאן להעמיד עולם פנימי עצמאי הם למעשה הקשיים של כולנו?
אם אשוב כעת לשירה של רביקוביץ', אפשר אולי להבין מדוע כינתה אותו המשוררת "אהבה" אף שהאהבה עצמה כלל אינה מתוארת בו כי אם סיפורה בפיהם של שני הדגים. כמו בשיר, נדמה כי גם מספרה של רוני עולה כי האהבה יכולה להתקיים רק כסיפור, כפנטזיה – שהרי את דמות הכותב שלה רוני מחלצת מן הפנטזיה הזו לבסוף (ולא יקשה עלינו לדמות כיצד היא עתידה להפוך לעלילה באחד מסיפוריו של קונל). אולם מה לגבי אלו שאינם כותבים? מה דינם? האם הפנטזיה הרומנטית של מריאן היא הפתרון? נדמה שרוני עצמה אינה סבורה כך, אחרת מדוע הייתה מתארת את מריאן כבחורה חריגה, חסרת תקנה? ואם כך, בספרה היא מוסיפה ללבות בלב הקוראים פנטזיה שהיא עצמה אינה מאמינה בה.
במובן זה, אנשים נורמלים מתעתע בקוראיו, שכן יותר משהוא ייצוג אמין לרומנטיקה אפשרית, נדמה לי כי הוא ייצוג של הפנטזיה העכשווית של המילניאלז – ואולי של פנטזיית האהבה הרומנטית מאז ומתמיד. אמנם, גם ייצוג של משאלה או פנטזיה אסקפיסטית עשוי להביע את תחושותיה של שכבה דורית רחבה, אלא שנדמה לי כי אז מן הראוי שאותו "קולו של דור" ישרטט פנטזיה אשר שורשיה נטועים בעתיד אפשרי, או לכל הפחות שינסה למתוח אליו גשרים מן העבר המדומיין. כך או כך, נראה כי גם היום, כמו משחר ההיסטוריה, סיפור אהבה מוצלח עדיין קונה אותנו. ואולי דווקא בהתמסרות תמידית זו מסומנת תקוות הדורות כולם.
.
נעמה ישראלי, ילידת 1990, בעלת תואר ראשון ושני בספרות עברית מאוניברסיטת בן־גוריון בנגב. מתגוררת בתל אביב. ביקורות פרי עטה התפרסמו בגיליונות 52, 57 ו־79 של המוסך.
.
» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: רתם פרגר וגנר על שירי הילדים של פניה ברגשטיין, במלאת 70 שנה למותה
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
