מסה | מלאכי מלחמה

"המרחב והזמן האנושיים נפרצים אל תוהו, והדובר חורג מגבולות החיים אל ממלכת המוות או אל טרם בריאה, עולמות עליונים של כיסא הכבוד." צביה ליטבסקי על "מסע אל הפניקים" מאת שמעון מרמלשטיין

מרב סודאי, מסכה, פחם ואקריליק על נייר עיתון, 75X60 ס"מ, 2013

.

נושא דברם של המתים: על "מסע אל הפניקים" לשמעון מרמלשטיין

מאת צביה ליטבסקי

 

לכאורה, שירתו של מרמלשטיין בכללותה מתמקדת (כמעט) בנושא יחיד, שאף הוא כשלעצמו מצומצם בתחומיו: מלחמות ישראל. במובן זה זוהי שירה פוליטית, אולם היא פורצת אל מעבר להקשרים המקובלים: ההיסטורי, הגאוגרפי, הצבאי והלאומי. הקשרים אלה נקרעים לגזרים כמו היה השיר חרב מתהפכת, שלהבָהּ שולח ברקים מאופק עד אופק. יתר על כן, הדובר נמנע מכל הצהרה אידאולוגית, וטוב שכך, שכן כל הצהרה שכזו מתפוגגת בהקשר טראומטי, כאשר המרחב והזמן האנושיים נפרצים אל תוהו, והדובר חורג מגבולות החיים אל ממלכת המוות או אל טרם בריאה, עולמות עליונים של כיסא הכבוד. שני יסודות אלה מעניקים לשירה זו עוצמה שאין דומה לה. ואם נוסיף על כך את דקות הביטוי, את הדיוק וההעזה בבחירת הפרטים, כגון בשורות אלה: "הָעֶפְרוֹנִי נָחַת הַבֹּקֶר / עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן / עֵינָיו הָיוּ עֲקוּרוֹת / אַךְ מַבָּטוֹ יַצִּיב", הרי אנו עומדים נוכח שירה גדולה.

באחד־עשר השירים הראשונים בספר אנו ניצבים כאמור מול קרעי קיום שביניהם, מרחוק כביכול, שולחת חוויית הקרב את אותותיה, ואך בהדרגה מתבהרת הסיטואציה. רק בשיר השנים־עשר, "בליידה לבנון 1974", היא מתמקדת לבסוף בזמן ובמקום. בחירה מבנית זו בסדר השירים משליכה את קרעי הקיום אל כל מקום מלבד מקומם האנושי. השיר הראשון מייצג זאת באופן כה מובהק, שאין לי אלא לצטטו במלואו:

 

שערי הגן

כָּל הַלַּיְלָה

עָמְדּוּ כְּרוּבִים עַל הַמִּשְׁמָר

חֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת

כִּמְעַט נִנְעֶצֶת בְּגַבָּם.

נִיצוֹץ וְעוֹד נִיצוֹץ

מְנוֹת הָאוֹר הָרִאשׁוֹנִי

קְוַנְטִים אֱלֹהִיִּים

שֶׁיֵאָבְקוּ בַּחֹשֶׁךְ

טֶרֶם יְבַלְּעוּ הַמְּמַדִּים

שֶׁנִּבְרְאוּ

רָקִיעַ לְרָקִיעַ

עַד לַאֲדָמָה הַמּוּצָקָה.

כָּל לַיְלָה

כְּרוּבִים עַל מִשְּמֶרֶת

עֵינֵיהֶם הַחֲבוּשׁוֹת

גּוּפָם הַמִּתְפַּתֵל

וּדְמוּת נָחָשׁ

שֶׁפִּיו מָלֵא עָפָר

וּמְפַתֶּה

לְהָשִׁיבָם אֶל תּוֹךְ הַגַּן.

 

ציון הזמן הריאלי "כל הלילה" (שהופך אחר כך ל"כל לילה") מעמיד לכאורה התרחשות מקומית, ומשמדובר ב"עמידה על המשמר" של כרובי השמיים, אין מנוס מקונוטציה של סכנה. וכן הלאה – משעה שאנו נתקלים בעיניהם החבושות בשל פציעה או עיוורון, בעובדה שהם חשופים לדקירת חרב בגבם, הולמת בנו ההכרה שכרובים אלה אינם אלא חללי קרב, שנשמותיהם עצורות על סף גן עדן. ניצוצות האור הגנוז, על הדהודם הקבלי, אינם אלא מטפורה לירִיוֹת, בלילה "ההוא" ובכל לילה שהוא. המטפורה מתפתחת אל הוויה ריאלית – מדובר בתופעה קוסמית מדעית ("קוונטים"), מבלי לזנוח את הממד התאולוגי ("אלוהיים"). ובהמשך, אותו אור גנוז, השמור לצדיקים, הוא העומד להחריב את יסודו של סדר הבריאה – ההפרדה בין שמיים לאדמה. המילה "יבַלְּעוּ" מעלה על הדעת את מלחמת האלים והטיטאנים, המייצגים את הכוחות הכְתוֹניים, כוחות האדמה – הדחפים העיוורים וההרסניים. ובניגוד למיתוס, כוחות אלה הם המנצחים.

הנחש, בהתאם לעונשו לאחר הגירוש, "פִּיו מָלֵא עָפָר" (ניגוד מר ל"יִמָּלֵא פִּי תְהִלָּתֶךָ", תהילים עא 8). אף כאן הוא מייצג פיתוי – לחזור אל השלמות הקדומה, בשם אידאולוגיות, אמונות, ו"אמיתות" כאלה ואחרות, האמורות להביס את החרב המתהפכת. הן הן מקור האסונות הגדולים בהיסטוריה. הן הן דברי הימים של האנושות. העפר הממלא את פי הנחש הריהו יסוד קיומו של האדם, "כִּי מֵעָפָר בָּאתָ וְאֶל עָפָר תָּשׁוּב" (בראשית ג 19).

החיבור בין חוויית המלחמה להוויה קוסמית, בין מונחים מדעיים מודרניים לעולמות עליונים, הוא מוטיב מרכזי בהתפוררות הסדרים האופיינית לטראומה. כך למשל בשיר "עם יד על הלב":

 

[…]

תְּהוֹם מוּל תְּהוֹם

וְחֹשֶׁךְ

וְכָל שֶׁיַּפְרִיד

חִצֵּי אוֹר וְצֶבַע –

בֵּין אוּלְטְרָה סָגֹל

לְאִינְפְרָה אָדֹם –

הַמְּכַוְּנִים אֶל כַּפּוֹת רַגְלֶיךָ

רַכּוֹת וְנוּגוֹת

מֵחֹסֶר מַגָּע עִם הָאֲדָמָה.

כָּךְ נִרְאֵית גָּלוּת שָׁמַיִם.

 

גם כאן הנמען הוא מלאך, מטפורה להלוּם־טראומה, שמציאות חייו תלושה מן המציאות. הווייתו אינה אלא תוהו. ההפרדה, עקרון הסדר, אינה מצויה אלא בין מטחי היֶרי. אך אין זו האפוקליפסה טרם גאולה, אלא שבר קוסמי שאין לו תקנה.

היעלמו של כוח המשיכה – היפלטות, או שמא היחלצות מחיי החומר – מופיע גם בסיומו של השיר "קירות", תוך התפרקות הגוף והחיץ בין אדם וחיה: "צָעַדְנוּ. טוּר חַיָּה אָדָם / רֶגֶל יָד וְרֶגֶל עַל הַקִּיר/ שְׁבוּרִים / עִוְּרִים לְמֶחֱצָה / מִתְעַלְּמִים / מִצְרָחוֹתָיו הַנֶּחְלָשׁוֹת / שֶׁל כֹּחַ הַמְּשִׁיכָה." "צרחות" אלה עוקרות את התופעה מן התחום הפיזיקלי אל הביולוגי. אלא שחִיּוּתו זו של הקוסמוס אינה אלא תהליך מתמשך של אובדנה. היקום מתפרק. נותר רק הקיר, קיר זיכרון חסר זיכרון.

שיר נפלא זה מתחיל באזכור של צל: "לִקַּקְתִּי אֶת הַצֵּל / מִתּוֹךְ הַקִּיר. / הוּא הָיָה שֶׁלִּי / רַק בְּלִי הַדָּם וְרֶשֶׁת / הַנִּימִים שֶׁמִּסָּבִיב." ליקוק הצל מבטא ניסיון לחזור אל דמות שלמה, לבטל את הדיסוציאציה הטראומטית בין הגוף וצילו. נתק כזה מופיע גם בשיר "יפה 1948" בספרו הראשון של מרמלשטיין, ארץ החיים: "רָצָה // עִם גּוּפָהּ / הַמִּסְתַּחְרֵר / בַּחֲרִיר כַּוֶּנֶת / רָצָה רָצָה / מַשִּׁילָה אֶת / צֵל חַיֶּיהָ.".

מוטיב זה מופיע פעמים נוספות במסע אל הפניקים. כך למשל, במחזור השירים שכותרתו כשם הספר, הדובר משתייך ללהקת כלבים הנמשכים אל ריח הגופות: "גַּם אֲנִי אֶחָד, עִם רֹאשׁ בֵּין הַיָּדַיִם / מַבִּיט בַּצֵּל שֶׁלִּי, שֶׁמִּתְרַחֵק / מִמֶּנִּי." היפרדות זו של הגוף מצילו היא דימוי נוסף של המוות, של המעבר אל השאול או אל גן עדן, שכן בחושך המוחלט, כמו באור העולמות העליונים, הצל אינו קיים. יש בכך גם התכחשות סימבולית לקיומו של אור, על שפע משמעויותיו, שכן כל מה שמטיל צל מעיד על האור. אלא שלא מדובר כאן על התעלות הנשמה. המוות אינו המרת הגוף בהוויה רוחנית, כי אם ריסוק ההוויה באשר היא. ולראיה: "הָאוֹר בָּרְחוֹבוֹת הָיָה פּוֹסֵעַ לְצִדִּי / כְּמוֹ שׁוּעַל דָּמִים / זְנָבוֹ מַבְרִישׁ בֵּין הַבָּתִים." האור, סמל הנשגב, יורד כאן לדרגה הפראית, האלימה והנמוכה ביותר. על כן מתאפשרת הגדרה מרחיקת לכת זו: "מָוֶת הוּא שַׁלְוַת הַגּוּף / וְהִתְבּוֹנְנוּת מִתּוֹךְ עֵין הַקִּיקְלוֹפּ / הַחוּצָה."

המרחב והזמן, הקטגוריות ההכרחיות של התודעה, נגרסים במלתעות הזוועה. הדובר "מְאַבֵּד כָּל רֶגַע מֶגָה בַּיְט שֶׁל זִכָּרוֹן", משום שהקרב עדיין מתחולל בתוכו: "הַחַיְשָׁנִים מְכֻוָּנִים אֶל רָקִיעַ / נָמוּךְ וַאֲדַמְדַּם / הָרוֹצֵחַ כָּל גָּוָן / נוֹטֶה לַתְּכֵלֶת הַזַּכָּה". החוויה אינה עוברת התמרה לזיכרון. היא מתחוללת שוב ושוב וקורעת לגזרים את ההוויה. אף המרחב, כאשר הוא מתחיל "לִפְרֹשֹ […] אֶת זְרוֹעוֹתָיו" הופך באורח פרדוקסלי לכלוב, ומיד מצטיירת תמונה של גן חיות בשבת, כולו כלובים כלובים, ו"הַמִּלִּים מְחַלְחֲלוֹת מִבֵּין הַסּוֹרְגִים […] שָֹפָה שֶׁלֹּא נָבִין בְּשֶׁל פַּשְׁטוּתָהּ הָאֱלֹהִית".

חוויית ההרג, המאחדת "אֶת הָרְקִיעִים, כֻּלָּם / לִזְמַן הֹוֶה", מבטלת את ההיסטוריה כתנועה ליניארית. מלחמת לבנון מדלגת בהרף עין מפתיל השהיה של פצצה, שתוך ספירת שישים השניות שלו מחלקים החיילים סוכריות לילדים, אל זמנם של הפניקים. ועדיין, כן, ברגע זה, עדיין "נָחָה הַסְּפִינָה בָּאֲרָרָט, עֵת כָּלוּ הַמַּיִם." ההיסטוריון הצבאי, המעלים מן הדובר פרטים מסוימים על קרב, הוא "שׁוֹמֵר הַזְּמַן מֵהָאִילִיאָדָה". חורבן הבית הראשון חובר לנהר האכֶרון, המוליך אל השאול. טבח באבי יאר משתלב בעידן אבולוציוני קדום, שבו קיימים "עוֹרְבֵי מַיִם". וכשחרב הבית השני "נוֹתַרְתִּי יְרִיעָה שְׁקוּפָה שֶׁנִּפְלְטָה / מִתּוֹךְ הַיָּם".

לאור כל אלה, ולאור ההגדרה המצמררת – "מָוֶת הוּא מְלֶאכֶת אֻמָּנוּת / פִינִיקִית / הַמְקַשֶּׁטֶת כָּאן אֶת הַדְּרָכִים" – ניתן לראות במסע אל הפניקים הצהרה השוללת מן המין האנושי כל אפשרות של סובלימציה.

השיר "מסע", שבו בחרתי לסיים, מעמיד את המשמעויות הכרוכות בארכיטיפ המסע – התבגרות, התנסות, תהליך של היוודעות עצמית – בהיפוך פרדוקסלי: המסע אינו מתרחש בתוך החיים, אלא מחוצה להם. את החיתוך הגרפי של השורות אני חווה כהשתנקות מבכי שלא נבכה:

 

הָיִיתִי שָׁם וְחָזַרְתִּי

הָיִיתִי אִישׁ וְאִשָּׁה

חַשְׁמָל

וּמִתְרַס אֶבֶן בִּשְׁעַת

עַרְפָּדִין

וְחָזַרְתִּי

חָזַרְתִּי

כִּי לֹא נִתַּן עוֹד לִהְיוֹת.

וּמַה בְּתוֹכִי

וּמַה בֵּין

הַלּוּחוֹת הַדַּקִּים שֶׁל הַנֶּפֶשׁ

לָחוֹץ וְרָחוֹף

בְּרַקּוֹת הַחַשְׁמָל וּבָרַעַד

תִּפְרֹץ

הַנֶּפֶשׁ הַחוּצָה.

עֵינַיִם כְּבוּיוֹת

יְרֻקוֹת

בְּרֵכוֹת מַיִם

וְאֵזוֹב.

עֵינַיִם יִטְפוּ

סְרִיגֵי נָחָשׁ

וּנְחֹשֶׁת

יִלּוֹקוּ הַדָּם.

הַדָּם, הַדָּם מַהוּ.

אִלּוּחַ הַדִּין

אִי־לוּחַ סֶלַע

וְדַק

וְשָׁבִיר וּמוּטָח לָרִצְפָּה

עָלֶיהָ

יֵרָשֵׁם וְיָנוּחַ

הַמֵּת.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

שמעון מרמלשטיין, מסע אל הפניקים, פרדס, 2017.

 

 

» במדור מסה בגיליון המוסך הקודם: רוני הלפרן מתאהבת באדריאן ריץ'

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

רָעַד קוֹלֵךְ | וכך ביקשתי בחשאי

מיקה הרי בשיר "צל ההר הלבן" מתוך הפרויקט "אי במערבולת – שרות זלדה"

זלדה (מתוך הסרט "אישה פשוטה: זלדה", סדרת העברים, יאיר קדר)

.

לחן: מיקה הרי וערן וייץ, שירה: מיקה הרי

 

צל ההר הלבן / זלדה

 

צֵל הָהָר הַלָּבָן

כִּסָּה אֶת פָּנַי וְידַי

וְדִימִּיתִי שֶׁנַּפְשִׁי חָפְשִׁית

כַּמֵּת,

צֵל עָצוּב כִּסָּה אֶת הָבַּיִת

וְאֶת עֲלֵי הַגֶּפֶן

אַךְ כַּאֲשֶׁר

בְּאֶרֶץ זָרָה

שֶׁהִיא רְחוֹבִי

נִגֵּן כִּנּוֹר

יָצָאתִי אֶל מְשֹוֹשֹ חָתָן וְכַלָּה

וְרָאִיתִי

כִּי הֵם שׁוזְרִים

תִּקְוָה עֲדִינָה עַד מְאֹד

וְרָאִיתִי

כִּי הֵמָּה שׁוזְרִים

תִּקְוָה אֲמִיתִּית,

וְכָךְ בִּקַּשְׁתִּי בַּחֲשַׁאי:

יוֹצֵר הָאָדָם –

שֶׁלֹּא יִסְתָּעֲרוּ שֵׁדִים וּמַזִּיקִים

עַל דִּמְיוֹנָם

שֶׁיִּהְיֶה בִּנְיָנָם

בִּנְיָן עֲדֵי‏־עַד.

תְּפִילָּתִי הִצְמִיחָה

עָלִים יְרֻקִּים.

יָשַׁבְתִּי בְּצֵל הַקִּיקָיוֹן

וְלֹא יָדַעְתִּי עוֹד

מַה שֵּׁם הַתַּחֲנָה

שֶׁהִגִּיעוּ אֵלֶיהָ חַיַּי.

 

 

» במדור "רעד קולךְ" בגיליון קודם של המוסך: שני שירים מאת ט. כרמי, מתוך "פרויקט ט"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

 

בואו לבחור צד במלחמת ההמנונים

השאלה מה יהיה המנונה של מדינת ישראל מעוררת ויכוחים גם היום. מתברר, שבאמצע המאה ה-20 היה קשה להסכים על המנון גם לעם היהודי לבדו

1

השסעים בחברה הישראלית הם דבר ידוע. אך האם אנחנו באמת חיים בתקופה בה הפילוגים והיריבויות בחברה הישראלית הם אכן הגדולים והחמורים ביותר? זו שאלה טובה. מה שבטוח, חילוקי הדעות בין הצדדים השונים ביישוב לא התחילו עם הקמת מדינת ישראל, ולא חיכו לחנוכת הכנסת כדי לעלות על פני השטח.

הריבים בין זרמים פוליטיים שונים ביישוב היהודי בארץ ישראל השתרעו על שורה ארוכה של נושאים. הויכוח המרכזי היה ויכוח שהחל כיריבות מעמדית והתרחב לאחר מכן גם לעמדות מדיניות ובטחוניות. זהו הויכוח בין תנועת העבודה – שגם שלטה ביישוב מאז שנות ה-30 – לבין הרוויזיוניסטים והמפלגות הליברליות. את גובה הלהבות בין שני המחנות הללו אפשר לאמוד בעזרת סוגיה אחת, סוגיה סמלית אך משמעותית: מה יהיה ההמנון המייצג של היישוב היהודי?

לא תמיד התשובה לכך הייתה ברורה מאליה. יותר נכון לומר שהתשובה הייתה ברורה, אך היו מי שביקשו לערער על הקביעה הזו. "התקווה", או בשמו המקורי "תקוותנו", התקבל כהמנון העם היהודי באופן ספונטני – ללא החלטת ממשלה או צו מלכותי. שירו של המשורר הזוטר נפתלי הרץ אימבר, או יותר נכון, שני בתים מתוכו בשינוי מילים, התפשט בקרב הקהילות היהודיות כאש בשדה קוצים מאז פורסם נוסחו הסופי בשנת 1886. בקשתו של אימבר מבנימין זאב הרצל לקבל את השיר כהמנון רשמי אמנם נדחתה בתחילה, אולם בסוף הקונגרס הציוני השישי פרצו רבים מהנוכחים בשירה ספונטנית של "התקווה". זה היה "קונגרס אוגנדה", ובשירת המילים "עין לציון צופיה" הביעו הצירים את התנגדותם לתוכנית ליישב יהודים באפריקה. מאז, הסתיימו כל הקונגרסים הציוניים בשירת התקווה.

 

1
הרצל פותח את הקונגרס הציוני השני בבזל, 1898. אז עוד לא שרו שם את "התקווה". מתוך ארכיון שבדרון, אוסף התצלומים הלאומי ע"ש משפחת פריצקר, הספרייה הלאומית

 

יחד עם זאת, קבלת "התקווה" לא מעידה שלא היו לו מתחרים. אפילו בשנת 1967 נשמעו הצעות להחליפו ב"ירושלים של זהב", ומעמדו כהמנון הלאומי לא הוסדר בחוק עד שנת 2004. אבל כאן נעסוק במתחרה אחר: השיר "ברכת עם" של חיים נחמן ביאליק, המוכר יותר בשם "תחזקנה" בעקבות המילה שפותחת את הבית הראשון.

הימים הם ימי העלייה השלישית, בהן הפך השיר להמנונם של החלוצים ואנשי תנועת העבודה. הוא החל להישמע יותר ויותר בסופם של טקסים, כנסים ובתהלוכות אחד במאי. לאט לאט התגברו הקריאות להחליף את "התקווה" בשיר הזה – שיר שבניגוד לשירו של אימבר מהלל את פעולת החלוצים וקורא לפעולה שתביא להגשמת החזון הציוני. נוסף על כך, הוא נכתב על ידי משורר בכיר בהרבה – מי שיזכה לימים בתואר "המשורר הלאומי". בסוף שנות השלושים הפולמוס כבר חרג מטורי דיעה מנומסים (יותר או פחות) בעיתון.

אם באמצע העשור עדיין נחשב "תחזקנה" להמנון הנוער והתקבל בברכה גם בתנועת הצופים, לקראת סופו התחדדו ההבדלים בין תנועות הנוער של תנועת העבודה לבין התנועות הבלתי מפלגתיות או אלו שהיו קרובות יותר לחוגים הליברליים ביישוב היהודי. יחד עמו התעורר הויכוח על הדגלים שיש להניף באירועים רשמיים כאלו: האם רק את דגל התכלת לבן המוכר לנו, או שמא יש מקום להניף גם את הדגל האדום הסוציאליסטי? לאט לאט התרבו התקריות בהן ניסו המחנות הניצים להפריע אחד לשני לשיר, או בהן החרימו תנועות מצד אחד אירועים של צד אחר.

 

1
"הבֹקר", 25 באפריל 1938

 

כך למשל בוטל מפקד חגיגי של הקרן הקיימת בעקבות דרישה של חלק מתנועות הנוער להניף דגל אדום. מי שעסק באופן תדיר בסוגיה בתקופה הזו, היה העיתון "הבֹקר", ביטאונה של מפלגת "הציונים הכלליים" – המפלגה הליברלית הבולטת ביישוב שרק כמה שנים קודם לכן איבדה את הבכורה למפא"י. הביטאון לא נמנע מהגברת היריבות בין הצדדים תוך האשמת "השמאל" בנטישת ערכים ציוניים. כך למשל בדיווח על תקרית סמוכה, טען "הבֹקר" כי נציגי תנועות השמאל סירבו לשיר את "התקווה" באירוע מסוים, טענה שהוכחשה לאחר מכן.

 

1
"הבֹקר", 9 בינואר 1939

 

1
"הבֹקר" 15 בינואר 1939

 

בעקבות התקריות ניסו אנשי התנועות השונות להגיע לפשרות מסוגים שונים. לרוב, ועל מנת להימנע מתקריות מביכות, הוסכם שלא לשיר אף אחד מהשירים. יחד עם זאת, אף על פי ההסכמים, הם כנראה לא סייעו לשכך את הרגשות הסוערים. ב"שבוע הנוער" של שנת 1940, אירוע המשותף לכלל תנועות הנוער של היישוב, הגיעו לסיומם הפתאומי מספר טקסים לאחר שחלק מתנועות הנוער "פוצצו" את האירועים בטענה שהסכם "ההמנון והדגל" הופר. חברי תנועות הנוער הימניות עזבו את האולם במחאה ברגע שהחלו אנשי השמאל לשיר את "ברכת עם".

 

1
כותרת שהופיעה בעיתון "הבֹקר", 5 ביוני 1940. למאמר המלא לחצו כאן

 

1
"דבר", 7 ביוני 1940

 

1
"הבֹקר", 7 ביוני 1940

מילים רבות נוספות הודפסו בעיתוני היישוב העברי על סוגיה זו לאורך השנים, והיא נמשכה גם בשנות ה-40. בסופו של דבר, ברור לכולם שמהויכוח הזה יצא מנצח ודאי אחד. אך אם אתם בכל זאת מעוניינים לשקוע בדיונים ובתגובות הבלתי נגמרות סביב האירועים הללו – אתן מוזמנות לחפש אותם באוסף העיתונות היהודית ההיסטורית של הספרייה הלאומית.

בונוס לסיום:

אני מוכן להמר די בבטחה שרוב קוראינו הצעירים לא שמעו את השיר "ברכת עם" עד עתה, כפי שאני עצמי לא הכרתיהו עד לא מזמן. עם זאת, ל"תחזקנה" יש דווקא נוכחות מפתיעה בתרבות הפופולרית הישראלית גם היום. "תחזקנה" הוא השיר שאותו מתחיל לשיר סרג'יו קונסטנצה, דמותו המפורסמת של ישראל פוליאקוב מסרט הפולחן "גבעת חלפון אינה עונה", לפני שהוא זורק רימון בסצינה ידועה מתוך הסרט. אפשר לצפות בסצינה כאן:

לקריאה נוספת:

ד"ר גיש עמית, "האומה והתקווה: כיצד זכרנו ומדוע שכחנו את נפתלי הרץ אימבר", מתוך: מכאן – כתב עת לחקר הספרות והתרבות היהודית והישראלית, ו (אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, דצמבר 2005), עמ' 86-105.

 

כתבות נוספות

הצצה עצובה אל שנותיו האחרונות של מחבר "התקווה"

משורר "התקווה" מגלה את מגדל איייפל… בתלמוד!

מאחורי כל משורר לאומי מצליח עומדת פמליה

הסרט האבוד של אבי הקולנוע העברי

יעקב בן-דוב נחשב למייסד הראינוע בארץ ישראל. זהו סיפורם של הקטעים הבודדים ששרדו מסרטו הראשון, "יהודה המשוחררת"

1

בצהרי יום שלישי של תחילת דצמבר, נר שני של חנוכה שנת ה'תרע"ח, נכנס הגנרל אדמונד אלנבי בשערי העיר העתיקה של ירושלים, והחל הכיבוש הבריטי בארץ ישראל. באותה שעה בדיוק, קבע חוקר הקולנוע המנוח יעקב גרוס, נפתח עידן הקולנוע העברי. הצלם הירושלמי יעקב בן דוב היה בשער יפו עם מצלמת ראינוע, כפי שקראו לה אז, ותיעד את הרגע ההיסטורי. קטע הוידאו הזה עשה את דרכו גם לסרט שיצר בן דב באותה שנה, סרט הקולנוע העברי הראשון. לסרט קראו "יהודה המשוחררת", אך הדרך לשם לא הייתה קלה, וגם מה שקרה אחר כך הוא סיפור פתלתל עם סוף פתוח. נתחיל מההתחלה.

יעקב בן דוב נולד באוקראינה, למד באקדמיה לאמנויות של אודסה, וכבר אז עסק לפרנסתו בצילום. הוא עלה לארץ ישראל והיה אחד התלמידים הראשונים ב"בצלאל", ולאחר מכן ראש מחלקת הצילום בבית הספר. כבר ב-1912 פנה בן דוב לארתור רופין, מנהל המשרד הארצישראלי של ההסתדרות הציונית, וביקש הלוואה בסך 2500 פרנק מן הקופה הלאומית לרכישת "מכונה קינומטוגרפית", כלשונו. בן דוב הדגיש שהסרטים שיצלם יהיו לטובת "תעמולה חשובה".

הניסיון הזה לא צלח, אך כמה שנים לאחר מכן זכה לפרס על שירותו המסור בצבא האוסטרי בזמן מלחמת העולם הראשונה – מצלמת ראינוע ראשונה. בעזרת מצלמה זו צילם את אלנבי בירושלים, ועוד שורה של סצינות קצרות ברחבי היישוב העברי הצעיר. הקטעים האלו צורפו לסרט הראינוע הראשון של בן דוב שהושלם בסוף שנת 1918. סרט זה נקרא "יהודה המשוחררת", ולקראת יציאתו הופקה תכניה מהודרת שפירטה את סדר הקטעים המופיעים בו.

 

1

1

מספר סרטים הופקו בארץ ישראל גם לפני השלמתו של "יהודה המשוחררת", אך בן דוב היה הראשון שהצליח להתמיד במלאכה לאורך שנים, ועל כן זכה לתואר "חלוץ הראינוע בארץ ישראל". עם זאת, גורלו של הסרט לא שפר עליו עוד לפני שיצא. מראשיתו הופק הסרט ללא תמיכת המוסדות הלאומיים, כפי שקיווה בן דוב. הוא אמנם נרכש, וככל הנראה הוקרן, אך לא זכה להצלחה מסחרית. אחד מעותקיו הבודדים עמד גם במרכז משפט ממושך שהתנהל נגד יחיאל ויצמן (אחיו של הנשיא הראשון חיים ויצמן, ואביו של הנשיא השביעי עזר ויצמן). הפילם התגלגל ללונדון, דרום אפריקה, ולבסוף אבד בארצות הברית בשנות ה-30. כיום נותרו ממנו רק מספר קטעים, שלמרבה המזל שולבו בסרטים נוספים של בן דוב.

בין הקטעים, השמורים כולם בארכיון הסרטים היהודיים ע"ש סטיבן שפילברג, ושנמצאו על ידי חוקר הקולנוע יעקב גרוס, אפשר לראות:

  • את אותה הכניסה ההיסטורית של אלנבי לירושלים, כמו גם קבלת פנים שנערכה לכבודו של הגנרל הבריטי בקיץ 2018.
  • קטע אחר מתאר את קבלת הפנים שנערכה לירושלים לוועד הצירים בראשותו של חיים ויצמן, ועד שהוקם בעקבות הצהרת בלפור, וביקר בארץ באפריל 1918. בסרטון המלא המדהים באיכותו, נראים חברי הוועד מסיירים בין היתר גם בכותל המערבי.
  • קטע המציג אלפי עולי רגל מוסלמים מתכנסים ברחבת הר הבית לקראת התהלוכה המסורתית של חג נבי מוסא. על פי המסורת, נהגו עולי הרגל לצאת מירושלים אל מתחם במדבר יהודה שם קבור על פי המסורת המקומית משה רבנו. בתכניית הסרט נקראת הסצינה "מקום המקדש".
  • תיעוד של הנחת אבן הפינה לאוניברסיטה העברית בט"ו באב 1918, טקס בו השתתף חיים ויצמן.
  • מספר קטעים לא מזוהים מחלקו האחרון של הסרט, שתיעדו את החיים במושבות היהודיות ברחבי ארץ ישראל, בהן ראשון לציון, נס ציונה וגדרה.

החלקים שהוזכרו לעיל נערכו על ידי החוקר יעקב גרוס, ששילב אותם בסרט ביוגרפי קצר שהכין על אודותיו של בן דוב. תוכלו לצפות בהם ברצף כאן:

את הסרט המלא, שהופק בשיתוף ארכיון הסרטים היהודיים ע"ש סטיבן שפילברג, תוכלו לראות כאן.

למרות הכישלון היחסי, בן דוב לא נרתע והמשיך במאמציו להפיק סרטים שצולמו בארץ. יחד עם שותף הוא הקים את "מנורה ירושלים – החברה ארץ-הישראלית הראשונה להוצאת פילם לראינוע". סרטו השני, והראשון שמופק במסגרת החברה נקרא "ארץ ישראל המשוחררת". סרט זה זכה להערכה רבה יותר. במסגרת החברה ועוד לאחר מכן, כעת כבר בתמיכת הקרן הקיימת לישראל ומאוחר יותר קרן היסוד, בן דוב יצר לפחות שלושים סרטים – רובם, כמו "יהודה המשוחררת", אבדו.

1

1

 

עם זאת, בסוף שנות העשרים החלה לדעוך קרנו של בן דוב. מהפכת הקול בקולנוע יחד עם שאר חידושים טכנולוגיים הותירו מאחור את הקולנוען – או ראינוען – החובב. קק"ל וקרן היסוד העדיפו שלא להזמין ממנו סרטים, ובסופו של דבר הוא מכר את ספריית הסרטים שלו למפיק ברוך אגדתי, ששילב חומרים שצילם בן דוב באופן חופשי בסרטיו. כך, בדומה לסרט הראשון שלו, אבד זכרו של פועלו בתחום הראינוע, ורק שנים לאחר מכן הועלה על נס מחדש.

 

מקורות:

נתן ויעקב גרוס, הסרט העברי: פרקים בתולדות הראינוע והקולנוע בישראל, הוצאה עצמית, שנת 1991

הלל טרייסטר, עין לציון צופייה: הסרט האילם בארץ הקודש, הוצאת מוסד ביאליק וארכיון הסרטים היהודיים ע"ש סטיבן שפילברג, שנת 2010

קטעי הקולנוע המופיעים בכתבה באדיבות ארכיון הסרטים היהודיים ע"ש סטיבן שפילברג.

כתבות נוספות:

בוריס שץ לפני מאה שנה: כך תיראה ירושלים של 2018

עדות מצולמת: 100 שנים של היסטוריה בקבר רחל

כשראש עיריית ירושלים התחנן לבריטים: תנו לי להיכנע!