.

ליאת מורבצ'יק

שלום כיתה א

וְאֵיךְ אֶשְׁלַח אֶת בְּנִי אֶל הַחֲזִית?
וְאֵיךְ אֶשְׁלַח אֶת בְּנִי אֶל בֵּית הַסֵּפֶר?
וְהוּא מַגִּיר שְׁתִיקוֹת עַל הַכָּרִית

הַלְּבָנָה, רִקְמַת דִּמְעָה טוֹפֶפֶת.
וּמִי יַטְלִיא לוֹ עוֹר מֵעַל כְּוִיַּת
הַשֶּׁקֶט? מִי יַכְלִיב לוֹ תַּךְ אֶל תֶּפֶר?

מוֹרֶה הוּא רַק מוֹרֶה וְלֹא חַיָּט,
מֵבִין (מֻקְדָּם מִדַּי), בֶּן שֵׁשׁ וּקְצָת,
שֶׁיֵּשׁ לְהַחֲרִישׁ אֶת קוֹל חַיַּת

בִּטְנוֹ, שֶׁתִּוָּתֵר כְּמֵהָהּ לָעַד.

 

כּסוּת

"בֹּקֶר גָּשׁוּם. לֹא לָקוּם. לֹא לְעַשֵּׁן, אֲפִלּוּ"
לאה גולדברג

בֹּקֶר אָבִיךְ. לֹא לָקוּם. לְהִתְעַלֵּם מֵהַמַּרְאָה אֲפִלּוּ.
לָצֵאת מִמֵּחִילת הַלַּיְלָה אֶל הָרְחוֹב הַמְּאֻבָּק,
בַּדֶּרֶךְ לְהָבִין אֶת שְׁקִיפוּתִי כְּאִלּוּ,
לְקַבֵּל בְּהַכְנָעָה אֶת כְּסוּת הָעֶצֶב הַנִּדְבָּק.

לְהָבִין שגּוּפִי חוֹלֵף מִמֶּנִּי,
שהוא חוֹמֵק מִבַּעַד כֹּל נֶקֶב קַל.
שְׁרִירֵי חֲלוֹמוֹתַי נִרְפִּים וּכְבָר כִּמְעַט אֵינֶנִּי,
סְבִיבִי תּוֹפֵחַ צֵל עַב־מִשְׁקָל.

וְהַצֵּל הוֹלֵךְ וּמִתְגַּדֵּל וּכְמוֹ חוּט דַּיִג
הוּא נִקְשַׁר וּמִתְלַפֵּף בַּאֲדִיקוּת סְבִיב אֵיבָרַי,
והוּא תּוֹלֵשׁ אֶת בְּשַׂר הָעַפְעַפַּיִם
וְרַק לִבִּי הַחַי קוֹרֵא לִי בְּאַקְרַאי.

 

קומץ שמיים

"עִם קֹמֶץ שָׁמַיִם בַּיָּד
הָיִיתִי עוֹבֵר אֶת חַיַּי"
אברהם חלפי

מִקֹּמֶץ שָׁמַיִם נִבְרֵאתִי,
עֵינֵי מַרְאָה גְּדוֹלוֹת מֵעַל הַיָּם.
בֵּיתִי מַמְלֶכֶת צֶמֶר צָחוֹר
עֲרִיסָתִי מְחוֹשֵׁי עֲנָנִים,
וְהֵם מְנַעְנְעִים אֶת גּוּף הַתִּינֹקֶת שֶׁלִּי
עַד סוֹף כְּאֵבֵי הָרָעָב.

סַבְיוֹנִים, בְּרָאשֵׁיהֶם הַחֲלָבִיִּים
סְבִיב גּוּפִי,
כְּמוֹ בָּלֵרִינוֹת עַל מוֹבַּיְל.

 

ליאת מורבצ'יק היא פסיכותרפיסטית. פרסום הביכורים שלה בשירה היה בגיליון 50 של המוסך. שירים אלה מתוך ספר בכתובים.

.

.

עמרי משורר־הרים

ונציה

בַּעֲרִיסַת גַּלַּיִךְ הַחוֹרֶקֶת
שָׁלְווּ בַּנֶּפֶשׁ יְסוֹדוֹת הָרִיב.
עֵת שִׁירָתָהּ שֶׁל רוּחַ מְזַקֶּקֶת,
פֵּרְקָה תְּהִילָתוֹ שֶׁל יוֹם מַשְׁרִיב.

בִּקְצֵה סִמְטְאוֹתַיִךְ הִשְתַּקַּפְתִּי
בִּרְאִי הַמַּיִם שֶׁל הָאֵין־מוֹצָא.
וְעַל עִקְבוֹת אָחֵר אַחַר כָּךְ שָׁבְתִּי,
זֶה שֶׁבַּגְּבוּל אֶת אוֹת דָּרְכּוֹ מָצָא.

הַאִם צָמַחְתְּ מִמְּצוּל פְּנִינָה וָיֶרֶק
וְנַס הַיָּם מֵהֶדֶף פְּרִיחָתֵךְ?
הַאִם חָלַם הַיָּם לִהְיוֹת לָךְ אֶרֶג,
לָשֵׂאת מִשְׁקָל כֵּלַיִךְ כְּעַבְדֵּךְ?

חִכִּיתִי לְעַצְמִי בְּסוֹף כָּל גֶּשֶׁר.
הֵשַׁטְתִּי אוֹתִי אֶל עוֹלָמִי.
וּכְשֶׁהִגַעְתִּי הִתְאַחָה הַקֶּשֶׁר
בֵּינוֹת דִּמְעַת הָאֵשׁ וִיקוֹד דָּמִי.

אוגוסט 2019

 

יום סתיו

לַקֵּט בִּכְנִיעָה נְדָבוֹת הַשַּׁלֶּכֶת,
לֹא דַּעַת, כִּי אִם עֵת רַפֹה.
אֱרֵה מֵחָגָו הַפְּרֵדָה הַנִּמְשֶׁכֶת,
הַצּוּף שֶׁבֵּין שָׁם וּבֵין פֹּה.

קִבּוּץ הַיָּמִים – לְוָיָה שֶׁל חַיֶּךָ,
עֲרֹב לְכָל יוֹם שֶׁמּוֹעֵד.
תּוֹסִיף לְהַבְשִׁיל מְבוּכַת לְחָיֶךָ,
אַךְ שָׂמְתָּ הַחוֹל לְמוֹעֵד.

11.11.2019, גני לוקסמבורג, פריז

 

עמרי משורר־הרים – שמו המקורי ולא שם עט – בן 26, גדל בירושלים, בשנים האחרונות חי בבזל, שוויץ. עוסק בכתיבה ובתרגום שירה גרמנית. שיריו פורסמו בעבר בגיליונות 32 ו־61 של המוסך.

.

.

מאיה ויינברג

שורש העצב

שורשי העצבים בולטים מחוט השדרה, ומעבירים אותות כמעט מכל חלקי הגוף ואליהם.
(המרכז לניתוחי עמוד שדרה)

מָה נַעֲשֶׂה עִם טַלִּי?
כָּל דָּבָר מַזְכִּיר אֶת טַלִּי
טַלִּי מְסָרֶבֶת לָמוּת
לְהִשְׁתַּתֵּק
כָּל מָקוֹם שֶׁנָּגְעָה בּוֹ
מְהַבְהֵב וְהַמִּלִּים שֶׁלָּהּ
תְּלוּיוֹת כְּמוֹ זְכוּכִיּוֹת עַל עֵץ
אֲבָל טַלִּי אֵינֶנָּה
רַק הָרוּחַ
לָכֵן שִׁבְרֵי זְכוּכִית
לָכֵן שִׁבְרֵי הַלֵּב
אֲנִי חוֹזֶרֶת לְחַפֵּשׂ
לְהִתְאַהֵב, לְהֵחָתֵךְ
טַלִּי אֲנִי זְקוּקָה לָךְ
שֶׁתַּגִּידִי לִי אֶת הָאֱמֶת
וְכָל דַּקָּה מֵהַזְּמַן
שֶׁהָיָה לָנוּ וְלֹא יָדַעְנוּ
כַּמָּה אֲנִי מִתְחָרֶטֶת
כָּעֵת

 

שיר ארגעה קטן

הַכֹּל בְּסֵדֶר
הַמָּרָק עַל הָאֵשׁ, הַשֶּׁמֶשׁ תְּלוּיָה בַּחַלּוֹן
הַכְּבִיסָה מִתְהַפֶּכֶת, הַכֹּל בְּסֵדֶר
הַבָּנוֹת בְּבֵית הַסֵּפֶר, הַתִּינֹקֶת בַּמָּעוֹן
הַכֹּל בְּסֵדֶר, זוֹ לֹא אַזְעָקָה עוֹלָה וְיוֹרֶדֶת
רַק גְּנִיחָתוֹ שֶׁל הַמָּנוֹף, נְהָמוֹת מֵאַיָּלוֹן
הַכֹּל בַּסֶּדֶק, כְּפֶסַע מִתְּהוֹם
הַכֹּל בְּסֵדֶר, הַמֵּתִים מֵתִים כְּבָר
סָלְחוּ וְאֵינָם סוֹבְלִים עוֹד
הַבִּיטִי סָבִיב, כֻּלָּם בְּסֵדֶר
כֻּלָּם בְּאוֹתוֹ הַסֵּדֶר
מֵהָרִאשׁוֹן עַד הָאַחֲרוֹן
נֶהֱנִים מִמָּה שֶׁיֵּשׁ
מִצְטַלְּמִים הָמוֹן.

 

מטבוליזם של ציפור שיר

אַף פַּעַם לֹא תָּנוּחַ דַּעֲתֵךְ, רְגָלַיִךְ הַכְּפִיסִיּוֹת
אוֹחֲזוֹת עָנָף בְּעֶרְגָּה מְדֻיֶּקֶת, עֲדִינָה עַל סַף לִפֹּל.
לָנֶצַח תְּקַפְּצִי, תַּפְנִי הָרֹאשׁ בְּבֶהָלָה, לְפֹה וְאָז לְפֹה
יָפָה כָּל כָּךְ אֲבָל קְטַנָּה מִכְּדֵי לְהֵרָאוֹת.
רַק קוֹלֵךְ הַמִּתְעַקֵּשׁ וְגַם הוּא, רַק
לְהִתְרַחֲשׁוּיוֹת קְרוֹבוֹת מְאֹד.
נֵס קִיּוּמֵךְ, נוֹצוֹתַיִךְ הַסְּדוּרוֹת
אֵין בָּהֶם כְּדֵי לִשְׂרֹד
לָכֵן כָּל יוֹם הוּא פֶּלֶא
כָּל יוֹם הוּא יוֹם אֶחָד פָּחוֹת.

 

מאיה ויינברג היא משוררת, וטרינרית וחוקרת עטלפים באוניברסיטת תל אביב. פרסמה את הספרים "שטחים פתוחים" (ספרי עיתון 77) ו"עיר ותנוחת ההר" (הקיבוץ המאוחד) שזיכה אותה בפרס כליל לשירה אֶקוֹפּוֹאֶטִית, 2018. בימים אלו רואה אור הספר "פליטי אור" בשיתוף עם דרור בורשטיין (אפיק). הספר משלב נקודת מבט זואולוגית עם התבוננות מתחומי האמנות ומזמין להכרות חדשה עם עטלפים. שירים וביקורת פרי עטה התפרסמו במוסך.

 

» במדור שירה בגיליון המוסך הקודם: שירים מאת גיא פרל וצילה זן־בר צור

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

המשוטטת

מאת דורית שילה

 

שוטטות בעיר היא כורח; החוֹרשוֹת את מדרכות הכרך הגדול פועלות מתוך דחף שאין לעמוד בפניו, והכניעה לו היא ודאית. לא טיפוס על גבעות מוריקות או טיול על גדות נהרות שוצפים יסעירו את נפש האמנית או את רוחה של הסופרת המשוטטת, אלא דווקא הבטון, האספלט, הבניינים, הברים, הכיכרות, השווקים, ההמון והלכלוך יניעו את היצירה, את הכתיבה. הצרפתים הביאו לנו את הפְלָנֵר (משוטט, בצרפתית) והפלנר הגדול מכולם היה המשורר שארל בודלר, שנהג לשוטט ברחבי פריז, בימים אך בעיקר בלילות, ולהפוך את שיטוטיו, את המגע עם הרחוב, עם ההמון, עם התפאורה האפורה ואף עם הזוהמה – לשירה גדולה. בחיבורו צייר החיים המודרניים כתב בודלר, "עבור הפלנר המושלם, המתבונן חדור התשוקה, תענוג עצום הוא להתגורר בהמון, בתנודה, בתנועה, בבריחה, באינסוף. לשהות מחוץ לבית אך להיות בן־בית בכל מקום; לראות את העולם, להימצא במרכז העולם, ובה בעת להסתתר מפני העולם." (התרגום שלי, ד"ש)

וולטר בנימין היה בין הראשונים שפיתחו את מושג הפלנר. הוא קישר אותו למודרניות, לאורבניזם ולקוסמופוליטיות, ואף חיבר בין השוטטות בעיר לאמנות. יותר מכך, בעיניו השוטטות עצמה היא מעשה אמנות, משום שהיא מאפשרת לאמן להתבונן במצוי באופן אחר ומקורי, וככל שהאמן סופג לתוכו את מראות שיטוטיו ופחות מרוכז בעצמו וביצירתו, כך יוכל לנסוק לגבהים נשגבים יותר. בחיבורו על בודלר – הפלנר האולטימטיבי בעיניו – קבע בנימין: "אין זה עיסוק השווה לכל נפש לטבול במרחץ ההמון: היכולת להתענג על האספסוף, אמנות היא לכל דבר." (בודלייר, ספריית פועלים, 1989; תרגם דוד ארן)

זהר אלמקייס היא משוטטת עכשווית. היא לא גנדרנית כמו בודלר, ליבה לא נוהה אחר תכשיטים ומתכות, אך הממואר הפיוטי והמהורהר שכתבה, בית הנתיבות, הוא תוצר של שוטטות אורבנית מובהקת. אולם בכתיבתה, אלמקייס לא רק סופגת אל תוכה את תל אביב, יפו, ואחר כך את עיר מגוריה בניכר ומפיקה מהן את תוצרי אמנותה, היא גם משליכה את עצמה בחזרה על המדרכות שעליהן היא דורכת, מספיגה את גופה בבניינים שעל פניהם היא עוברת, מותירה את חותמה בקירות ובאנשים הנקרים על דרכה (אלמקייס לא באמת פוגשת או נפגשת, היא בגדר נוכחת/נפקדת באינטראקציות שלה עם בני אדם). ואת כל הזֹהר שפיזרה על פני הבטון, האספלט וכלי התחבורה שבעיר, היא אוספת בחזרה אל הדף.

ובכן מה אישה רואה ברחובות? זאת שאלה שמעניין לתת עליה את הדעת, שכן כפי שציינה יערה שחורי במאמרה "הקרנף של אסף" שהתפרסם בגיליון 67 של המוסך, "במשך מאות שנים סיפורי חיים של נשים, שכתבו נשים, הוסטו אל השוליים וסומנו כחסרי חשיבות … אפשר לכתוב ממואר גם אם לא לחמת בטנק, כבשת ארץ, הקמת קיבוץ. כל מה שצריך הוא להיות מי שחיה בעולם והביטה בו ובעצמה. יש בו מקום למה שנתפס כאינטימי מדי, כואב, מלוכלך. כל מה שדרוש הוא עט, זיכרון ורפלקסיה." בהקשר של בית הנתיבות ראוי לשאול מה מרגישה אישה ברחובות, משום שאלמקייס, במקום לצרוב את קורותיה על הנפש, צורבת אותם בחוצות העיר או בין כותלי הבתים: "השקר המוחלט הוא כי הנפש מסוכנת רבת־רבדים אפלה. הגוף אפל כל כך הרי ואיזה דבר נועז זה להתהלך איתו ברחוב כל העור מקופל החוצה (החוץ אינו מוגן, זו טעות) והתשוקות תשוקות גלויות וחשוכות מן השמש שהן נשרפות בה כל יום ונולדות ברחוב הצורב ובחדר המואר בשעות הבוקר של אוגוסט".

"רואה", "מרגישה", "כותבת" הם שלושה פעלים סינונימיים ביצירה של אלמקייס. השפעתו של החוץ עליה ורצונה לגלות לאן היא שייכת הופכים אנשים למקומות, ומקומות לזיכרונות: "לתת לאהוב מיליון שמות, למשוח אותו בכל מילה בשפה, לברוא אותו בכל מילה בשפה, לקרוא לו המקום. לשרטט בשפה את המפה הגיאולוגית שהיא לבו … ההליכות הרגליות המתישות, הכוויות מן התה הרותח, האצבעות הקטנות שנחבטות בפינות, כל אלה ללמדני את מקצוע הקרטוגרפיה שאדע להתמצא במרחקים ובקִרבות בינינו, שאדע לבטל את הקְרָבות בינינו במדע, להבדיל בין גוףמים שלי לגוףמים שלך. לקרוא לו המקום."

ויש השפה. יש העברית שאלמקייס שולטת בה כבמטה קסמים. היא יודעת על אילו כפתורים ללחוץ במנגנוני השפה כדי לקבל תוצרים מדויקים. עם זאת, קשה לי לדמיין אותה מכנה את העברית שפת־אם, כי מהמשפט הראשון של החיבור ועד סופו באה והולכת דמותה של השפה הערבית ומרחפת על פני הדפים כמו רוח רפאים. יותר מכך, אם הערבית, שפת הוריה של אלמקייס, ילידי מרוקו, מצטיירת כסינדרלה שאלמקייס ועוד רבים מבני דורה עמלים להצילה, להחזירה לחייהם כפי שנכחה בחיי הוריהם, הרי העברית שבה היא דווקא מצטיינת מתוארת כ"נכה" ו"מטופשת". אמנם אלו תיאורים של האם, שמתקשה בלמידת השפה (עוד סיבה שהעברית אינה שפת־אם), אבל נדמה שאלמקייס בהחלט נהנית מהלך הרוח הזה של אמהּ. היא לומדת ערבית. האם משום שבערביוּת מסתתרת השייכות שהיא מחפשת? "המרוקאיות היא מצב תמידי של געגוע," היא כותבת ומקמטת את ליבי, משום שאין מקום זר יותר בעולם מחיים בשפה שאינה שלך או געגוע לארץ שהייתה ולא תהיה עוד לעולם.

ויש הגוף. כמעשה מרגריט דיראס אלמקייס עוברת בכתיבתה מגוף ראשון לשני לשלישי במרווחים של שורה או שתיים ובאותה הפסקה. במחיר של בלבול הקוראת, ולחלופין במחיר כישופה במערבולות הגופים, אלמקייס חושפת את הסכסוך עם הגוף: גוף השפה, גוף האישה, הגוף שלה, שאיתו היא מבקשת להתפייס במהלך החלק השני והמצמית של הממואר, שנקרא "בגוף שני". גופה הכאוב החלים, אך השאיר אחריו שובל של מקומות־זיכרונות־איברים פצועים וקשה לה להתחבר אליו, "אבל זה לא הגוף שלה … הוא לא הגוף הראשון האמיתי הקלוקל." החיבור שאלמקייס עושה בין הגוף הפיזי הפגום לגופים בשפה יפה ועדין, וייתכן שהוא משרטט בדרכו את המפה הגאולוגית של המקום שהיא מחפשת עבור עצמה.

אלמקייס מעידה על עצמה שמיום היוולדה היא נועדה "לספר את עצמה לדעת." אך מה קורה כאשר סופרת מבקשת לספר ובה בעת להסתיר? זו התחושה שליוותה אותי לאורך הקריאה. אין ספק שבממואר הזה היא מגלה באומץ לב יותר מטפח, אך גם מכסה במילים יפות ובמשפטים מעגליים טפחיים. אמנם לעיתים כדי להצליח לספר את הכאב יש לייפות אותו, כביכול אם נעטוף את הטראומה ביופי ובצחות השפה, מקומה בעולם יהיה נסבל יותר, היא תתקבל ביתר פתיחות והבנה. המחשבה הזאת מובנית לי, וגם נהניתי לאפשר לשפה הייחודית של אלמקייס לחדור אליי בעת הקריאה. אך בשעה שבממואר זה היא הוכיחה מעל לכל ספק את שליטתה בשפה ובמידה מסוימת העמידה אותה במרכזו, אצפה לצאת ספרה הבא כדי לקרוא עוד מהמעמקים החבויים. או אם לעשות שימוש מניפולטיבי מעט (אני מודה) באתגר שהציבה לעצמה אלמקייס בסוף החיבור: "בואי נראה מי את מחוץ לשפה."

 

זהר אלמקייס, "בית הנתיבות", הקיבוץ המאוחד, 2020.

.

 

 

» מאמרה של יערה שחורי, "הקרנף של אסף", המוסך, גיליון 67

 

» במדור ביקורת בגיליון הקודם של המוסך: מיכל בן־נפתלי על "נבדה" מאת מיטל זהר

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

ציפור אָדָם על גג: על "דרך כריכה ריקה" לשגיא אלנקוה

מאת צביה ליטבסקי

 

האוקסימורון הנוצר בין כותרת ספרו של שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה", לבין כמאה עמודי השירה הכרוכים בספר, רובם ככולם רבי משמעות, מטלטל את הקוראת בנקודת המוצא הראשונית. מצד שני, המילה "דרך" משַווה לו תנועה. שירי הספר זורמים כביכול דרך מרחב ריק, אם כי תחום, ובתוך כך מבקשים בחשאי מן הקורא לזרום אף הוא, לא להתקבע ולא לקבע הלך נפש או תפיסה חד־משמעית.

הצילום על הכריכה – ערמה אקראית של שברי זכוכית וקרעי בד – משקף בעיניי משמעות דומה. למרות הסטטיות הבלתי נמנעת של תמונה באשר היא, נוצרת בין מרכיבי הערמה תנועה פנימה והחוצה, מעלה ומטה. מתוך חיפוש המשמעות, הבלתי נמנע אף הוא, תר המבט אחר מבנים חדשים, נקודות תצפית חדשות ויחסים דינמיים ביניהם לסביבתם.

ואכן, הספר עוסק בניסיון לאתר משמעות בסחרור המתמיד של התוהו, לאחוז בדבר־מה יציב בעצמי המתערבל, לעיתים בהקשר רגשי נואש ולעיתים תוך התמסרות ליסודות הנחווים כמכילים, כמו ים, שמיים, מגע אנושי חולף, ובעיקר – כתיבה. אלא שהמתח האוקסימורוני, המצוי בלב ליבה של הכמיהה למימוש וליציבות, אינו מרפה; אין באפשרותו להרפות, באשר הוא אינסופי וכולל: "הַשִּׁיר מְבַקֵּשׁ / מָוֶת אִטִּי וּבָהּ / בָּעֵת מְבַקֵּשׁ לְהִצָּמֵד / לַקֶּצֶב, לַתְּנוּעָה / שֶׁמַּנְבִּיטָה אֶת הַדְּבָרִים / מִתּוֹךְ עַצְמָם. / הַשִּׁיר נִמְצָא הֵיכָן / שֶׁאֵין יוֹתֵר מָקוֹם לְשִׁיר." (מתוך [כיצד מילה סגורה בתוך עצמה]).

האוקסימורון, כגון זה המסיים את השיר, הוא עיקרה של החוויה הקיומית בספר, והוא מעורר בי התפעלות גדולה. "הפרדוקס הוא מסימני האמת", אמר מאן דהוא, ו"האמת" נתפסת כאן כְּמה שמבטל את הכלים העומדים לרשותנו בקליטת המציאות ובהתנהלות בה: זמן, מרחב, סדר, סיבתיות, וכל שמציעים הניסיון והשכל הישר. על פי כלים אלה, השיר יכול להימצא רק במקום שיש בו מקום לשיר, ולהפך, על דרך השלילה. וכיצד ניתן לבקש מוות ונביטה בעת ובעונה אחת? כל ניסיון לענות על שאלה זו, להסביר או לפרק את הפרדוקס, עולה בתוהו. ובספר זה מדובר בתוהו ממשי – נפשי, פיזי ולשוני – בהתאם לשני ההיבטים הקדומים של מושג הכאוס: ערבוביה או ריק. הפרדוקס, על כן, הוא "מקומה" של חווית התוהו, וכל עוד חוויה זו אותנטית, הרי האוקסימורון (המקבילה הלשונית למושג הפרדוקס) הוא הביטוי המכיל והעמוק ביותר של הזעקה למשמעות, שכמוה כזעקה להצלת חיים. ביטוייו, הזרועים בשפעה בדפי הספר, הריהם כחללים הנפערים בפשר ובלכידות של האמירה השירית מחד גיסא, ומאידך גיסא הם הם תמצית מהותה:

"וְהָאֲנִי יָרֵא אֶת גָּדְלוֹ הָרַב. / וְהָאֲנִי חָרֵד מִפְּנֵי קַטְנוּתוֹ הָרַבָּה."

"סֶדֶק בַּחוֹר הַגָּדוֹל / שֶׁקָּרוּי חוּץ."
"אִי אֶפְשָׁר לַעֲצֹר אֶת / רַכֶּבֶת הֶהָרִים שֶׁל הָאִטִּיּוּת / הַמְּשַׁוַּעַת."
"אֲנִי תַּחְבּוּלָה לִיצֹר אֲחִיזַת / עֵינַיִם מַמָּשִׁית לְגַמְרֵי /…"
"אֲנַחְנוּ הָהֶדֶף מִתּוֹךְ עַצְמֵנוּ"

החוטים המגשרים בין ביטויי הפרדוקס (שהם ה"חורים" בתחרה השירית), אלה העוברים בתחומי הריאליה החיצונית והנפשית, עוסקים בראש וראשונה בתהייה על אודות ה"אני": "אֲנִי נֶשֶׁר צָמֵא בְּשָׁמַיִם / צְמֵאִים", מנסה הדובר להעמיד לו, לאני, הגדרה כלשהי. אך בהמשך מוטל על הנשר "לְנַתֵּר / בְּנִתּוּרִים כְּבֵדִים", וההיגיון מורה שניתור יכול להיות רק על פני האדמה; וללא כל ניסיון ללכידות ציורית, מגדיר הדובר את עצמו בהמשך השיר כ"פֶּלַח קְלִפָּה סָגֹל שֶׁל / רִמּוֹן", ובסיום הוא עומד "לְהִמָּחוֹת / בִּמְשִׁיכַת מִבְרֶשֶׁת / אָבָק." (מתוך [אני נשר צמא בשמים]).

דומה שהנאמנות היחידה של הדובר נתונה לשאלה "מי אני?", ולא לפיתוח המטפורה או ליצירת תהליך מובנה כלשהו. וההגדרות, האקראיות כביכול הללו, יוצרות איי פשר בסבך הסחרור, תמונות רבות יופי ועמקוּת, כמו: "קִיקְלוֹפּ. / …. לִקְפֹּא בַּזְמַן, / לְגַל גָּדוֹל, / שֶׁנָּע בְּשַׁבְרִיר / שְׁנִיָּה / כִּבְמֵאָה מֵאוֹת שֶׁל / יוּבַלִּים. / לְהַשְׁקִיט מְעַט / אֶת כַּעֲסוֹ" (מתוך [קיקלופ]). אף כאן הזמן מצוי במעמד פרדוקסלי, וכן דימוי הקיפאון לגל. המתח הנוצר מתוך כך הוא המעצים את הדמות הפראית של הענק המיתי, העומד, עקור עינו היחידה, מול הים ומשלח את זעמו חסר התכלית אחר ספינתו של אודיסאוס.

וכמה עוצמה ובדידות והכרת־עצמו כאחד מצויים בפנייה אל המתים ש"יוֹדְעִים / אֶת הָעֲמֻקִּים / בְּמַאֲוַיֶּיךָ … לֶחֶם יוֹמָם הוּא / הַנִּשְֹגָּב".

ובשיר "פרנויה", בדרך אל הגדרה עצמית נוספת, ניצב בתוכו "הוא" כלשהו המפעיל אותו, מעניק לו אותות חיים ומוות: "אֵילוּ קְבָרִים הוּא מְרַפֵּד / בִּי? / … מַקְפִּיא אוֹתִי בֵּין רֶגַע לְרֶגַע / … / מִשְׁתַּמֵּש בִּי לְחַלֵּל נְעִימָה / שֶׁמִּתְנַגֶּנֶת בִּי בִּפְנִים, / וַאֲנִי אֵינִי שׁוֹמֵעַ. / זִכְרוֹנוֹתַי, יְדִידַי, שַֹרְעָפַּי / כֻּלָּם דָּגִים. / אֲנִי בְּרֵכַת דָּגִים וְהוּא / דַּיָּג. / אֲנִי צִפּוֹר אָדָם / עַל גַּג." (הסיום מהדהד את הפסוק "ואהיה כצפור בודד על גג", תהילים קב 8). גם כאן, היעדר האינטגרציה בין השדות הסמנטיים השונים (קברים, חליל, בריכת דגים, ציפור…) הוא בעל משמעות לעצמו. בצד הניסיון להיאחז ביֵש כלשהו קיימת הבחירה להיגרף שוב ושוב אל התפרקות והתרוקנות. עם זאת – וזוהי חוויית הקריאה המופלאה – אני הקוראת, או הדמות הפנימית הצופה בדובר, יש בכוחה להכיל את התוהו, ולהודות על החירות שלא לתחוֹם ולקבֵּע אותו, ולאבד בכך ממרחבי המעוף "בשמיים הצמאים", הגם שהוא כרוך במצוקה.

אחד השירים היפים בספר מתחיל אף הוא בניסיון כושל של הגדרה עצמית: "אֲנִי גּוּף וְגוּף אֵינוֹ / אֲנִי." מעבר לקרבה הצלילית ולהיפוך המשמעות בין "אֲנִי" ל"אַיִן", ההגדרות הבאות (או שמא המשאלות) בנויות תחבירית כמושאים ללא נושא ונשוא. עיצוב זה מעמיד אותן כתלויות באוויר: "הֵחָלְצוּת מִקַּשְׁיוּת קָרָה שֶׁל מִלִּים. /…/ הִתָּלוּת בְּקוּרֵי הֶעָסִיס, קוּרֵי לֶשֶׁד זַךְ / שֶׁבֵּינְךָ לְבֵין אֵינוּתְךָ." אֵינות־אני זו, הכוללת את שני קצוות העצמי – הסובל והאקסטטי (אקסטזה ביוונית פירושה יציאה מן העצמי), מוגדרת בשיר "טְרוּף נפש" דרך ציוני מקום ריאליים וציורי לשון עזים ויחידי סגולה: "הַכֹּל בִּי עָשָׁן / וּמִשּׁוּם שֶׁאֲנִי דַּק כְּמוֹתוֹ. / אַנִי שׁוֹלֵחַ יָד, לְלֹא מַאֲמָץ / עַד הַמִּזְרָקָה, עַד הַכּוֹכָבִים, עַד כּוֹס קָפֶה / הָפוּךְ בְּמֶקְדוֹנַלְדְ'ס בַּקַּנְיוֹן. / וְאִם אֲנִי נָע בְּקַצְווֹת הַדְּבָרִים, וְנִשְׁבְּרוּ / לִי כָּל הָעֲצָמוֹת, בְּלִי שֶׁתִּשָּׁבֵר עֶצֶם / אַחַת, הֲרֵי נְשִׁימָה שֶׁלִּי מַגִּיעָה כִּמְעַט עַד / שְׁכוּנַת בֵּית אֱלִיעֶזֶר בַּחֲדֵרָה."

נוף מדברי מצטמצם אל החדר, אל גופו של השוכן בו, מתפשט בנפשו, והשיר אינו אלא מאחז מפוקפק, תוך מצלול מופלא: "לְבוּשׁ הַמַּהֲמוּרוֹת שֶׁלִּי / הוֹלֵם אֶת גּוּפִי הַמְסֻלָּע […] / גִּבְעוֹלֵי פְּחָדַי מִשְֹתָּרְכִים בְּנוֹחוּת / בְּקִפְלֵי הַכְּתָלִים וּבַזָּוִיּוֹת. / מַעֲקֵה הַשִּׁיר הוּא מִין / מַעֲקֵה מוּעָקָה" (מתוך [לבוש המהמורות שלי]). וברוח זו, הפותחת את הפְּנים אל מרחבים של טבע ויופי, שיר שנושאו המשתמע הוא המוח: "מוּצָקוּת הַמִּבְנֶה / אָכֵן סְבוּכָה עַד מְאֹד, / וְיֵשׁ בְּכָךְ פֵּשֶׁר, / יֵשׁ כָּאן זִנּוּק, / יֵשׁ כָּאן טִפּוּס, / וּפֹארוֹת וְנוֹפֵי אִילָנוֹת" (מתוך [קישוריות בראש]), חיים וטבע. והביטוי העדין והנוגע ללב ביותר, החובק בתוכו את כל הנאמר עד כה: "נִדְמֶה לִי / שֶׁהֱיוֹתִי הִיא אַל מַגָּע […] / לִהְיוֹת. חֲרִישׁיִ. / אֲנִי מְחֻסְפָּס כֹּה בְּעִדּוּן, / עַד שֶׁאֶפְשָׁר לְשַׁיֵּף בִּי / רַק חֲלוֹמוֹת".

הכאב מהווה נוכחות מתמדת וטורדת מנוחה:

[…]
אַלְנְקָוֶה
מֵת
בְּתוֹךְ
הָאָרוֹן
הַשָּׁחוֹר
שֶׁהוּא
חַיָּיו
שֶׁהוּא
אַלְנְקָוֶה
עַצְמוֹ.

אינני זוכרת ביטוי תמציתי ורב־עוצמה כזה לחוויה של כאב: היפוכו המר של השם מ"אֶלנקוה" אל "אַלנקוה", ההתנכרות העצמית שבשימוש בגוף שלישי, המבנה הגרפי שורה–מילה, השובר את רצף האמירה, התפרקות ההבחנה בין פנים וחוץ, שהרי הדובר הוא הגווייה בארון והארון עצמו (והארון זוכה לגימור צורני בשם הסוגר ראשית ואחרית). רדוקציה זו של המוות לחיים, או של החיים למוות, מבטלת את ההבחנה המרכזית של חיינו.

תפיסה זו, על הפרדוקסליות חורכת הנשימה שלה, מופיעה באורח דינמי ומלא חיים בשיר המתייחס למרכיביה של תמונת מציאות כגרגרי חול, חתול שחור ודלי משחק סגול, שאינם אלא "מוֹתִי / שֶׁמְּרַשְׁרֵשׁ / וּמִזְדָּהֵר בְּאֵינְסְפוֹר / דְּמוּת וְצֶבַע. / מוֹתִי שֶׁנִּשְׁזָר טִפָּה טִפָּה בְּכָל זֶרֶם מַיִם. […] מוֹתִי שֶׁמִּזְדָּעֵק מִכָּל עֵבֶר" (מתוך [מרבד חול]).

בשוליה של חוויה מרכזית ועזה זו קיימות הגדרות מתונות יותר של האני, הנובעות ממגע עם הטבע: "לָחוּשׁ עַצְמִי כְּעֵין הַפִיקוּס, נְקֻדּוֹת חֹם / רְחָבוֹת וּשְׁטוּחוֹת בִּבְעֵרָתָם הַשְׁקוּפָה / שֶׁל הֶעָלִים הַקְרִירִים, נוֹטְפִים חַיִּים עֵצִיִים" (מתוך [לשם מה, לשם מה אני חושש]), או ממשאלה המופנית אל זולת בלתי מובחן: "לִהְיוֹת צֵל מֻשְׁגָּח, שֶׁנִּתֶּנֶת עָלָיו / הַדַּעַת" (מתוך [אני גוף וגוף אינו]). לעיתים זולת זה הוא חבר ממשי ומה רבה השמחה: "יוֹסִי יְדִידִי הִתְקַשֵׁר / וְהִזְמִין לְבַקֵּר", והוא "מיישר" את קווי העולם, ומרקיד את "רוּחַ הַחַיִּים, […] תְּזָזִיתִית, וְלִפְרָקִים מְלֵאַת חֵן […] / בְּמִין רִקּוּד שֶׁעָשֹוּי לְהַעֲתִיק / אֶת הַנְּשִׁימָה" (מתוך [כעץ השתול על פלגי מים]). וכרַצֵּי אור בסחרור התוהו מופיעים שני שירי אהבה ל"עלמה קטנטנה", ש"עֵינֶיהָ הֵן / מַחְצָב יָחִיד בְּמִינוֹ / מִמְּעָרָה קְטַנָּה / בְּהָרֵי הָאַטְלָס" (מתוך [עלמה קטנטנה]), ואליה מופנית הכמיהה הגדולה מהחיים עצמם: "אֲנִי מְבַקֵּשׁ לְהֵחָלֵץ מִתּוֹךְ / עַצְמִי וְלִשְׁכֹּן בְּתוֹךְ לִבֵּךְ. / שֶׁלְּתוֹךְ עֵינַיִךְ אֶמָּשֵׁךְ / גַּם מִקִּבְרִי" (מתוך [אני מבקש להחלץ מתוך]).

בנסיבות רגשיות אלה השירה אף היא, בניגוד ובתואם לשיר הפותח את הרשימה, "פַּנָּס שֶׁמְּסַיֵּר בְּגוּפֵנוּ בֶּן תְּמוּתָה". יתר על כן, השיר הוא היִלּוֹד האהוב, נקודת המגע עם זיכרון בלתי נמחה, שחייו, בניגוד לחיינו בני החלוף, חרוטים כאן "דרך כריכה ריקה" לעולם ועד: "הַשִּׁיר מְבַקֵּשׁ לִהְיוֹת נֶאֱהָב […] כְּתִינוֹק קָטָן. / תָּר אַחַר אַהֲבָה / גְּדוֹלָה, לֹא מֻשֶֹּגֶת. מִקְלַחַת מִימֵי / הַיַּלְדּוּת" (מתוך [השיר מבקש להיות נאהב]).

ובטרם סיום ברצוני להציג שתי דוגמאות נוספות ליכולתו השירית הנדירה של אלנקוה. הראשונה היא השורות: "לֵילוֹת אֲרֻכִּים / מְפֹרָרִים בֵּין בִּצְעֵי אוֹרָה". ניתן לראות בה (שוב) חיבור בין ניגודים: בין חשכה לאורה, בין חלל מופשט ("לילות") לקונקרטי, כשלמשמעות המילה "בצעים" (פיסות שבוצעים) נוספת הוראת "בִּיצה", כבצירוף החז"לי "בצעי מים", הוראה המעשירה חושית את התמונה במגע של לחות כלשהי ובהשתקפויות, מה גם שאותה אפלה לילית מקפת־כול מתפוררת אל תוך הממשי.

הדוגמה השנייה היא התמונה "כּוֹכָב רָפֶה, שֶׁמְּלַחֵךְ אֶת / הַשָּׁמַיִם", ובה מועתק מבטו של הדובר, ושל הקוראת, הרחק כלפי מעלה וממוקד בכוכב, גרם שמימי זעיר אך מאיר. התואר "רפה" מעניק לו מיד ממד אנושי, ואפילו ייצוג של האני השר. בשוליותו ובחולשתו "מלחך" הכוכב היחידי, כבקשה לקשר, לנתינה רגשית, את השמיים – ייצוגו של האינסוף.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה", אבן חושן, 2019.

