הכירו את כתב היד עם השם המפוצץ "ספר של ליקוטים מהושענות פזמונים שירים התרת נדרים, סדר תשליך ודברים אחרים", שכתיבתו הושלמה על ידי שלמה לטיס באיטליה של שנת 1790. כשמו כן הוא – לקט של תפילות שונות שקובצו להם בכתב יד אחד. יש בכתב היד משהו משונה: כתמים מסתוריים. ועוד דבר משונה: הם מופיעים רק בחלקו הראשון, זה שמתייחס לתפילות ראש השנה.
בדרך כלל כשאנו פוגשים כתב יד עתיק, אנו מניחים כי הכתמים על הדף הם פגעי הזמן שהותיר את חותמו. אך הפעם נדמה כי זה לא המקרה, משני נימוקים עיקריים: ראשית, כאמור, הצטברות הכתמים בחלק הראשון בלבד; ושנית, תוכן הטקסט המוכתם.
השנה היא 1790, שבה כאמור הושלם כתב היד, או אולי קצת אחר כך. המועד הוא ערב ראש השנה, ומשפחה יהודית-איטלקית מסבה לשולחן החג. כל בני המשפחה לבושים בהידור, השולחן ערוך כל טוב, האב קורא בקול את תפילות החג ומגיע אל תפילות "ויהי רצון". תפילות אלו נאמרות סביב אכילת הסימנים המיוחדים בסעודת ליל ראש השנה (תפוח בדבש, ראש דג וכיו"ב), כל סימן וסימן, כך לפי המסורת, הוא סגולה לשנה שתבוא: ראש דג שנהיה לראש ולא לזנב, תפוח בדבש שתהיה לנו שנה טובה ומתוקה וכן הלאה.
מי שפך סלק על כתב היד?
הסועדים מברכים את ברכות ה"יהי הרצון" וטועמים, הדבש מועבר מסועד לסועד, וכך גם הסלק, הדג ושאר סימני החג. האוכל – כדרכו של אוכל – נשמט מהצלחות, נשפך מהכלים ומכתים את כתב היד. בסיום התפילות סוגר האב את כתב היד ומניחו בצד. לפחות בחלק זה בארוחה סיים הספר את תפקידו, אך הכתמים – הם כבר יישמרו למשמרת עולם בספרייה הלאומית למען הדורות הבאים.
והנה "התרת נדרים" מאותו כתב היד – מה שמוכיח שאפשר גם לא לאכול מעל הדפים
אומנם, ללא בדיקת מעבדה לא נוכל להכריע בוודאות אם התסריט שרקמנו הוא זה שקרה. ועדיין, כל הסימנים – אלו שאנחנו משערים שהכתימו את כתב היד, ואלו שהסקנו מן הנסיבות – מלמדים שזה היה המקרה.
אז אנא מכם: קצת זהירות ורגישות עם מאכלי החג. אמנם אנחנו רוצים שעל ידי אכילת הסלק ש"יסתלקו אויבינו ושונאינו", אבל כתמי הסלק לא יסתלקו לעולם מהדפים.
כתב היד הנ"ל וספרי תפילה נדירים נוספים יוצגו במסגרת תערוכה מיוחדת בספרייה הלאומית. אנחנו מזמינים אתכם לבקר בתערוכה שתהיה פתוחה מה-2.9.2018 ועד ה-4.11.2018.
הימים היו תחילת שנות התשעים, אחרי מלחמת המפרץ, במהלך הקלטת האלבום "זרעי קיץ", ואחריו. תהליך התחזקות האמונה אצל אבא היה בעיצומו. חוג "פרשת השבוע" כבר התנהל בימי רביעי, ולראשונה, אבא החליט להפסיק להופיע בשבתות. לא שמירת שבת על פי שולחן ערוך אבל להופיע – לא!
קידוש בערב שבת תמיד היה, ועכשיו, כבר לא היה צריך למהר ולצאת מיד אחרי ארוחת שבת להופיע. אבא היה מאושר מהמהלך, אימא קצת פחות. היות שחוג החברים של אבא ואימא היה חלק מהדור שכל האירועים, המסיבות והמפגשים, היו נקבעים לערב שבת, האפשרות שאימא תגיע למפגשים האלה ללא מאיר, שהעדיף לא לנסוע בשבת, הייתה בעייתית.
באותו זמן אבא נהג לדבר אתנו על התורה כעל ישות חיה ומרגישה, "התורה לא אוהבת שמעליבים בשמה אנשים", "זה משמח את התורה". משפטים מהסוג הזה היינו שומעים הרבה ממנו, ככה למדנו על התורה דרכו, דרך הנהגותיו.
אני לא בטוח שהפוסקים היו מאשרים לו את ההגדרות שלו לעונג שבת, שכללו למשל סרט טוב של האמפרי בוגרט, בילוי שהיה נחשב "עונג שבת ראוי" כלשונו, כך גם לשמוע תקליט שלם מהתחלה עד הסוף. מזל שהוא לא שאל אף פוסק בעניין.
והנה, ערב שבת אחד, הייתה מסיבת יום הולדת לאחת החברות הטובות של אימא, וסוגיית הנסיעה בשבת מיד בתום הסעודה, עמדה על הפרק. להפתעתי אבא היה רגוע מאוד. כשעשינו את הדרך למכונית הוא סיפר לי ש"התורה לא תאהב שאימא תבוא לבד למסיבה וכולם יאשימו אותה (את התורה) בעוגמת הנפש שתיגרם לאימא ולכולם". אני הייתי אמור להסיע את הוריי למסיבה ולהמשיך משם לחברים, וכך, כשנכנסנו למכונית, הוא עצר אותי לפני שהתנעתי, ואמר " הריני מצהיר, קבל שמיים וארץ, שמכוניתי היא חצרי, היא אדמתי, וכל זמן שאני בתוכה, אינני זז מביתי." כשסיים הוא הסתכל עליי ואמר, "סע!". התנעתי ונסענו. אהבתי את התורה הזאת של אבא.
אז מה הקשר ל"מודה אני"?
שמח ששאלתם.
הטקסט המקראי תמיד היה חלק מהכתיבה של אבא, עוד לפני תהליך ההתקרבות שלו למקורות, הוא כבר היה קרוב. עד "מודה אני" התורה הייתה נוכחת בשירים אבל לא מקדימה, בתוך, מאחורה. "אז עכשיו הוא יצחק אותה", למשל, מתוך השיר "לילה שקט עבר על כוחותינו", יצחק מגיע מפרשת לך לך אברהם, יצחק שרה וישמעאל… ויש עוד דוגמאות רבות. ואילו ב"מודה אני" אבא שם את תפילת הבוקר השגורה בפי כל יהודי ירא שמיים, כשיר, הנושא, העיקר, אלא שכדרכו, הפך את תפילת "מודה אני" של הסידור, למשהו ישראלי, חי, נושם, כמו התורה, כמו העברית שלו.
בין השנים 1343-1342 העתיק שלמה בן שמשון בכתב ידו את כל התלמוד הבבלי בכרך אחד המכיל 577 דפים שהם 1154 עמודים (דף גמרא=שני עמודים). סוג הכתיבה שבה השתמש שלמה בן שמשון לא הייתה הכתיבה המרובעת ההדורה שהייתה מקובלת לכתיבת החיבורים הקנוניים, אלא כתיבה בינונית – שמאפשרת כתיבה צפופה ומאסיבית יותר, אשר באמצעותה יכול היה המעתיק לצרף את כל 37 מסכתות התלמוד ונוסף על כך את המשנה בכרך אחד. ככל הידוע, הישגו של שלמה בן שמשון הוא חסר תקדים – לא רק בהיותו הכרך היחיד של התלמוד הבבלי שהשתמר בכתב יד, אלא בעיקר בהיותו היחיד שידוע לנו שנוצר מלכתחילה בכרך אחד ויחיד.
קולופון היצירה
עם חלוף השנים והדורות, התגלגל כתב היד ברחבי אירופה, ועבר בין בעלים שונים שהשאירו את חתימותיהם בגוף כתב היד. איננו יודעים את שם הבעלים המקורי של כתב היד היות ששמו נמחק על ידי מי מבעליו המאוחרים של כתב היד. השערות שונות הועלו לגבי מיקומו במהלך המאות שחלפו, אך מה שבטוח הוא שאי שם במהלך המאה ה-19 נאסף הכרך יחד עם כתבי קודש אחרים מכנסייה גרמנית והועבר לספרייה הממלכתית של מינכן, ועל כן שמו – כתב יד מינכן.
מתוך כתב היד
בשנת 1862, מאות שנים לאחר המצאת הדפוס, זכה רבי רפאל נתן רבינוביץ' לחזות במו עיניו בכתב יד מינכן לשלמה בן שמשון בספרייה הממלכתית של מינכן. מאותו הרגע החליט להקדיש את שנותיו להשוואת כתב היד המפורסם עם הדפסות מאוחרות של התלמוד בניסיון להרחיב את הידע של הלומד באשר לגרסאות השונות של נוסח התלמוד. מאחורי פרויקט זה, לו הקדיש מעל עשרים שנה מחייו ופורסם תחת השם "דקדוקי סופרים", עמדה מטרת על: לחזור ולהציג לקוראי וחוקרי התלמוד את השינויים, העיבודים הקיימים וההשמטות שבכתבי היד העתיקים, אותו אוצר אבוד שהדפוס – בנטייתו להאחדה טקסטואלית – זנח עם הדורות.
ב-1995 הוציא מאיר אריאל את אלבומו החמישי, רישומי פחם. האלבום יצא כשנתיים לאחר אלבומו הקודם, זרעי קיץ, ובמובנים רבים הוא מהווה את היפוכו הגמור. בעוד שב-זרעי קיץ ניסה אריאל לפנות לקהל רחב דרך שירים קצרים, קליטים ונגישים יותר מן הרגיל, ובעזרת ההפקה המוזיקלית השופעת של שלום חנוך, רישומי פחם מאופיין בשירים ארוכים וקודרים, ומופק בצורה מינימליסטית וכמעט חובבנית על ידי אריאל עצמו. כבר בכותרת האלבום – שמפנה את ליבנו בו־זמנית גם אל העולם המודרני של תחנות כוח פחמיות וגם אל העולם הקמאי של ציורי מערות – ניתן לזהות תמה שנשזרת לאורך היצירה כולה: חיבור בין עבר קדמון לעתיד קודר ודיסטופי. החיבור הזה מאפשר את הבניית חלק משירי האלבום כחזיונות נבואה שצופות לעתיד אבל מעוגנות במסורת היהודית. כזה הוא גם השיר הראשון והמוכר ביותר באלבום, "חיית הברזל".
השיר נפתח בפתאומיות, ללא שום הקדמה מוזיקלית או אפילו רגע של דממה לפני שקולו של מאיר אריאל בוקע – "תְּקוּפַת הַמַּתֶּכֶת, עִדַּן הַבַּרְזֶל, / מַזְכִּיר לִי חַיָּה מֵחֲזוֹן דָּנִיֵּאל". בכך אנחנו נזרקים היישר לתוך העימות שבין העבר המקראי והעתיד הטכנולוגי – ניגוד שמובלט על ידי המילים "תקופה" ו"עידן" שמכוונים את המאזין להתמקד במרחב הזמן. בהקשר זה, ראוי גם לשים לב לשפה שאריאל משתמש בה, שמערבבת משלב ספרותי "גבוה" במשלב דיבורי "נמוך", ובין הרובד המקראי לעכשווי. כך אנחנו מוצאים צירופים כגון "מֻזְרֶקֶת נְתוּנִים / פַּרְצוּף שֶׁל שִׁפְחָה, / לֹא עוֹשָׂה עִנְיָנִים", או:
המילה המקראית "יונקותיה" מעניינת במיוחד לא רק מכיוון שהיא ארכאית, אלא גם בגלל הצירוף בינה לבין ה"מתכת" וה"ברזל". משמעות המילה "יוֹנֶקֶת" היא ענף רך וצעיר, וצירופה למפלצת הדורסנית והמודרנית יוצר ניגוד נוסף (שקיים כבר בעצם השם "חיית הברזל") בין החי לטכנולוגי. בנוסף, המילה עשויה לעורר בקרב המאזין הישראלי אסוציאציות של יניקה, ובעזרת החרוז נוצר ניגוד נוסף, בין חלב ויניקה לבין "דם" ו"קשקשים". השילוב הלשוני הזה אינו ייחודי לשיר, אלא מאפיין את כלל יצירתו של מאיר אריאל, אבל כאן הוא מנוצל בצורה מוגברת, שמבליטה את החיבור שאריאל עושה בין המקרא לעתיד.
לחן השיר פשוט מאוד ונוטה למונוטוניות מסוימת. הפזמון מורכב מארבעה אקורדים, בעוד שהבתים מורכבים משני אקורדים בלבד: דו מז'ור ולה מינור (אקורדים דומים מאוד מבחינת המבנה, עם הבדל של תו אחד ביניהם), והם מתחלפים ביניהם הלוך ושוב. ההפקה המחוספסת והמינימליסטית שמאפיינת את האלבום כולו מוקצנת כאן. הכלי העיקרי הוא הגיטרה של אריאל עצמו, והוא פורט על המיתרים בצורה גסה ולא אחידה מבחינת קצב או רמת הקול. האקורדיון של דורון פיקר מצטרף בפזמון, בנגינה רכה בהרבה לעומת הגיטרה, ונמוג כל פעם מחדש. התוצאה היא שהמנגינה לא תמיד נעימה לאוזן, אך מאלצת אותנו להקשיב בתשומת לב רבה יותר למילים.
מאיר אריאל בחדר העבודה. צילום: תרצה אריאל
השירה של מאיר אריאל היא דיבורית מלכתחילה, כהרגלו, ונעשית פחות ופחות מלודית ככל שהשיר מתפתח, עד לקטע המסיים. דווקא שם, כאשר אריאל מצטט היישר מתוך הארמית של ספר דניאל – שפה שאיננה מובנת למאזין הממוצע – אריאל בוחר לשיר את המילים בצורה מוזיקלית יותר. ייתכן שמאחר והמילים הללו אינן מובנות, אריאל אינו מרגיש צורך להנכיח אותן כפי שהוא עושה במילים העבריות – אך נראה שיש כאן גם רצון לתת דווקא לשפה הארכאית, הדתית, והלא מובנת, מעמד אסתטי מיוחד. לאורך השיר כולו, הגיטרה מעגנת את הטקסט בקצב מסוים, כאשר כמעט כל שורה מחולקת לשני חצאים (בדומה לשירה מקראית, אבל גם בדומה לשירה של אלתרמן, שהשפיעה רבות על אריאל) שמותאמים פחות או יותר למעבר בין האקורדים. בעזרת המקצב הקבוע הזה, לצד היבטים מוזיקליים של הטקסט עצמו (חריזה ומצלול) אריאל מציב מסגרת, רופפת ככל שתהיה, סביב הטקסט ה"דיבורי" שטומן בתוכו חזון מבהיל של אחרית הימים – אך כמובן שגם המסגרת הזאת לפעמים קורסת תחת ההתפרצות הנבואית של המילים.
השיר מבוסס בעיקרו על החזון שמופיע בפרק ז של ספר דניאל, אבל מאיר אריאל מלביש את החזון המקראי על המציאות העכשווית. הבית הראשון הוא למעשה רק תיאור מתומצת של החזון מדניאל, ומעניין שאריאל מתאר את החזון רק עד מות החיה הרביעית ("סוֹפָהּ לְהִתְקַטֵּל וּלְהִתְחָרֵב") ומתעלם מתמונת הגאולה שמופיעה בסוף החלום המקורי.
הבית השני בשיר מתאר את העולם המודרני: תמונה של עולם קפיטליסטי, עירוני, וטכנולוגי עד כדי ניכור הגוף – "כָּל הַמַּחְשְׁבִים הָאֵלֶּה, / הַמַּרְדִּימִים הָאֵלֶּה, / הָעוֹקְרִים הָאֵלֶּה אֶת אֶצְבְּעוֹתֵינוּ / מֵעוֹלָמֵנוּ". בבית הזה הקשר לחיה מספר דניאל ברור, אבל הוא לא מצוין מפורשות – התמונה שאריאל מצייר עולה כרצף אסוציאציות שהיחסים בינן אינם תמיד ברורים. החלום הנבואי של דניאל מתערבב בתת־מודע של הדובר בשיר, ונוצרת נבואה חדשה.
הבית השלישי מתאר את חיית הברזל עצמה, והקווים שבין סמל למסומל מתמסמסים: בעוד שבחזון המקראי ברור כי כל חיה "מסמלת מלכות בעולם" כדברי אריאל, כאן נראה שחיית הברזל אינה מסמלת מלכות ממשית אלה היא מלכות בפני עצמה – שוב, " שִׁלְטוֹן הַמַּתֶּכֶת, מַלְכוֹת הַבַּרְזֶל, / בְּנֵי־אָדָם טִפּוֹת שֶׁל דָּם בְּקַשְקַשּׂיהָ".
רק בבית הרביעי אריאל חוזר לחזון המקראי, ולפרשנות האלגורית המקובלת בתלמוד, לפיה החיה הרביעית בחלומו של דניאל מסמלת את האימפריה הרומית (זאת בניגוד לעמדה המודרנית, המזהה בחיה הרביעית את השלטון ההלניסטי). אבל שוב הגבול בין האלגוריה למציאות, בין העבר העתיק לעולם המודרני, ובין הנבואה של דניאל לנבואה של מאיר אריאל עצמו – נקרע: טלוויזיה וקולוסיאום מתאחדים זה עם זה, ולניכור הטכנולוגי שתואר בבתים הקודמים מצטרף כעת תיאור של גלובליזם משחית וטעון אלימות.
סוג הנבואה שמיוצגת בשיר היא נבואה אישית ושקטה, כמו חזונו המקורי של דניאל. במקומות מסוימים, צלילי השפה הופכים את התיאור לאלים, כמו ברצף החרוזים "גּוֹרֶסֶת, דּוֹרֶסֶת, הוֹרֶסֶת, הוֹדֶקֶת / וּמְשַׁוֶּקֶת אֶת זֶה כְּחֹפֶשׁ דִּבּוּר", או במצלולים כגון "כָּל הַקּוֹלוֹסֵיאוּם הַכֹּל־עוֹלָמִי הַזֶּה", והשפה עצמה מאיימת לקרוס ולהתפרק תחת כובד הנבואה, אבל בכל זאת הדובר כאן אינו נביא זעם. התיאור הוא של תגלית בלבד, ללא הוכחה, הטפה או הנחיות. הנביא אינו מנסה לשכנע את העם לסור מדרכיו ולא נראה שיש אפילו דרך למנוע את החורבן שהוא חוזה – הוא רק מדווח את אשר נגלה לו.
כאמור, בסוף השיר הלחן נעשה שקט ומלודי כאשר מופיע הציטוט מדניאל: שברי פסוקים שמדלגים בכוונה על האוטופיה שאמורה לבוא אחרי החורבן, ומנטרלים בכך גם את האפשרות לחפש תקווה בחזון המקורי. אריאל מפסיק לנגן על הגיטרה רגע לפני שהוא מסיים לשיר, ומתירה להברה אחת להדהד בשקט ששורר בסוף – " וְחֶזְוֵי רֹאשִׁי יְבַהֲלֻנַּנִי". בכך, הסיומת מדגישה את הבהלה האישית שכרוכה בחזון. אם כן, נראה שהנביא פועל מתוך הכרח פנימי, שכן נבואה היא גם "מַשָׂא", והחזון נאמר מתוך צורך לפרוק את העול שכרוח בחוויה הנבואית המבהילה. בכך בוחר מאיר אריאל לפתוח את אלבומו: בחזון קודר ומבהיל של אחרית הימים; חזון שקט אבל מוצף בדם ואלימות.
עם זאת, חשוב לזכור כי רישומי פחם הוא אלבום שנועד להישמע ברצף (וגם הוקלט כך), ו"חיית הברזל" אינו אלא הפתיחה שלו. לכן מן הראוי לציין שלמרות שהאלבום פונה למחוזות קודרים נוספים בהמשך (וראוי במיוחד לציין את "דמוקראסי", עוד חלום נבואי מבהיל שנראה כמושפע מספר דניאל), בסוף חלה תפנית מסוימת.
השיר האחרון, "פה גדול", הוא שיר יוצא דופן באלבום: הוא קצר בהרבה משאר השירים, ובעל טון עליז ומשתובב. יחסית למינימליזם של "חיית הברזל", המנגינה של "פה גדול" גדושה בצלילי אקורדיון ופסנתר, וצמודה ללחן מתנדנד שמזכיר זמר ספנים או אפילו שיר ילדים. גם כאן נשמעים אי-דיוקים בנגינה וחוסר עקביות מבחינת רמת הקול, אבל דברים אלו רק מחזקים את האופי השובב של השיר. נושא השיר לקוח מן האגדה הידועה על חורבן הבית השני בידי טיטוס והתרברבותו מול אלוהי ישראל, שמעניש אותו ביתוש שנכנס למוחו. השיר סוגר מעגל שנפתח ב"חיית הברזל": הוא חוזר לרומא ולחורבן, ול"פֶה מְדַבֵּר גְּדוֹלוֹת, מִתְרַבְרֵב", ובסוף גם לחיית הברזל עצמה.
בסוף השיר, כשראשו של טיטוס נפתח, בוקע ממנו היתוש "בּגֹדֶל גּוֹזָל – / שְׂפָתָיו שֶׁל נְחֹשֶׁת / וְצִפָּרְנָיו שֶׁל בַּרְזֶל" – בהקבלה ישירה ל"שיני הברזל" ו"ציפורני הנחושת" של חיית הברזל. נראה שבאותו רגע בו המלכות הרומית (שאותה כאמור, החיה הרביעית של דניאל מסמלת עבור מאיר אריאל) גוועת, חיית הברזל נולדת מחדש. הבחירה דווקא במילה "גוזל" (בעוד שבמקור במסכת גיטין כתוב "ציפור"), מציירת דימוי בו ראשו של טיטוס הוא ביצה ויוצרת רושם של גלגול אפוקליפטי אינסופי: חיית ברזל שמחריבה ונחרבת, ונולדת מחדש שוב ושוב.
אולי נצליח להבין את הקשר בין תחילת האלבום לסופו בעזרת שיר אחר של מאיר אריאל: "עברנו את פרעה נעבור גם את זה" – שיר שגם מצוטט (לצד דניאל פרק ז ומסכת בבלי גיטין) בחוברת של רישומי פחם כאחד המקורות לאלבום. גם כאן העבר המקראי מעומת עם הווה טכנולוגי ומנוכר, אבל בניגוד ל"חיית הברזל", פה נראה שבכל זאת יש מעט תקווה בקריאה החוזרת – "נעבור גם את זה". אם כן, אפשר להבין את "פה גדול" כשיר שנועד להפנות את רישומי פחם לכיוון דומה: בסוף האלבום, אריאל הופך מנביא מבוהל למוקיון עליז ששר בשאננות על חורבן מעגלי ואינסופי.
באופן אירוני, דווקא המעגליות הזאת היא שפותחת פתח לאופטימיות זהירה, כי כל זה כבר היה – ועבר. לכן החזון שמאיר אריאל נושא בתחילת האלבום אמנם מבהיל, אבל הוא אינו מהווה סוף ממשי. הסוף האמתי שהאלבום מציע הוא התחלה מחדש: עברנו את טיטוס – נעבור גם את זה.
(ארמית): חזה הוית באדין מן קל מליא רברבתא די קרנא ממללה, חזה הוית עד די קטילת חיותא והובד גשמה ויהיבת ליקדת אשא. אתכרית רוחי אנה דניאל וחזוי ראשי יבהלנני…
