שירה | חתיכות־חתיכות מכר אותי

שירים מאת גיא פרל וצילה זן־בר צור

אליסיה שחף, שיבושים, צילום, שיבוש דיגיטלי, 2015

.

גיא פרל

ים הבזלת

יַם הַבַּזֶּלֶת שֶׁל סוֹף הַיּוֹם, סוֹף הַלַּיְלָה, סוֹף הַקַּיִץ, שֶׁל הַחֹרֶף

פּוֹנֶה לִי עֹרֶף כְּאוֹמֵר לֵךְ,
לֵךְ, אַל תָּבוֹא, בּוֹא, אַל תֵּלֵךְ

אֲדָווֹת קְטַנּוֹת, כְּמוֹ סַכִּינֵי אֶבֶן כֵּהוֹת הַמִּתְהַפְּכוֹת וּמִתְהַפְּכוֹת
אֶל הַמַּיִם פְּנִימָה
קוֹרְאוֹת אֵלַי

בּוֹא, בּוֹא, אַל תָּבוֹא, אַל תָּבוֹא, לֵךְ

שָׂחִיתִי לִטְבֹּעַ בַּמָּקוֹם שֶׂבּוֹ לֹא מְפַחֲדִים לִטְבֹּעַ
שָׁם בָּלַע יַם הַבַּזֶּלֶת אֶת גּוּפִי וְנָשָׂא אֶת רֹאשִׁי בְּבִטְחָה
חֲזָרָה אֶל הַחוֹף

כְּשֶׁיּוֹרֵד גֶּשֶׁם
וְהָרוּחַ נוֹשֶׁבֶת
נִרְאוֹת הַטִּפּוֹת הַמַּחְלִיקוֹת עַל פְּנֵי הַמַּיִם כִּפְנִינִים לְבָנוֹת

.

מהם עשויים המים

בַּקַּיִץ אֲנִי שׂוֹחֶה עִם כָּל הַיְּלָדִים שֶׁהָיִיתִי
וּמֵהֶם עֲשׂוּיִים הַמַּיִם
חֶלְקָם מַגִּיעִים רַק עַד
שׁוֹבֵר הַגַּלִּים שֶׁל חוֹף מְצִיצִים אֲבָל הָעֲצוּבִים,
הַשּׂוֹחִים פְּקוּחֵי עֵינַיִם,
שׂוֹחִים אִתִּי הָלְאָה אַף שֶׁאֵינֶנִּי זוֹכֵר
מָה חִפַּשְׂנוּ כָּל הַשָּׁנִים בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ לֵב הַיָּם
קָרוֹב הַרְבֵּה יוֹתֵר מִן הָעִיר שֶׁהוֹתַרְנוּ מֵאָחוֹר. מִשָּׁם
נִרְאוּ בָּתֵּי תֵּל אָבִיב וְעוֹדָם נִרְאִים כִּרְצוּעַת קֻבִּיּוֹת אֲפֹרוֹת
שֶׁמֵּעָלֶיהָ פְּרוּשִׁים שָׁמַיִם עֲצוּמִים

מִי שֶׁשּׂוֹחֶה מִשָּׁם הָלְאָה מְגַלֶּה שֶׁהַשָּׂמִים אֵינָם גְּדֵלִים עוֹד
גַּם אִם הָעִיר נֶעֱלֶמֶת
וּמִי שֶׁמְּנַסֶּה לַחֲזֹר
מְּנַסֶּה לַחֲזֹר אֶל מָקוֹם שׁוֹנֶה מִזֶּה שֶׁעָזַב

.

*
בָּאתִי אֶל הַיָּם וַיִּבָּקְעוּ הַמָּיִם וַאֶשְׂחֶה בַּחָרָבָה
וְהַמַּיִם לִי חוֹמָה מִיְּמִינִי וּמִשְּׂמֹאלִי וָאָבוֹא בְּתוֹךְ הַיָּם בַּיַּבָּשָׁה
וָאֶרְדְּפֵנִי כָּל סוּס פַּרְעֹה רִכְבּוֹ וּפָרָשָׁיו וּכְלָבָיו וּזְאֵבָיו הָרְטֻבִּים אֶל תּוֹךְ הַיָּם
וָאַטֶּה יָדִי עַל הַיָּם
וַיָּשׁוּבוּ עָלַי הַמַּיִם
וַיָּשָׁב הַיָּם לִפְנוֹת בֹּקֶר לְאֵיתָנוֹ

 

גיא פרל הוא אנליטיקאי יונגיאני ומשורר. מלמד בבית הספר לאמנויות המילה ובביה"ס לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב. משלים כתיבת דוקטורט על כתיבת שירה כתהליך נפשי מבעד לתאוריה היונגיאנית והנוימניאנית. מחבר הספרים "יש נקודה מעל הראש שלך" (הקיבוץ המאוחד, 2013); "לשאת את הנפש במהופך: רשימות על שירה" (קשב לשירה, 2016); "מערה" (לוקוס, 2019). חבר המערכת המייסדת של המוסך. שירים פרי עטו התפרסמו בגיליון 52 של המוסך.

.

.

צילה זן־בר צור

חמישה תרגילים בעבודת שדה

א.
סָבָתִי מַחְ'בּוּל כִּמְעַט
טָבְעָה בְּבוֹר פַּא-יַאבּ*
כְּשֶׁהָיְתָה בַּת אַחַת עֶשְׂרֵה.

"הָיִיתִי קְטַנָּה כְּמוֹ פֶּרַח כֻּתְנָה".

לְמָחֳרָת לָשָׁה בָּצֵק עִם סֻכַּר נֶבַּאט
לֶאֱפוֹת אֶת פַּת הַכְּלוּלוֹת.
הַשַּׁדְכָנִיּוֹת נָהֲגוּ לוֹמַר:
קַח אֶת הַנַּעֲרָה
שֶׁיָּדֶיהָ יוֹדְעוֹת לָלוּשׁ בָּצֵק.
סָבָתִי הָיְתָה אוֹפַת לֶחֶם בַּכְּפָר.
בַּעֲלָהּ קָרַע אֶת הַקְּרוּם
שֶׁבֵּין רַגְלֶיהָ יוֹם אַחַר יוֹם.
אַחַר כָּךְ הִיא לָשָׁה בָּצֵק מַזִּיעַ
בְּמֶשֶׁךְ שְׁבַע עֶשְׂרֵה שְׁנוֹת עֲקָרוּתָהּ.
סָבָתִי הַזְּקֵנָה עֲדַיִן לָשָׁה,
בַּת מֵאָה שָׁנִים שֶׁל בְּדִידוּת.
"זֶה פַּת הַמָּוֶת שֶׁלִּי", הִיא תֹּאמַר לִי
וְלֹא אֵדַע אִם הַמָּוֶת פָּגַע בָּהּ כְּשֶׁהָיְתָה בַּת
אַחַת־עֶשְׂרֵה אוֹ בַּת מֵאָה וְשֶׁבַע שָׁנִים.

.

* פַּא-יַאבּ – מִקווה

.

ב.
"מָכְרוּ אוֹתִי בַּעֲבוּר
שְׁנֵי שַׂקִּים שֶׁל זַנְגְּבִיל".
הָאִשָּׁה הַהֵזָארִית מְבַשֶּׁלֶת
סִיר פֵּלָאוּ עִם גֶּזֶר וְצִמּוּקִים.
אֲנִי עוֹזֶרֶת לְמַיֵּן מַקְּלוֹת קִנָּמוֹן
וְרוֹשֶׁמֶת הֶעָרוֹת שׁוּלַיִם בְּמַחְבֶּרֶת שָׂדֶה:
בַּת שִׁבְעִים וּשְׁמוֹנֶה, כְּכָל הַיָּדוּעַ
נוֹלְדָה בְּעֵמֶק בַּמְיָאן
חֲלוֹמָהּ הָיָה לִהְיוֹת מוֹרָה בְּבֵית הַסֵּפֶר.

"מִי מָכַר אוֹתָךְ?"
"מִי יָכוֹל לִמְכֹּר אוֹתִי? אַבָּא שֶׁלִּי מָכַר אוֹתִי.
לֹא שְׁלֵמָה,
חֲתִיכוֹת־חֲתִיכוֹת מָכַר אוֹתִי.
אֶת הַלֵּב שֶׁלִּי, הַכָּבֵד שֶׁלִּי, הָעֵינַיִם שֶׁלִּי,
הַפֶּה שֶׁלִּי, הַצַּמּוֹת הַשְּׁחֹרוֹת שֶׁלִּי,
לֹא בִּמְחִיר גָּבוֹהַּ. אֶת
הַכּוּס שֶׁלִּי מָכַר בַּעֲבוּר
שְׁנֵי שַׂקִּים שֶׁל זַנְגְּבִיל.

לֹא. אֵין לִי יְלָדִים.
אֵין לִי אֵיבָרִים מִשֶּׁלִּי
אֲנִי מְכוּרָה".

"תַּסְכִּימִי לִהְיוֹת בִּתִּי?"

.

ג.
בַּחֲלוֹמִי
בַּעֲלִי הוֹפֵךְ לְנָחָשׁ.
הוּא מַכִּישׁ אוֹתִי בִּשְׁתֵּי הַפְּטָמוֹת.

הֶחָלָב שֶׁלִּי הוֹפֵךְ לְאֶרֶס.
אֵיךְ אָנִיק אֶת הַתִּינֹקֶת שֶׁלִּי?

אַתְּ מַאֲמִינָה שֶׁיַּלְדָּה בַּת שְׁלוֹשׁ־עֶשְׂרֵה
יְכוֹלָה לִהְיוֹת אִמָּא?

עַכְשָׁו הַתִּינֹקֶת שֶׁלִּי בּוֹכָה.
גַּם אֲנִי.

.

ד.
תִּרְשְׁמִי אֶת הַמִּלִּים שֶׁלִּי.
בַּמַּחְבֶּרֶת שֶׁלָּךְ.
אֲנִי חָ'אנוּם שׁוּשָׁן
נוֹלַדְתִּי בַּמִּדְבָּרִיּוֹת שֶׁל ח'וֹרָסָאן.
אַבָּא שֶׁלִּי הָיָה רוֹכֵל
מָה שֶׁקּוֹרְאִים אֶצְלֵנוּ דָס פוּרוּשׁ,
אִמָּא שֶׁלִּי הָיְתָה מְקוֹנֶנֶת,
מָה שֶׁקּוֹרְאִים אֶצְלֵנוּ נָאלֶה-כָּשׁ.

תִּרְשְׁמִי.
אִמָּא שֶׁלִּי לֹא קוֹנְנָה עַל הַמֵּתִים.
הִיא קוֹנְנָה עַל הַנָּשִׁים שֶׁלָּנוּ
שֶׁנִּמְכְּרוּ לִהְיוֹת שְׁפָחוֹת
בְּיַלְדוּתָן. שֶׁהִתְחַתְּנוּ בְּתוֹךְ
שַׂק מָלֵא עַקְרַבִּים,
שֶׁנִּדְפְּקוּ בְּמַסְמֵר הַבְּעָלִים,
שֶׁמֵּתוּ בַּלֵּדָה,
וְאֵלֶּה שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחַיִּים
הִמְשִׁיכוּ לִסְבֹּל.

תִּכְתְּבִי בַּשֵּׁם שֶׁלִּי.
חָ'אנוּם שׁוּשָׁן יוֹרֶקֶת
עַל כָּל הַחַיִּים הַמַּסְרִיחִים הָאֵלֶּה.
הִיא תִּלְמַד לִכְתֹּב בְּעִפָּרוֹן בְּמַחְבֶּרֶת
הִיא תְּלַמֵּד נָשִׁים
זְכוּיוֹת.

רָשַׁמְתְּ מָה שֶׁאָמַרְתִּי?

.

ה.

כָּל הַחַיִּים אָמְרוּ לִי לִשְׁתֹּק. לֹא עוֹד. זֶה הָיָה בַּחַמָאם. הִפְשִׁיטוּ אוֹתִי מֵהַלּוּנְגִּי.* הָיִיתִי עֵירֻמָּה. הֵם בָּדְקוּ אוֹתִי כְּמוֹ שֶׁבּוֹדְקִים סְחוֹרָה בַּשּׁוּק. הַשֻּׁמָּן שֶׁלִּי. הָעֲצָמוֹת. הַיַּשְׁבָן. הַמְּשֻׁלָּשׁ. הַבְּלִיטוֹת הַקְּטַנּוֹת בֶּחָזֶה. הַצֶּבַע שֶׁלִּי. אַחַר כָּךְ מָרְטוּ לִי אֶת כָּל הַשֵּׂעָר מֵהַגּוּף, מָרְחוּ אוֹתִי בְּלַחְ'לַחֶ'ה וְשָׁלְחוּ אוֹתִי לְמִישֶׁהוּ שֶׁבִּכְלָל לֹא הִכַּרְתִּי. כְּשֶׁאֲנִי מַבִּיטָה לוֹ בַּפָּנִים, אֲנִי לֹא רוֹאָה פָּנִים. הוּא פֵּרֵק לִי אֶת הָרַגְלַיִם כְּמוֹ שֶׁמְּפָרְקִים עוֹפוֹת בְּאִטְלִיז. כָּל הַמֵּעַיִם שֶׁלִּי נִשְׁפְּכוּ הַחוּצָה. זֶה הַזִּכָּרוֹן הָרִאשׁוֹן וְהָאַחֲרוֹן מֵהַחֲתֻנָּה שֶׁלִּי.

.

* לוּנְגִּי – מעטפת גוף
* לַחְ'לַחֶ'ה – שמן תמרוקים לגוף

.

צילה זן־בר צור, ילידת 1967, גרה בגן־נר. חוקרת תרבויות נשים במרכז אסיה. מלמדת באקדמיה חברה ומגדר, מחברת הספרים "כותבת במקל של כורכום" ו"אָנָאר בָּאלְחִ'י" – שירה סוּפית. השירים נכתבו במהלך עבודת שדה למחקר על תפיסת הנשיות של נשים אפגאניות, במסגרת לימודי דוקטורט באוניברסיטה העברית בירושלים, 2012.

.

.

» במדור שירה בגיליון המוסך הקודם: שירים מאת דבורה שטיינהרט, ילי שנר וערן צלגוב

 

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

תשובה | יערה שחורי על מאמרו של אסף ענברי

"אפשר לכתוב ממואר גם אם לא לחמת בטנק, כבשת ארץ, הקמת קיבוץ. כל מה שצריך הוא להיות מי שחיה בעולם והביטה בו ובעצמה. יש בו מקום למה שנתפס כאינטימי מדי, כואב, מלוכלך. כל מה שדרוש הוא עט, זיכרון ורפלקסיה." תגובה למאמר "אוטוביוגרפיה בעידן הנרקיסיזם"

אלברכט דירר, קרנף, חיתוך עץ, 31.7X24.8 ס"מ, 1515

.

הקרנף של אסף

מאת יערה שחורי

 

בשנת 1515 צייר אלברכט דירר קרנף. היות שדירר מעולם לא ראה קרנף בעיניו, הוא נסמך על רשימות, על תיאור כתוב וכנראה גם על רישום קיים, כדי ליצור את חיתוך העץ של הקרנף. הקרנף של דירר הוא ללא ספק מרהיב, אך רחוק מאוד מלהיות מדויק אנטומית. נזכרתי בקרנף ההוא כשקראתי את המסה של אסף ענברי, "אוטוביוגרפיה בעידן הנרקיסיזם", שהתפרסמה בהארץ, "תרבות וספרות", בגיליון האחרון לשנת 2019. היה נדמה לי שענברי כתב על הקרנף מבלי לפגוש אותו, קרנף מפי השמועה בלבד.

ובכן, אולי הגיע הזמן לתת לקרנף לדבר.

הרבה הנחות יסוד מגולמות ברשימה של ענברי. האחת היא שיש דבר ברור ומובחן ששמו ספרות. השנייה היא שאנו חיים בעידן נרקיסיסטי. מן הפופולריות של הסלפי, מילת השנה של מילון אוקספורד לשנת 2013, הוא מותח קו ישיר לפריחת האוטוביוגרפיה. את ההנחה הזאת אפשר להציב לא רחוק מזו הגורסת שהשימוש הנרחב באמוטיקונים בהודעות טקסט משיב אותנו לכתב ההירוגליפים, ולצד ההבחנה המבוססת שכשאנו היינו ילדים יצאנו לשחק בחצר ובטבע, ואילו ילדים בימינו דבוקים למסכים. כידוע, כל דור מתלונן על רמתם המוסרית של הצעירים. לפחות נטיית הלב הזאת נמשכת.

תחת המטרייה הרחבה של כתיבה אוטוביוגרפית כורך ענברי כמה ז'אנרים. למעשה ההבחנה העיקרית שהוא עורך היא בין מה שראוי ומה שלא ראוי. הכתיבה האוטוביוגרפית אליבא דענברי היא סוגה נרקיסיסטית, סוגה שמעידה לרוב על אוזלת ידו של הכותב, על חוויותיו המצומצמות, על נפשו הלא מפותחת ועל אופקיו המוגבלים. וכאן טוב שייאמר מה שלא נכתב מפורשות: מעידים על הכותבת ואופקיה. כי העניין המגדרי מסתתר שם איפשהו, לא רחוק כל כך מפני השטח. הכתיבה האוטוביוגרפית שענברי מתנגד אליה היא זו שהיא אישית מדי, נסמכת מדי על חוויות הילדות, מביאה את קורותיו של האדם החווה ולא האדם הפועל, כפי שהוא מכנה זאת, כשברור שכף הזכות מוטית לטובת השני, העושה בעולם, חורש, נוטע וסולל, אדם תורם. אידיאל שאפילו גיבוריו של י"ח ברנר ניגפו מולו. נראה שהסבילוּת מקוממת את ענברי, והדבר שהוא מכנה אי־עשייה כמעט מעביר אותו על דעתו. אבל אלה לא החולשות היחידות שהוא מזהה באוטוביוגרפיה לעומת סוגת הרומן הנרמזת כאן כמועדפת, בהיותה מושתתת על עלילה (כל זאת אף שהרומן כבר מראשיתו פרע את הצורה הסדורה, שבר את התבנית העלילתית, בין בטריסטרם שנדי של סטרן ובין בהגלים של וולף). לטענתו, הביוגרפיה היא ברובה יצירה נטולת עלילה ועל כן גם לא מוסרית. "עלילה היא תבנית בעלת משמעות אנושית", כותב ענברי, ואף בעלת ציווי אתי, לעומת מה שהוא מכנה "אוסף של זיכרונות".

מבחינת ענברי, כותב האוטוביוגרפיה או הממואר (צרה קטנה יותר בעיני ענברי, ולו בשל ממדיה הצנועים, ובכל זאת צרה) הוא כמעט בהכרח נרקיסיסט. מי שבעצם אינו נושא בעול או נושא אלונקה על שכם, לא מקים משפחה או לא מתמיד לתפקד כאיש משפחה הגון, שמוצב כאן כנורמה המיטבית. מי שמחפש בגסות את האושר. סובייקט נהנתני וצרכני, ובעל זהות מגדרית או אתנית החורגת מהזהות הניטרלית לכאורה של גבר לבן, זה שאין צורך לדבר עליו כי הוא מובן מאליו בהיותו שווה וזהה לתרבות. ואותו סובייקט חורג עוד סבור שיש טעם להתעכב על זהותו, ומפיק ממנה זכויות והקלות ואפילו ספרות. נימת אימה ברורה מתגנבת לדברים, חלחלה מאלה העומדים עלינו לכלותנו. כי מילא, שידברו, אבל בינינו, מה כבר יש להם (או להן) להגיד.

ענברי אינו מזכיר במפורש כתיבה נשית. יותר מכך, הוא אינו מזכיר ולו כותבת אחת של הז'אנר. האישה היחידה שמוזכרת ברשימה של ענברי היא חוקרת פמיניסטית שמופיעה ללא שמה, רק כמשל ושנינה לקריאה לא ביקורתית. בדרך המלך של הכתיבה האוטוביוגרפית ראויים לצעוד רק אנשי שם שעשו די כדי להכשיר את הסוגה. למרבה הצער, האופן שבו הוא קורא אותם הוא לכל הפחות תמים. הוא נדרש לאבי הז'אנר אוגוסטינוס, אך מיד מזכה אותו בדין, משום שכתיבתו חדורת שליחות שנועדה להחזיר את קוראיו בתשובה. האומנם ענברי מאמין עד כדי כך להצהרותיו של הכותב עד שהוא מבלבל בין האצבע המורה לבין הדבר שהיא מצביעה עליו? האם בווידויים של אוגוסטינוס תיאורי הילדות והנעורים החושניים, תיאורי תשוקותיו שלו, הם אך ורק אמתלה דידקטית שתכליתה להפוך את קוראיו לנוצרים טובים? ואם כך היה הדבר, האם מישהו היה קורא היום בעניין את הווידויים? גם רוסו אגב יוצא נקי, משום שכתב מתוך "להט פרוגרמטי" (כך), ומשום שכתיבתו האוטוביוגרפית פורסמה רק לאחר מותו, ולפיכך לא רווה נחת מפרסומה בחייו. נימוק מוזר למדי. גם ביאליק ניצל משום שליחותה ההיסטורית של שירתו, מה שנקרא נרקיסיזם בשירות הציונות, וכמה אומללה הקריאה הזאת בביאליק. אבל האחרים, או שמא האחרות? ענברי קורא לכולנו להתרחק בזהירות מהמקלדת.

המאפיינים של הכתיבה שהוא סבור שהיא בעייתית הם בדיוק אלה שבמשך שנים זוהו כנשיים וכתווי ההיכר של הכתיבה הנשית. לפחות מאז שנתנו להן עטים, כפי שאמר מי שאמר. חוסר מוסריות, נרקיסיזם, סבילות, התעכבות על הזעיר, השולי והיומיומי, חוסר היכולת להבחין בין עיקר וטפל או לבנות מבנים משמעותיים. היעדר ראייה מערכתית או להט פרוגרמטי, ובעיקר "ההתבזבזות על הצדדי", כמו שהגדירה זאת עמליה כהנא־כרמון. ובמילים אחרות, מה לכן להטריח את הקוראים עם הקטן, הפרטי, האישי מדי, הדבר שאין לו תוקף אוניברסלי והוא לכל היותר בבחינת עדות אישית ולא ספרות.

התעלמותו מכל כותבות הממואר ומכותבות שאר הז'אנרים האוטוביוגרפיים שכאמור נבללים אצלו זה בזה מגלה את הדבר שעליו הוא שותק. אם נתבונן לרגע אפילו בספרות המאה העשרים נמצא שם בין היתר את וירג'יניה וולף, סימון דה בובואר, מרגריט דיראס, נטליה גינצבורג, בל הוקס, מאיה אנג'לו, ג'ואן דידיון, מארי קאר ואנני ארנו. במאה העשרים ואחת אפשר לקרוא בין היתר את ג'נט וינטרסטון, רוקסן גיי, מגי נלסון, אלכסנדרה פולר, דלפין דה ויגאן ורבות אחרות, ובארץ נזכיר בין היתר את יעל נאמן, ארנה קזין, איריס לעאל, נגה אלבלך, נורית זרחי, מיכל זמיר ואיילת צברי, שכותבת באנגלית שהעברית נעשית ליסוד הזר שלא נטמע בה. לרשימה אפשר בהחלט להוסיף את הרומאן המצרי של אורלי קסטל־בלום, שמערער כמה מהנחות היסוד בסוגיה מהי ביוגרפיה ומהי אוטוביוגרפיה של יוצרת, ואת קול צעדינו של רונית מטלון, שהוא רומן שסמוך מאוד לביוגרפיה, ובמידה רבה מכונן על אוטוביוגרפיה, לא משום שהרומן בולע אליו את פרטי החיים, אלא על שום האופן שבו האוטוביוגרפיה מבנה מחדש את כללי הרומן. המגמה המדאיגה של כתיבה ממוארית נמשכת. רק לאחרונה ראו אור ספריהן של הדס גלעד, רוני גרוס וזהר אלמקייס, השייכים לסוגה זו. ודאי שכחתי רבות, אך למעשה קשה יותר שלא למנות אותן מאשר להזכירן.

ענברי, שמנסה לעמוד בפני "מגפת הנרקיסיזם", צודק בדבר אחד: הז'אנר הזה אינו מיישר קו עם להט פרוגרמטי. זה, איך נאמר, לא המניע העיקרי לכתיבת ספרות ממוארית. הכתיבה האוטוביוגרפית – ובעיקר הממואר, אותו עיבוד אמנותי של חוויות חיים מתוך ניסיון לטעון במשמעות חוויות ואירועים – אינה מחייבת כיבוש של חצי עולם או כינון מסורת דתית. אפשר כמובן לקרוא ממוארים של גנרלים, אבל ספק אם נפיק מכך יותר ממה שנפיק מקריאת מועדון השקרנים של מארי קאר. במשך מאות שנים סיפורי חיים של נשים, שכתבו נשים, הוסטו אל השוליים וסומנו כחסרי חשיבות. והנה גם כשהם נכתבים היום יש מי שמעדיף שלא ייכתבו או לפחות יוחבאו תחת הכר או תחת המקבילה בת זמננו למעשה הרקמה. אפשר לכתוב ממואר גם אם לא לחמת בטנק, כבשת ארץ, הקמת קיבוץ. כל מה שצריך הוא להיות מי שחיה בעולם והביטה בו ובעצמה. יש בו מקום למה שנתפס כאינטימי מדי, כואב, מלוכלך. כל מה שדרוש הוא עט, זיכרון ורפלקסיה.

"נרקיס אהב כל כך את עצמו/ טיפש מי שלא מבין שהוא אהב גם את הנחל", כתבה דליה רביקוביץ. היכולת להפוך את השולי לעיקר, להתבונן במה שלכאורה אין טעם להביט בו, זהו בדיוק אחד מכוחות הספרות. לא רק משום שהמצומצם מכיל את המרובה ומשום שהכתיבה האוטוביוגרפית אינה מוכרחה לציית לתבנית העלילה המקודשת, שמהווה, לפי ענברי, מחסום כנגד הנרקיסיסטים. כתיבה שכזו בכוחה לבנות מחדש את הנרטיב ואת השאלה מהו נרטיב. היא מביאה בחשבון מוסכמות ספרותיות, אך במיטבה גם משנה אותן, מַבְנָה מחדש את אזורי הספר שבין בדיון לחיים, וכן נותנת תוקף גם לחוויות נשיות ולקול חד־פעמי ואישי, גם אם יש מי ששומע אותו – אם נשוב למונחיה של כהנא־כרמון – כשירת עטלפים במעופם. והכותבות אותה יכולות לחיות ולכתוב לא רק במה שענברי מכנה "קהילות סגורות ונוקשות או מדינות טוטליטריות", אלה שתושביהן, לטענתו, אולי יוכלו להפיק עניין מסוים מהז'אנר. ומה לעשות שהסגירוּת והנוקשות אינן נחלתן של קהילות כאלה בלבד, אלא מתקיימות גם מחוץ להן, אף אם יש מי שמתעקש שלא לראות את הגדרות.

באִמרות משפחה, הממואר שכתבה נטליה גינצבורג, היא מתארת את כעסו הקבוע של אביה על מנהגי יושבי הבית. "אם הספגנו את הלחם ברוטב היה צועק: אל תלקקו את הצלחות! אל תשפריצו! אל תעשו כתמים!" … הוא היה אומר: אתם לא יודעים לשבת ליד שולחן! אתם לא בני אדם שאפשר להביא למקומות!" הדברים שמרגיזים את האב הם בדיוק הדברים הצדדיים, השוליים, הפירורים, החומרים שמהווים את חומרי הממואר: "יציאה לטיול בנעליים קלות, עירוניות; קשירת שיחה, ברכבת או ברחוב, עם שותף לנסיעה או עם עובר אורח; דיבורים דרך החלון עם שכנים; חליצת הנעליים בסלון וחימום כפות הרגליים מול פתח ההסקה; השמעת תלונות, בשעת טיול בהרים, על צמא, עייפות, או קילופים בכפות הרגליים; הבאת מאכלים מבושלים ושמנים לטיולים, והבאת מפיות לקינוח האצבעות." אכן כן, יש שומרים מסוגים שונים. יש מי שדבריו הלוהבים מנוסחים בסימני קריאה ויש מי שאומר זאת בנימת אב מקפיד מעל גבי העיתון. אך גם אלה וגם אלה צועקים כשהצלחות מתלכלכות, אלה וגם אלה אומרים, אתם לא בני אדם שאפשר להביא למקומות.

אני נזכרת בקיץ 2018, כשבמהלך שהותי בארצות הברית הוזמנתי עם עוד שתי סופרות לדבר בפני קהל בספרייה נאה בסיאטל. לפני הצגת המשתתפות סיפר המארח שעד לפני כמה עשורים הכניסה לספרייה הזאת הוגבלה לגברים בלבד. אני פתחתי את דבריי במה שנראה לי נימה אירונית ואמרתי, "תודה שנתתם לנו להיכנס". היושבים בקהל צחקו והכול נמשך כשהיה. חשבתי לא מעט על הרמת הגבה המנומסת שלי, על האירוניה המדודה שהפגנתי. נהגתי לפי הכללים אף שלמעשה כעסתי על המשחק שנקלעתי אליו, ובעצם אני עדיין כועסת. אני כועסת על שהמארח הציג זאת כאנקדוטה משעשעת ולא אמר, אני מתבייש בעבר שלנו ובאופן שבו הוא מקרין על ההווה. ככותבת נמאס לי להגיד תודה שנותנים לי להיכנס למועדון או לספרייה או לחסותה של איזו גוורדיה שמחליטה מהי ספרות ומה מותר ואסור לעשות בה, מה ראוי ומה מוצדק. במשך שנים חשבתי שלמועדונים האלה יש תוקף של אמת. למרבה ההקלה, לי, כמו לכותבות וקוראות אחרות, סופרות, משוררות, חוקרות, מתרגמות ועורכות, כבר אין עניין במועדון הזה. המועדון הזה נרקב מזמן. בתפאורה המתפוררת אתם יכולים להמשיך להרים את הפטיש ולהנחית אותו בזעם, לתקן תקנות, לאסור ולהתיר. אנחנו גמרנו.

 

יערה שחורי היא סופרת ועורכת. ספרה "שנות העשרים" ראה אור ב־2019 בהוצאת כתר. רשימת ביקורת פרי עטה התפרסמה בגיליון 64 של המוסך.

.

» עמליה כהנא־כרמון על המכשולים בדרכה של אישה־סופרת, בגיליון 44 של המוסך.

» מאמרו של אסף ענברי, "אוטוביוגרפיה בעידן הנרקיסיזם", הארץ, "תרבות וספרות", 25.12.19

.

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

בעבודה | פרק מספר בכתובים מאת אלעד בר־נוי

"בימים הראשונים הוא היה חולם רק עליה, בסיטואציות סתמיות ויומיומיות. אמא מחליפה נורה; אמא מוציאה קניות משקית; אמא קוראת; אמא מדברת בטלפון; אמא בוהה בשעמום. אבל תמיד משהו בה היה לא בסדר. משהו תמיד לא נכון."

דבורה מורג, הליכות בית, הפרדת צבע ירוק (פרט), אקריליק על בד, 450X40 ס"מ, 2010 (צילום: אבי אמסלם)

.

מאת אלעד בר־נוי

 

"דווקא לא רע האננס הזה", אמר שמעון, ואמא הנהנה בפה מלא, פירורים צהובים דבוקים בקצות שפתיה, שהיו מרוחות באודם הקבוע. היא חייכה אליו. מה היא עושה פה, יושבת באמצע המטבח כאילו כלום לא קרה. לא, זה לא מדויק, לא כאילו כלום לא קרה, היא נראית אחרת. הנשימות שלה שקטות יותר, המבטים שלה ארוכים יותר, התנועות שלה רכות יותר. דומה לעצמה, אבל לא בדיוק. כאילו בילתה שנים בניסיונות ללמוד את הדמות, לחקות כל פרט ופרט בהתנהלות שלה, ללכת כמוה, להיראות כמוה, אבל משהו לא יושב עד הסוף. כמו עם מבטא זר, גם אחרי שנים תמיד נשארת איזו שארית. הוא ניסה להיזכר בגרסה המקורית שלה מלפני שבועיים.

היא לא הייתה בדיוק עצמה, אבל זאת היא, אין פה שאלה. היא לא נראתה כמו האמא שהייתה מופיעה לו בחלומות. בימים הראשונים הוא היה חולם רק עליה, בסיטואציות סתמיות ויומיומיות. אמא מחליפה נורה; אמא מוציאה קניות משקית; אמא קוראת; אמא מדברת בטלפון; אמא בוהה בשעמום. אבל תמיד משהו בה היה לא בסדר. משהו תמיד לא נכון. לפעמים הפרצוף שלה היה מתערבל ומתמלא בנמשים ואז מתחלף בפרצוף אחר. או שהייתה מתחילה לדבר בשקט והמילים שלה היו נתקלות זו בזו, עד שהתחלפו בשפה לא הגיונית שברגע אחד הפכה לצעקה איומה והעירה אותו. ולפעמים הייתה פשוט שותקת. לא משנה כמה היה קורא לה, או מנער אותה. לא מבחינה בו, כאילו הוא לא שם.

אמא של החלומות הייתה מקוטעת, חסרת היגיון, אבל אמא שישבה במטבח לעסה את עוגת האננס בשקט, הדיפה את הריח המתקתק הרגיל שלה, הכיסא חרק עם כל תנועה שלה, הוורידים הבולטים ביד שלה נעו בחוזקה עם כל פעימה. לא היה שום היגיון בנוכחות שלה, אבל היא הייתה שם, רציפה, קיימת. היא אכלה את עוגת האננס והביטה מסביב בסקרנות, כאילו מנסה לבדוק מה השתנה בזמן שלא הייתה פה. כמה חפצים זזו ממקומם הרגיל, המקרר כמעט התפקע מרוב אוכל, אבל הרוב נשאר כפי שהיה. צנצנת העוגיות הגדולה עדיין עמדה ריקה על השיש, המרצפת שלפני הכיור עדיין רעדה כשדרכו עליה, הקומקום עדיין נבח כמו פיטבול מיוחם בזמן שרתח.

שמעון בהה בשלט שהיה תלוי מעל הקומקום – There's No Place Like Home עם ציור של מכשפה על מטאטא. "הקוסם מארץ עוץ" היה הסרט האהוב עליה, והבית היה מלא בפיצ'יפקעס שקשורים אליו. מכשפות, דחלילים, אפילו ציור שמן אבסטרקטי של הקוסם. שמעון בכה בפעם הראשונה שצפה בסרט הזה. דורותי הפחידה אותו. הוא לא הבין איך אחרי שהטורנדו העיף את הבית שלה למקום אחר, היא יצאה מיד החוצה לברר איפה היא. היא לא נשארה שנייה אחת להסתכל מה נשאר מאחוריה? אם הבית עדיין בסדר, אם משהו בו השתנה. היא לא הציצה לראות אם עדיין יש את אותו האוכל בארונות, אם יש שערות על הכריות של אמא ואבא, אם המים באסלה עדיין יורדים. אם גם כשהנוף מהחלון משתנה מקצה לקצה, הבית נשאר אותו בית.

אחרי שאכלו עוד פרוסת עוגה (באמת עוגה מצוינת; הוא הזכיר לעצמו לבקש מתכון), הוא נעשה מודע לשעה. עכשיו ארבע אחר הצהריים. אבא עוד מעט יחזור מהעבודה, וצריך להתחיל להבין מה עושים. הוא דמיין לרגע שהם פשוט יתנהגו כאילו הכול כרגיל, שיעמידו פנים שהשבועיים האחרונים לא קרו. אבא היה משתכנע ומתמסר לאורח החיים החדש־ישן הזה? ובכלל, מה היה קורה אילו אבא היה פותח לה את הדלת? הוא היה שמח? הוא היה בוכה? סביר להניח שהיה חוטף התקף לב ולוקח את מקומה שם באלף עזאזל, או מאיפה שהיא לא באה ממנו.

ומה יגידו השכנים? ושאר האנשים בשכונה? והחברים מהעבודה? הם כל כך השקיעו, וקנו, וטיפלו, ודאגו, ושטפו את הבית, והחליפו מצעים. ומה עם כל הפשטידות, והלזניות, והעוגות, והעוגיות, והקישים, והמאפים, והלחמים. ומה עם הכלים החד־פעמיים, אלפים, עשרות אלפים כוסות חד־פעמיות – כזה בזבוז, וגם מזהם. וכל זה בשביל מה? בשביל שהיא תחזור?

ומה לגבי התקשורת? כל כך הרבה אייטמים היו על המוות שלה – כתבות פרופיל בעיתונים, ראיונות בטלוויזיה, תוכניות בוקר – ובסוף היא חזרה? הוא כבר דמיין את שער "ידיעות אחרונות" למחרת: "עבדו על כולם – משפחה זייפה מותה של אם, לא ברור למה". הם יהפכו לבדיחה. ייאלצו לשנות שם משפחה ולעבור דירה. להתחיל את החיים שלהם מאפס. לא, אי אפשר להרשות לזה לקרות. הוא חייב להסתיר אותה עד שימצא פתרון טוב יותר.

הם עלו למעלה לחדר שלו, אמא התיישבה על המיטה ושיחקה בכדור ספוג לחיץ בזמן שהוא עלה לבוידעם והוריד משם מזרון יחיד מרופט ואכול פשפשים. הוא השכיב אותו על רצפת החדר, פרש עליו סדין, הניח עליו את הכריות שלו, ועוד סדין ישן שהיה בארגז המצעים שלו, בתור שמיכה.

"זה בסדר?", הוא שאל אותה.

"מסיבת פיג'מות", היא חייכה. משהו בפָּנים שלה עדיין נראה לו לא נכון, הוא לא הצליח לומר מה בדיוק.

זמן קצר לאחר מכן חזר אבא הביתה. שמעון שמע את שער החצר נפתח, הוא סגר את דלת חדרו וירד למטה. אבא פתח את דלת הבית, הניח את המפתחות שלו על הארונית בכניסה, ועמד שם לרגע. הוא נראה מבולבל. הוא דווקא התלבש יפה לעבודה, מסודר, והלם אותו הזקן החדש המנוקד בשערות לבנות. הוא הניח את התיק שלו על הכיסא שליד שולחן המטבח במחווה תיאטרלית גדולה, כאילו רק עכשיו למד איך אמורים לבצע את התנועה הזאת. פיו נמתח במה שכנראה אמור היה להיות חיוך ושאל את שמעון אם אכל ארוחת ערב. הוא ענה "יופי" כששמעון הזכיר את עוגת האננס, ולא הגיב כשסיפר לו על להקת המנחמים מהבוקר. אחרי שחימם לעצמו שניצל קפוא ואכל אותו בשקט הוא עלה לחדר השינה וסגר אחריו את הדלת.

הוא לא דיבר הרבה בימים האחרונים, רק המינימום ההכרחי. הוא התנהג אל שמעון כאילו היה שותף חדש בבית, כאילו לא הכיר אותו, והעדיף לבלות בחדר השינה שלו מאשר בחללים המשותפים. שמעון ניסה שלא להטריד אותו, כי נראה שהוא דווקא מתחיל לחזור לעצמו. ביום שאחרי השבעה הוא יצא לחצר. במשך יומיים הוא לא נכנס הביתה, רק ניסר ושייף וניסר קרשים גדולים, בלי להוציא מילה. הוא ישן בחצר באוהל שהם קנו אבל אף פעם לא השתמשו בו. הוא אכל פירות מהעצים. שתה מצינורות ההשקיה. הגופייה הלבנה שלו התמלאה בוץ ולכלוך, פניו השחירו מתערובת של זיעה, נסורת, אבק ודשא.

בשישי בצהריים שמעון ישב וצפה בטלוויזיה, אבא נכנס פנימה דרך הסלון ועל ראשו שולחן עץ גדול. פעם ראשונה בחיים שהוא בנה משהו. הוא העלה את השולחן למעלה, במדרגות, לחדר השינה שלו, וסגר אחריו את הדלת. הוא לא יצא ממנו, לא השמיע קול, ולא ענה כששמעון דפק בדלת ואמר לו ששבת נכנסת. ארבעים שעות הוא ישב שם למעלה בחדר, עד שלבסוף הופיע למטה, הכין לעצמו קפה ולא אמר מילה. העיניים שלו היו אדומות, הוא נראה עייף, הידיים שלו היו שרוטות וחבולות אבל נראה שהוא התקלח ואולי גם הספיק לישון קצת. הוא לקח את מפתחות הרכב, אמר שהוא צריך לצאת, ונעלם.

כששמעון עלה לחדר שלהם, הוא ראה את השולחן שאבא בנה עומד צמוד לצד המיטה של אמא. הוא ניסה להזיז אותו קצת אבל הוא היה תקוע בכוח, כאילו היה גדול במילימטר מהרווח הקטן שבין הקיר למיטה. אחת הרגליים של השולחן הייתה קצרה מעט מהאחרות, ונשארה באוויר. אבא לא היה נגר מצטיין. הוא סידר על השולחן בצפיפות הרבה חפצים. תמונות שלה בתוך מסגרות, תמונות שלהם יחד, תמונות של שמעון, ותצלומים משפחתיים בלי מסגרת שנשענו עליהן. במרכז השולחן שכבו כמו במסדר זיהוי הטבעת שלה עם שאריות הדם והשעון עם הזכוכית השבורה, לידם הטלפון הסלולרי שלה, שפתון, עגילי חישוק פשוטים, שרשרת זהב עם אבן אודם ושרוך שחור. על הקיר שאליו הוצמד השולחן נשענה תמונה ענקית שלה, בתלתלים שחורים, וחיוך סקפטי. היא נעצה בו מבט. ריח חזק ומחליא, כמו של אפרסמון בשל מדי, כמעט רקוב, רך ונוטף מיץ, תקף את אפו של שמעון. זה היה כאילו מישהו טפטף לו לתוך האף את תמצית ריח הבושם שלה בעירוב קרם הידיים שלה. הוא יצא משם כשהרגיש שהוא הולך להקיא, ונשם כמה נשימות מרגיעות על גרם המדרגות שמחוץ לחדר. הוא לא עלה לשם מאז.

אחרי שצחצח שיניים וחזר לחדר הוא שמע את הטלוויזיה בחדר של אבא נדלקת. אמא שכבה על המזרון שלה, פניה לתקרה, ושיחקה עם עצמה מסירות. כשנכנס למיטה היה משוכנע שיחלום מלא חלומות, אבל הוא לא חלם בכלל.

 

אלעד בר־נוי הוא עיתונאי ומבקר ספרות.

 

» במדור "בעבודה" בגיליון קודם של המוסך: פרק ראשון מתוך "מוות מאושר" לאלבר קאמי

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת | ממואר על אב מדומיין

"הממואר אינו מתבייש, אם אפשר לנסח זאת כך, לפרוש לראווה אשמות והאשמות, צידוקים והצדקות ודברי כזב, בדיוק מפני שאמת ספרותית אינה ניתנת לצמצום לאמת עובדתית." מיכל בן־נפתלי על "נבדה" מאת מיטל זהר

רם סמוכה, אבק לאבק, סימני רישום אחרי מיצג, אנגליה 2019

.

חוק נבדה: דברים ל"נבדה" מאת מיטל זהר

מאת מיכל בן־נפתלי

 

ורציתי לשאול את האיש עד מתי חייבת אני.
וידעתי זאת מראש שתמיד חייבת אני.

דליה רביקוביץ

 

שמו הזר של מְקום התרסקות מטוסו של האב, נבדה, השם שווה־הצליל עם הנווד שהוא, האב, ועם הנוודה/נוודת שהיא, בתו – שם זה מצל על הטקסט הנומדי הזה כולו, טקסט הפורש מבט נודד על קריסתו של בית, על נפילתו מרום שמיים אל בטן האדמה של תא משפחתי מתפרק והולך, טקסט הכתוב בפרוזה פרגמנטרית, צלולה, חדה, חותכת, מצליפה, אפילו אכזרית. אני אומרת 'אכזרית' בשל האיכות המתומצתת, הישירה, המגולמת בשורות הקצרות, חסרות הרחמים, שאינן מתלכדות לכלל סיפור קוהרנטי, וממילא גם אינן מתמסרות לשום פרשנות קוהרנטית.

לכאורה אירוע ההתרסקות, המתואר שוב ושוב לאורך הממואר, יש לו כוח סיבתי מכריע. הוא התַקלה או "התאונה ההיא", האירוע בה"א הידיעה שיש בנוכחותו האניגמטית כדי להסביר את התודעה המשפחתית המתעצבת בצילם של שני כוחות, של שתי מחלות מתנגשות: אֵם חולת סרטן ואב נוכח־נפקד שאינו ניתן למציאה, אב שקם לתחייה, לאמיתו של דבר, רק במעשה הכתיבה של הבת ("איזה קטע, אני שומעת את אחותי אומרת לאמא שלי, היא שוב פעם החייתה אותו," כפי שמסופר באחד מחלומותיה, 24). למעשה, מעמדו האונטולוגי של אירוע המפתח – "מעולם לא סיפרו לי על זה," היא כותבת – משתנה כל העת. במשפחה הוא נמסר בנוסח אחד, גם אם מעורר תהיות (האִם האב היה טייס קרב, טייס תובלה, נווט, מכונאי או מה), אבל בטקסט יש לו לפעמים מעמד של חלום או של הזיה, ובהעדר קופסה שחורה כביכול, אי אפשר להכריע באשר לעובדות הקשות. היה או לא היה? עבודת הממואר של זהר אינה מבקשת לשחזר אירועים אובייקטיביים, גם במקומות שהיא מפליגה לשורשי אילן היוחסין, אל הורי האב והורי הוריו.

המשימה שלה מחברת חוליות אסוציאטיביות שמיקומן משתנה במרחב ובזמן באמצעות רצף מספרים המצטבר בדרך ליניארית אך לא־כרונולוגית, קופץ לעיתים בהפלגה קדימה, אבל גם נע אחורה אל נקודת האפס ומתחת לה, יורד אל בטן האדמה, חופר אל שאול התודעה, פולש אל האברים הפנימיים כמו צילום רנטגן (12). יותר מכול, זוהי משימה לבדות מה היה, מפני שהאמת המזוקקת של האירוע אינה האמת העובדתית שעשויה להופיע ב"דוח התאונה" אלא טרנספורמציה בדיונית, המוזנת בין השאר מן הקופסה השחורה של הזיכרון הפואטי. במובן זה, נבדה היא בעת ובעונה אחת סיפור ומטא־סיפור, סיפור מודע לעצמו ומכיל עצמו, שבאמצעות שזירה של אירועים, חלומות ופנטזיות מקבל איכויות ארס־פואטיות, רפלקטיביות, המורות על מעשה הממואר עצמו כעל עיבוד מתמשך של עובדות באמצעות בדיון ובדיה, "חצי חלום, חצי מציאות" בלשונה של זהר (38). במילים אחרות, אמת הממואר אינה בַּשחזור האמפירי של הגרסאות הרשמיות, אלא דווקא בעיבוד הספרותי של העובדות המשוחזרות. שוב ושוב עוברת זהר מעובדות קשות אל חיבורים מטאפוריים ואל סוגריים תהומיים המספרים למעשה את אמת הממואר – ואלמלא קצרה היריעה הייתי מביאה ברצף רק את מה שכתוב בסוגריים לכל אורכו. הנה דוגמה: "היא תמיד יָשנה בצד הקרוב לדלת, עם הגב לדלת, והוא ישן בצד הרחוק, קרוב לחלון. אסור היה להעיר אותה: אם בטעות היתה מתעוררת, היא היתה מרימה את הראש ואומרת, בקול חד ובהיר… לחזור למיטה תכף ומיד". דילגתי על הצירוף "זעם לבן" המופיע כאן כדי לתאר את קולה של האם – זעם דיכאוני, מונוטוני, לא מאני, לא צעקני. אבל כעת מוסיפה זהר בסוגריים "(היו לה סכינים מתחת לכרית)". כאן אנחנו עוברים מתיאור חדר השינה של ההורים כפשוטו, אם יש דבר כזה, אל הדמיון התהומי של הבת, אל עולמה הפנטזמטי של הילדה, שתחזור פעם אחר פעם אל המבט החודרני, הנועץ, המצמית של האם, תמיד ממרחק, כמעט בלא־מגע, מבט שהבת תבלע לתוכה בתורה: "לפעמים אני חושבת שזאת היתה הירושה הגדולה ביותר שלה: להשאיר אותי לפניו עם עיניים רעות." (55)

הסוגריים הם אפוא התשתית הפנטזמטית הראשונית של העלילה, המקום הנמוך ביותר במעבה האדמה שהממואר יורד או נודד אליו. "הוא נושא אותי על כתפיו לאורך נהר הירדן, דרך השבר הסורי־אפריקאי, עד למקום הנמוך בעולם, ומשם נמוך יותר, הביתה." (16) הדמיון האוקיאני של הבת הכותבת אינו מוליך לפנטזמה של טוטליות, אלא דווקא לחיזיון הנומדי של הפרדה, של גבולות, של זרות, של קריסה מגובה רב, של נומך בלתי נסבל. "כבר בגיל קטן הבנתי מה הופך שקר למוצלח: אשמה, היצמדות לפרטים", היא כותבת (10). הממואר אינו מתבייש, אם אפשר לנסח זאת כך, לפרוש לראווה אשמות והאשמות, צידוקים והצדקות ודברי כזב, בדיוק מפני שאמת ספרותית אינה ניתנת לצמצום לאמת עובדתית, מפני שזוהי אמת אקזיסטנציאלית בלתי מתפשרת החורגת מטבע הדברים מהוכחה. רק אמת כזו יכולה לכתוב משפטים כמו: "זה חלק מהחיים, אנשים עושים אנשים חולים". (11) או: "היא ביקשה שהוא יהיה לידה ("אני רוצה שאבא יהיה לידי"). אני חושבת שהבקשה הזו הכתה בנו יותר מהמוות עצמו." (15)

לכאורה אירוע ההתרסקות מסביר, כאמור, את הכול, את כל מה שעתיד לקרות: את חולשתו של האב, את כישלונו, את נפילתו, את רפיסותו, את איטיותו, את פחדיו, את העובדה שכמעט באשר יפון הוא מאבד גובה, עומד כפוף לפני לוח הכיתה של הבת בת השבע, "מחייך כמו אידיוט". "מכתב אל האב" של זהר הוא תמונת מראה למכתבו של קפקא. האב כאן חוזר להיות 'אבא', כפי שהיה בתרגום הראשון, "מכתב אל אבא", תרגומה של עדנה קורפלד מ־1975, וכל תכונות הבן שהופיעו במכתב – נפול, חלש, שבור, מועד, מעוך – מתגלמות בו. להרף עין, בשבעה על האם, היא כותבת, "אף פעם לא ראיתי אותו זקוף כל כך" (12), כדי לשוב ולפגוש את התעקמותו מיד כשהטקס מסתיים. בכך מחוללת הבת טרנספורמציה מעניינת למוטיב "האם המתה" של אנדרה גרין, כדי לדבר באופן מסחרר על מלנכוליה או על דיכאון שמקורם לא בדיכאונה של האם, באבל־התמיד שלה, שלנכחו הילד או הילדה מתקשים לפתח חיי נפש עצמאיים ועלולים לסגת לדרגת האפס של הסימבוליות, בניסוחה של ז'וליה קריסטבה, אלא מלנכוליה או דיכאון שמקורם ב"אב המת". שכן האם בממואר מתה מוות קונקרטי, ואילו האב מתואר כמי שאיבד את הליבידו שלו, כמי שכמֵהַּ כמיהת שווא לאהבה, אך אינו מסוגל לנסוק, קורס לשינה תכופה, אב חלש שחולשתו היא הבלתי נסבל עצמו.

אלא שהתמונה כאן מורכבת אף יותר. ההיפוך הגנאלוגי של נבדה מושתת על כך שלמעשה האב המת הוא־הוא האם המתה. לאורך הממואר, האם היא נציגת החוק, היא המבטאת את חומרתו של עקרון המציאות, בשעה שהאב מפר את ציווייה ואיסוריה ונענש על חתרנותו. אני אומרת את הדברים בזהירות. זהר ממציאה שפה אחרת, גאולוגית, פיזיוגרפית, שאינה זהה לשפה הפסיכואנליטית, שפה שדרכה היא משחזרת את מה שאפשר לכנותו שפת אב. "בלילות אני רואה אותו שוכב על הספה בסלון [שוב: האם היא רואה אותו ממש, או רואה אותו בשנתה? או גם זה וגם זה?], … מצד אחד, ממושמע, הוא שומר מרחק מהמחשב, מצד שני הוא לא מעז להתקרב למיטה. אבל בעיניים העצומות האלה הוא רק מרוויח זמן: במוקדם או במאוחר הוא יתעורר, ייפול לים, יטבע." (29) "היא תמיד דיברה עם מישהו שנמצא מעבר לו," היא מעידה על אמה (53). ברגע מסוים הוא אפילו מנסה לברוח מהבית לאמריקה וחוזר כלעומת שבא, כפוף מאיפעם. "הוא עומד כפוף, צורת רי"ש, עושה ניירת. היא עומדת לידו, גם כפופה, אבל זקופה ממנו. אני שולחת יד לחלץ את אבי וכנף נשארת לי ביד." (25–26). "אני חושבת שהוא האיש הבודד בעולם," היא כותבת (43). "זאת היתה הפעם הראשונה, איפשהו בגיל עשר, שהבנתי שהוא נלחם על חייו." (42)

נבדה היא אפוא ממואר מופתי על האב המדומיין, על אב שחסר את חוק האב, אב שלעיתים נחשף בשקריו, ושבעטיו היא תחתום את הממואר במשפט: "במקום להקיף אותו אני מקיפה רק את צלו." (76) ואולם, אילו אפשרויות נפשיות פתח האב הזה? "בכל זאת הייתי הבת שלו", היא כותבת, איטית כמוהו, וכדרכו של קפקא הבן, פועלת במרחב הספרותי הטפילי, הלא־יצרני, אך בעקבותיו. האב הוא הסולל כאן את הדרך לחיים הלא־יצרניים.

השאלה על האפשרויות הנפשיות שהאב חשף מניחה לקרוא אחרת את הממואר הזה, שכאמור פותח בתקלה ובתאונה ושם לעצמו מטרה לפענח אותה. אבל איפה בדיוק התאונה או התקלה? איפה מקופל משבר האמון? מהי השאלה שנבדה מעלה? מהי השאלה שהכותבת מציגה לעצמה? לי נדמה ש"נבדה", שמה של התקלה הגדולה, ההיסטורית, של התפנית המוגדרת לכאורה בתוך הרצף הסיבתי שמהווה הממואר, היא מסווה, הסחת דעת לשאלה אחרת, לתקלה אחרת, לשבר אחר, ולכן לחיפוש אחר, המבקש אחר תפנית בפֽנים ולא בחוץ, שגם אם יש לה קשר לתקלה הגדולה, היא אינה ניתנת לצמצום אליה. ובעצם תמיד יש עוד נקודות מוצא, לעולם אין תקלה אחת ויחידה, זוהי תמיד בחירה מאיפה לספר את הסיפור, גם בינינו לבין עצמנו. השאלה אינה כל כך מה קרה לו, לאב בעולם הממשי, אלא מתי וכיצד נעשה האב הפנימי לכפוף, מתי הגובה שלו התערער בתוככי הבת הכותבת, איך זה קרה, מדוע זה קרה, מדוע זה קורה או עלול לקרות לאב, לשפת האב, איך היה האב לפצע, ומדוע נדמה שאת הפצע הזה אי אפשר לאחות.

זהר קְרֵבה לתת פירוש לתקלה הזאת כשהיא כותבת על מות האם: "כאילו המוות שלה, של אמא שלי, חשף סוף סוף את האמת שחיבלה בנו מלכתחילה: הוא היה ילד, בינו לבין אבהות לא עמד דבר מלבדה, ועכשיו, אחרי שהיא מתה, עמדנו על אותו מישור." (38) מאוחר יותר היא כותבת: "נגמר לנו הזמן: כבר לא יכולתי להבין את הדברים בדרך שלו. מאיפה התגלגל הנעלם ואיך זה פתאום שאני לא יכולה לשמוע עוד מילה אחת שיוצאת לו מהפה." (63) זוהי שאלה המוצגת כאן בצורה מאוד מאוד מעודנת, שהדיון בַּטראומה הנוהג היום עלול לא לאפשר הקשבה לרגיסטר של הכאב שאליו היא מכַוונת. האבא הוא כאן אמא. הוא הנמען לסיוטי הילדה בסצנה שכבר ציטטתי ממנה: "לא הייתי צריכה להניח עליו יד. הוא היה מרגיש אותי מיד ומתעורר, כיתת כוננות שחיכתה לי כל הלילה, אבא־אימהית. היינו יוצאים מהחדר בשקט, הולכים בחזרה אל המיטה שלי. הוא היה מניח לי מגבת קרה על המצח (גם כשהיתה לי דלקת בכתף), יושב לידי עד שהייתי נרדמת, נרדם גם." (14) אבל משהו בברית הזאת מופר, ברית שהיא בראש ובראשונה ברית של גוף. בפרוזה של זהר, הגוף, החולי, הדעיכה, הקלקולים, הפצעים, ההתרוקנות, המשקל, אי־השלמות, המוות של הגוף הם המרכז. במובן מסוים הגוף הוא החוק. ברגע אחד היא מספרת: "אם לנסות ולסמן איזושהי תפנית, מקרה מיוחד ורב־רושם, אפשר לחזור לאותו יום ששי שהפלצתי אצל פבריציו. … כשנכנסנו לאוטו הוא עימת אותי עם מה שעשיתי (הכחשתי; 'את משקרת, איזה בושות את עושה')". (17)

מהו שלפתע האב אינו יכול לשאת, ומדוע האירוע "רב־הרושם" הזה נחרת אצל הבת כ"איזושהי תפנית"? שהרי זהו במובן מסוים סיפור מגוחך, אנטי־קליימקס, אנטי־סיפור, ובכל זאת יש בו מעין בגידה, בגידה של הגוף בכותבת, השקולה לבגידה של האב בה, כאילו זה אותו גוף שבוגד: פתאום מדובר בהיגיינה אחרת, בגוף אחר, והיא תמהר לגבות ממנו את מחיר הבגידה, משתתייצב בעיניים המזרות אימה של אמה מול התקפי הבליסה הליליים שלו. זהו הרגע, אם אפשר לסמן רגע, תמיד בדיעבד, תמיד כהבניה של הדמיון, של היפרדות, רגע שבו מה שהיה איאז הרמוני נעשה קונפליקטואלי. "פתאום עמדנו משני צדיו של השבר," היא כותבת. ומיד לאחר מות האם, החלום החוזר: "אני לא מוצאת אותו – לא בחוץ, לא בבית – ובחצר האחורית יש חבל תלוי על עץ." (18) "אני זוכרת אותו בוכה מה קרה לי, כמה שאני שמנה." (22) זה השבר, זו התקלה, המרחק שנפער מאותה סימביוזה של ראשית החיים: "אנחנו יוצאים מהאוטו. אני הולכת מקדימה, הוא מאחור. אנחנו שומרים על מרחק של שניים־שלושה מטרים אחד מהשני, גם בכניסה לבית, מפחדים שיתפסו אותנו יחד." (35) אחר כך יקרו עוד דברים קשים, דרמטיים – נישואיו השניים של האב, ההגירה לאמריקה, עזיבת הבית. אבל במונחי הממואר הזה, הם אינם העיקר. שכן הממואר מכוון לתנאים הפנטזמטיים שאפשרו את הדרמה. ההיגיון הסכיזו־פרנואידי, בלשונה של מלאני קליין, המאפיין בדרך כלל את יחסי האם והילד, היגיון מלנכולי המתאר או המפעיל בדרכים שונות את אי־היכולת להיפרד, את הבועה ההרמטית ההודפת את העולם, פועל כאן ביחס אל האב־האימהי, אב רדוף הקורס בעצמו בתוך המנגנון הזה, אב המפחד שילדיו, אנשים בעלי צרכים משלהם, גוף משלהם, חיים משלהם, יזרקו אותו מהבית, אב שממשיך להיות מושא התשוקה של הבת. אב שבמובן מסוים הופך את אהבתו שלו לחוק, אב המחוקק כאן חוק אחר, שאינו חוק משק הבית אלא החוק הנומדי, חוק נבדה, חוק הנוודה, הנוודת.

בעקבות דליה רביקוביץ ותרצה אתר ופורציה בהסוחר מוונציה ואנטיגונה ועוד ועוד בנות, זהר שואלת מה זה להיות בת. בשורות היחידות המופיעות כשיר, שורות חתוכות, חותכות, פחות או יותר בלב הממואר, היא כותבת: "אם האב יעקוד את הבן/ הבת תעקוד את אביה." (35) בסצנת הקִרבה/ההקרבה הזאת, הבת שנפרדה בטרם עת מסימביוזה מוקדמת עם האב היא העוקדת והיא המלקה את אביה. הברית שנכרתה בזמן מן הזמנים כנגד תנודות, כנגד שינויים, כנגד התפתחות, מטבעה להיות מופרת, מטבעה לקרוס. הראשוניות שלה תהפוך את האב למושא נצחי של געגועים, אבל גם לדמות שאינה יכולה ללוות את תהליך ההתבגרות של הכותבת. כאילו, באופן פרדוקסלי, האבא שייך להתחלה, לא לכל החיים. נבדה הוא פרידה מאב קדמון, פרידה שאירעה מאז ומעולם. זו נועזותו, כאמור, בתיאור ההיפוך שלתוכו נולדה הדוברת, היפוך שאולי היה לו סיכוי להמשיך אלמלא התערבו בו התאונה, החולי, המוות – החיים – והוליכו את הבת אל צידה של האם.

"הרעש של המפתחות שלו. … פעם זה היה הצליל שהכי אהבתי." (71)

 

מיכל בן־נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. לאחרונה ראו אור ספריה "בגד מאש" (כתר, 2019) ו"לקראת אוטוביוגרפיה מינורית: מסות" (כרמל, 2019).

 

מיטל זהר, "נבדה", ספרית פועלים, 2019.

 

.

» קטע מהספר נבדה, במדור "מודל 2019" בגיליון קודם של המוסך

 

» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: יערה שחורי על "עינה של האורקל" לאורית פוטשניק

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן