בשיר שכתב על מותה של לאה גולדברג, יהודה עמיחי הבדיל באופן חד בין הפן האקדמי לפן האמנותי שבאישיותה:
"הפרופסור שֶבָּה, הָיָה
מוכן אולי לחיות עוד שנים רבות.
אך המשוררת, לא רצתה
להזדקן. וניצחה."
("לאה גולדברג מתה", מתוך: "ולא על מנת לזכור", 1971)
אינני יודע באיזו מידה דיכוטומיה זו בין אקדמיה לשירה אכן אפיינה את חייה של לאה גולדברג. אך גם אם נסכים למתיחת קו הפרדה ברור כל כך, נראה שתחום הפעילות שמיזג את "הפרופסור" עם המשוררת הוא זה של תרגומי השירה שלה. תרגומים אלו נמצאים ברובם בכרך ספרה, "קולות רחוקים וקרובים". מן ההתפרסות הרחבה על פני שפות, תקופות ותרבויות שונות ניכרת בספר בקיאותה המקצועית של המרצה לספרות כללית, ויחד עם זאת זהו ספר אישי של לאה גולדברג המשוררת. בתרגומיה, גם אם המקור מרוחק במקום ובזמן, נשמע, כפי שכותב עורך הכרך טוביה ריבנר, "קולה שלה, החוזר כהד משיריהם של אחרים". (שם, עמ' 244).
המדור השלישי בספר, "משירת איטליה", הוא אולי העדות הברורה ביותר למיזוג הזה. להבדיל מהמדורים האחרים של תרגומים מהשפות האירופיות, בעלי האוריינטציה המודרנית, המדור האיטלקי מוקדש כמעט כולו לשירת שלהי ימי הביניים. המודרנה מיוצגת בו על ידי שיר אחד ויחיד של סלווטורה קואזימודו (זוכה פרס נובל לספרות לשנת 1959), ועל ידי קבוצת שירים קטנה מאת רוסאנה אומבּרֶס (כרנאה מחוות ידידות של המתרגמת למחברת). בוודאי העדפת ימי הביניים אינה נובעת אך ורק מקרבה רגשית ופואטית למשוררים ולטקסטים מסוימים: הרי גולדברג גילתה עניין מחקרי רב בשלביה הראשונים של הספרות האיטלקית, וכתבה מסות מלומדות ומקיפות למדי על שלושת הגדולים הנחשבים לאבותיה של ספרות זו (והנמנים גם עם אבותיה של הספרות האירופית בכלל): דנטֶה, פטרארקה ובוקאצ'ו.
המדור "משירת איטליה" נפתח ב"שירת הבריאה"(Cantico delle creature) של קדוש הכנסייה פרנציסקוס איש אסיזי – טקסט מכונן ויצירת מופת ראשונה בשפה האיטלקית, השואבת את עוצמתה מן הפשטות הראשונית של לשונה ותבניתה. למותר לציין שראשוניותו של טקסט זה יוצרת ניגוד מוזר לחטיבה הראשית של שירי דנטה ופטרארקה, שכן בשירים אלה הגיעה הליריקה האיטלקית הביניימית לשכלולה, לבשלותה ולהישגיה המופלאים ביותר.
חטיבה זו מורכבת בעיקר מסונֶטים (סונֶטות, במונח השגור בפיה של גולדברג ובפי רבים וטובים אחרים), והבחירה בדנטה ובפטרארקה כמחברי סונטים היא כמובן בחירה תמטית בדרמת האהבה הנעלה הבלתי-מושגת, הנושא הגדול שהליריקה האירופית הביניימית טיפחה והתמקדה בו מאז תחילתה בפרובנס.
חלקו של דנטה צנוע למדי: חמישה טקסטים בלבד (מתוך "החיים החדשים"). זהו תרגום הסונט שתחילתו Cavalcando l'altr'ier ("ברוכבִי שלשום"):
בכתבה קצרה שכזו, אין מקום לדיון בפתרונות תרגומיים ספציפיים ובמידת סבירותם. עמינדב דיקמן כתב שבתרגומיה הפיוטיים של גולדברג בולטת (בעקבות מסורת התרגום הרוסית) העדפת שחזור הצד הצורני, עד כדי "הכפּפה של העתקת תוכן השיר ותבניותיו הלשוניות לצו שימור הצורה" ("על לאה גולדברג כמתרגמת שירה", בתוך: "פגישות עם משוררת" [עורכות: רות קרטון-בלום וענת ויסמן] תל אביב 200, עמ', 225). אכן, גם במקרה השיר שהובא לעיל, בדיקה מדוקדקת תוכל להצביע על מה שהוחמץ ועל מה שעוּוַת למען שימור הצורה. אבל נקודת הכוח של התרגום טמונה בתחושה של חוסר אילוץ שהוא מעורר, במבע הקולח בטבעיות לתוך תבנית הסונט התובענית והחמורה, במנגינת משקל האֶנדֶקַסילאבו האיטלקי, המשוחזרת בקפידה, באלגנטיות ובעידון רב.
פטרארקה מיוצג כאן על ידי 22 סונטים, אליהם נלוו שני שירים בתבנית הסבוכה של "סֶסטינה ליריקה" (כל הטקסטים כבר ראו אור כספר נפרד ב-1953). קשה להפריז בחשיבות תרגומים אלו. לאה גולדברג הציעה לראשונה לקורא העברי מבחר כלשהו, לו גם מצומצם מאוד, של שירת הליריקן האיטלקי הגדול (לאחר שטקסטים בודדים תורגמו לעברית על ידי משכילים יהודים-איטלקים במאה ה-19).
את התרגומים הללו ניתח בדקדקנות שמעון זנדבנק ("לאה גולדברג והסונט הפטרארקי", בתוך ספרו: "שתי בריכות ביער", תל אביב 1975). זנדבנק מדגיש כי נושאי הליריקה הפטרארקית (פרידת האוהבים, ייסורי האהבה, הקונפליקט בין תבונה ליצר) הלמו את עולמה הרגשי של המשוררת, שמוטיבים אלה מצויים גם בשיריה המקוריים. עם-זאת, ברמת ברמת הסגנון ומבנה המשפט השירי, זנדבנק טוען שגולדברג החליפה את "החספוס" והדינמיות של המקור "במשהו מאורגן, מכתמי, סימטרי, מרוחק, סטאטי".
אין ספק שהדוגמאות שזנדבנק מביא לביסוס טיעונו משכנעות בחלקן, אך הן אינן ממַצות את כל היבטיו של התרגום ודומני כי אין להסיק מהן מסקנות נחרצות מדי. ככל הפתחים לעולמות ספרותיים זרים, גם פתח זה הוא עתים רחב עתים צר, אך הוא נותן לקורא דריסת רגל בליריקה של פטרארקה המשורר הגדול. במקרה של דמות מרכזית בהיסטוריה הספרותית, כפי שהיה פטרארקה, ההישג שאפשר לייחל לו הוא קודם-כל תודעתי: שהקורא יבין מהו שיעור קומתו של היוצר שאת ספרו הוא מחזיק בידיו. ואכן, הקורא בתרגומיה של גולדברג מרגיש ומבין שפטרארקה הוא רב-אמן של המילה המבטאת רגש, ויכול גם לחוש במעומעם מדוע היתה לו השפעה מכרעת על שירת האהבה של אירופה במשך למעלה ממאתיים שנה.
וכל זה, ברגעי החסד של המתרגמת, מתוך נאמנות בסיסית – אם כי לא מוחלטת, כמובן – למקור: לתכניו, לנימתו, למהלכו הרעיוני והריתמי, לחומריו הציוריים. דוגמה לכך היא הנוסח העברי של Benedetto sia 'lgiorno ("ברוך יהי היום"), אחד השירים הפופולרייים ביותר שב"קנצוניירה" של פטררקה:
גם כאן, לא כל שהיה במקור הפטרארקי נשמר, ולא כל שנמצא בתרגום הגולדברגי היה במקור. אבל התנועה רבת ההוד של ברכת האהבה ההולכת וחובקת עולם, הכובשת זמן ומרחב, אחר כך מתנקזת אל גיליונותיו של המשורר ובסוף חוזרת לתוך מחשבתו שממנה יצאה, מועתקת לעברית בכישרון רב. ושוב ללא אילוץ, באין מכשול לזרימתה, מתוך שליטה נהדרת במוזיקה של האֶנדֶקסילאבו האיטלקי.
נוסף לחטיבת דנטה-פטרארקה אנו מוצאים במדור עוד תרגומים של שיר-עם, ושל קטע קצר מאת המשורר-ההומניסט הרנסנסי אנג'לו פוליציאנו. כמו-כן אנו מוצאים את תרגומי השירים האיטלקיים – ארבעה סונטים והשיר ההיתולי "ביסבּידיס" – של עמנואל הרומי, המשורר העברי בן דורו של דנטה, שלו אנו חבים את הכנסת צורת הסונט לספרות העברית. קרוב לשירי עמנואל, ודומה להם בנימתו ההומוריסטית וברוחו הארצית והצינית, הוא סונט אחר שגולדברג מציעה לקורא בגרסה עברית, פרי עטו של המפורסם במשוררי הזרם "הקומי-ריאליסטי" של שלהי ימי הביניים, צֶ'קו אנג'יוליירי (משורר זה, שבוקאצ'ו סיפר ב"דקאמרון" על שנאתו לאביו, בוודאי גם על סמך הנאמר בשיר שיובא להלן, החליף עם דנטה שירי פולמוס ולעג).
תרגום הסונטים של עמנואל וצ'קו, הרחוקים כל כך, בנימה, בפואטיקה ובאידיאולוגיה, משירת האהבה הנשגבה של דנטה ופטרארקה, מעיד על התעניינותה של לאה גולדברג גם בסוג אחר של סונט איטלקי ביניימי, שאין בו שמץ מן השבח ל"כאב המתוק" של ייסורי האהבה ומן האידיאליזציה הקיצונית של נשים שמימיות כביאטריצ'ה ולאוּרה – אהובותיהם של דנטה ופטרארקה.
כך המשוררת מעתיקה לעברית, בשנינות וברוב-חן, את השיר S'i fossi fuoco מאת צֶ'קו הציניקן:
כתבות נוספות:
למוסקבה? למצרים? או לירושלים? גלגוליו של הַמְפֻזָּר מִכְּפַר אֲזַ"ר
