.
חוק נבדה: דברים ל"נבדה" מאת מיטל זהר
מאת מיכל בן־נפתלי
ורציתי לשאול את האיש עד מתי חייבת אני.
וידעתי זאת מראש שתמיד חייבת אני.
דליה רביקוביץ
שמו הזר של מְקום התרסקות מטוסו של האב, נבדה, השם שווה־הצליל עם הנווד שהוא, האב, ועם הנוודה/נוודת שהיא, בתו – שם זה מצל על הטקסט הנומדי הזה כולו, טקסט הפורש מבט נודד על קריסתו של בית, על נפילתו מרום שמיים אל בטן האדמה של תא משפחתי מתפרק והולך, טקסט הכתוב בפרוזה פרגמנטרית, צלולה, חדה, חותכת, מצליפה, אפילו אכזרית. אני אומרת 'אכזרית' בשל האיכות המתומצתת, הישירה, המגולמת בשורות הקצרות, חסרות הרחמים, שאינן מתלכדות לכלל סיפור קוהרנטי, וממילא גם אינן מתמסרות לשום פרשנות קוהרנטית.
לכאורה אירוע ההתרסקות, המתואר שוב ושוב לאורך הממואר, יש לו כוח סיבתי מכריע. הוא התַקלה או "התאונה ההיא", האירוע בה"א הידיעה שיש בנוכחותו האניגמטית כדי להסביר את התודעה המשפחתית המתעצבת בצילם של שני כוחות, של שתי מחלות מתנגשות: אֵם חולת סרטן ואב נוכח־נפקד שאינו ניתן למציאה, אב שקם לתחייה, לאמיתו של דבר, רק במעשה הכתיבה של הבת ("איזה קטע, אני שומעת את אחותי אומרת לאמא שלי, היא שוב פעם החייתה אותו," כפי שמסופר באחד מחלומותיה, 24). למעשה, מעמדו האונטולוגי של אירוע המפתח – "מעולם לא סיפרו לי על זה," היא כותבת – משתנה כל העת. במשפחה הוא נמסר בנוסח אחד, גם אם מעורר תהיות (האִם האב היה טייס קרב, טייס תובלה, נווט, מכונאי או מה), אבל בטקסט יש לו לפעמים מעמד של חלום או של הזיה, ובהעדר קופסה שחורה כביכול, אי אפשר להכריע באשר לעובדות הקשות. היה או לא היה? עבודת הממואר של זהר אינה מבקשת לשחזר אירועים אובייקטיביים, גם במקומות שהיא מפליגה לשורשי אילן היוחסין, אל הורי האב והורי הוריו.
המשימה שלה מחברת חוליות אסוציאטיביות שמיקומן משתנה במרחב ובזמן באמצעות רצף מספרים המצטבר בדרך ליניארית אך לא־כרונולוגית, קופץ לעיתים בהפלגה קדימה, אבל גם נע אחורה אל נקודת האפס ומתחת לה, יורד אל בטן האדמה, חופר אל שאול התודעה, פולש אל האברים הפנימיים כמו צילום רנטגן (12). יותר מכול, זוהי משימה לבדות מה היה, מפני שהאמת המזוקקת של האירוע אינה האמת העובדתית שעשויה להופיע ב"דוח התאונה" אלא טרנספורמציה בדיונית, המוזנת בין השאר מן הקופסה השחורה של הזיכרון הפואטי. במובן זה, נבדה היא בעת ובעונה אחת סיפור ומטא־סיפור, סיפור מודע לעצמו ומכיל עצמו, שבאמצעות שזירה של אירועים, חלומות ופנטזיות מקבל איכויות ארס־פואטיות, רפלקטיביות, המורות על מעשה הממואר עצמו כעל עיבוד מתמשך של עובדות באמצעות בדיון ובדיה, "חצי חלום, חצי מציאות" בלשונה של זהר (38). במילים אחרות, אמת הממואר אינה בַּשחזור האמפירי של הגרסאות הרשמיות, אלא דווקא בעיבוד הספרותי של העובדות המשוחזרות. שוב ושוב עוברת זהר מעובדות קשות אל חיבורים מטאפוריים ואל סוגריים תהומיים המספרים למעשה את אמת הממואר – ואלמלא קצרה היריעה הייתי מביאה ברצף רק את מה שכתוב בסוגריים לכל אורכו. הנה דוגמה: "היא תמיד יָשנה בצד הקרוב לדלת, עם הגב לדלת, והוא ישן בצד הרחוק, קרוב לחלון. אסור היה להעיר אותה: אם בטעות היתה מתעוררת, היא היתה מרימה את הראש ואומרת, בקול חד ובהיר… לחזור למיטה תכף ומיד". דילגתי על הצירוף "זעם לבן" המופיע כאן כדי לתאר את קולה של האם – זעם דיכאוני, מונוטוני, לא מאני, לא צעקני. אבל כעת מוסיפה זהר בסוגריים "(היו לה סכינים מתחת לכרית)". כאן אנחנו עוברים מתיאור חדר השינה של ההורים כפשוטו, אם יש דבר כזה, אל הדמיון התהומי של הבת, אל עולמה הפנטזמטי של הילדה, שתחזור פעם אחר פעם אל המבט החודרני, הנועץ, המצמית של האם, תמיד ממרחק, כמעט בלא־מגע, מבט שהבת תבלע לתוכה בתורה: "לפעמים אני חושבת שזאת היתה הירושה הגדולה ביותר שלה: להשאיר אותי לפניו עם עיניים רעות." (55)
הסוגריים הם אפוא התשתית הפנטזמטית הראשונית של העלילה, המקום הנמוך ביותר במעבה האדמה שהממואר יורד או נודד אליו. "הוא נושא אותי על כתפיו לאורך נהר הירדן, דרך השבר הסורי־אפריקאי, עד למקום הנמוך בעולם, ומשם נמוך יותר, הביתה." (16) הדמיון האוקיאני של הבת הכותבת אינו מוליך לפנטזמה של טוטליות, אלא דווקא לחיזיון הנומדי של הפרדה, של גבולות, של זרות, של קריסה מגובה רב, של נומך בלתי נסבל. "כבר בגיל קטן הבנתי מה הופך שקר למוצלח: אשמה, היצמדות לפרטים", היא כותבת (10). הממואר אינו מתבייש, אם אפשר לנסח זאת כך, לפרוש לראווה אשמות והאשמות, צידוקים והצדקות ודברי כזב, בדיוק מפני שאמת ספרותית אינה ניתנת לצמצום לאמת עובדתית, מפני שזוהי אמת אקזיסטנציאלית בלתי מתפשרת החורגת מטבע הדברים מהוכחה. רק אמת כזו יכולה לכתוב משפטים כמו: "זה חלק מהחיים, אנשים עושים אנשים חולים". (11) או: "היא ביקשה שהוא יהיה לידה ("אני רוצה שאבא יהיה לידי"). אני חושבת שהבקשה הזו הכתה בנו יותר מהמוות עצמו." (15)
לכאורה אירוע ההתרסקות מסביר, כאמור, את הכול, את כל מה שעתיד לקרות: את חולשתו של האב, את כישלונו, את נפילתו, את רפיסותו, את איטיותו, את פחדיו, את העובדה שכמעט באשר יפון הוא מאבד גובה, עומד כפוף לפני לוח הכיתה של הבת בת השבע, "מחייך כמו אידיוט". "מכתב אל האב" של זהר הוא תמונת מראה למכתבו של קפקא. האב כאן חוזר להיות 'אבא', כפי שהיה בתרגום הראשון, "מכתב אל אבא", תרגומה של עדנה קורפלד מ־1975, וכל תכונות הבן שהופיעו במכתב – נפול, חלש, שבור, מועד, מעוך – מתגלמות בו. להרף עין, בשבעה על האם, היא כותבת, "אף פעם לא ראיתי אותו זקוף כל כך" (12), כדי לשוב ולפגוש את התעקמותו מיד כשהטקס מסתיים. בכך מחוללת הבת טרנספורמציה מעניינת למוטיב "האם המתה" של אנדרה גרין, כדי לדבר באופן מסחרר על מלנכוליה או על דיכאון שמקורם לא בדיכאונה של האם, באבל־התמיד שלה, שלנכחו הילד או הילדה מתקשים לפתח חיי נפש עצמאיים ועלולים לסגת לדרגת האפס של הסימבוליות, בניסוחה של ז'וליה קריסטבה, אלא מלנכוליה או דיכאון שמקורם ב"אב המת". שכן האם בממואר מתה מוות קונקרטי, ואילו האב מתואר כמי שאיבד את הליבידו שלו, כמי שכמֵהַּ כמיהת שווא לאהבה, אך אינו מסוגל לנסוק, קורס לשינה תכופה, אב חלש שחולשתו היא הבלתי נסבל עצמו.
אלא שהתמונה כאן מורכבת אף יותר. ההיפוך הגנאלוגי של נבדה מושתת על כך שלמעשה האב המת הוא־הוא האם המתה. לאורך הממואר, האם היא נציגת החוק, היא המבטאת את חומרתו של עקרון המציאות, בשעה שהאב מפר את ציווייה ואיסוריה ונענש על חתרנותו. אני אומרת את הדברים בזהירות. זהר ממציאה שפה אחרת, גאולוגית, פיזיוגרפית, שאינה זהה לשפה הפסיכואנליטית, שפה שדרכה היא משחזרת את מה שאפשר לכנותו שפת אב. "בלילות אני רואה אותו שוכב על הספה בסלון [שוב: האם היא רואה אותו ממש, או רואה אותו בשנתה? או גם זה וגם זה?], … מצד אחד, ממושמע, הוא שומר מרחק מהמחשב, מצד שני הוא לא מעז להתקרב למיטה. אבל בעיניים העצומות האלה הוא רק מרוויח זמן: במוקדם או במאוחר הוא יתעורר, ייפול לים, יטבע." (29) "היא תמיד דיברה עם מישהו שנמצא מעבר לו," היא מעידה על אמה (53). ברגע מסוים הוא אפילו מנסה לברוח מהבית לאמריקה וחוזר כלעומת שבא, כפוף מאיפעם. "הוא עומד כפוף, צורת רי"ש, עושה ניירת. היא עומדת לידו, גם כפופה, אבל זקופה ממנו. אני שולחת יד לחלץ את אבי וכנף נשארת לי ביד." (25–26). "אני חושבת שהוא האיש הבודד בעולם," היא כותבת (43). "זאת היתה הפעם הראשונה, איפשהו בגיל עשר, שהבנתי שהוא נלחם על חייו." (42)
נבדה היא אפוא ממואר מופתי על האב המדומיין, על אב שחסר את חוק האב, אב שלעיתים נחשף בשקריו, ושבעטיו היא תחתום את הממואר במשפט: "במקום להקיף אותו אני מקיפה רק את צלו." (76) ואולם, אילו אפשרויות נפשיות פתח האב הזה? "בכל זאת הייתי הבת שלו", היא כותבת, איטית כמוהו, וכדרכו של קפקא הבן, פועלת במרחב הספרותי הטפילי, הלא־יצרני, אך בעקבותיו. האב הוא הסולל כאן את הדרך לחיים הלא־יצרניים.
השאלה על האפשרויות הנפשיות שהאב חשף מניחה לקרוא אחרת את הממואר הזה, שכאמור פותח בתקלה ובתאונה ושם לעצמו מטרה לפענח אותה. אבל איפה בדיוק התאונה או התקלה? איפה מקופל משבר האמון? מהי השאלה שנבדה מעלה? מהי השאלה שהכותבת מציגה לעצמה? לי נדמה ש"נבדה", שמה של התקלה הגדולה, ההיסטורית, של התפנית המוגדרת לכאורה בתוך הרצף הסיבתי שמהווה הממואר, היא מסווה, הסחת דעת לשאלה אחרת, לתקלה אחרת, לשבר אחר, ולכן לחיפוש אחר, המבקש אחר תפנית בפֽנים ולא בחוץ, שגם אם יש לה קשר לתקלה הגדולה, היא אינה ניתנת לצמצום אליה. ובעצם תמיד יש עוד נקודות מוצא, לעולם אין תקלה אחת ויחידה, זוהי תמיד בחירה מאיפה לספר את הסיפור, גם בינינו לבין עצמנו. השאלה אינה כל כך מה קרה לו, לאב בעולם הממשי, אלא מתי וכיצד נעשה האב הפנימי לכפוף, מתי הגובה שלו התערער בתוככי הבת הכותבת, איך זה קרה, מדוע זה קרה, מדוע זה קורה או עלול לקרות לאב, לשפת האב, איך היה האב לפצע, ומדוע נדמה שאת הפצע הזה אי אפשר לאחות.
זהר קְרֵבה לתת פירוש לתקלה הזאת כשהיא כותבת על מות האם: "כאילו המוות שלה, של אמא שלי, חשף סוף סוף את האמת שחיבלה בנו מלכתחילה: הוא היה ילד, בינו לבין אבהות לא עמד דבר מלבדה, ועכשיו, אחרי שהיא מתה, עמדנו על אותו מישור." (38) מאוחר יותר היא כותבת: "נגמר לנו הזמן: כבר לא יכולתי להבין את הדברים בדרך שלו. מאיפה התגלגל הנעלם ואיך זה פתאום שאני לא יכולה לשמוע עוד מילה אחת שיוצאת לו מהפה." (63) זוהי שאלה המוצגת כאן בצורה מאוד מאוד מעודנת, שהדיון בַּטראומה הנוהג היום עלול לא לאפשר הקשבה לרגיסטר של הכאב שאליו היא מכַוונת. האבא הוא כאן אמא. הוא הנמען לסיוטי הילדה בסצנה שכבר ציטטתי ממנה: "לא הייתי צריכה להניח עליו יד. הוא היה מרגיש אותי מיד ומתעורר, כיתת כוננות שחיכתה לי כל הלילה, אבא־אימהית. היינו יוצאים מהחדר בשקט, הולכים בחזרה אל המיטה שלי. הוא היה מניח לי מגבת קרה על המצח (גם כשהיתה לי דלקת בכתף), יושב לידי עד שהייתי נרדמת, נרדם גם." (14) אבל משהו בברית הזאת מופר, ברית שהיא בראש ובראשונה ברית של גוף. בפרוזה של זהר, הגוף, החולי, הדעיכה, הקלקולים, הפצעים, ההתרוקנות, המשקל, אי־השלמות, המוות של הגוף הם המרכז. במובן מסוים הגוף הוא החוק. ברגע אחד היא מספרת: "אם לנסות ולסמן איזושהי תפנית, מקרה מיוחד ורב־רושם, אפשר לחזור לאותו יום ששי שהפלצתי אצל פבריציו. … כשנכנסנו לאוטו הוא עימת אותי עם מה שעשיתי (הכחשתי; 'את משקרת, איזה בושות את עושה')". (17)
מהו שלפתע האב אינו יכול לשאת, ומדוע האירוע "רב־הרושם" הזה נחרת אצל הבת כ"איזושהי תפנית"? שהרי זהו במובן מסוים סיפור מגוחך, אנטי־קליימקס, אנטי־סיפור, ובכל זאת יש בו מעין בגידה, בגידה של הגוף בכותבת, השקולה לבגידה של האב בה, כאילו זה אותו גוף שבוגד: פתאום מדובר בהיגיינה אחרת, בגוף אחר, והיא תמהר לגבות ממנו את מחיר הבגידה, משתתייצב בעיניים המזרות אימה של אמה מול התקפי הבליסה הליליים שלו. זהו הרגע, אם אפשר לסמן רגע, תמיד בדיעבד, תמיד כהבניה של הדמיון, של היפרדות, רגע שבו מה שהיה איאז הרמוני נעשה קונפליקטואלי. "פתאום עמדנו משני צדיו של השבר," היא כותבת. ומיד לאחר מות האם, החלום החוזר: "אני לא מוצאת אותו – לא בחוץ, לא בבית – ובחצר האחורית יש חבל תלוי על עץ." (18) "אני זוכרת אותו בוכה מה קרה לי, כמה שאני שמנה." (22) זה השבר, זו התקלה, המרחק שנפער מאותה סימביוזה של ראשית החיים: "אנחנו יוצאים מהאוטו. אני הולכת מקדימה, הוא מאחור. אנחנו שומרים על מרחק של שניים־שלושה מטרים אחד מהשני, גם בכניסה לבית, מפחדים שיתפסו אותנו יחד." (35) אחר כך יקרו עוד דברים קשים, דרמטיים – נישואיו השניים של האב, ההגירה לאמריקה, עזיבת הבית. אבל במונחי הממואר הזה, הם אינם העיקר. שכן הממואר מכוון לתנאים הפנטזמטיים שאפשרו את הדרמה. ההיגיון הסכיזו־פרנואידי, בלשונה של מלאני קליין, המאפיין בדרך כלל את יחסי האם והילד, היגיון מלנכולי המתאר או המפעיל בדרכים שונות את אי־היכולת להיפרד, את הבועה ההרמטית ההודפת את העולם, פועל כאן ביחס אל האב־האימהי, אב רדוף הקורס בעצמו בתוך המנגנון הזה, אב המפחד שילדיו, אנשים בעלי צרכים משלהם, גוף משלהם, חיים משלהם, יזרקו אותו מהבית, אב שממשיך להיות מושא התשוקה של הבת. אב שבמובן מסוים הופך את אהבתו שלו לחוק, אב המחוקק כאן חוק אחר, שאינו חוק משק הבית אלא החוק הנומדי, חוק נבדה, חוק הנוודה, הנוודת.
בעקבות דליה רביקוביץ ותרצה אתר ופורציה בהסוחר מוונציה ואנטיגונה ועוד ועוד בנות, זהר שואלת מה זה להיות בת. בשורות היחידות המופיעות כשיר, שורות חתוכות, חותכות, פחות או יותר בלב הממואר, היא כותבת: "אם האב יעקוד את הבן/ הבת תעקוד את אביה." (35) בסצנת הקִרבה/ההקרבה הזאת, הבת שנפרדה בטרם עת מסימביוזה מוקדמת עם האב היא העוקדת והיא המלקה את אביה. הברית שנכרתה בזמן מן הזמנים כנגד תנודות, כנגד שינויים, כנגד התפתחות, מטבעה להיות מופרת, מטבעה לקרוס. הראשוניות שלה תהפוך את האב למושא נצחי של געגועים, אבל גם לדמות שאינה יכולה ללוות את תהליך ההתבגרות של הכותבת. כאילו, באופן פרדוקסלי, האבא שייך להתחלה, לא לכל החיים. נבדה הוא פרידה מאב קדמון, פרידה שאירעה מאז ומעולם. זו נועזותו, כאמור, בתיאור ההיפוך שלתוכו נולדה הדוברת, היפוך שאולי היה לו סיכוי להמשיך אלמלא התערבו בו התאונה, החולי, המוות – החיים – והוליכו את הבת אל צידה של האם.
"הרעש של המפתחות שלו. … פעם זה היה הצליל שהכי אהבתי." (71)
מיכל בן־נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. לאחרונה ראו אור ספריה "בגד מאש" (כתר, 2019) ו"לקראת אוטוביוגרפיה מינורית: מסות" (כרמל, 2019).
מיטל זהר, "נבדה", ספרית פועלים, 2019.
.
» קטע מהספר נבדה, במדור "מודל 2019" בגיליון קודם של המוסך
» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: יערה שחורי על "עינה של האורקל" לאורית פוטשניק
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
