.
נושא דברם של המתים: על "מסע אל הפניקים" לשמעון מרמלשטיין
מאת צביה ליטבסקי
לכאורה, שירתו של מרמלשטיין בכללותה מתמקדת (כמעט) בנושא יחיד, שאף הוא כשלעצמו מצומצם בתחומיו: מלחמות ישראל. במובן זה זוהי שירה פוליטית, אולם היא פורצת אל מעבר להקשרים המקובלים: ההיסטורי, הגאוגרפי, הצבאי והלאומי. הקשרים אלה נקרעים לגזרים כמו היה השיר חרב מתהפכת, שלהבָהּ שולח ברקים מאופק עד אופק. יתר על כן, הדובר נמנע מכל הצהרה אידאולוגית, וטוב שכך, שכן כל הצהרה שכזו מתפוגגת בהקשר טראומטי, כאשר המרחב והזמן האנושיים נפרצים אל תוהו, והדובר חורג מגבולות החיים אל ממלכת המוות או אל טרם בריאה, עולמות עליונים של כיסא הכבוד. שני יסודות אלה מעניקים לשירה זו עוצמה שאין דומה לה. ואם נוסיף על כך את דקות הביטוי, את הדיוק וההעזה בבחירת הפרטים, כגון בשורות אלה: "הָעֶפְרוֹנִי נָחַת הַבֹּקֶר / עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן / עֵינָיו הָיוּ עֲקוּרוֹת / אַךְ מַבָּטוֹ יַצִּיב", הרי אנו עומדים נוכח שירה גדולה.
באחד־עשר השירים הראשונים בספר אנו ניצבים כאמור מול קרעי קיום שביניהם, מרחוק כביכול, שולחת חוויית הקרב את אותותיה, ואך בהדרגה מתבהרת הסיטואציה. רק בשיר השנים־עשר, "בליידה לבנון 1974", היא מתמקדת לבסוף בזמן ובמקום. בחירה מבנית זו בסדר השירים משליכה את קרעי הקיום אל כל מקום מלבד מקומם האנושי. השיר הראשון מייצג זאת באופן כה מובהק, שאין לי אלא לצטטו במלואו:
שערי הגן
כָּל הַלַּיְלָה
עָמְדּוּ כְּרוּבִים עַל הַמִּשְׁמָר
חֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת
כִּמְעַט נִנְעֶצֶת בְּגַבָּם.
נִיצוֹץ וְעוֹד נִיצוֹץ
מְנוֹת הָאוֹר הָרִאשׁוֹנִי
קְוַנְטִים אֱלֹהִיִּים
שֶׁיֵאָבְקוּ בַּחֹשֶׁךְ
טֶרֶם יְבַלְּעוּ הַמְּמַדִּים
שֶׁנִּבְרְאוּ
רָקִיעַ לְרָקִיעַ
עַד לַאֲדָמָה הַמּוּצָקָה.
כָּל לַיְלָה
כְּרוּבִים עַל מִשְּמֶרֶת
עֵינֵיהֶם הַחֲבוּשׁוֹת
גּוּפָם הַמִּתְפַּתֵל
וּדְמוּת נָחָשׁ
שֶׁפִּיו מָלֵא עָפָר
וּמְפַתֶּה
לְהָשִׁיבָם אֶל תּוֹךְ הַגַּן.
ציון הזמן הריאלי "כל הלילה" (שהופך אחר כך ל"כל לילה") מעמיד לכאורה התרחשות מקומית, ומשמדובר ב"עמידה על המשמר" של כרובי השמיים, אין מנוס מקונוטציה של סכנה. וכן הלאה – משעה שאנו נתקלים בעיניהם החבושות בשל פציעה או עיוורון, בעובדה שהם חשופים לדקירת חרב בגבם, הולמת בנו ההכרה שכרובים אלה אינם אלא חללי קרב, שנשמותיהם עצורות על סף גן עדן. ניצוצות האור הגנוז, על הדהודם הקבלי, אינם אלא מטפורה לירִיוֹת, בלילה "ההוא" ובכל לילה שהוא. המטפורה מתפתחת אל הוויה ריאלית – מדובר בתופעה קוסמית מדעית ("קוונטים"), מבלי לזנוח את הממד התאולוגי ("אלוהיים"). ובהמשך, אותו אור גנוז, השמור לצדיקים, הוא העומד להחריב את יסודו של סדר הבריאה – ההפרדה בין שמיים לאדמה. המילה "יבַלְּעוּ" מעלה על הדעת את מלחמת האלים והטיטאנים, המייצגים את הכוחות הכְתוֹניים, כוחות האדמה – הדחפים העיוורים וההרסניים. ובניגוד למיתוס, כוחות אלה הם המנצחים.
הנחש, בהתאם לעונשו לאחר הגירוש, "פִּיו מָלֵא עָפָר" (ניגוד מר ל"יִמָּלֵא פִּי תְהִלָּתֶךָ", תהילים עא 8). אף כאן הוא מייצג פיתוי – לחזור אל השלמות הקדומה, בשם אידאולוגיות, אמונות, ו"אמיתות" כאלה ואחרות, האמורות להביס את החרב המתהפכת. הן הן מקור האסונות הגדולים בהיסטוריה. הן הן דברי הימים של האנושות. העפר הממלא את פי הנחש הריהו יסוד קיומו של האדם, "כִּי מֵעָפָר בָּאתָ וְאֶל עָפָר תָּשׁוּב" (בראשית ג 19).
החיבור בין חוויית המלחמה להוויה קוסמית, בין מונחים מדעיים מודרניים לעולמות עליונים, הוא מוטיב מרכזי בהתפוררות הסדרים האופיינית לטראומה. כך למשל בשיר "עם יד על הלב":
[…]
תְּהוֹם מוּל תְּהוֹם
וְחֹשֶׁךְ
וְכָל שֶׁיַּפְרִיד
חִצֵּי אוֹר וְצֶבַע –
בֵּין אוּלְטְרָה סָגֹל
לְאִינְפְרָה אָדֹם –
הַמְּכַוְּנִים אֶל כַּפּוֹת רַגְלֶיךָ
רַכּוֹת וְנוּגוֹת
מֵחֹסֶר מַגָּע עִם הָאֲדָמָה.
כָּךְ נִרְאֵית גָּלוּת שָׁמַיִם.
גם כאן הנמען הוא מלאך, מטפורה להלוּם־טראומה, שמציאות חייו תלושה מן המציאות. הווייתו אינה אלא תוהו. ההפרדה, עקרון הסדר, אינה מצויה אלא בין מטחי היֶרי. אך אין זו האפוקליפסה טרם גאולה, אלא שבר קוסמי שאין לו תקנה.
היעלמו של כוח המשיכה – היפלטות, או שמא היחלצות מחיי החומר – מופיע גם בסיומו של השיר "קירות", תוך התפרקות הגוף והחיץ בין אדם וחיה: "צָעַדְנוּ. טוּר חַיָּה אָדָם / רֶגֶל יָד וְרֶגֶל עַל הַקִּיר/ שְׁבוּרִים / עִוְּרִים לְמֶחֱצָה / מִתְעַלְּמִים / מִצְרָחוֹתָיו הַנֶּחְלָשׁוֹת / שֶׁל כֹּחַ הַמְּשִׁיכָה." "צרחות" אלה עוקרות את התופעה מן התחום הפיזיקלי אל הביולוגי. אלא שחִיּוּתו זו של הקוסמוס אינה אלא תהליך מתמשך של אובדנה. היקום מתפרק. נותר רק הקיר, קיר זיכרון חסר זיכרון.
שיר נפלא זה מתחיל באזכור של צל: "לִקַּקְתִּי אֶת הַצֵּל / מִתּוֹךְ הַקִּיר. / הוּא הָיָה שֶׁלִּי / רַק בְּלִי הַדָּם וְרֶשֶׁת / הַנִּימִים שֶׁמִּסָּבִיב." ליקוק הצל מבטא ניסיון לחזור אל דמות שלמה, לבטל את הדיסוציאציה הטראומטית בין הגוף וצילו. נתק כזה מופיע גם בשיר "יפה 1948" בספרו הראשון של מרמלשטיין, ארץ החיים: "רָצָה // עִם גּוּפָהּ / הַמִּסְתַּחְרֵר / בַּחֲרִיר כַּוֶּנֶת / רָצָה רָצָה / מַשִּׁילָה אֶת / צֵל חַיֶּיהָ.".
מוטיב זה מופיע פעמים נוספות במסע אל הפניקים. כך למשל, במחזור השירים שכותרתו כשם הספר, הדובר משתייך ללהקת כלבים הנמשכים אל ריח הגופות: "גַּם אֲנִי אֶחָד, עִם רֹאשׁ בֵּין הַיָּדַיִם / מַבִּיט בַּצֵּל שֶׁלִּי, שֶׁמִּתְרַחֵק / מִמֶּנִּי." היפרדות זו של הגוף מצילו היא דימוי נוסף של המוות, של המעבר אל השאול או אל גן עדן, שכן בחושך המוחלט, כמו באור העולמות העליונים, הצל אינו קיים. יש בכך גם התכחשות סימבולית לקיומו של אור, על שפע משמעויותיו, שכן כל מה שמטיל צל מעיד על האור. אלא שלא מדובר כאן על התעלות הנשמה. המוות אינו המרת הגוף בהוויה רוחנית, כי אם ריסוק ההוויה באשר היא. ולראיה: "הָאוֹר בָּרְחוֹבוֹת הָיָה פּוֹסֵעַ לְצִדִּי / כְּמוֹ שׁוּעַל דָּמִים / זְנָבוֹ מַבְרִישׁ בֵּין הַבָּתִים." האור, סמל הנשגב, יורד כאן לדרגה הפראית, האלימה והנמוכה ביותר. על כן מתאפשרת הגדרה מרחיקת לכת זו: "מָוֶת הוּא שַׁלְוַת הַגּוּף / וְהִתְבּוֹנְנוּת מִתּוֹךְ עֵין הַקִּיקְלוֹפּ / הַחוּצָה."
המרחב והזמן, הקטגוריות ההכרחיות של התודעה, נגרסים במלתעות הזוועה. הדובר "מְאַבֵּד כָּל רֶגַע מֶגָה בַּיְט שֶׁל זִכָּרוֹן", משום שהקרב עדיין מתחולל בתוכו: "הַחַיְשָׁנִים מְכֻוָּנִים אֶל רָקִיעַ / נָמוּךְ וַאֲדַמְדַּם / הָרוֹצֵחַ כָּל גָּוָן / נוֹטֶה לַתְּכֵלֶת הַזַּכָּה". החוויה אינה עוברת התמרה לזיכרון. היא מתחוללת שוב ושוב וקורעת לגזרים את ההוויה. אף המרחב, כאשר הוא מתחיל "לִפְרֹשֹ […] אֶת זְרוֹעוֹתָיו" הופך באורח פרדוקסלי לכלוב, ומיד מצטיירת תמונה של גן חיות בשבת, כולו כלובים כלובים, ו"הַמִּלִּים מְחַלְחֲלוֹת מִבֵּין הַסּוֹרְגִים […] שָֹפָה שֶׁלֹּא נָבִין בְּשֶׁל פַּשְׁטוּתָהּ הָאֱלֹהִית".
חוויית ההרג, המאחדת "אֶת הָרְקִיעִים, כֻּלָּם / לִזְמַן הֹוֶה", מבטלת את ההיסטוריה כתנועה ליניארית. מלחמת לבנון מדלגת בהרף עין מפתיל השהיה של פצצה, שתוך ספירת שישים השניות שלו מחלקים החיילים סוכריות לילדים, אל זמנם של הפניקים. ועדיין, כן, ברגע זה, עדיין "נָחָה הַסְּפִינָה בָּאֲרָרָט, עֵת כָּלוּ הַמַּיִם." ההיסטוריון הצבאי, המעלים מן הדובר פרטים מסוימים על קרב, הוא "שׁוֹמֵר הַזְּמַן מֵהָאִילִיאָדָה". חורבן הבית הראשון חובר לנהר האכֶרון, המוליך אל השאול. טבח באבי יאר משתלב בעידן אבולוציוני קדום, שבו קיימים "עוֹרְבֵי מַיִם". וכשחרב הבית השני "נוֹתַרְתִּי יְרִיעָה שְׁקוּפָה שֶׁנִּפְלְטָה / מִתּוֹךְ הַיָּם".
לאור כל אלה, ולאור ההגדרה המצמררת – "מָוֶת הוּא מְלֶאכֶת אֻמָּנוּת / פִינִיקִית / הַמְקַשֶּׁטֶת כָּאן אֶת הַדְּרָכִים" – ניתן לראות במסע אל הפניקים הצהרה השוללת מן המין האנושי כל אפשרות של סובלימציה.
השיר "מסע", שבו בחרתי לסיים, מעמיד את המשמעויות הכרוכות בארכיטיפ המסע – התבגרות, התנסות, תהליך של היוודעות עצמית – בהיפוך פרדוקסלי: המסע אינו מתרחש בתוך החיים, אלא מחוצה להם. את החיתוך הגרפי של השורות אני חווה כהשתנקות מבכי שלא נבכה:
הָיִיתִי שָׁם וְחָזַרְתִּי
הָיִיתִי אִישׁ וְאִשָּׁה
חַשְׁמָל
וּמִתְרַס אֶבֶן בִּשְׁעַת
עַרְפָּדִין
וְחָזַרְתִּי
חָזַרְתִּי
כִּי לֹא נִתַּן עוֹד לִהְיוֹת.
וּמַה בְּתוֹכִי
וּמַה בֵּין
הַלּוּחוֹת הַדַּקִּים שֶׁל הַנֶּפֶשׁ
לָחוֹץ וְרָחוֹף
בְּרַקּוֹת הַחַשְׁמָל וּבָרַעַד
תִּפְרֹץ
הַנֶּפֶשׁ הַחוּצָה.
עֵינַיִם כְּבוּיוֹת
יְרֻקוֹת
בְּרֵכוֹת מַיִם
וְאֵזוֹב.
עֵינַיִם יִטְפוּ
סְרִיגֵי נָחָשׁ
וּנְחֹשֶׁת
יִלּוֹקוּ הַדָּם.
הַדָּם, הַדָּם מַהוּ.
אִלּוּחַ הַדִּין
אִי־לוּחַ סֶלַע
וְדַק
וְשָׁבִיר וּמוּטָח לָרִצְפָּה
עָלֶיהָ
יֵרָשֵׁם וְיָנוּחַ
הַמֵּת.
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.
שמעון מרמלשטיין, מסע אל הפניקים, פרדס, 2017.
» במדור מסה בגיליון המוסך הקודם: רוני הלפרן מתאהבת באדריאן ריץ'
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
