.
כובד מרושע: מצבת פסולת
על עבודתו של ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע"
.
מאת עילי ראונר
אַךְ עִם לְמִידָתִי אוֹתְךָ, צוּר Notre Dame,
וְאֶת תִּפְלֶצֶת צַלְעוֹתֶיךָ הַנֻּקְשָׁה,
הִרְהַרְתִּי לְעִתִּים, מִכֹּבֶד מְרֻשָּׁע
יָבוֹא יוֹמִי לִבְרֹא דְּבַר־מָה שֶׁל יֹפִי רָם.
אוסיפ מנדלשטאם
.
כובד מרושע: מצבת פסולת. מונומנט זיכרון מצמיגים. ציבי גבע העמיס במוזוליאום המפואר בהרצליה מונומנט חדש (מונומנט עתיק) בנוי פסולת תעשייתית. הוא תחב (והסתיר) בתוך המוזיאון מבנה רב ממדים, גדול מן המוזיאון עצמו.
במקום להרוס את החלל הסגור ולפעור אותו אל המציאות; במקום להחריב אותו על תילו בהפצצת האבן (כפי שתכנן לעשות בתוכניתו המקורית, כך תיאר בפניי בשיחה בסטודיו, ביולי 2018); במקום ליצור בתוך החלל תילי תילים של הריסות בניין, בתים שבורים, כמו להציב אל מול העיניים רעד אדמה נורא או לשחזר את תמונת האסון משכונת שג'עיאה, במלחמה האחרונה – במקום כל אלה החדיר גבע לתוך המבנה המוזיאלי תנועה שאינה שווה לבניין עצמו: הוא עיבה את תנועת החסימה וההסתרה שמעסיקה אותו זה שנים, תנועה שבאה לשיאה בביאנלה בוונציה ב־2015. וכך הוסיף עוד נדבך על עבודתו מן התערוכה בוונציה: אותו ביתן עטוף (כמו בונקר) בצמיגים.
הוא פיתח לפנינו את תחושת הסגירות (המחסומים והגדרות, הלוכדים את חפצי הזמן ואת חומרי המקום בתריס ובברזל) ויצר כאן בהרצליה ב־2019 חומה מתעלה ומתגבהת, קו ביצורים (כמו הבטון של קו מז'ינו) עשויה מגושי גומי כבדים (חומרי המקום), חומה מבוצרת שהיא בעת ובעונה אחת בימת פולחן, מצבת זיכרון, בדמות אתר קדוש (שרידי היכל קדוש) של השבט (של "המחנה"): אולי אפשר לראות בעבודה מבצר, חומה מסתגרת, אולי גם צלעות בניין שרוף (שחור), כותלי מקדש עתיק שנפתח ומתפשט ומכניס את האחד או האחת (את "המבקר בתערוכה") אל תוך זרועות ענק, זרועות הזמן, אל תוך טקס פולחן או העלאת קורבן מוזיאלי (אבל מהו אופיו של הטקס הזה? ובאיזה זמן מדובר כאן? שעה ערה וחדשה שבאה טרם החורבן? או זיכרון הזמן עצמו שלאחר החורבן?).
הנה זה הרושם המלא, כבר בראשית הדברים: גבע הצליח לכווץ לתוך חלל המוזיאון תנועה מונומנטלית: מבצר שהופך למונומנט (לקתדרלה, לפירמידה), ובאותה עת – מונומנט שאיננו בית לאל או אתר על־זמני או גַלעֵד מקודש, אלא מונומנט מתפוגג, מונומנט אבק, שבמהותו עומדת תחושה פסולה, מונומנט עשוי מפסולת שנדרשת להיטמע ולהסתלק.
אמנם, ביסוד העבודה הזאת מופיעה תנועה גדולה וכבדה: תנועה פיזית (אדירת ממדים) שנעצרה רק לנוכח המגבלות האדריכליות של תקרת המקום ורצפת המקום; המגבלות הטכניות של האמצעים הטכנולוגיים (המנוף והמשאית, רוחבה של המלגזה שסחבה את החבילות, "הבאלות", אל שערי המוזיאון והתפשטות המשקל על פני הקרקע, ומכאן גם: הבאת מוטות הברזל ומשלבי העץ, קורות העץ, שעליהם הונחו חבילות הצמיגים המעוכים). אם גבע היה יכול, אפשר לומר, אולי היה מניף מעלה את פירמידת הצמיגים הזו, מניף מעלה עוד יותר, מפיל תחתיה את הקרקע, משריש אותה בתהומות האדמה ומעלה אותה כמו פסגה.
אולי כך העיר כולה (בני הארץ הזאת) היו קמים ורואים (יראים, אולי, נושאים עיניים) אל איזה היכל מוזר חדש באופק השמיים (כמו תופעה זרה במרחב): בימת פולחן, מערומים כבדים של צמיגים פגומים ומעוותים – לשוניים, נחשוליים ומחורצים. קתדרלה קטנה עשויה גושי גומי, חומת פירמידה (או בימת פירמידה) של צמיגים קרועים ודחוסים. אולי, בדומה (מן המרחק, כתשליל שחור) לפירמידת האפר של קיסר סין, לפירמידת האבן של המאיה (לסימנים הבלתי מפוענחים של תרבות שנכחדה), או אפילו אולי בדומה להשתאות של המשורר אוסיפ מנדלשטאם לנוכח הצלעות התומכות של הנוטרדאם בפריז: אפשר לחוש גם כאן כיצד תחושת הכובד הנורא (המצמית) נעשית אפשרית, בתוך חלל השמש של המוזיאון (בתוך החלל היפה שיצר גבע). אפשר להכיל את תחושת הכובד (לתפוס אותה בכל עוצמתה) ובדרך כלשהי להבין כיצד היא הופכת למרחב נפשי, הופכת להיות קרובה לתבונה ולהתבוננות: "כובד מרושע", כותב המשורר אוסיפ מנדלשטאם על קתדרלת נוטרדאם בפריז ב־1912, כובד מרושע (מתעתע) שיש להגות בו, משוטט המשורר סביב הנוטרדאם – משקל האבן ("תפלצת צלעותיך הנוקשה", משקל הקשתות התומכות של הכנסייה) אינו מנתץ את הכתלים הדקיקים, אלא משמר את הקימורים בעדינותם – כובד מרושע שמביע יופי רם, שמעניק יופי רב רושם ורב שנים (יום אחד יבוא יומי לברוא יופי כזה, יום אחד יבוא יומי לברוא יופי כמותו, כותב מנדלשטאם) יופי רם של כובד שהפך לקלות ותחושה קלה שהפכה לכובד – יופי רם שבו הקטן נטמע בנשגב, והנשגב הומה ומתפעם בליבך, בתחושה נבואית.
נקרא את שירו של מנדלשטאם:
NOTRE DAME
מרוסית: ריטה קוגן
הֵיכָן שֶׁגּוֹי נִשְׁפַּט בְּדִין שֶׁל רוֹמָאִים
תֻּצַּב בָּזִילִיקָה; וְרִאשׁוֹנִי, שָׂמֵחַ
כְּעֵין אָדָם בֵּן אֵל שֶׁאֵיבָרָיו שׁוֹטֵחַ,
סִפּוּן מֻצְלָב וְקַל מַצִּיג פְּאֵר שְׁרִירִים.
אַךְ מִבִּפְנִים לַחוּץ נִגְלָה תִּכְנוּן נִסְתָּר,
בְּחֹסֶן שֶׁל קְשָׁתוֹת תּוֹמְכוֹת בִּשְׁלַל גְּדָלִים:
כָּךְ כֹּבֶד הַמִּשְׁקָל לֹא יְנַתֵּץ כְּתָלִים,
וְנֵגַח הַכִּפָּה הָעַז יִדֹּם עָקָר.
מְבוֹךְ כּוֹחוֹת יָקוּם וְיַעַר אַל נִתְפָּס,
תְּהוֹם כֹּה שְׂכַלְתָּנִית שֶׁל נֶפֶשׁ הַבֵּינַיִם,
נַצְרוּת עַנְוְתָנִית וּתְעוּזַת מִצְרַיִם,
אַלּוֹן עִם סוּף יִשְׁכֹּן, וְכָל אֲנָךְ הוּא אָס.
אַךְ עִם לְמִידָתִי אוֹתְךָ, צוּר Notre Dame,
וְאֶת תִּפְלֶצֶת צַלְעוֹתֶיךָ הַנֻּקְשָׁה,
הִרְהַרְתִּי לְעִתִּים, מִכֹּבֶד מְרֻשָּׁע
יָבוֹא יוֹמִי לִבְרֹא דְּבַר־מָה שֶׁל יֹפִי רָם.
1912
אבל מהו אופיו של טקס הפולחן שמוליך אותנו בדרכה של העבודה הזאת? "דרך איפה אני מגיע", קורא גבע למיצב הכולל, ומיד מסתיר את הדרך, את דרך ההגעה, את ה"איפה" ואת הזהות: את הדרך אל העבודה ואת מוצאו של ה"אני". דרך איפה אני מגיע אל טקס הפולחן שיוצר המונומנט, "מצבת הפסולת" – "אם אינני עוד האדם," הוא מצטט משירו של אבות ישורון "לעולם עוד", אם אינני עוד האדם שיודע לשמוע את "הרעש השביר", בלשונו של ישורון, או את "הכובד הקל" שיוצר יופי רם, בלשונו של מנדלשטאם. מהיכן אני מגיע אל טקס הפולחן של מונומנט הגומי (המונומנט השחור) בחלל השמש המואר: מן המדרגות העולות או מן המדרגות היורדות, מן ההבלעות או מן הסגירות, מן המעקף או דרך הקיר, מדופן החומה, באין כניסה ובאין מעבר ובאין מוצא, כלומר ב"אין אני", באין לי שם (שוב: אבות ישורון). מהו השם (מהי הזהות) שניתנים לי מידי עבודת האמנות: אם איני שומע את קולה השביר עוד ואם היא מסתירה את שמי?
כיצד באים אפוא אל תחושת הכובד של אבני הגלגלים (שאינם מתגלגלים עוד), אל תחושת הכובד המרושע והוגים בה. זאת שאלה עיקרית: כיצד באים אל המצבה הזאת שאינה בנויה אבן יפה ומסותתת, ואין לה סיפון מוצלב כמו אוניית אבן ימי־ביניימית (קתדרלת נוטרדאם) שעוגנת שרירה וקיימת על גדת הנהר העתיק כמו "אס", כ"מלך", בהמשך לשירו של מנדלשטאם? כיצד באים אל בימת הטקס הזה, שבו ההכבדה היא מערום אפרורי ותעשייתי, "מונומנט שחור", בימה מלוכלכת מדיפה ריח מר, צבוע מן השריפה של האספלט, מן החיכוך בכבישים, מן ההשחרה של הזמן הדרוס, הדחוס, בימת טקס לכודה בחוטי ברזל, או מפוררת לחתיכות נשורת (שאריות פסולת) עשויה ברזלים ומרקמים גסים, וחשים בה את מגע הנבואה של האמנות?
אולי אפשר לתת לשאלה הזאת הסבר פרוזאי דווקא: לחשוב על האניגמה הזאת בצורה פשוטה (מקומית יותר, ישראלית יותר), להציע ניגוד פשוט וברור יותר: בין פולחן הטקס הזה כאן במוזיאון "דרך איפה אני מגיע" (פולחן אניגמטי: מהו הדבר הזה?) לבימת חג הביכורים בקיבוצים; להציב זה כנגד זה את חבילות הצמיגים הדחוסים מול חבילות הקש בטקס השבועות, להבין את הבימה הזאת (שלוש קומות של חבילות) כתשליל, כנגטיב – לא רק של מונומנט קלאסי מעבר לים, אלא של בימת ריקודי האדמה ועבודת האדמה המתלווים לטקס השבועות במדשאה ירוקה באחד הקיבוצים, או בשדה שלף, על סימני ההתחדשות של החיים וההיאספות של פירות הארץ; להבין את העבודה של ציבי גבע כנגטיב של טקס הודיה למתת הגשם והשמש והקציר עם בוא הקיץ: "פנו דרך לנו ביכורים איתנו, הך הך הך בתוף, חלל בחליל" (לוין קפניס).
שהרי לסברה הזאת יש הסבר מוחשי ונראה לעין: מתלווה לה סיפור קונקרטי, ממשי: לא רק בפני שיש לה שורשים בביוגרפיה של האמן, אלא יותר מכך – מכיוון שלעבודה הזאת עצמה יש זיקה ישירה לקיבוץ שבו האמן נולד והתבגר. לפני שכינס ציבי גבע את פירמידת הצמיגים במוזיאון הרצליה, הוא בנה אותה באזור "החממה" של אחיו אביטל בפאתי קיבוץ עין שמר, באזור מגודר בשדה. לפני שהוא העמיד אותה בחלל המוזיאון, הוא התבונן בה וחקר אותה, הציב את הבימה במרחב הפתוח של הקיבוץ שבו גדל והתחנך. כמו כינס אותה בחזרה אל מקום הולדתו של האדם שהיה, השיב אותה אל המקום, אל חלל־מקור, כדי להפנים אותה ולהכיל אותה, לכונן אותה כעבודת אמנות, להתמלא בה: לאחוז בה בסוד, בתוך עולמו.
אבל דבר מפתיע מזה התרחש: כעבור כמה ימים או שבועות, קיבל גבע שיחת טלפון כעוסה מהנהלת הקיבוץ, לסלק בדחיפות את "הפסולת" הזאת, כך נאמר לו: והמילה הזאת, "פסולת", נאמרה בבירור מעבר לקו הטלפון, "מהר לסלק את ערימת הפסולת". ולמילה הזאת, "פסולת", יש משמעות מוחשית מאוד, משמעות פרקטית, אבל גם סימבולית מאוד – סימבולית בהקשר של תולדות הרדי־מייד והאינסטלציה (של הצבת המיצב, של מצבת האובייקט והחומר), סימבולית בהקשר של "היפה", היופי כחפץ או כמותרות שאין בו שימוש עוד, שאינו מועיל או יעיל, כמאמרו של תיאופיל גוטייה (כבר באמצע המאה ה־19). מזכירות הקיבוץ דרשה בדחיפות לחסל (לסלק) את שאריות הפסולת העשויה מגושי גומי אפור, מזוהם, מלוכלך ורעוע, לבער מחדש את הטמא או לברא את המקום (כמו שמבראים יער), להבריא את המקום מהתפוסה שלו. אתר פסולת, שאריות פסולת, זו האמנות של ציבי גבע בעיני אנשי היום. מונומנט פסול (מזוהם) שמפריע לפני המקום ולהתנהלות החיים הסדורים. ואולי באמירה הזאת דווקא, בשלילה הזאת האדמיניסטרטיבית, מגיעה האמנות לידי מיצוי והאמן זוכה למקום: מקום שבו הפסול נעשה חוק (לא יציב) אניגמטי, חוק בלתי מתקבל, דבר חסר תקנה שאינו עולה על הדעת. אמנות הנגטיב של האמן מתקבלת כך כמקום שבו הפסול שב לחיים, ולו לרגע, כמרחב נפש, מתגלם ברוח ומתחפש לנשגב; מתקבלת כעבור שבועות אל פתחו של המוזיאון בכל כובד משקלה היפה ומוליכה את התרבות אל מה שלא ניתן לראותו ואל מה שהיא עוד לא ראתה, כלומר – אל האסון המועד לה.
הנה כך אפשר לסכם את הדברים: כובד מרושע: מיצב פסול. מצבת פסולת. טקס פולחן שלא רק חוגג את המבע התעשייתי האקטואלי, הארץ הצפופה, המטונפת, הרועשת, המוקפת חומה, הארץ שמלאה "שלמת בטון ומלט" תרתי משמע (אלתרמן). טקס פולחן שאינו רק חוגג את מה שלא ניתן לעשות בו שימוש עוד (היפה לשם היפה), אלא בעיקר מעלה על נס את הפסול עצמו: את תחושת הכובד שטמונה בהתכלות, את תחושת הכובד שסימניו הבלתי מפוענחים חקוקים בעוצמה של התנועה ושל התמורה, של אטימות הסטייה, ושל אבל – אבלות הנדידה. מכאן, הירידה מהכביש, הירידה מהפסים. ומשם אובדן הקשר לאדמה, ולבית. ועל כן חשוב לומר: המונומנט הזה לעולם אינו מקום יציב, אלא תמיד "דרך נסתרת", לעולם אינו משקל קונקרטי שכן אינו בית, אינו בית שמקשר את המאמין לאל, או שריד להעלאת קורבן של השבט, אמרנו כבר; אינו היכל מקודש למחנה ואינו מצבה לדיראון עולם. אלא להפך, יש כאן מונומנט של פסולת שרוצים לפזר ולהרוס. מונומנט שיציבתו מרומה ומרמה. ובכל זאת, מצבת כוח־חיים שהמוזיאון כמעט אינו יכול להכילה בחלליו, מפני שהיא גדולה מממדי המוזיאון עצמו. ובמובן הזה, המיצב הזה אינו יציב. במובן הזה המצבה הזאת ניצבת כדי להישכח, כדי לזכור את השכחה, קווי המבצר הזה אינם מגוננים, אלא נפרצים ומתפרקים ביופי הסופי, ביופי שמגיע מעברו של הקץ: המכופף, הפגום, המפונצ'ר, המקולקל, המנוקר, המזוהם.
ובהקשר הזה, מילה אחת ואחרונה: אלה הם ההירוגליפים של התקופה. אלה החריטות על הצמיג, עקבות הזמן, סימני האדם הנשכח – אלה הם הסימנים הגרפיים הסודיים שאיננו תופסים עוד את פניהם, זוהי השפה הסתורה שאיננו מבינים עוד את שפתה. ואם בכל זאת ניכנס לתוך בימת הטקס האמנותי – גבע תובע מאיתנו ללמוד להתבונן בגבישי הזמן הפּילי של הצמיג, באוזני הפיל או ברגלי החיה הקדמונית, בקשקשים עתיקים וצביים שמבצבצים בו, בפה הסכור בצעקת הגומי, דג פרהיסטורי או זוחל פעור פה עשוי לשונות ברזל, בבקעים המרוטשים, החריצים של הצמיגים נפוחי הרוח, שרוחם נפחה, שהיו פעם אחת ולא עוד לאדמת בוץ הארץ.
עילי ראונר, סופר. ספרו "בשבח המלחמה" ראה אור השנה בהוצאת כנרת זמורה ביתן.
ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע". אוצרת: איה לוריא. מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, עד 1 בפברואר 2020.
» במדור תערוכה בגיליון קודם של המוסך: עשר משוררות בעדשתה של בר גורדון
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
