.

הקרנף של אסף

מאת יערה שחורי

 

בשנת 1515 צייר אלברכט דירר קרנף. היות שדירר מעולם לא ראה קרנף בעיניו, הוא נסמך על רשימות, על תיאור כתוב וכנראה גם על רישום קיים, כדי ליצור את חיתוך העץ של הקרנף. הקרנף של דירר הוא ללא ספק מרהיב, אך רחוק מאוד מלהיות מדויק אנטומית. נזכרתי בקרנף ההוא כשקראתי את המסה של אסף ענברי, "אוטוביוגרפיה בעידן הנרקיסיזם", שהתפרסמה בהארץ, "תרבות וספרות", בגיליון האחרון לשנת 2019. היה נדמה לי שענברי כתב על הקרנף מבלי לפגוש אותו, קרנף מפי השמועה בלבד.

ובכן, אולי הגיע הזמן לתת לקרנף לדבר.

הרבה הנחות יסוד מגולמות ברשימה של ענברי. האחת היא שיש דבר ברור ומובחן ששמו ספרות. השנייה היא שאנו חיים בעידן נרקיסיסטי. מן הפופולריות של הסלפי, מילת השנה של מילון אוקספורד לשנת 2013, הוא מותח קו ישיר לפריחת האוטוביוגרפיה. את ההנחה הזאת אפשר להציב לא רחוק מזו הגורסת שהשימוש הנרחב באמוטיקונים בהודעות טקסט משיב אותנו לכתב ההירוגליפים, ולצד ההבחנה המבוססת שכשאנו היינו ילדים יצאנו לשחק בחצר ובטבע, ואילו ילדים בימינו דבוקים למסכים. כידוע, כל דור מתלונן על רמתם המוסרית של הצעירים. לפחות נטיית הלב הזאת נמשכת.

תחת המטרייה הרחבה של כתיבה אוטוביוגרפית כורך ענברי כמה ז'אנרים. למעשה ההבחנה העיקרית שהוא עורך היא בין מה שראוי ומה שלא ראוי. הכתיבה האוטוביוגרפית אליבא דענברי היא סוגה נרקיסיסטית, סוגה שמעידה לרוב על אוזלת ידו של הכותב, על חוויותיו המצומצמות, על נפשו הלא מפותחת ועל אופקיו המוגבלים. וכאן טוב שייאמר מה שלא נכתב מפורשות: מעידים על הכותבת ואופקיה. כי העניין המגדרי מסתתר שם איפשהו, לא רחוק כל כך מפני השטח. הכתיבה האוטוביוגרפית שענברי מתנגד אליה היא זו שהיא אישית מדי, נסמכת מדי על חוויות הילדות, מביאה את קורותיו של האדם החווה ולא האדם הפועל, כפי שהוא מכנה זאת, כשברור שכף הזכות מוטית לטובת השני, העושה בעולם, חורש, נוטע וסולל, אדם תורם. אידיאל שאפילו גיבוריו של י"ח ברנר ניגפו מולו. נראה שהסבילוּת מקוממת את ענברי, והדבר שהוא מכנה אי־עשייה כמעט מעביר אותו על דעתו. אבל אלה לא החולשות היחידות שהוא מזהה באוטוביוגרפיה לעומת סוגת הרומן הנרמזת כאן כמועדפת, בהיותה מושתתת על עלילה (כל זאת אף שהרומן כבר מראשיתו פרע את הצורה הסדורה, שבר את התבנית העלילתית, בין בטריסטרם שנדי של סטרן ובין בהגלים של וולף). לטענתו, הביוגרפיה היא ברובה יצירה נטולת עלילה ועל כן גם לא מוסרית. "עלילה היא תבנית בעלת משמעות אנושית", כותב ענברי, ואף בעלת ציווי אתי, לעומת מה שהוא מכנה "אוסף של זיכרונות".

מבחינת ענברי, כותב האוטוביוגרפיה או הממואר (צרה קטנה יותר בעיני ענברי, ולו בשל ממדיה הצנועים, ובכל זאת צרה) הוא כמעט בהכרח נרקיסיסט. מי שבעצם אינו נושא בעול או נושא אלונקה על שכם, לא מקים משפחה או לא מתמיד לתפקד כאיש משפחה הגון, שמוצב כאן כנורמה המיטבית. מי שמחפש בגסות את האושר. סובייקט נהנתני וצרכני, ובעל זהות מגדרית או אתנית החורגת מהזהות הניטרלית לכאורה של גבר לבן, זה שאין צורך לדבר עליו כי הוא מובן מאליו בהיותו שווה וזהה לתרבות. ואותו סובייקט חורג עוד סבור שיש טעם להתעכב על זהותו, ומפיק ממנה זכויות והקלות ואפילו ספרות. נימת אימה ברורה מתגנבת לדברים, חלחלה מאלה העומדים עלינו לכלותנו. כי מילא, שידברו, אבל בינינו, מה כבר יש להם (או להן) להגיד.

ענברי אינו מזכיר במפורש כתיבה נשית. יותר מכך, הוא אינו מזכיר ולו כותבת אחת של הז'אנר. האישה היחידה שמוזכרת ברשימה של ענברי היא חוקרת פמיניסטית שמופיעה ללא שמה, רק כמשל ושנינה לקריאה לא ביקורתית. בדרך המלך של הכתיבה האוטוביוגרפית ראויים לצעוד רק אנשי שם שעשו די כדי להכשיר את הסוגה. למרבה הצער, האופן שבו הוא קורא אותם הוא לכל הפחות תמים. הוא נדרש לאבי הז'אנר אוגוסטינוס, אך מיד מזכה אותו בדין, משום שכתיבתו חדורת שליחות שנועדה להחזיר את קוראיו בתשובה. האומנם ענברי מאמין עד כדי כך להצהרותיו של הכותב עד שהוא מבלבל בין האצבע המורה לבין הדבר שהיא מצביעה עליו? האם בווידויים של אוגוסטינוס תיאורי הילדות והנעורים החושניים, תיאורי תשוקותיו שלו, הם אך ורק אמתלה דידקטית שתכליתה להפוך את קוראיו לנוצרים טובים? ואם כך היה הדבר, האם מישהו היה קורא היום בעניין את הווידויים? גם רוסו אגב יוצא נקי, משום שכתב מתוך "להט פרוגרמטי" (כך), ומשום שכתיבתו האוטוביוגרפית פורסמה רק לאחר מותו, ולפיכך לא רווה נחת מפרסומה בחייו. נימוק מוזר למדי. גם ביאליק ניצל משום שליחותה ההיסטורית של שירתו, מה שנקרא נרקיסיזם בשירות הציונות, וכמה אומללה הקריאה הזאת בביאליק. אבל האחרים, או שמא האחרות? ענברי קורא לכולנו להתרחק בזהירות מהמקלדת.

המאפיינים של הכתיבה שהוא סבור שהיא בעייתית הם בדיוק אלה שבמשך שנים זוהו כנשיים וכתווי ההיכר של הכתיבה הנשית. לפחות מאז שנתנו להן עטים, כפי שאמר מי שאמר. חוסר מוסריות, נרקיסיזם, סבילות, התעכבות על הזעיר, השולי והיומיומי, חוסר היכולת להבחין בין עיקר וטפל או לבנות מבנים משמעותיים. היעדר ראייה מערכתית או להט פרוגרמטי, ובעיקר "ההתבזבזות על הצדדי", כמו שהגדירה זאת עמליה כהנא־כרמון. ובמילים אחרות, מה לכן להטריח את הקוראים עם הקטן, הפרטי, האישי מדי, הדבר שאין לו תוקף אוניברסלי והוא לכל היותר בבחינת עדות אישית ולא ספרות.

התעלמותו מכל כותבות הממואר ומכותבות שאר הז'אנרים האוטוביוגרפיים שכאמור נבללים אצלו זה בזה מגלה את הדבר שעליו הוא שותק. אם נתבונן לרגע אפילו בספרות המאה העשרים נמצא שם בין היתר את וירג'יניה וולף, סימון דה בובואר, מרגריט דיראס, נטליה גינצבורג, בל הוקס, מאיה אנג'לו, ג'ואן דידיון, מארי קאר ואנני ארנו. במאה העשרים ואחת אפשר לקרוא בין היתר את ג'נט וינטרסטון, רוקסן גיי, מגי נלסון, אלכסנדרה פולר, דלפין דה ויגאן ורבות אחרות, ובארץ נזכיר בין היתר את יעל נאמן, ארנה קזין, איריס לעאל, נגה אלבלך, נורית זרחי, מיכל זמיר ואיילת צברי, שכותבת באנגלית שהעברית נעשית ליסוד הזר שלא נטמע בה. לרשימה אפשר בהחלט להוסיף את הרומאן המצרי של אורלי קסטל־בלום, שמערער כמה מהנחות היסוד בסוגיה מהי ביוגרפיה ומהי אוטוביוגרפיה של יוצרת, ואת קול צעדינו של רונית מטלון, שהוא רומן שסמוך מאוד לביוגרפיה, ובמידה רבה מכונן על אוטוביוגרפיה, לא משום שהרומן בולע אליו את פרטי החיים, אלא על שום האופן שבו האוטוביוגרפיה מבנה מחדש את כללי הרומן. המגמה המדאיגה של כתיבה ממוארית נמשכת. רק לאחרונה ראו אור ספריהן של הדס גלעד, רוני גרוס וזהר אלמקייס, השייכים לסוגה זו. ודאי שכחתי רבות, אך למעשה קשה יותר שלא למנות אותן מאשר להזכירן.

ענברי, שמנסה לעמוד בפני "מגפת הנרקיסיזם", צודק בדבר אחד: הז'אנר הזה אינו מיישר קו עם להט פרוגרמטי. זה, איך נאמר, לא המניע העיקרי לכתיבת ספרות ממוארית. הכתיבה האוטוביוגרפית – ובעיקר הממואר, אותו עיבוד אמנותי של חוויות חיים מתוך ניסיון לטעון במשמעות חוויות ואירועים – אינה מחייבת כיבוש של חצי עולם או כינון מסורת דתית. אפשר כמובן לקרוא ממוארים של גנרלים, אבל ספק אם נפיק מכך יותר ממה שנפיק מקריאת מועדון השקרנים של מארי קאר. במשך מאות שנים סיפורי חיים של נשים, שכתבו נשים, הוסטו אל השוליים וסומנו כחסרי חשיבות. והנה גם כשהם נכתבים היום יש מי שמעדיף שלא ייכתבו או לפחות יוחבאו תחת הכר או תחת המקבילה בת זמננו למעשה הרקמה. אפשר לכתוב ממואר גם אם לא לחמת בטנק, כבשת ארץ, הקמת קיבוץ. כל מה שצריך הוא להיות מי שחיה בעולם והביטה בו ובעצמה. יש בו מקום למה שנתפס כאינטימי מדי, כואב, מלוכלך. כל מה שדרוש הוא עט, זיכרון ורפלקסיה.

"נרקיס אהב כל כך את עצמו/ טיפש מי שלא מבין שהוא אהב גם את הנחל", כתבה דליה רביקוביץ. היכולת להפוך את השולי לעיקר, להתבונן במה שלכאורה אין טעם להביט בו, זהו בדיוק אחד מכוחות הספרות. לא רק משום שהמצומצם מכיל את המרובה ומשום שהכתיבה האוטוביוגרפית אינה מוכרחה לציית לתבנית העלילה המקודשת, שמהווה, לפי ענברי, מחסום כנגד הנרקיסיסטים. כתיבה שכזו בכוחה לבנות מחדש את הנרטיב ואת השאלה מהו נרטיב. היא מביאה בחשבון מוסכמות ספרותיות, אך במיטבה גם משנה אותן, מַבְנָה מחדש את אזורי הספר שבין בדיון לחיים, וכן נותנת תוקף גם לחוויות נשיות ולקול חד־פעמי ואישי, גם אם יש מי ששומע אותו – אם נשוב למונחיה של כהנא־כרמון – כשירת עטלפים במעופם. והכותבות אותה יכולות לחיות ולכתוב לא רק במה שענברי מכנה "קהילות סגורות ונוקשות או מדינות טוטליטריות", אלה שתושביהן, לטענתו, אולי יוכלו להפיק עניין מסוים מהז'אנר. ומה לעשות שהסגירוּת והנוקשות אינן נחלתן של קהילות כאלה בלבד, אלא מתקיימות גם מחוץ להן, אף אם יש מי שמתעקש שלא לראות את הגדרות.

באִמרות משפחה, הממואר שכתבה נטליה גינצבורג, היא מתארת את כעסו הקבוע של אביה על מנהגי יושבי הבית. "אם הספגנו את הלחם ברוטב היה צועק: אל תלקקו את הצלחות! אל תשפריצו! אל תעשו כתמים!" … הוא היה אומר: אתם לא יודעים לשבת ליד שולחן! אתם לא בני אדם שאפשר להביא למקומות!" הדברים שמרגיזים את האב הם בדיוק הדברים הצדדיים, השוליים, הפירורים, החומרים שמהווים את חומרי הממואר: "יציאה לטיול בנעליים קלות, עירוניות; קשירת שיחה, ברכבת או ברחוב, עם שותף לנסיעה או עם עובר אורח; דיבורים דרך החלון עם שכנים; חליצת הנעליים בסלון וחימום כפות הרגליים מול פתח ההסקה; השמעת תלונות, בשעת טיול בהרים, על צמא, עייפות, או קילופים בכפות הרגליים; הבאת מאכלים מבושלים ושמנים לטיולים, והבאת מפיות לקינוח האצבעות." אכן כן, יש שומרים מסוגים שונים. יש מי שדבריו הלוהבים מנוסחים בסימני קריאה ויש מי שאומר זאת בנימת אב מקפיד מעל גבי העיתון. אך גם אלה וגם אלה צועקים כשהצלחות מתלכלכות, אלה וגם אלה אומרים, אתם לא בני אדם שאפשר להביא למקומות.

אני נזכרת בקיץ 2018, כשבמהלך שהותי בארצות הברית הוזמנתי עם עוד שתי סופרות לדבר בפני קהל בספרייה נאה בסיאטל. לפני הצגת המשתתפות סיפר המארח שעד לפני כמה עשורים הכניסה לספרייה הזאת הוגבלה לגברים בלבד. אני פתחתי את דבריי במה שנראה לי נימה אירונית ואמרתי, "תודה שנתתם לנו להיכנס". היושבים בקהל צחקו והכול נמשך כשהיה. חשבתי לא מעט על הרמת הגבה המנומסת שלי, על האירוניה המדודה שהפגנתי. נהגתי לפי הכללים אף שלמעשה כעסתי על המשחק שנקלעתי אליו, ובעצם אני עדיין כועסת. אני כועסת על שהמארח הציג זאת כאנקדוטה משעשעת ולא אמר, אני מתבייש בעבר שלנו ובאופן שבו הוא מקרין על ההווה. ככותבת נמאס לי להגיד תודה שנותנים לי להיכנס למועדון או לספרייה או לחסותה של איזו גוורדיה שמחליטה מהי ספרות ומה מותר ואסור לעשות בה, מה ראוי ומה מוצדק. במשך שנים חשבתי שלמועדונים האלה יש תוקף של אמת. למרבה ההקלה, לי, כמו לכותבות וקוראות אחרות, סופרות, משוררות, חוקרות, מתרגמות ועורכות, כבר אין עניין במועדון הזה. המועדון הזה נרקב מזמן. בתפאורה המתפוררת אתם יכולים להמשיך להרים את הפטיש ולהנחית אותו בזעם, לתקן תקנות, לאסור ולהתיר. אנחנו גמרנו.

 

יערה שחורי היא סופרת ועורכת. ספרה "שנות העשרים" ראה אור ב־2019 בהוצאת כתר. רשימת ביקורת פרי עטה התפרסמה בגיליון 64 של המוסך.

.

» עמליה כהנא־כרמון על המכשולים בדרכה של אישה־סופרת, בגיליון 44 של המוסך.

» מאמרו של אסף ענברי, "אוטוביוגרפיה בעידן הנרקיסיזם", הארץ, "תרבות וספרות", 25.12.19

.

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

חוק נבדה: דברים ל"נבדה" מאת מיטל זהר

מאת מיכל בן־נפתלי

 

ורציתי לשאול את האיש עד מתי חייבת אני.
וידעתי זאת מראש שתמיד חייבת אני.

דליה רביקוביץ

 

שמו הזר של מְקום התרסקות מטוסו של האב, נבדה, השם שווה־הצליל עם הנווד שהוא, האב, ועם הנוודה/נוודת שהיא, בתו – שם זה מצל על הטקסט הנומדי הזה כולו, טקסט הפורש מבט נודד על קריסתו של בית, על נפילתו מרום שמיים אל בטן האדמה של תא משפחתי מתפרק והולך, טקסט הכתוב בפרוזה פרגמנטרית, צלולה, חדה, חותכת, מצליפה, אפילו אכזרית. אני אומרת 'אכזרית' בשל האיכות המתומצתת, הישירה, המגולמת בשורות הקצרות, חסרות הרחמים, שאינן מתלכדות לכלל סיפור קוהרנטי, וממילא גם אינן מתמסרות לשום פרשנות קוהרנטית.

לכאורה אירוע ההתרסקות, המתואר שוב ושוב לאורך הממואר, יש לו כוח סיבתי מכריע. הוא התַקלה או "התאונה ההיא", האירוע בה"א הידיעה שיש בנוכחותו האניגמטית כדי להסביר את התודעה המשפחתית המתעצבת בצילם של שני כוחות, של שתי מחלות מתנגשות: אֵם חולת סרטן ואב נוכח־נפקד שאינו ניתן למציאה, אב שקם לתחייה, לאמיתו של דבר, רק במעשה הכתיבה של הבת ("איזה קטע, אני שומעת את אחותי אומרת לאמא שלי, היא שוב פעם החייתה אותו," כפי שמסופר באחד מחלומותיה, 24). למעשה, מעמדו האונטולוגי של אירוע המפתח – "מעולם לא סיפרו לי על זה," היא כותבת – משתנה כל העת. במשפחה הוא נמסר בנוסח אחד, גם אם מעורר תהיות (האִם האב היה טייס קרב, טייס תובלה, נווט, מכונאי או מה), אבל בטקסט יש לו לפעמים מעמד של חלום או של הזיה, ובהעדר קופסה שחורה כביכול, אי אפשר להכריע באשר לעובדות הקשות. היה או לא היה? עבודת הממואר של זהר אינה מבקשת לשחזר אירועים אובייקטיביים, גם במקומות שהיא מפליגה לשורשי אילן היוחסין, אל הורי האב והורי הוריו.

המשימה שלה מחברת חוליות אסוציאטיביות שמיקומן משתנה במרחב ובזמן באמצעות רצף מספרים המצטבר בדרך ליניארית אך לא־כרונולוגית, קופץ לעיתים בהפלגה קדימה, אבל גם נע אחורה אל נקודת האפס ומתחת לה, יורד אל בטן האדמה, חופר אל שאול התודעה, פולש אל האברים הפנימיים כמו צילום רנטגן (12). יותר מכול, זוהי משימה לבדות מה היה, מפני שהאמת המזוקקת של האירוע אינה האמת העובדתית שעשויה להופיע ב"דוח התאונה" אלא טרנספורמציה בדיונית, המוזנת בין השאר מן הקופסה השחורה של הזיכרון הפואטי. במובן זה, נבדה היא בעת ובעונה אחת סיפור ומטא־סיפור, סיפור מודע לעצמו ומכיל עצמו, שבאמצעות שזירה של אירועים, חלומות ופנטזיות מקבל איכויות ארס־פואטיות, רפלקטיביות, המורות על מעשה הממואר עצמו כעל עיבוד מתמשך של עובדות באמצעות בדיון ובדיה, "חצי חלום, חצי מציאות" בלשונה של זהר (38). במילים אחרות, אמת הממואר אינה בַּשחזור האמפירי של הגרסאות הרשמיות, אלא דווקא בעיבוד הספרותי של העובדות המשוחזרות. שוב ושוב עוברת זהר מעובדות קשות אל חיבורים מטאפוריים ואל סוגריים תהומיים המספרים למעשה את אמת הממואר – ואלמלא קצרה היריעה הייתי מביאה ברצף רק את מה שכתוב בסוגריים לכל אורכו. הנה דוגמה: "היא תמיד יָשנה בצד הקרוב לדלת, עם הגב לדלת, והוא ישן בצד הרחוק, קרוב לחלון. אסור היה להעיר אותה: אם בטעות היתה מתעוררת, היא היתה מרימה את הראש ואומרת, בקול חד ובהיר… לחזור למיטה תכף ומיד". דילגתי על הצירוף "זעם לבן" המופיע כאן כדי לתאר את קולה של האם – זעם דיכאוני, מונוטוני, לא מאני, לא צעקני. אבל כעת מוסיפה זהר בסוגריים "(היו לה סכינים מתחת לכרית)". כאן אנחנו עוברים מתיאור חדר השינה של ההורים כפשוטו, אם יש דבר כזה, אל הדמיון התהומי של הבת, אל עולמה הפנטזמטי של הילדה, שתחזור פעם אחר פעם אל המבט החודרני, הנועץ, המצמית של האם, תמיד ממרחק, כמעט בלא־מגע, מבט שהבת תבלע לתוכה בתורה: "לפעמים אני חושבת שזאת היתה הירושה הגדולה ביותר שלה: להשאיר אותי לפניו עם עיניים רעות." (55)

הסוגריים הם אפוא התשתית הפנטזמטית הראשונית של העלילה, המקום הנמוך ביותר במעבה האדמה שהממואר יורד או נודד אליו. "הוא נושא אותי על כתפיו לאורך נהר הירדן, דרך השבר הסורי־אפריקאי, עד למקום הנמוך בעולם, ומשם נמוך יותר, הביתה." (16) הדמיון האוקיאני של הבת הכותבת אינו מוליך לפנטזמה של טוטליות, אלא דווקא לחיזיון הנומדי של הפרדה, של גבולות, של זרות, של קריסה מגובה רב, של נומך בלתי נסבל. "כבר בגיל קטן הבנתי מה הופך שקר למוצלח: אשמה, היצמדות לפרטים", היא כותבת (10). הממואר אינו מתבייש, אם אפשר לנסח זאת כך, לפרוש לראווה אשמות והאשמות, צידוקים והצדקות ודברי כזב, בדיוק מפני שאמת ספרותית אינה ניתנת לצמצום לאמת עובדתית, מפני שזוהי אמת אקזיסטנציאלית בלתי מתפשרת החורגת מטבע הדברים מהוכחה. רק אמת כזו יכולה לכתוב משפטים כמו: "זה חלק מהחיים, אנשים עושים אנשים חולים". (11) או: "היא ביקשה שהוא יהיה לידה ("אני רוצה שאבא יהיה לידי"). אני חושבת שהבקשה הזו הכתה בנו יותר מהמוות עצמו." (15)

לכאורה אירוע ההתרסקות מסביר, כאמור, את הכול, את כל מה שעתיד לקרות: את חולשתו של האב, את כישלונו, את נפילתו, את רפיסותו, את איטיותו, את פחדיו, את העובדה שכמעט באשר יפון הוא מאבד גובה, עומד כפוף לפני לוח הכיתה של הבת בת השבע, "מחייך כמו אידיוט". "מכתב אל האב" של זהר הוא תמונת מראה למכתבו של קפקא. האב כאן חוזר להיות 'אבא', כפי שהיה בתרגום הראשון, "מכתב אל אבא", תרגומה של עדנה קורפלד מ־1975, וכל תכונות הבן שהופיעו במכתב – נפול, חלש, שבור, מועד, מעוך – מתגלמות בו. להרף עין, בשבעה על האם, היא כותבת, "אף פעם לא ראיתי אותו זקוף כל כך" (12), כדי לשוב ולפגוש את התעקמותו מיד כשהטקס מסתיים. בכך מחוללת הבת טרנספורמציה מעניינת למוטיב "האם המתה" של אנדרה גרין, כדי לדבר באופן מסחרר על מלנכוליה או על דיכאון שמקורם לא בדיכאונה של האם, באבל־התמיד שלה, שלנכחו הילד או הילדה מתקשים לפתח חיי נפש עצמאיים ועלולים לסגת לדרגת האפס של הסימבוליות, בניסוחה של ז'וליה קריסטבה, אלא מלנכוליה או דיכאון שמקורם ב"אב המת". שכן האם בממואר מתה מוות קונקרטי, ואילו האב מתואר כמי שאיבד את הליבידו שלו, כמי שכמֵהַּ כמיהת שווא לאהבה, אך אינו מסוגל לנסוק, קורס לשינה תכופה, אב חלש שחולשתו היא הבלתי נסבל עצמו.

אלא שהתמונה כאן מורכבת אף יותר. ההיפוך הגנאלוגי של נבדה מושתת על כך שלמעשה האב המת הוא־הוא האם המתה. לאורך הממואר, האם היא נציגת החוק, היא המבטאת את חומרתו של עקרון המציאות, בשעה שהאב מפר את ציווייה ואיסוריה ונענש על חתרנותו. אני אומרת את הדברים בזהירות. זהר ממציאה שפה אחרת, גאולוגית, פיזיוגרפית, שאינה זהה לשפה הפסיכואנליטית, שפה שדרכה היא משחזרת את מה שאפשר לכנותו שפת אב. "בלילות אני רואה אותו שוכב על הספה בסלון [שוב: האם היא רואה אותו ממש, או רואה אותו בשנתה? או גם זה וגם זה?], … מצד אחד, ממושמע, הוא שומר מרחק מהמחשב, מצד שני הוא לא מעז להתקרב למיטה. אבל בעיניים העצומות האלה הוא רק מרוויח זמן: במוקדם או במאוחר הוא יתעורר, ייפול לים, יטבע." (29) "היא תמיד דיברה עם מישהו שנמצא מעבר לו," היא מעידה על אמה (53). ברגע מסוים הוא אפילו מנסה לברוח מהבית לאמריקה וחוזר כלעומת שבא, כפוף מאיפעם. "הוא עומד כפוף, צורת רי"ש, עושה ניירת. היא עומדת לידו, גם כפופה, אבל זקופה ממנו. אני שולחת יד לחלץ את אבי וכנף נשארת לי ביד." (25–26). "אני חושבת שהוא האיש הבודד בעולם," היא כותבת (43). "זאת היתה הפעם הראשונה, איפשהו בגיל עשר, שהבנתי שהוא נלחם על חייו." (42)

נבדה היא אפוא ממואר מופתי על האב המדומיין, על אב שחסר את חוק האב, אב שלעיתים נחשף בשקריו, ושבעטיו היא תחתום את הממואר במשפט: "במקום להקיף אותו אני מקיפה רק את צלו." (76) ואולם, אילו אפשרויות נפשיות פתח האב הזה? "בכל זאת הייתי הבת שלו", היא כותבת, איטית כמוהו, וכדרכו של קפקא הבן, פועלת במרחב הספרותי הטפילי, הלא־יצרני, אך בעקבותיו. האב הוא הסולל כאן את הדרך לחיים הלא־יצרניים.

השאלה על האפשרויות הנפשיות שהאב חשף מניחה לקרוא אחרת את הממואר הזה, שכאמור פותח בתקלה ובתאונה ושם לעצמו מטרה לפענח אותה. אבל איפה בדיוק התאונה או התקלה? איפה מקופל משבר האמון? מהי השאלה שנבדה מעלה? מהי השאלה שהכותבת מציגה לעצמה? לי נדמה ש"נבדה", שמה של התקלה הגדולה, ההיסטורית, של התפנית המוגדרת לכאורה בתוך הרצף הסיבתי שמהווה הממואר, היא מסווה, הסחת דעת לשאלה אחרת, לתקלה אחרת, לשבר אחר, ולכן לחיפוש אחר, המבקש אחר תפנית בפֽנים ולא בחוץ, שגם אם יש לה קשר לתקלה הגדולה, היא אינה ניתנת לצמצום אליה. ובעצם תמיד יש עוד נקודות מוצא, לעולם אין תקלה אחת ויחידה, זוהי תמיד בחירה מאיפה לספר את הסיפור, גם בינינו לבין עצמנו. השאלה אינה כל כך מה קרה לו, לאב בעולם הממשי, אלא מתי וכיצד נעשה האב הפנימי לכפוף, מתי הגובה שלו התערער בתוככי הבת הכותבת, איך זה קרה, מדוע זה קרה, מדוע זה קורה או עלול לקרות לאב, לשפת האב, איך היה האב לפצע, ומדוע נדמה שאת הפצע הזה אי אפשר לאחות.

זהר קְרֵבה לתת פירוש לתקלה הזאת כשהיא כותבת על מות האם: "כאילו המוות שלה, של אמא שלי, חשף סוף סוף את האמת שחיבלה בנו מלכתחילה: הוא היה ילד, בינו לבין אבהות לא עמד דבר מלבדה, ועכשיו, אחרי שהיא מתה, עמדנו על אותו מישור." (38) מאוחר יותר היא כותבת: "נגמר לנו הזמן: כבר לא יכולתי להבין את הדברים בדרך שלו. מאיפה התגלגל הנעלם ואיך זה פתאום שאני לא יכולה לשמוע עוד מילה אחת שיוצאת לו מהפה." (63) זוהי שאלה המוצגת כאן בצורה מאוד מאוד מעודנת, שהדיון בַּטראומה הנוהג היום עלול לא לאפשר הקשבה לרגיסטר של הכאב שאליו היא מכַוונת. האבא הוא כאן אמא. הוא הנמען לסיוטי הילדה בסצנה שכבר ציטטתי ממנה: "לא הייתי צריכה להניח עליו יד. הוא היה מרגיש אותי מיד ומתעורר, כיתת כוננות שחיכתה לי כל הלילה, אבא־אימהית. היינו יוצאים מהחדר בשקט, הולכים בחזרה אל המיטה שלי. הוא היה מניח לי מגבת קרה על המצח (גם כשהיתה לי דלקת בכתף), יושב לידי עד שהייתי נרדמת, נרדם גם." (14) אבל משהו בברית הזאת מופר, ברית שהיא בראש ובראשונה ברית של גוף. בפרוזה של זהר, הגוף, החולי, הדעיכה, הקלקולים, הפצעים, ההתרוקנות, המשקל, אי־השלמות, המוות של הגוף הם המרכז. במובן מסוים הגוף הוא החוק. ברגע אחד היא מספרת: "אם לנסות ולסמן איזושהי תפנית, מקרה מיוחד ורב־רושם, אפשר לחזור לאותו יום ששי שהפלצתי אצל פבריציו. … כשנכנסנו לאוטו הוא עימת אותי עם מה שעשיתי (הכחשתי; 'את משקרת, איזה בושות את עושה')". (17)

מהו שלפתע האב אינו יכול לשאת, ומדוע האירוע "רב־הרושם" הזה נחרת אצל הבת כ"איזושהי תפנית"? שהרי זהו במובן מסוים סיפור מגוחך, אנטי־קליימקס, אנטי־סיפור, ובכל זאת יש בו מעין בגידה, בגידה של הגוף בכותבת, השקולה לבגידה של האב בה, כאילו זה אותו גוף שבוגד: פתאום מדובר בהיגיינה אחרת, בגוף אחר, והיא תמהר לגבות ממנו את מחיר הבגידה, משתתייצב בעיניים המזרות אימה של אמה מול התקפי הבליסה הליליים שלו. זהו הרגע, אם אפשר לסמן רגע, תמיד בדיעבד, תמיד כהבניה של הדמיון, של היפרדות, רגע שבו מה שהיה איאז הרמוני נעשה קונפליקטואלי. "פתאום עמדנו משני צדיו של השבר," היא כותבת. ומיד לאחר מות האם, החלום החוזר: "אני לא מוצאת אותו – לא בחוץ, לא בבית – ובחצר האחורית יש חבל תלוי על עץ." (18) "אני זוכרת אותו בוכה מה קרה לי, כמה שאני שמנה." (22) זה השבר, זו התקלה, המרחק שנפער מאותה סימביוזה של ראשית החיים: "אנחנו יוצאים מהאוטו. אני הולכת מקדימה, הוא מאחור. אנחנו שומרים על מרחק של שניים־שלושה מטרים אחד מהשני, גם בכניסה לבית, מפחדים שיתפסו אותנו יחד." (35) אחר כך יקרו עוד דברים קשים, דרמטיים – נישואיו השניים של האב, ההגירה לאמריקה, עזיבת הבית. אבל במונחי הממואר הזה, הם אינם העיקר. שכן הממואר מכוון לתנאים הפנטזמטיים שאפשרו את הדרמה. ההיגיון הסכיזו־פרנואידי, בלשונה של מלאני קליין, המאפיין בדרך כלל את יחסי האם והילד, היגיון מלנכולי המתאר או המפעיל בדרכים שונות את אי־היכולת להיפרד, את הבועה ההרמטית ההודפת את העולם, פועל כאן ביחס אל האב־האימהי, אב רדוף הקורס בעצמו בתוך המנגנון הזה, אב המפחד שילדיו, אנשים בעלי צרכים משלהם, גוף משלהם, חיים משלהם, יזרקו אותו מהבית, אב שממשיך להיות מושא התשוקה של הבת. אב שבמובן מסוים הופך את אהבתו שלו לחוק, אב המחוקק כאן חוק אחר, שאינו חוק משק הבית אלא החוק הנומדי, חוק נבדה, חוק הנוודה, הנוודת.

בעקבות דליה רביקוביץ ותרצה אתר ופורציה בהסוחר מוונציה ואנטיגונה ועוד ועוד בנות, זהר שואלת מה זה להיות בת. בשורות היחידות המופיעות כשיר, שורות חתוכות, חותכות, פחות או יותר בלב הממואר, היא כותבת: "אם האב יעקוד את הבן/ הבת תעקוד את אביה." (35) בסצנת הקִרבה/ההקרבה הזאת, הבת שנפרדה בטרם עת מסימביוזה מוקדמת עם האב היא העוקדת והיא המלקה את אביה. הברית שנכרתה בזמן מן הזמנים כנגד תנודות, כנגד שינויים, כנגד התפתחות, מטבעה להיות מופרת, מטבעה לקרוס. הראשוניות שלה תהפוך את האב למושא נצחי של געגועים, אבל גם לדמות שאינה יכולה ללוות את תהליך ההתבגרות של הכותבת. כאילו, באופן פרדוקסלי, האבא שייך להתחלה, לא לכל החיים. נבדה הוא פרידה מאב קדמון, פרידה שאירעה מאז ומעולם. זו נועזותו, כאמור, בתיאור ההיפוך שלתוכו נולדה הדוברת, היפוך שאולי היה לו סיכוי להמשיך אלמלא התערבו בו התאונה, החולי, המוות – החיים – והוליכו את הבת אל צידה של האם.

"הרעש של המפתחות שלו. … פעם זה היה הצליל שהכי אהבתי." (71)

 

מיכל בן־נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. לאחרונה ראו אור ספריה "בגד מאש" (כתר, 2019) ו"לקראת אוטוביוגרפיה מינורית: מסות" (כרמל, 2019).

 

מיטל זהר, "נבדה", ספרית פועלים, 2019.

 

.

» קטע מהספר נבדה, במדור "מודל 2019" בגיליון קודם של המוסך

 

» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: יערה שחורי על "עינה של האורקל" לאורית פוטשניק

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

כובד מרושע: מצבת פסולת

על עבודתו של ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע"

.

מאת עילי ראונר

 

אַךְ עִם לְמִידָתִי אוֹתְךָ, צוּר Notre Dame,
וְאֶת תִּפְלֶצֶת צַלְעוֹתֶיךָ הַנֻּקְשָׁה,
הִרְהַרְתִּי לְעִתִּים, מִכֹּבֶד מְרֻשָּׁע
יָבוֹא יוֹמִי לִבְרֹא דְּבַר־מָה שֶׁל יֹפִי רָם.

אוסיפ מנדלשטאם

.

כובד מרושע: מצבת פסולת. מונומנט זיכרון מצמיגים. ציבי גבע העמיס במוזוליאום המפואר בהרצליה מונומנט חדש (מונומנט עתיק) בנוי פסולת תעשייתית. הוא תחב (והסתיר) בתוך המוזיאון מבנה רב ממדים, גדול מן המוזיאון עצמו.

במקום להרוס את החלל הסגור ולפעור אותו אל המציאות; במקום להחריב אותו על תילו בהפצצת האבן (כפי שתכנן לעשות בתוכניתו המקורית, כך תיאר בפניי בשיחה בסטודיו, ביולי 2018); במקום ליצור בתוך החלל תילי תילים של הריסות בניין, בתים שבורים, כמו להציב אל מול העיניים רעד אדמה נורא או לשחזר את תמונת האסון משכונת שג'עיאה, במלחמה האחרונה – במקום כל אלה החדיר גבע לתוך המבנה המוזיאלי תנועה שאינה שווה לבניין עצמו: הוא עיבה את תנועת החסימה וההסתרה שמעסיקה אותו זה שנים, תנועה שבאה לשיאה בביאנלה בוונציה ב־2015. וכך הוסיף עוד נדבך על עבודתו מן התערוכה בוונציה: אותו ביתן עטוף (כמו בונקר) בצמיגים.

הוא פיתח לפנינו את תחושת הסגירות (המחסומים והגדרות, הלוכדים את חפצי הזמן ואת חומרי המקום בתריס ובברזל) ויצר כאן בהרצליה ב־2019 חומה מתעלה ומתגבהת, קו ביצורים (כמו הבטון של קו מז'ינו) עשויה מגושי גומי כבדים (חומרי המקום), חומה מבוצרת שהיא בעת ובעונה אחת בימת פולחן, מצבת זיכרון, בדמות אתר קדוש (שרידי היכל קדוש) של השבט (של "המחנה"): אולי אפשר לראות בעבודה מבצר, חומה מסתגרת, אולי גם צלעות בניין שרוף (שחור), כותלי מקדש עתיק שנפתח ומתפשט ומכניס את האחד או האחת (את "המבקר בתערוכה") אל תוך זרועות ענק, זרועות הזמן, אל תוך טקס פולחן או העלאת קורבן מוזיאלי (אבל מהו אופיו של הטקס הזה? ובאיזה זמן מדובר כאן? שעה ערה וחדשה שבאה טרם החורבן? או זיכרון הזמן עצמו שלאחר החורבן?).

הנה זה הרושם המלא, כבר בראשית הדברים: גבע הצליח לכווץ לתוך חלל המוזיאון תנועה מונומנטלית: מבצר שהופך למונומנט (לקתדרלה, לפירמידה), ובאותה עת – מונומנט שאיננו בית לאל או אתר על־זמני או גַלעֵד מקודש, אלא מונומנט מתפוגג, מונומנט אבק, שבמהותו עומדת תחושה פסולה, מונומנט עשוי מפסולת שנדרשת להיטמע ולהסתלק.

 

 

אמנם, ביסוד העבודה הזאת מופיעה תנועה גדולה וכבדה: תנועה פיזית (אדירת ממדים) שנעצרה רק לנוכח המגבלות האדריכליות של תקרת המקום ורצפת המקום; המגבלות הטכניות של האמצעים הטכנולוגיים (המנוף והמשאית, רוחבה של המלגזה שסחבה את החבילות, "הבאלות", אל שערי המוזיאון והתפשטות המשקל על פני הקרקע, ומכאן גם: הבאת מוטות הברזל ומשלבי העץ, קורות העץ, שעליהם הונחו חבילות הצמיגים המעוכים). אם גבע היה יכול, אפשר לומר, אולי היה מניף מעלה את פירמידת הצמיגים הזו, מניף מעלה עוד יותר, מפיל תחתיה את הקרקע, משריש אותה בתהומות האדמה ומעלה אותה כמו פסגה.

אולי כך העיר כולה (בני הארץ הזאת) היו קמים ורואים (יראים, אולי, נושאים עיניים) אל איזה היכל מוזר חדש באופק השמיים (כמו תופעה זרה במרחב): בימת פולחן, מערומים כבדים של צמיגים פגומים ומעוותים – לשוניים, נחשוליים ומחורצים. קתדרלה קטנה עשויה גושי גומי, חומת פירמידה (או בימת פירמידה) של צמיגים קרועים ודחוסים. אולי, בדומה (מן המרחק, כתשליל שחור) לפירמידת האפר של קיסר סין, לפירמידת האבן של המאיה (לסימנים הבלתי מפוענחים של תרבות שנכחדה), או אפילו אולי בדומה להשתאות של המשורר אוסיפ מנדלשטאם לנוכח הצלעות התומכות של הנוטרדאם בפריז: אפשר לחוש גם כאן כיצד תחושת הכובד הנורא (המצמית) נעשית אפשרית, בתוך חלל השמש של המוזיאון (בתוך החלל היפה שיצר גבע). אפשר להכיל את תחושת הכובד (לתפוס אותה בכל עוצמתה) ובדרך כלשהי להבין כיצד היא הופכת למרחב נפשי, הופכת להיות קרובה לתבונה ולהתבוננות: "כובד מרושע", כותב המשורר אוסיפ מנדלשטאם על קתדרלת נוטרדאם בפריז ב־1912, כובד מרושע (מתעתע) שיש להגות בו, משוטט המשורר סביב הנוטרדאם – משקל האבן ("תפלצת צלעותיך הנוקשה", משקל הקשתות התומכות של הכנסייה) אינו מנתץ את הכתלים הדקיקים, אלא משמר את הקימורים בעדינותם – כובד מרושע שמביע יופי רם, שמעניק יופי רב רושם ורב שנים (יום אחד יבוא יומי לברוא יופי כזה, יום אחד יבוא יומי לברוא יופי כמותו, כותב מנדלשטאם) יופי רם של כובד שהפך לקלות ותחושה קלה שהפכה לכובד – יופי רם שבו הקטן נטמע בנשגב, והנשגב הומה ומתפעם בליבך, בתחושה נבואית.

נקרא את שירו של מנדלשטאם:

 

NOTRE DAME
מרוסית: ריטה קוגן

הֵיכָן שֶׁגּוֹי נִשְׁפַּט בְּדִין שֶׁל רוֹמָאִים
תֻּצַּב בָּזִילִיקָה; וְרִאשׁוֹנִי, שָׂמֵחַ
כְּעֵין אָדָם בֵּן אֵל שֶׁאֵיבָרָיו שׁוֹטֵחַ,
סִפּוּן מֻצְלָב וְקַל מַצִּיג פְּאֵר שְׁרִירִים.

אַךְ מִבִּפְנִים לַחוּץ נִגְלָה תִּכְנוּן נִסְתָּר,
בְּחֹסֶן שֶׁל קְשָׁתוֹת תּוֹמְכוֹת בִּשְׁלַל גְּדָלִים:
כָּךְ כֹּבֶד הַמִּשְׁקָל לֹא יְנַתֵּץ כְּתָלִים,
וְנֵגַח הַכִּפָּה הָעַז יִדֹּם עָקָר.

מְבוֹךְ כּוֹחוֹת יָקוּם וְיַעַר אַל נִתְפָּס,
תְּהוֹם כֹּה שְׂכַלְתָּנִית שֶׁל נֶפֶשׁ הַבֵּינַיִם,
נַצְרוּת עַנְוְתָנִית וּתְעוּזַת מִצְרַיִם,
אַלּוֹן עִם סוּף יִשְׁכֹּן, וְכָל אֲנָךְ הוּא אָס.

אַךְ עִם לְמִידָתִי אוֹתְךָ, צוּר Notre Dame,
וְאֶת תִּפְלֶצֶת צַלְעוֹתֶיךָ הַנֻּקְשָׁה,
הִרְהַרְתִּי לְעִתִּים, מִכֹּבֶד מְרֻשָּׁע
יָבוֹא יוֹמִי לִבְרֹא דְּבַר־מָה שֶׁל יֹפִי רָם.

1912

 

אבל מהו אופיו של טקס הפולחן שמוליך אותנו בדרכה של העבודה הזאת? "דרך איפה אני מגיע", קורא גבע למיצב הכולל, ומיד מסתיר את הדרך, את דרך ההגעה, את ה"איפה" ואת הזהות: את הדרך אל העבודה ואת מוצאו של ה"אני". דרך איפה אני מגיע אל טקס הפולחן שיוצר המונומנט, "מצבת הפסולת" – "אם אינני עוד האדם," הוא מצטט משירו של אבות ישורון "לעולם עוד", אם אינני עוד האדם שיודע לשמוע את "הרעש השביר", בלשונו של ישורון, או את "הכובד הקל" שיוצר יופי רם, בלשונו של מנדלשטאם. מהיכן אני מגיע אל טקס הפולחן של מונומנט הגומי (המונומנט השחור) בחלל השמש המואר: מן המדרגות העולות או מן המדרגות היורדות, מן ההבלעות או מן הסגירות, מן המעקף או דרך הקיר, מדופן החומה, באין כניסה ובאין מעבר ובאין מוצא, כלומר ב"אין אני", באין לי שם (שוב: אבות ישורון). מהו השם (מהי הזהות) שניתנים לי מידי עבודת האמנות: אם איני שומע את קולה השביר עוד ואם היא מסתירה את שמי?

כיצד באים אפוא אל תחושת הכובד של אבני הגלגלים (שאינם מתגלגלים עוד), אל תחושת הכובד המרושע והוגים בה. זאת שאלה עיקרית: כיצד באים אל המצבה הזאת שאינה בנויה אבן יפה ומסותתת, ואין לה סיפון מוצלב כמו אוניית אבן ימי־ביניימית (קתדרלת נוטרדאם) שעוגנת שרירה וקיימת על גדת הנהר העתיק כמו "אס", כ"מלך", בהמשך לשירו של מנדלשטאם? כיצד באים אל בימת הטקס הזה, שבו ההכבדה היא מערום אפרורי ותעשייתי, "מונומנט שחור", בימה מלוכלכת מדיפה ריח מר, צבוע מן השריפה של האספלט, מן החיכוך בכבישים, מן ההשחרה של הזמן הדרוס, הדחוס, בימת טקס לכודה בחוטי ברזל, או מפוררת לחתיכות נשורת (שאריות פסולת) עשויה ברזלים ומרקמים גסים, וחשים בה את מגע הנבואה של האמנות?

אולי אפשר לתת לשאלה הזאת הסבר פרוזאי דווקא: לחשוב על האניגמה הזאת בצורה פשוטה (מקומית יותר, ישראלית יותר), להציע ניגוד פשוט וברור יותר: בין פולחן הטקס הזה כאן במוזיאון "דרך איפה אני מגיע" (פולחן אניגמטי: מהו הדבר הזה?) לבימת חג הביכורים בקיבוצים; להציב זה כנגד זה את חבילות הצמיגים הדחוסים מול חבילות הקש בטקס השבועות, להבין את הבימה הזאת (שלוש קומות של חבילות) כתשליל, כנגטיב – לא רק של מונומנט קלאסי מעבר לים, אלא של בימת ריקודי האדמה ועבודת האדמה המתלווים לטקס השבועות במדשאה ירוקה באחד הקיבוצים, או בשדה שלף, על סימני ההתחדשות של החיים וההיאספות של פירות הארץ; להבין את העבודה של ציבי גבע כנגטיב של טקס הודיה למתת הגשם והשמש והקציר עם בוא הקיץ: "פנו דרך לנו ביכורים איתנו, הך הך הך בתוף, חלל בחליל" (לוין קפניס).

שהרי לסברה הזאת יש הסבר מוחשי ונראה לעין: מתלווה לה סיפור קונקרטי, ממשי: לא רק בפני שיש לה שורשים בביוגרפיה של האמן, אלא יותר מכך – מכיוון שלעבודה הזאת עצמה יש זיקה ישירה לקיבוץ שבו האמן נולד והתבגר. לפני שכינס ציבי גבע את פירמידת הצמיגים במוזיאון הרצליה, הוא בנה אותה באזור "החממה" של אחיו אביטל בפאתי קיבוץ עין שמר, באזור מגודר בשדה. לפני שהוא העמיד אותה בחלל המוזיאון, הוא התבונן בה וחקר אותה, הציב את הבימה במרחב הפתוח של הקיבוץ שבו גדל והתחנך. כמו כינס אותה בחזרה אל מקום הולדתו של האדם שהיה, השיב אותה אל המקום, אל חלל־מקור, כדי להפנים אותה ולהכיל אותה, לכונן אותה כעבודת אמנות, להתמלא בה: לאחוז בה בסוד, בתוך עולמו.

אבל דבר מפתיע מזה התרחש: כעבור כמה ימים או שבועות, קיבל גבע שיחת טלפון כעוסה מהנהלת הקיבוץ, לסלק בדחיפות את "הפסולת" הזאת, כך נאמר לו: והמילה הזאת, "פסולת", נאמרה בבירור מעבר לקו הטלפון, "מהר לסלק את ערימת הפסולת". ולמילה הזאת, "פסולת", יש משמעות מוחשית מאוד, משמעות פרקטית, אבל גם סימבולית מאוד – סימבולית בהקשר של תולדות הרדי־מייד והאינסטלציה (של הצבת המיצב, של מצבת האובייקט והחומר), סימבולית בהקשר של "היפה", היופי כחפץ או כמותרות שאין בו שימוש עוד, שאינו מועיל או יעיל, כמאמרו של תיאופיל גוטייה (כבר באמצע המאה ה־19). מזכירות הקיבוץ דרשה בדחיפות לחסל (לסלק) את שאריות הפסולת העשויה מגושי גומי אפור, מזוהם, מלוכלך ורעוע, לבער מחדש את הטמא או לברא את המקום (כמו שמבראים יער), להבריא את המקום מהתפוסה שלו. אתר פסולת, שאריות פסולת, זו האמנות של ציבי גבע בעיני אנשי היום. מונומנט פסול (מזוהם) שמפריע לפני המקום ולהתנהלות החיים הסדורים. ואולי באמירה הזאת דווקא, בשלילה הזאת האדמיניסטרטיבית, מגיעה האמנות לידי מיצוי והאמן זוכה למקום: מקום שבו הפסול נעשה חוק (לא יציב) אניגמטי, חוק בלתי מתקבל, דבר חסר תקנה שאינו עולה על הדעת. אמנות הנגטיב של האמן מתקבלת כך כמקום שבו הפסול שב לחיים, ולו לרגע, כמרחב נפש, מתגלם ברוח ומתחפש לנשגב; מתקבלת כעבור שבועות אל פתחו של המוזיאון בכל כובד משקלה היפה ומוליכה את התרבות אל מה שלא ניתן לראותו ואל מה שהיא עוד לא ראתה, כלומר – אל האסון המועד לה.

הנה כך אפשר לסכם את הדברים: כובד מרושע: מיצב פסול. מצבת פסולת. טקס פולחן שלא רק חוגג את המבע התעשייתי האקטואלי, הארץ הצפופה, המטונפת, הרועשת, המוקפת חומה, הארץ שמלאה "שלמת בטון ומלט" תרתי משמע (אלתרמן). טקס פולחן שאינו רק חוגג את מה שלא ניתן לעשות בו שימוש עוד (היפה לשם היפה), אלא בעיקר מעלה על נס את הפסול עצמו: את תחושת הכובד שטמונה בהתכלות, את תחושת הכובד שסימניו הבלתי מפוענחים חקוקים בעוצמה של התנועה ושל התמורה, של אטימות הסטייה, ושל אבל – אבלות הנדידה. מכאן, הירידה מהכביש, הירידה מהפסים. ומשם אובדן הקשר לאדמה, ולבית. ועל כן חשוב לומר: המונומנט הזה לעולם אינו מקום יציב, אלא תמיד "דרך נסתרת", לעולם אינו משקל קונקרטי שכן אינו בית, אינו בית שמקשר את המאמין לאל, או שריד להעלאת קורבן של השבט, אמרנו כבר; אינו היכל מקודש למחנה ואינו מצבה לדיראון עולם. אלא להפך, יש כאן מונומנט של פסולת שרוצים לפזר ולהרוס. מונומנט שיציבתו מרומה ומרמה. ובכל זאת, מצבת כוח־חיים שהמוזיאון כמעט אינו יכול להכילה בחלליו, מפני שהיא גדולה מממדי המוזיאון עצמו. ובמובן הזה, המיצב הזה אינו יציב. במובן הזה המצבה הזאת ניצבת כדי להישכח, כדי לזכור את השכחה, קווי המבצר הזה אינם מגוננים, אלא נפרצים ומתפרקים ביופי הסופי, ביופי שמגיע מעברו של הקץ: המכופף, הפגום, המפונצ'ר, המקולקל, המנוקר, המזוהם.

ובהקשר הזה, מילה אחת ואחרונה: אלה הם ההירוגליפים של התקופה. אלה החריטות על הצמיג, עקבות הזמן, סימני האדם הנשכח – אלה הם הסימנים הגרפיים הסודיים שאיננו תופסים עוד את פניהם, זוהי השפה הסתורה שאיננו מבינים עוד את שפתה. ואם בכל זאת ניכנס לתוך בימת הטקס האמנותי – גבע תובע מאיתנו ללמוד להתבונן בגבישי הזמן הפּילי של הצמיג, באוזני הפיל או ברגלי החיה הקדמונית, בקשקשים עתיקים וצביים שמבצבצים בו, בפה הסכור בצעקת הגומי, דג פרהיסטורי או זוחל פעור פה עשוי לשונות ברזל, בבקעים המרוטשים, החריצים של הצמיגים נפוחי הרוח, שרוחם נפחה, שהיו פעם אחת ולא עוד לאדמת בוץ הארץ.

 

עילי ראונר, סופר. ספרו "בשבח המלחמה" ראה אור השנה בהוצאת כנרת זמורה ביתן.

 

ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע". אוצרת: איה לוריא. מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, עד 1 בפברואר 2020.

 

 

» במדור תערוכה בגיליון קודם של המוסך: עשר משוררות בעדשתה של בר גורדון

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

.

לחן ושירה: עומר קורן

 

בּלוּז הלכתי לעבוד בְּתור בת יענה / רחל חלפי

הָלַכְתִּי לְגַן הַחַיּוֹת לַעֲבֹד בְּתוֹר בַּת יַעֲנָה
אָמְרוּ לִי אֵין לָךְ קְוָלִיפִיקַצְיוֹת לַעֲבֹד בְּתוֹר בַּת יַעֲנָה
יֵשׁ לָךְ יוֹתֵר מִדַּי עֵינַיִם וּפָחוֹת מִדַּי חוֹל
תּוֹצִיאִי לָךְ מִן הָרֹאשׁ שֶׁתִּהְיִי פַּעַם בַּת יַעֲנָה

כַּמָּה חוֹל כַּמָּה חוֹל אֲנִי צְרִיכָה
רוֹאָה הַכֹּל רוֹאָה הַכֹּל אֲנִי צְרִיכָה
וְגַם מַשְׂכֹּרֶת צְרִיכָה
לַעֲבֹד כַּמָּה מָתוֹק לַעֲבֹד בְּתוֹר בַּת יַעֲנָה מוּכָנָה
אֲפִלּוּ לַעֲשׂוֹת כְּתַחְבִּיב בַּת יַעֲנָה בְּהִתְנַדְּבוּת בַּת יַעֲנָה רַק שֶׁיִּתְּנוּ לִי
לַעֲבֹד בְּתוֹר בַּת יַעֲנָה

אַתְּ לֹא מְבִינָה? רָצָה רָצָה כְּמוֹ צִפֹּרֶת עֲנָק מְשֻׁסֶּפֶת חוֹל שִׁכְחָה
וְצָרִיךְ מְשֻׁסֶּפֶת רֹאשׁ, אַתְּ לֹא מְבִינָה?

מוּכָנָה אֲפִלּוּ לַעֲשׂוֹת אֶת עַצְמִי יַעֲנִי בַּת יַעֲנָה!
מַה זֶּה מְשַׁנֶּה שֶׁאֲנִי מוּכָנָה אִם הֵם לֹא
רוֹצִים לָתֵת לִי לִהְיוֹת בַּת יַעֲנָה?

הַצַּוָּאר שֶׁלָּךְ זָקוּף מִדַּי הֵם אוֹמְרִים לִי בְּלִשְׁכַּת הָעֲבוֹדָה הַזּוֹאוֹלוֹגִית
הַגּוּף שֶׁלָּךְ חָצוּף מִדַּי הַמַּבָּט שֶׁלָּךְ חָשׂוּף מִדַּי אוֹמֶרֶת הָעוֹבֶדֶת
הַסּוֹצְיַאלִית שֶׁל גַּן הַחַיּוֹת
אַתְּ לֹא מְבִינָה שֶׁעַד שֶׁלֹּא תִּתְהַפְּכִי בַּהֲפֵכָה
תַּהַפְכִי אֶת עוֹרֵךְ תְּעַקְּמִי אֶת צַוָּארֵךְ וְתִקְבְּרִי אֶת רֹאשֵׁךְ
לֹא תְּקַבְּלִי עֲבוֹדָה שֶׁל בַּת יַעֲנָה?!

אוּלַי, לְפָחוֹת, אֶלְבַּשׁ שִׂמְלָה עֲשׂוּיָה נוֹצוֹת שֶׁל בַּת יַעֲנָה
זֶה כָּל כָּךְ חוּשָׁנִי זֶה כָּל כָּךְ חוּשָׁנָה

נָא! זֶה לֹא עִנְיָן שֶׁל נוֹצוֹת, הֵם צוֹעֲקִים לִי, זֶה עִנְיָן שֶׁל הֲבָנָה!
שֶׁל חוֹל וַהֲבָנָה!!

 

.

» במדור "רעד קולך" בגיליון קודם של המוסך: "צל ההר הלבן" מאת זלדה, בביצוע מיקה הרי

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן