הימים היו תחילת שנות התשעים, אחרי מלחמת המפרץ, במהלך הקלטת האלבום "זרעי קיץ", ואחריו. תהליך התחזקות האמונה אצל אבא היה בעיצומו. חוג "פרשת השבוע" כבר התנהל בימי רביעי, ולראשונה, אבא החליט להפסיק להופיע בשבתות. לא שמירת שבת על פי שולחן ערוך אבל להופיע – לא!
קידוש בערב שבת תמיד היה, ועכשיו, כבר לא היה צריך למהר ולצאת מיד אחרי ארוחת שבת להופיע. אבא היה מאושר מהמהלך, אימא קצת פחות. היות שחוג החברים של אבא ואימא היה חלק מהדור שכל האירועים, המסיבות והמפגשים, היו נקבעים לערב שבת, האפשרות שאימא תגיע למפגשים האלה ללא מאיר, שהעדיף לא לנסוע בשבת, הייתה בעייתית.
באותו זמן אבא נהג לדבר אתנו על התורה כעל ישות חיה ומרגישה, "התורה לא אוהבת שמעליבים בשמה אנשים", "זה משמח את התורה". משפטים מהסוג הזה היינו שומעים הרבה ממנו, ככה למדנו על התורה דרכו, דרך הנהגותיו.
אני לא בטוח שהפוסקים היו מאשרים לו את ההגדרות שלו לעונג שבת, שכללו למשל סרט טוב של האמפרי בוגרט, בילוי שהיה נחשב "עונג שבת ראוי" כלשונו, כך גם לשמוע תקליט שלם מהתחלה עד הסוף. מזל שהוא לא שאל אף פוסק בעניין.
והנה, ערב שבת אחד, הייתה מסיבת יום הולדת לאחת החברות הטובות של אימא, וסוגיית הנסיעה בשבת מיד בתום הסעודה, עמדה על הפרק. להפתעתי אבא היה רגוע מאוד. כשעשינו את הדרך למכונית הוא סיפר לי ש"התורה לא תאהב שאימא תבוא לבד למסיבה וכולם יאשימו אותה (את התורה) בעוגמת הנפש שתיגרם לאימא ולכולם". אני הייתי אמור להסיע את הוריי למסיבה ולהמשיך משם לחברים, וכך, כשנכנסנו למכונית, הוא עצר אותי לפני שהתנעתי, ואמר " הריני מצהיר, קבל שמיים וארץ, שמכוניתי היא חצרי, היא אדמתי, וכל זמן שאני בתוכה, אינני זז מביתי." כשסיים הוא הסתכל עליי ואמר, "סע!". התנעתי ונסענו. אהבתי את התורה הזאת של אבא.
אז מה הקשר ל"מודה אני"?
שמח ששאלתם.
הטקסט המקראי תמיד היה חלק מהכתיבה של אבא, עוד לפני תהליך ההתקרבות שלו למקורות, הוא כבר היה קרוב. עד "מודה אני" התורה הייתה נוכחת בשירים אבל לא מקדימה, בתוך, מאחורה. "אז עכשיו הוא יצחק אותה", למשל, מתוך השיר "לילה שקט עבר על כוחותינו", יצחק מגיע מפרשת לך לך אברהם, יצחק שרה וישמעאל… ויש עוד דוגמאות רבות. ואילו ב"מודה אני" אבא שם את תפילת הבוקר השגורה בפי כל יהודי ירא שמיים, כשיר, הנושא, העיקר, אלא שכדרכו, הפך את תפילת "מודה אני" של הסידור, למשהו ישראלי, חי, נושם, כמו התורה, כמו העברית שלו.
ב-1995 הוציא מאיר אריאל את אלבומו החמישי, רישומי פחם. האלבום יצא כשנתיים לאחר אלבומו הקודם, זרעי קיץ, ובמובנים רבים הוא מהווה את היפוכו הגמור. בעוד שב-זרעי קיץ ניסה אריאל לפנות לקהל רחב דרך שירים קצרים, קליטים ונגישים יותר מן הרגיל, ובעזרת ההפקה המוזיקלית השופעת של שלום חנוך, רישומי פחם מאופיין בשירים ארוכים וקודרים, ומופק בצורה מינימליסטית וכמעט חובבנית על ידי אריאל עצמו. כבר בכותרת האלבום – שמפנה את ליבנו בו־זמנית גם אל העולם המודרני של תחנות כוח פחמיות וגם אל העולם הקמאי של ציורי מערות – ניתן לזהות תמה שנשזרת לאורך היצירה כולה: חיבור בין עבר קדמון לעתיד קודר ודיסטופי. החיבור הזה מאפשר את הבניית חלק משירי האלבום כחזיונות נבואה שצופות לעתיד אבל מעוגנות במסורת היהודית. כזה הוא גם השיר הראשון והמוכר ביותר באלבום, "חיית הברזל".
השיר נפתח בפתאומיות, ללא שום הקדמה מוזיקלית או אפילו רגע של דממה לפני שקולו של מאיר אריאל בוקע – "תְּקוּפַת הַמַּתֶּכֶת, עִדַּן הַבַּרְזֶל, / מַזְכִּיר לִי חַיָּה מֵחֲזוֹן דָּנִיֵּאל". בכך אנחנו נזרקים היישר לתוך העימות שבין העבר המקראי והעתיד הטכנולוגי – ניגוד שמובלט על ידי המילים "תקופה" ו"עידן" שמכוונים את המאזין להתמקד במרחב הזמן. בהקשר זה, ראוי גם לשים לב לשפה שאריאל משתמש בה, שמערבבת משלב ספרותי "גבוה" במשלב דיבורי "נמוך", ובין הרובד המקראי לעכשווי. כך אנחנו מוצאים צירופים כגון "מֻזְרֶקֶת נְתוּנִים / פַּרְצוּף שֶׁל שִׁפְחָה, / לֹא עוֹשָׂה עִנְיָנִים", או:
המילה המקראית "יונקותיה" מעניינת במיוחד לא רק מכיוון שהיא ארכאית, אלא גם בגלל הצירוף בינה לבין ה"מתכת" וה"ברזל". משמעות המילה "יוֹנֶקֶת" היא ענף רך וצעיר, וצירופה למפלצת הדורסנית והמודרנית יוצר ניגוד נוסף (שקיים כבר בעצם השם "חיית הברזל") בין החי לטכנולוגי. בנוסף, המילה עשויה לעורר בקרב המאזין הישראלי אסוציאציות של יניקה, ובעזרת החרוז נוצר ניגוד נוסף, בין חלב ויניקה לבין "דם" ו"קשקשים". השילוב הלשוני הזה אינו ייחודי לשיר, אלא מאפיין את כלל יצירתו של מאיר אריאל, אבל כאן הוא מנוצל בצורה מוגברת, שמבליטה את החיבור שאריאל עושה בין המקרא לעתיד.
לחן השיר פשוט מאוד ונוטה למונוטוניות מסוימת. הפזמון מורכב מארבעה אקורדים, בעוד שהבתים מורכבים משני אקורדים בלבד: דו מז'ור ולה מינור (אקורדים דומים מאוד מבחינת המבנה, עם הבדל של תו אחד ביניהם), והם מתחלפים ביניהם הלוך ושוב. ההפקה המחוספסת והמינימליסטית שמאפיינת את האלבום כולו מוקצנת כאן. הכלי העיקרי הוא הגיטרה של אריאל עצמו, והוא פורט על המיתרים בצורה גסה ולא אחידה מבחינת קצב או רמת הקול. האקורדיון של דורון פיקר מצטרף בפזמון, בנגינה רכה בהרבה לעומת הגיטרה, ונמוג כל פעם מחדש. התוצאה היא שהמנגינה לא תמיד נעימה לאוזן, אך מאלצת אותנו להקשיב בתשומת לב רבה יותר למילים.
מאיר אריאל בחדר העבודה. צילום: תרצה אריאל
השירה של מאיר אריאל היא דיבורית מלכתחילה, כהרגלו, ונעשית פחות ופחות מלודית ככל שהשיר מתפתח, עד לקטע המסיים. דווקא שם, כאשר אריאל מצטט היישר מתוך הארמית של ספר דניאל – שפה שאיננה מובנת למאזין הממוצע – אריאל בוחר לשיר את המילים בצורה מוזיקלית יותר. ייתכן שמאחר והמילים הללו אינן מובנות, אריאל אינו מרגיש צורך להנכיח אותן כפי שהוא עושה במילים העבריות – אך נראה שיש כאן גם רצון לתת דווקא לשפה הארכאית, הדתית, והלא מובנת, מעמד אסתטי מיוחד. לאורך השיר כולו, הגיטרה מעגנת את הטקסט בקצב מסוים, כאשר כמעט כל שורה מחולקת לשני חצאים (בדומה לשירה מקראית, אבל גם בדומה לשירה של אלתרמן, שהשפיעה רבות על אריאל) שמותאמים פחות או יותר למעבר בין האקורדים. בעזרת המקצב הקבוע הזה, לצד היבטים מוזיקליים של הטקסט עצמו (חריזה ומצלול) אריאל מציב מסגרת, רופפת ככל שתהיה, סביב הטקסט ה"דיבורי" שטומן בתוכו חזון מבהיל של אחרית הימים – אך כמובן שגם המסגרת הזאת לפעמים קורסת תחת ההתפרצות הנבואית של המילים.
השיר מבוסס בעיקרו על החזון שמופיע בפרק ז של ספר דניאל, אבל מאיר אריאל מלביש את החזון המקראי על המציאות העכשווית. הבית הראשון הוא למעשה רק תיאור מתומצת של החזון מדניאל, ומעניין שאריאל מתאר את החזון רק עד מות החיה הרביעית ("סוֹפָהּ לְהִתְקַטֵּל וּלְהִתְחָרֵב") ומתעלם מתמונת הגאולה שמופיעה בסוף החלום המקורי.
הבית השני בשיר מתאר את העולם המודרני: תמונה של עולם קפיטליסטי, עירוני, וטכנולוגי עד כדי ניכור הגוף – "כָּל הַמַּחְשְׁבִים הָאֵלֶּה, / הַמַּרְדִּימִים הָאֵלֶּה, / הָעוֹקְרִים הָאֵלֶּה אֶת אֶצְבְּעוֹתֵינוּ / מֵעוֹלָמֵנוּ". בבית הזה הקשר לחיה מספר דניאל ברור, אבל הוא לא מצוין מפורשות – התמונה שאריאל מצייר עולה כרצף אסוציאציות שהיחסים בינן אינם תמיד ברורים. החלום הנבואי של דניאל מתערבב בתת־מודע של הדובר בשיר, ונוצרת נבואה חדשה.
הבית השלישי מתאר את חיית הברזל עצמה, והקווים שבין סמל למסומל מתמסמסים: בעוד שבחזון המקראי ברור כי כל חיה "מסמלת מלכות בעולם" כדברי אריאל, כאן נראה שחיית הברזל אינה מסמלת מלכות ממשית אלה היא מלכות בפני עצמה – שוב, " שִׁלְטוֹן הַמַּתֶּכֶת, מַלְכוֹת הַבַּרְזֶל, / בְּנֵי־אָדָם טִפּוֹת שֶׁל דָּם בְּקַשְקַשּׂיהָ".
רק בבית הרביעי אריאל חוזר לחזון המקראי, ולפרשנות האלגורית המקובלת בתלמוד, לפיה החיה הרביעית בחלומו של דניאל מסמלת את האימפריה הרומית (זאת בניגוד לעמדה המודרנית, המזהה בחיה הרביעית את השלטון ההלניסטי). אבל שוב הגבול בין האלגוריה למציאות, בין העבר העתיק לעולם המודרני, ובין הנבואה של דניאל לנבואה של מאיר אריאל עצמו – נקרע: טלוויזיה וקולוסיאום מתאחדים זה עם זה, ולניכור הטכנולוגי שתואר בבתים הקודמים מצטרף כעת תיאור של גלובליזם משחית וטעון אלימות.
סוג הנבואה שמיוצגת בשיר היא נבואה אישית ושקטה, כמו חזונו המקורי של דניאל. במקומות מסוימים, צלילי השפה הופכים את התיאור לאלים, כמו ברצף החרוזים "גּוֹרֶסֶת, דּוֹרֶסֶת, הוֹרֶסֶת, הוֹדֶקֶת / וּמְשַׁוֶּקֶת אֶת זֶה כְּחֹפֶשׁ דִּבּוּר", או במצלולים כגון "כָּל הַקּוֹלוֹסֵיאוּם הַכֹּל־עוֹלָמִי הַזֶּה", והשפה עצמה מאיימת לקרוס ולהתפרק תחת כובד הנבואה, אבל בכל זאת הדובר כאן אינו נביא זעם. התיאור הוא של תגלית בלבד, ללא הוכחה, הטפה או הנחיות. הנביא אינו מנסה לשכנע את העם לסור מדרכיו ולא נראה שיש אפילו דרך למנוע את החורבן שהוא חוזה – הוא רק מדווח את אשר נגלה לו.
כאמור, בסוף השיר הלחן נעשה שקט ומלודי כאשר מופיע הציטוט מדניאל: שברי פסוקים שמדלגים בכוונה על האוטופיה שאמורה לבוא אחרי החורבן, ומנטרלים בכך גם את האפשרות לחפש תקווה בחזון המקורי. אריאל מפסיק לנגן על הגיטרה רגע לפני שהוא מסיים לשיר, ומתירה להברה אחת להדהד בשקט ששורר בסוף – " וְחֶזְוֵי רֹאשִׁי יְבַהֲלֻנַּנִי". בכך, הסיומת מדגישה את הבהלה האישית שכרוכה בחזון. אם כן, נראה שהנביא פועל מתוך הכרח פנימי, שכן נבואה היא גם "מַשָׂא", והחזון נאמר מתוך צורך לפרוק את העול שכרוח בחוויה הנבואית המבהילה. בכך בוחר מאיר אריאל לפתוח את אלבומו: בחזון קודר ומבהיל של אחרית הימים; חזון שקט אבל מוצף בדם ואלימות.
עם זאת, חשוב לזכור כי רישומי פחם הוא אלבום שנועד להישמע ברצף (וגם הוקלט כך), ו"חיית הברזל" אינו אלא הפתיחה שלו. לכן מן הראוי לציין שלמרות שהאלבום פונה למחוזות קודרים נוספים בהמשך (וראוי במיוחד לציין את "דמוקראסי", עוד חלום נבואי מבהיל שנראה כמושפע מספר דניאל), בסוף חלה תפנית מסוימת.
השיר האחרון, "פה גדול", הוא שיר יוצא דופן באלבום: הוא קצר בהרבה משאר השירים, ובעל טון עליז ומשתובב. יחסית למינימליזם של "חיית הברזל", המנגינה של "פה גדול" גדושה בצלילי אקורדיון ופסנתר, וצמודה ללחן מתנדנד שמזכיר זמר ספנים או אפילו שיר ילדים. גם כאן נשמעים אי-דיוקים בנגינה וחוסר עקביות מבחינת רמת הקול, אבל דברים אלו רק מחזקים את האופי השובב של השיר. נושא השיר לקוח מן האגדה הידועה על חורבן הבית השני בידי טיטוס והתרברבותו מול אלוהי ישראל, שמעניש אותו ביתוש שנכנס למוחו. השיר סוגר מעגל שנפתח ב"חיית הברזל": הוא חוזר לרומא ולחורבן, ול"פֶה מְדַבֵּר גְּדוֹלוֹת, מִתְרַבְרֵב", ובסוף גם לחיית הברזל עצמה.
בסוף השיר, כשראשו של טיטוס נפתח, בוקע ממנו היתוש "בּגֹדֶל גּוֹזָל – / שְׂפָתָיו שֶׁל נְחֹשֶׁת / וְצִפָּרְנָיו שֶׁל בַּרְזֶל" – בהקבלה ישירה ל"שיני הברזל" ו"ציפורני הנחושת" של חיית הברזל. נראה שבאותו רגע בו המלכות הרומית (שאותה כאמור, החיה הרביעית של דניאל מסמלת עבור מאיר אריאל) גוועת, חיית הברזל נולדת מחדש. הבחירה דווקא במילה "גוזל" (בעוד שבמקור במסכת גיטין כתוב "ציפור"), מציירת דימוי בו ראשו של טיטוס הוא ביצה ויוצרת רושם של גלגול אפוקליפטי אינסופי: חיית ברזל שמחריבה ונחרבת, ונולדת מחדש שוב ושוב.
אולי נצליח להבין את הקשר בין תחילת האלבום לסופו בעזרת שיר אחר של מאיר אריאל: "עברנו את פרעה נעבור גם את זה" – שיר שגם מצוטט (לצד דניאל פרק ז ומסכת בבלי גיטין) בחוברת של רישומי פחם כאחד המקורות לאלבום. גם כאן העבר המקראי מעומת עם הווה טכנולוגי ומנוכר, אבל בניגוד ל"חיית הברזל", פה נראה שבכל זאת יש מעט תקווה בקריאה החוזרת – "נעבור גם את זה". אם כן, אפשר להבין את "פה גדול" כשיר שנועד להפנות את רישומי פחם לכיוון דומה: בסוף האלבום, אריאל הופך מנביא מבוהל למוקיון עליז ששר בשאננות על חורבן מעגלי ואינסופי.
באופן אירוני, דווקא המעגליות הזאת היא שפותחת פתח לאופטימיות זהירה, כי כל זה כבר היה – ועבר. לכן החזון שמאיר אריאל נושא בתחילת האלבום אמנם מבהיל, אבל הוא אינו מהווה סוף ממשי. הסוף האמתי שהאלבום מציע הוא התחלה מחדש: עברנו את טיטוס – נעבור גם את זה.
(ארמית): חזה הוית באדין מן קל מליא רברבתא די קרנא ממללה, חזה הוית עד די קטילת חיותא והובד גשמה ויהיבת ליקדת אשא. אתכרית רוחי אנה דניאל וחזוי ראשי יבהלנני…
אני זוכר את שנת 1993-1992 בתור שנה מכוננת בחיי, התקופה שבה חלמתי את שוטי הנבואה. עבדתי בקפיטריה של אתר החרמון בתור מוכר שוקו לגולשים. בסוף כל יום עבודה הייתי יורד ברכבל העליון. באחד הימים הייתה סופת ברקים. סגרו את האתר בגללה. הייתי תלוי לבד על הרכבל, בין שמיים וארץ, לבוש בחרמונית. בשמיים הבריקו ברקים כחולים שהקיפו אותי מכל כיוון, ופתאום עלתה לי בראש מחשבה שהברק הוא סימן בשבילי, סימן שמעורר לפעולה וקורא למחשבה.
הרכבל העליון בחרמון. תמונה באדיבות רואי לוי
בחזרה, כשישבתי בהסעה למגורים בנווה אטי"ב, עלתה לי בראש המחשבה ההפוכה, "כולם ראו את הברק הזה, אז מה פתאום שהוא סימן בשבילך". מחשבה אחרת התעוררה מיד כדי להשתיק את המחשבה הזאת, "אם הברק עורר את המחשבה שהוא בשבילך, אז המחשבה שנולדה בראשך מחויבת המציאות בדיוק כמו הברק עצמו." הרעיון שעמד מאחורי שרשרת המחשבות הזאת הוא שהדברים שעוברים לנו בראש גם הם מכוונים על ידי ההשגחה. את הרעיון הזה לקח לי שנים להעביר במילים ובמנגינה. זה קרה רק בשיר 'ידיעה', שהופיע באלבום השני של שוטי הנבואה.
בשנת 98' או 99' גרתי ביפו עם אשתי הראשונה ננסי. ננסי עשתה אז עלייה מאנגליה. דרכה נחשפתי, התעמקתי וצללתי לתוך עולמות של מוזיקה קלטית/אירית/סקוטית. לא הרבה יודעים שיש קשר בין מוזיקה מסורתית מהאיים הבריטים לבין השיר 'ידיעה'.
עבדתי כמורה לאנגלית בבית ספר תיכון ביפו, שמעתי שוב ושוב את האלבום של הלהקה Fairport Convention. זאת הייתה להקה מגניבה ששילבה מוזיקה קלטית עם רוק פסיכדלי. טחנתי את האלבום הקלאסי שלהם Liege & Lief.
כשלקחתי את הגיטרה התחלתי לנגן מנגינות דומות שנקראות jig; מנגינות פשוטות בשני אקורדים שמקיימות שוני בין המלודיה של הבית למלודיה של הפזמון.
הז'אנר הזה משך אותי. ישבתי במרפסת בדירה שלנו בסגולה 8 ביפו (וגם בחדר המדרגות), ושם חיברתי את שתי המנגינות שלימים יהיו הבסיס לשני שירים מהאלבום השני שלנו – 'ידיעה' ו'אמונה'. מבחינתי אלו שני שירים אחים – שיר דאנסי ושיר שקט. הייתה לי המנגינה, אבל בשביל שיר צריך מילים.
המילים ל'ידיעה', חלק מהם לפחות, הגיעו אליי דווקא ביום כיפור כשהלכתי עם ננסי מהבית של סבתא שלי זכרונה לברכה מגבעת שמואל לבית של חברים בגבעתיים. עברנו בבני ברק, ועל הרקע של המנגינה (היא שימשה כמו דף נייר) הגיעו המילים.
כשניגנתי את 'ידיעה' ללהקה כחלק מאיסוף החומר לאלבום הראשון, הם אמרו שזה נחמד אבל לא מתאים כרגע. כשאספנו חומרים לאלבום השני, החבר'ה נדלקנו. אחרי הצבעות ודיונים עם חברת התקליטים שלנו 'הליקון' השיר נבחר כסינגל.
ר' שלם אל-שבזי (1619–1720) חי ופעל בדרום תימן. שמו המלא הוא שָלֵם [בערבית: סַאלֵם]. בן יוסף בן אביגד בן חלפון מַשְׁתָּא אַלשַּׁבַּזִי. אביו, יוסף בן אביגד, היה משורר וגם היה מראשי הקהילה. הוא עסק בקבלה ובהוראה. שבזי כונָּה 'משתא' על שם מקורהּ של משפחתו, וכונה גם 'אלשבזי' על שם עירו. 'משתא' הייתה משפחה מפורסמת, שממנה יצאו משוררים וסופרים ידועים, שהרבה משיריהם ומן ההעתקות שבכתיבת ידם מצויים בידינו עד היום, והם מפארים את יצירתה הרוחנית של יהדות תימן. לשבזי היו שני בנים ושתי בנות. המפורסם שבהם הוא שמעון, שהיה ממשיך דרכו ברבנות ובשירה. לפרנסתו עסק שבזי במלאכת האריגה, אך את מלאכתו עשה עראי ואת יצירתו הרוחנית – שירה, פרשנות על ספרי קודש שונים, מחזורי תפילה שהעתיק – עשה קבע.
כמקור לכתיבתו שימשו ספרים בתחומים שונים: בתחום המדרש והאגדות היה 'מדרש הגדול' לר' דוד בן עמרם אַלְעַדַּנִי (המחצית הראשונה של המאה ה-14), אשר שימש בסיס לפירושיו; בתחום הפרשנות האלגורית והמדעים היו לו ספרי ר' בחיי בן אשר אבן חלואה (ה'ט"ו, 1255 – בסביבות ה'ק', 1340); ספר 'סגולת ישראל' לרב ישראל הכהן מדרום תימן, אשר כתב פירוש מעמיק ל'מדרש הגדול' והוא מפרשו במספר רבדים הכוללים קבלה ופילוסופיה; עוד בתחום הקבלה שימשו אותו ספר הזוהר, 'שערי אורה' לר' יוסף בן אברהם ג'יקטיליה (1323-1248 לערך), ועוד ספרי קבלה.
בשל אופיו הנמרץ ובשל סקרנותו העצומה, נדד שבזי ממקום למקום ברחבי תימן. בנדודיו תר הוא אחר ספרים, ולמד להכיר את הקהילות היהודיות והלא-יהודיות השונות, מנהגיהן ואורחות חייהן. הוא יצר קשרים עם חכמי דורו, וזאת מתוך הערכתו ואהבתו העזה לתורה ובמיוחד לחכמי תקופתו מן העיר צנעא, כגון ר' סעדיה בן דוד דְּרַיְן. הוא מהלל את לומדיה בשירתו בכינוי 'חֶבְרַת בְּנֵי תוֹרָה', ואף כשלא היה בסביבתם חש הוא כאילו הוא שוכן בתוכם. שיריו משובבי הנפש נסכו תקווה בלב הקהילות שעבר בהן לעתיד טוב יותר. על אף היותו רחוק מהן פיזית, הן ראו בו את מנהיגם הרוחני והמדיני, המגונן עליהם ממרחק המקום והזמן.
גם בתחום יחסיו מחוץ לקהילה היהודית עשה שבזי חיל רב, בקושרו קשרים אמיצים עם אנשי השררה והשלטון שבמחוזות השונים של תימן, ולכן אף הם הכירו בגדלותו הרוחנית והמדינית, בסגולותיו ובעצותיו, שמהן נהנו הם לעתים מזומנות.
הפרטים הביוגרפיים הפזורים ביצירותיו בשירה ובמדרש, מתארים את מצבו הקשה של שבזי, גופני וכלכלי כאחד. על אף מצבו זה נתברך שבזי בתשוקה עזה לבוראו, וחתר בלי לאות לשלמות בכל התחומים: הלימודי, הרוחני, המוסרי וההנהגתי. אף ידיעותיו הכלליות היו מרובות בתחומים הבאים: ברפואה, בחכמת הטבע, באסטרולוגיה, בקריאה ב'גורל החול', בחכמת הפרצוף, בשימוש באבני חן, בקמיעין, בכשפים ובלחש.
יצירתו הספרותית של שבזי
שבזי חיבר חיבורים שונים: תפסיר 'ספר איוב' מאת רס"ג (אוטוגראף של שבזי) עם מספר פירושים בשוליים; ביאור ('שַׁרְח') להוראות בדרך שו"ת על הלכות מאכלות אסורות והלכות שחיטה להרמב"ם (אוטוגראף); 'הפטריות כל השנה' עם ניקוד עליון וטעמים, עם פירושים בשוליים מאת שבזי (אוטוגראף); ספר 'גורל החול'; 'כִּתַּאבּ אַלזִּיגּ' – חכמת מערכות הכוכבים והמזלות; 'שימוש תהילים' – ספר הנחיות לשימוש במזמורי תהילים כסגולה להשלמת צרכים רוחניים וגופניים כאחד; 'ספר המרגלית' – תפילות וסגולות, פירוט אברי הגוף ותפקידיהם, תרופות לחולאים שונים; ומדרש 'חמדת ימים' – פירוש על התורה, המבוסס על תורת הקבלה.
נוסף על הספרים הנזכרים לעיל, הותיר לנו שבזי תִּכְּלַאל – מחזור התפילה התימני השנתי – בשתי מהדורותבהעתקתו: מהדורה ראשונה נכתבה בפרק הזמן שבין השנים הת'-התט"ו, 1640–1655. בתִּכְּלַאל זה יש עשרים פיוטים חדשים שטרם פורסמו. תכלאל זה נמצא בשלבי עריכה והתקנה לדפוס על ידי ציון בר-מעוז, אשר עוסק שנים רבות בתורתו של שבזי. את כל המידע בדבר קיומו של תכלאל זה במהדורתו הראשונה קיבלתי ממנו ועל כך תודתי נתונה לו.
המהדורה השנייה מפורטת ומקיפה יותר. את התִּכְּלַאל ערך והעתיק שבזי והוא מושא בְּלוֹגֵנוּ. תִּכְּלַאל זה נמצא בבית הספרים הלאומי ולהלן פרטיו: העתקתו נסתיימה בשנת א'תתקפ"ח לשטרות (ה'תל"ז ליצירה, 1677 לסה"נ), סימנו במתכ"י [=המכון לתצלומי כתבי יד]B 704 (152 Yah.) ; MSS-D 20. הוא מנוקד בניקוד עליון עם פירושים בשוליים, ו- 170 עמודים במספר.
התִּכְּלַאל כולל את מרבית הנושאים והמדורים המופיעים בכל תִּכְּלַאל תימני שנמצא עד לזמנו של שבזי: תפילות החול (1–7), תפילות השבת (7–15), תפילות ראש חודש ושאר המועדים (16–22), תפילות ופיוטים לראש השנה (22–27), תפילות ופיוטים ליום כיפורים (27–30), ענייני חנוכה ופורים (31), קידוש ליל שבת וברכת המזון (31–33), קידוש לשלוש רגלים (34), ברכת הלבנה ועירובי תחומין, חצרות ותבשילין (35), ברכת אירוסין וקידושין (36–40), ברכות המילה (41–43), פיוט למילה (41–42), ברכות לנימול (44–45), פסח כולל סדר ליל פסח ודינים שונים (46–54), סליחות ופיוטים לימים נוראים (54–102), סוכות (103–111), שמחת תורה (111–117), פרקי אבות פרקים ב-ו (117–126), נוסח הכתובות, הגיטין ושאר שטרות (126–133), מצוות מעקה (133), פדיון הבן (134), מצוות חלה (135), מצוות מזוזה (135), פסוקים להוצאת ספר תורה (136–140), ענייני הבדלה (141–143), לוח העיבור (143–148, 135–141), שבעה הספדות (143–147), לקט מהלכות אבלות לרמב"ם (147–148), ענייני לוח השנה העברי (148–162), תפילה להינצל מצרה (163–164), סדר המנהגות (164–167), שו"ת על ספרים אחדים מתוך 'משנה-תורה' לרמב"ם (167–170), פרקי משניות [ זבחים (165), שבת (7–8), אבות (117–126, 13–15)].
התבוננות מעמיקה בתכלאל שבזי מאפשרת לראות כי אף שהעובדה שהוא חי בתקופה של ספיגת נוסחי ספרד בדרום תימן, עדיין היה הוא נאמן למסורות תימן הקדומות הן בנוסחי התפילה והן במנהגים, ולכן התכלאל מוכיח שעדיין הוא משתייך למסורות תימן הקדומות ולא למי ששוּקע בהן נוסח ספרד.
נתון מעניין נוסף הוא העובדה כי באותיות מסוימות משתקפים הרגלי כתיבה האופייניים לסופרים מעתיקים מתימן, לדוגמה: כתיב האות שׂ – בקו השמאלי שלה ניתן לזהות כמין עיטור: עשׂה (14), לעשׂר (14), נושׂא (56).
במאה ה-17 התפרסמו בתימן שני תִּכְּלַאלים חשובים: 1. תִּכְּלַאל בשירי, אשר מאוחר יותר נכלל על ידי המעתיק הדייקן, ר' שלום קרח (1952-1873), עם 'התכלאל הקדום' ועם תכלאלים קדומים אחרים בתוך תכלאל אחד שנקרא 'תכלאל קדמונים'; 2. תִּכְּלַאל משתא-שבזי, שהעתיק ר' ישראל בן יוסף משתא בשנת 1622 לסה"נ שכינויו 'סָפְרָא', הוא בנו של המשורר יוסף בן ישראל (נולד במחצית הראשונה של המאה ה-16 ונפטר במחצית הראשונה של המאה ה-17). תכלאל זה הדפיס בנימין עודד יפת במהדורת צילום בשנת תשמ"ו.
טעימות מתוך הממצאים
1. מילים רבות מופיעות בדרך כלל בכתיב מלא, למשל: זוֹהְמָה (141), וְשַׂמְחֵינוּ (20), לצדן מילים המופיעות בכתיב הזהה לכתיב המקראי, למשל: כְּמוֹשִׁיעֵנוּ (5), יְפַרְנְסֵנוּ (33).
2. בתִּכְּלַאל שבזי מצויות עדויות רבות למסורת הקריאה של המשנה שבפי יהודי תימן, עם שיש הבדלים מסוימים בינה למסורת הקריאה של שבזי עצמו הן בתפילה והן בפיוטים. בתִּכְּלַאל זה נמצאים שני פרקי משנה מנוקדים: פרק ב ממסכת שבת, 'במה מדליקין'; שישה פרקים של מסכת אבות; פרק ה ממסכת זבחים; וקטעים ספורים מתוך הגדה של פסח (אגדתא דפסחא). דוגמות לניקוד מעין זה:
א. מסכת שבת, פרק ב (8): נַחוּם, בָּעִטְרָן, נְפָט, מִיטַּמֵּא, לוּסְטִים, שְהוּא עוֹשֶה (לא 'עוֹשָהּ'), לִידָתָן, עִם חָשֵיכָה, אינה חָשֵיכָה.
3. מצויות צורות ניקוד המשקפות את דרך ההגייה בלשונם של יהודי תימן בנוגע להגיי המעבר שלפני הפתח הגנובה, למשל: המילה רוּחַ נכתבת רווַח בשני ווים כהגיית הפתח הגנובה בפי יהודי תימן (120) וגם רוַח (120) בוי"ו אחת, לשביח (21, בלי ניקוד) וּמִזבֵּיַח (94).
כמו כן, מצויות מילים המנוקדות כמבטא בני תימן השונה מן הניקוד הטברני המקובל, למשל: שְׁאָלוֹת = שְׁאֵלוֹת (167).
מצויות גם צורות מנוקדות המשקפות את ייחודי המבטא של בני חטיבת דרום תימן, למשל: החלפת חולם בצירי ולהיפך: מוֹפוֹת – מופת (69), יִשָׁפוֹטוּ – יִשָּׁפֵטוּ (30), וכן חריזת חולם וצירי: עָכוֹר – סוֹכֵר (41), וְכוֹסֵף – סוֹף (43).
ניתן לערוך השוואות בין המסורת של שבזי לבין מסורות הקריאה של בני חטיבות אחרות מתימן. שבזי חי בתקופת ביניים או בתקופת מעבר מבחינת חדירת שינויים בנוסחי התפילה שבתימן, ובשל כך ניתן לראות בנוסחו את השפעת השינויים. שינויי הנוסח השפיעו אף על מסורת ההגייה של יהודי תימן. דוגמה מובהקת של שבזי לביניימיוּת בתחום תורת ההגה ניתן לראות בעמ' 21 של כתב היד:
"ואין אנו יכולין לעלות להיראות להשתחוות לפניך בבית בחירתךְ בנוה הדרךְ בבית הגדול והקדוש שנקרא שמך עליו, מפני היד שנשתלחה במקדשךְ".
כאן שבזי נאמן לנוסח תימן הקדום, שכמוהו מופיע בנוסח ה'בלדי' של יהודי תימן[i]. לעומת זאת, משפטים אחדים לאחר מכן, כותב שבזי:
"נעשה ונקריב לפניך באהבה כמצות רצונךָ, כמו שכתבת עלינו בתורתיךָ על ידי משה עבדךָ".
כאן שבזי מנקד שלא כמנהג תימן הקדום, אלא כפי שנוקד בסידורי הדפוס בנוסח ליוורנו, שהובאו לתימן. מיד לאחר מכן ממשיך שבזי:"בנה ביתךְ כבתחילה וכונן מקדשךְ על מכונו", בחזרה למנהג תימן הקדום.
4. ישנה עקביות בהופעת כתיביהן של צורות לשון שונות בתחום הפועל והשם, למשל: חיבור מיליות – בכתבי היד התימניים מצורפת המילית 'של' בהוראת שייכות למילים שאחריהן, ובדומה לכך וכן מילית היידוע הערבית 'אַל–': שַׁלַּזְבָחִים (165), אליחיד [בלי ניקוד] (16).
נוסף על כך, נמצא שרק רש"ש מחבר שלוש מיליות נוספות אל המילים העוקבות להן: א. מילית היחס 'אל' – אַלרֵעֵהוּ = אל רעהו [עמודה שנייה] (119), אלביתיך [בהערה, בלי ניקוד] (39), ב. מילת השלילה 'אַל' – אַלתִּפרוֹש (117), "וְאַלתַּאְמֵן" (117), "וְאַלתָּדִין" (117), "וְאַלתֵּאמַר" (117). ג. המילית 'כל' – כלמקום [בהערה, בלי ניקוד] (14).
סידורו של ר' שבזי, כמו גם ספרי תפילה נדירים נוספים יוצגו במסגרת תערוכה מיוחדת בספרייה הלאומית. אנחנו מזמינים אתכם לבקר בתערוכה שתהיה פתוחה מה-2.9.2018 ועד ה-4.11.2018.