 

 

 

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: יערה שחורי על "עינה של האורקל" מאת אורית פוטשניק

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מתוך "החיילת"

מאת פאולינה טוכשניידר

 

כשירדנו מהאוטובוס הבנתי שהצבא הזה שהגוף שלי שייך לו עכשיו בעיקר אוהב לתת זמנים ולראות צורות. אמרו לנו, "שלושים שניות!" ואז היינו צריכות להסתדר באיזשהו אופן, בחי"ת, ברי"ש. ואז גיוונו וצעקו "עשרים שניות!" ואז צעקו שנסתדר בזוגות, בשלשות, וכך הלאה. ההסתדרות הזו הייתה כנראה קריטית לפני כל פעולה, לפני שטיפת ידיים, לפני כניסה לחדר אוכל, ביציאה מחדר אוכל, לפני מסדר, בתום מסדר, וככה העברנו בעצם יום שלם. הרבה מהזמן התבזבז על מספר מכובד של כישלונות להסתדר ברי"ש או בחי"ת או בשלשות, ואז נאלצנו להתחיל שוב ושוב עד שנעמוד בזמנים. הבחנתי שזה נהיה מלחיץ ביותר לפני ארוחת הצהריים, כשכולן כבר מתות לאכול. חשבתי שאפרוץ בבכי מרוב שהתעכבנו על השלשות מחוץ לחדר האוכל, אני נהיית מאוד עצבנית כשמרחיקים ממני את האוכל שלי.

האוכל היה דווקא די סביר. היו עגבניות חתוכות לקוביות גדולות, מלפפונים חתוכים לעיגולים עבים, קציצות מתפוחי אדמה שהיו טעימות. אני חושבת שאחרי זה פשוט נתנו לנו נשק, ואז מצאתי את עצמי מסתדרת בחי"ת ורי"ש אבל עם משקולת ארוכה וכבדה, שלא משנה מה עשיתי או איך החזקתי אותה פשוט נדפקה לי כהוגן נגד עצמות האגן, ועד סוף היום הותירה לי בצידי הבטן סימנים כחולים מפתיעים למדי בצבעם המגובש והוותיק. נדמה היה שהצבא עסוק בנשקים האלה ובמימיות שחילק לנו באותו כובד ראש. המימיות היו קשורות לנו לחגורה וסבלנו מטקסי שתייה ארוכים וטקסי מילוי מימייה ארוכים ואז שוב טקסי שתייה ואז טקסי ביקורת על מילוי המימייה. בערב הזהירו אותנו המפקדות שהן יעמידו אותנו בלילה במבחני פתע. מיד שאלתי את עצמי איך הן יעברו מימייה מימייה בחושך, אבל לא, הן דיברו על הנשק. הן איימו שהן יבואו לנסות לחטוף מאיתנו את הנשק, ואמרו שכדאי לנו לישון עם הנשק מתחת לכרית. אני חשבתי שזה ממש מוזר לתת למלא בנות שמונה־עשרה כלי שיכול להרוג אותן ביום מטלטל ורגיש כל כך, ולנבוח עלינו שאם נאבד אותו נשב בכלא לעולמי עולמים וכך הלאה. כל הכלא הזה כנראה לא ממש הרשים אף אחת, כי כשהגיע זמן המקלחות, כולן ששו כל כך להיכנס שהן זרקו את הנשקים שלהן בערימה אחת גדולה וקפצו מתחת למים.

במקלחות היו עשרה תאים להתקלח בהם, ובחוסר רגישות מובהק כל התאים היו חשופים וללא וילונות. בחדר הכניסה למקלחות התנהלה מלחמה: מי תצליח לתלות את המגבת שלה על וו תלייה, מי תצליח לתפוס מקום למסרק ולקרם לחות לשיער, שיחכו לה על הספסל היחיד בזמן שהיא מתקלחת, מי תצליח לדאוג שהמגבת שלה לא תירמס על הרצפה. רובנו עמדנו עטופות במגבות שלנו בצד, מחכות לסבב שלנו בבלגן הזה, כי היינו שם בלי חי"ת ובלי רי"ש וכל אחת נאבקת על התור שלה להיות נקייה. ה־M16 עדיין היה אצלי ביד אחת, וביד השנייה שמפו ומסכה לשיער. את הסבון החזקתי איכשהו בין פנים הזרוע לבית השחי. אחרי שווידאתי שבאמת כל אחת שנכנסת להתקלח זורקת את הנשק שלה לערימה בצד, החלטתי שגם אני בתורי אזרוק את הנשק הצידה אם לא יהיה לי מזל ולא אצליח להשיג וו תלייה. מבעד לכל הרעש והדיבורים של כולן (הן מכירות אחת את השנייה מלפני כן? איך הן כבר הספיקו להתחבר כל כך מהר?) ראיתי שמתפנה מצד ימין איזה פתח בהמון, ראיתי איזה וו, ואם אני אידחף עכשיו אני אצליח לשים את המגבת שלי שם ולקבוע עובדה, שזו עכשיו אני שנכנסת תכף להתקלח. השתחלתי מהר ואת המגבת באמת הצלחתי לתלות, אבל לא היה סיכוי שאשים שם מסכה לשיער (מה חשבתי לעצמי כשהבאתי את המסכה הזו, שצריכה להיספג בשיער כעשרים דקות לאפקטיביות מקסימלית?). הספסל והרצפה מתחת לוו התלייה היו מפוצצים בכפכפים, קרמים, גומיות, תחבושות, תחתונים להחלפה, גרביים לחות, ומסביב רעש, רעש לא ייאמן, שהפיקו בעיקר כל מיני בנות גאות ולא מפוחדות שלא מתחבאות מאחורי המגבות שלהן אלא הולכות בגוף חשוף, חלקן עם טוסיקים רזים וציצים ענקיים וחלקן בגוף רופס ורב משמנים. לאחדות מפשעות מגולחות, לאחרות תלתלים ארוכים, חלקן מפליקות עם המגבת לטוסיק המפוחד של זו שבדיוק אזרה אומץ להוריד את המגבת ולרוץ למקלחת, חלקן מבוהלות, מכונסות אל תוך עצמן והמבט שלהן קבור ברצפה. מיד זיהיתי שאני שייכת לאלה הקבורות, ואם איזו אחת בטוחה בעצמה תעבור לידי בדיוק בין הרגע שבו אני אמורה להוריד את המגבת לרגע שאהיה מתחת לזרם ותפליק לי בתחת, אני כנראה אמות בו במקום, אני אתעלף פה על הרצפה הרטובה הזו ולא אקום יותר. הרגשתי תחושת חנק והעיניים שלי התרוצצו בין כולן, ניסיתי לחשוב איפה אני אניח את מסכת השיער שלי כדי שאף אחת לא תגנוב לי אותה (הן כולן נראו לי כמו גנבות, נוכלות). שמתי את הנשק ראשון על וו התלייה, תזכרי שזה המתלה השלישי מימין, ציינתי לעצמי בראש כדי שלא אטעה ואקח נשק של מישהי אחרת, ושמישהי אחרת בבקשה אלוהים לא תיקח את הנשק שלי, טוב, אין ברירה, אני אתלה את המגבת על הנשק, אני חייבת, אני אחרת בחיים לא אתקדם ככה. את בת מזל שבכלל מצאת איפה לתלות את המגבת! ניסיתי לעודד את עצמי כשראיתי בנות שפשוט קיפלו את שלהן על הרצפה בלית ברירה. וככה, עירומה, שפופה, כיסיתי בתנועה החלטית עם המגבת את הנשק, שאף אחת לא תיקח לי אותו. ידעתי שמרגע שהמגבת באה במגע עם הנשק היא הופכת למטונפת ודוחה כי הנשק הזה הסתובב כל היום בחוץ, וזה היה עוד סטנדרט ניקיון משמעותי שנזרק לפח. רצתי הכי מהר שיכולתי לתא המקלחת שבדיוק התפנה, שרק איזו אחת עם ביטחון לא תפליק לי. מתחת לזרם ועם הגב לכולן, עצמתי עיניים וניסיתי ליהנות מהמים, שהרי למים תמיד יש אפקט מנצח ומרגיע, וגם פה הייתה שנייה כזו (כנראה השנייה הקצרצרה ביותר שנמדדה בחיי), שנייה שבה הרגשתי קצת נקייה, קצת אני עצמי שוב. אבל התנועות שלי דיברו אחרת, הן היו מהירות נורא. מהר שמתי שמפו על היד, מהר חפפתי את הראש, מהר קרצפתי מתחת לבתי השחי, וכל רגע סובבתי את הראש אחורנית, בודקת מה הן עלולות לרצות ממני, מה הן עלולות לעשות, מה הן עלולות לגנוב, ובכל זאת ערכתי את הבדיקות שלי במבט מושפל, כי יותר מכול הפחיד אותי קשר עין. רק לא קשר עין בזמן שאני עירומה. כשסיימתי זינקתי החוצה הכי מהר שיכולתי, כמעט רצתי למתלה השלישי מימין, וברגע שעטפתי את עצמי במגבת נרגעתי, זהו, זה נגמר, את עברת את זה, זה נגמר. התנגבתי בזריזות ואמרתי לעצמי שעוד נקודה אופטימית להיאחז בה היא שלפחות אין לי מחזור, כי בדיוק מישהי עירומה לידי הניחה כף רגל על הספסל ופישקה את רגליה גדול־גדול והחדירה טמפון, ככה מול כולן, רציתי למות וברחתי בחזרה לחדר.

במיטת הקומתיים תפסתי את המיטה התחתונה. מעליי הייתה בחורה שכבר נשברה עוד קודם ובכתה לפני ארוחת הערב. הסתכלתי בנייד שלי וראיתי שכבר חצות, כיוונתי שעון לארבע וחצי, לקראת מסדר בוקר בחמש. הנחתי את הנשק מתחת לכרית, וזה היה לא נוח, הזזתי כל רגע את הראש מצד לצד. הטמפון שההיא החדירה לא יצא לי מהראש. מישהי כיבתה את האור הגדול בחדר והיינו עכשיו שש בנות שקטות ומתוחות במיטות שלהן. במסדרון בחוץ יכולתי לשמוע בנות מתרוצצות ומדברות, טורקות דלתות, צוחקות בקול. לא הבנתי אותן, אני הייתי גמורה, מבוהלת. התנחמתי בשינה, בניתי עליה, היא תמיד מסדרת. אני אקום אחרת, אני אקום עם כוחות, משהו חייב להשתנות לטובה. העיניים שלי נעצמו בעייפות גדולה ושקעתי לחור שחור שממש בלע אותי, ישנתי חזק, אני לא בטוחה בדיוק כמה זמן. התעוררתי פתאום מצרחות מחרידות מחוץ לבניין, חשבתי שאני חולמת אבל זה נמשך, בחוץ צעקו, "שריפה! שריפה!"

התיישבתי בבום במיטה וראיתי גם את הבנות בחדר מתיישבות אחת־אחת, "שריפה! החוצה כולם!" המשיכו בחוץ, הופעלה אזעקה חזקה שהקימה אותנו מהמיטות. שמעתי דלתות נפתחות וריצה במסדרונות, אחת מיד התחילה לבכות ועמדה לברוח בריצה, "הנשק! הנשק!" צעקתי לה, איכשהו במקום להבין שאני עומדת אולי להישרף, עדיין פחדתי מעניין הנשק הזה. רצנו למטה, נדחפנו במדרגות, מעדנו זו על זו. הגענו עשרות בנות בשיער פרוע לרחבה, המפקדות כבר עמדו שם וחיכו. לקח לי רגע להבין שהן נובחות, "להתארגן בחי"ת! כולם!" מה חי"ת? שריפה! ועדיין נעמדתי בחי"ת כאילו זה מה שיציל אותי. אולי זה מה שיוציא אותנו מכאן יותר מהר? עזיבה במבנה רגלי מסודר? חשבתי בבלבול. ברגע שהפסיקה הריצה ברחבה כבתה גם האזעקה.

"זה היה תרגיל!" נבחה המפקדת. "זה היה רק תרגיל – הפעם!"

בטמטומי לקח לי כמה שניות להבין מה היא אומרת.

"מי נמצאת כאן בלי הנשק שלה?" היא נבחה ואז הבנתי. לא יכולתי לסבול את התעלול האכזרי הזה, שרק ככה הצלחתי להסתכל עליו – תעלול אכזרי שקיבלתי כעלבון אישי. מה השעה עכשיו? עוד כמה זמן נשאר עד שצריך לקום שוב בבוקר? אם לא ישחררו אותנו לשינה מיד אין סיכוי שאחזיק מעמד מחר. אבל המפקדת נאמה עוד רבע שעה על שמירה על הנשק שלנו בכל מצב. לבסוף הורתה לנו להתפזר לחדרים. חזרנו תשושות, גמורות, אני הרגשתי ממש נבגדת על הגזל הזה של שעות השינה. הרגשתי שהרגליים שלי ממש רועדות מכעס כשנשכבתי במיטה. ריחמתי על עצמי מאוד. השעה הייתה שתיים וחצי. היו לי רק עוד שעתיים של שינה, איבדנו זמן שינה יקר בתרגיל המטופש הזה. גיליתי שאני ערנית למדי ולא מסוגלת להירדם. ניסיתי להתרכז בשינה אבל לא הצלחתי. הלחיץ אותי שהזמן הולך ואוזל, תכף אני קמה. הלחיץ אותי להיות ערה ככה ברצף, זה בטוח יהיה יום נוראי. התחלתי לבכות. זהו, זה קרה. זו הייתה יבבה קטנה שמיהרתי להחניק. עוד יבבה נפלטה, שקטה מאוד. כנראה שמעו אותה, כי כל הבנות בחדר התחילו לבכות, זו אחר זו, חלק ביבבות קטנות, חלק ממש בגדולות. כל הבנות בכו במשיכות אף ונזלת, מלאות רחמים עצמיים. הצטרפתי שוב גם אני. מתברר שרק היה צריך לתת את האוקיי.

 

פאולינה טוכשניידר היא ילידת 1987. זהו קטע מספרה הראשון, בכתובים. 

 

 

» במדור "בעבודה" בגיליון המוסך הקודם: פרק מספר בכתובים מאת אלעד בר־נוי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן