מסה | אדריאן ריץ' וכתיבת הגוף הנשי

"ריץ' הזמינה אותנו כנשים לאמץ מבט חדש, שאוצר הבטחה לשינוי. הטקסט בה"א הידיעה שהיא מבקשת אותי לראות – לקרוא מחדש, להתפכח ומתוך כך לכתוב מחדש – הטקסט הזה הוא אני. או ליתר דיוק גופי." רוני הלפרן ברשימה על אדריאן ריץ'

אדריאן ריץ' (צילום: Neal Boenzi/New York Times)

.

איך התאהבתי באדריאן ריץ'

מאת רוני הלפרן

 

פגשתי בה לראשונה במסגרת שורה של מושגים שכיוונו תלמידת ספרות פמיניסטית ליחס אחר אל הטקסט. מושגים כמו reading against the grain, the resisting reader, rereading היו מושגי מפתח בולטים. אבל בין כל האופציות הללו הזדהרה לה עבורי האופציה של ריץ': re-vision.

 

Re-vision

המבט לאחור, ההתבוננות בעיניים רעננות, הכניסה לטקסט ישן מכיוון ביקורתי חדש – עבור נשים מדובר ביותר מפרק בהיסטוריה תרבותית, זוהי פעולה של הישרדות. כל עוד לא נבין את ההנחות שבהן אנחנו חדורות ורוויות, לא נוכל להבין את עצמנו. והתנועה הזאת לידיעה עצמית, עבור נשים, היא יותר מחיפוש זהות; זהו חלק מהסירוב שלנו להרס העצמי (שאליו אנחנו מתומרנות) בחברה הנשלטת בידי גברים. ביקורת ספרות רדיקלית, פמיניסטית בדחף שלה, צריכה לקרוא טקסטים כעדוּת לאופן שבו אנו חיות, לאופן שבו חיינו, לאופן שבו הונחינו לדמיין את עצמינו. (היא צריכה לגלות) כיצד השפה שלנו לכדה אותנו וגם שחררה אותנו, כיצד עצם פעולת השׁיוּם והכינוי הייתה עד עתה זכות גברית, וכיצד אנו יכולות להתחיל לראות ולכנות – ולפיכך לחיות – מחדש.

(מתוך ספרה של ריץ׳, On lies, Secrets, and Silence)

.

אני מנסה לברר ולהבהיר מה היה בו בניסוח שנקרא בגרסתו המקורית באנגלית, שהילך עליי קסם מהפנט, וכיצד ידעתי שזו ראשיתה של התאהבות רדיקלית מופלאה…

אין ספק שהיה משהו בליבידו הפואטי וגדוש הפאתוס – של מבקרת ספרות ותאורטיקנית שהיא גם משוררת – שעשה לא מעט מהעבודה, והפך אותי מיד ל״אישה תחת השפעה״. אבל אני יודעת לומר בוודאות שזה לא רק הסגנון שבו נאמרו הדברים אלא מה שנאמר, והאופן הבלתי ניתן להתרה ביניהם…

ריץ' הזמינה אותנו כנשים לאמץ מבט חדש – תפיסה חדשה, שאוצרת הבטחה לשינוי. הכניסה לטקסט ישן מכיוון ביקורתי חדש – שהיא ממריצה אותנו לבצע – מוצגת לא כתרגיל אינטלקטואלי, אלא כמעשה חיוני וקריטי להישרדותן של נשים ב״ממלכת האבות״. אבל זה רק במשפט שבו היא מתריעה בפנינו שכל עוד לא נבין את ההנחות שבהן אנחנו חדורות לא נבין את עצמנו, ומטעינה אותנו בדחף פמיניסטי לידיעה עצמית: אני מבינה שהטקסט בה"א הידיעה שהיא מבקשת אותי לראות – לקרוא מחדש, להתפכח ומתוך כך לכתוב מחדש – הטקסט הזה הוא אני.

או ליתר דיוק גופי.

גופי, כפי שהוא נכתב בשפה גברית מובהקת: בוזזת, כובשת, חומסת, מנצלת, שודדת.

"גוף האשה הוא הקרקע שעליו נבנית הפטריארכאליות" היא קובעת בספרה ילוד אשה (עם עובד, 1976; תרגמה כרמית גיא). ואני, אישה צעירה, נשואה מאז ומעולם ואימא לשניים, חשה שזה עתה פגשתי במי שיודעת לשים במילים מדויקות את הוויית הגוף ואת מצוקת הזהות שמתגבשת מתוך איסוריו ומוסרותיו.

ילוד אשה היה ביצוע מופתי ואמיץ ל־re-vision, לאותו מבט מתפכח בדרך שבה טקסטים דכאניים כתבו את הגוף הנשי לתוך מוסד/סד האימהות.

ריץ' כותבת שם כי לא ניתן להשוות את נטל האימהות לנטל העבדות או למלאכת הכפיים, "בגלל הקשר הרגשי הנוצר בין האשה לילדיה, המגביר את פגיעותה באופן שפועל כפִיה אינו מכיר […] הוא יכול לשנוא את מעבידו או אדונו, לפחוד מפניו, לתעב את מלאכתו. לחלום על המרד או לחלום על תפישת מקומו של הבוס. אֵם לילדים היא קרבן לרגשות סבוכים והרסניים פי כמה. אהבה וזעם עשויים לדור בכפיפה אחת".

אני המומה ונפעמת מההשוואה… מול הטקסט הזה אני מרגישה שעיניי נפקחות לראות בזעזוע מבהיל ומשחרר כאחד משהו שידעתי מבלי לדעת מאז ומעולם. אני משתהה בין מילותיה, מבינה שפגשתי אחת שיודעת. יודעת לראות לי מה שלא העזתי לראות לעצמי, יודעת לקרוא בין השורות שלי, שולה את התחושות העמומות שלי מחשכת בדידותן כשקרים, סודות ושתיקות, מלופפים זה בזה, לופתים־שופטים אותי, עושים בי שפטים.

היא מתירה אותי.

המילים שלה, מילים חוקרות ומבקרות, מילים מערערות, מילים חדשות ומומצאות, חודרות אליי, מבקיעות בי דרך, מפלסות מסלולי יציאה לגוף.

לא צריך יותר מזה. אני מאוהבת.

וטרם קראתי את "הטרוסקסואליות כפויה".

היא מדברת אליי בגוף ראשון יחידה, ב"אני" שמתערטל מההגנות של דיבור אקדמי מרוחק ומזמין אותי לחבור אליה לתובנות של אנחנו… היא לוקחת אותי למסע חלוצי ונועז באדמה שהמחשבה הפמיניסטית לא הגיעה אליה עדיין. נעה במיומנות בין חבלי ידע שונים, לא שועה לגבולות, היא מוליכה אותי לאורך קווי המתאר הטופוגרפיים של צורות הדיכוי, מזמינה אותי לראות שוב ושוב את המיניות הנשית, את הגוף הנשי, שנכבשים לתוכם בגרסותיהם השונות והכמו־סותרות. זהו מסע שיש בו מידה גדולה של קרבה ואינטימיות. האירועים האוטוביוגרפיים נשזרים אל תוך הפרישׂה המלומדת של רעיונות, מיתוסים ופרדיגמות לאורך ההיסטוריה של התרבות המערבית, שאחראים לייצורה של תודעה נשית המוטבעת וחדורה בהנחות של גברים. התובנות שלה חריפות… כשהיא מגיעה לתחומו של הקשר בין אימהות ובנות הטון שלה מתחלף. אני מרגישה שאנחנו על אדמה חבולה. היא מבהירה שזהו תמצית ספרה ולב ליבו – היא מרפררת לרגעים של יתמות פראית וכואבת, שנוכחים בחייה של כל אישה שהיא בת לאם בתרבות פטריארכלית. ואני חושבת שהיא כמו האם שלא הייתה לה, שלא הייתה לי. ואני חושבת איך המילים שלה מפכות אליי כפיצוי ושיקום על האובדן הטרגי שאין לו שיעור. אני חוזרת לראשית הפרק, וקוראת מחדש את שירה של סוזן גריפין שנקבע לו כאפיגרף: "אימא/ אני כותבת הביתה/ אני בודדה/ והשיבי לי את גופי." ואני יודעת בוודאות שמצאתי את המצפן שיכוון אותי בדרך הביתה.
וטרם קראתי את "הטרוסקסואליות כפויה".

היחד הנשי הבוטח מתברר בילוד אשה כתנאי חיוני לאותו מבט מחדש משחרר.

ריץ' כותבת:

בחדר אחד, בשנת 1975, ביליתי ערב בחברת משוררות, מהן אימהות לילדים. שוחחנו על שירה, וגם על רצח תינוקות. על סיפורה של אשה אחת, אם לשמונה, שהייתה נתונה בדיכאון עמוק מאז לידת ילדה השלישי, וזה לא כבר רצחה את שני הצעירים שבילדיה וביתרה את גופותיהם על מדשאת ביתה באחד הפרוורים. […] כל אשה בחדר, כל אם לילדים, כל משוררת, חשה הזדהות עמוקה אתה. דיברנו על מעיינות הזעם שהתגלעו בתוכנו לשמע סיפורה. דיברנו על רגעים של זעם רצחני שכולנו חשות כלפי ילדינו, משום שאין סביבנו דבר או אדם שעליו נוכל לפרוק את אותו זעם עצור. דיברנו בנימה מהוססת, ובפקחות מרירה חליפות. בלשון נשים שמכנה משותף אחד להן, עבודתן, השירה, ואשר מצאו עוד מכנה משותף בזעם הבלתי מתקבל על הדעת, אך גם הבלתי ניתן להפרכה. המילים נאמרות עתה, המילים נכתבות: האיסורים מופרים.

אני מרגישה שאני מוזמנת לחדר הנשים הכופרות הללו, שאני מדמיינת אותן צוחקות את צחוקה של המדוזה, והיטב ברור לי ששפתותיהן מדברות יחד בכל מובן של המילה, ואני תוהה איתן על העובדות והמיתוסים, ואני בוחנת איתן את המציאות היומיומית של המין השני, ואני חוקרת איתן את זמן הנשים וצערן, ואנחנו מאזינות לסטאבט מאטר וחושבות בעגמומיות על טיבה של ההנאה שנכתבת לנשים תחת שמי הפטריארכיה, ובחברתן של הנשים הפנומנאליות הללו אני לומדת להשתמש במילים שלי מחדש, ומאוד אני מחבבת את המעבר מחדר משלך הכה בודד לחדר נשים משלנו, שמתאפשרת בו הזדהות נשית מטלטלת ומתאפשרים הכרה ותוקף, הרשאה והשראה, ומשום שמדובר בנשים שעושות במילים, מתאפשרות בו הגדרות מחודשות, וכל מה שהיה אסור נפקח ומותר, ואני יודעת לומר, אף שאני שם רק ברוחי, שהלהט הפוליטי והפואטי הזה, שחורג מכל מה שכלול ומוכל בתרבות של הפסיביות הנשית וסותר אותה, הוא ארוטי להפליא***.

וטרם קראתי את "הטרוסקסואליות כפויה".

ואני יודעת לזהות שלא בכדי דברי הכפירה הללו משתחררים בשבת משוררות גם יחד… וברור לי כיצד היא כורכת את הפוליטי בפואטי: כיצד השפה הפואטית בעיניה היא לעולם "צורה של התנהגות מוסרית", משום שהשפה הפואטית שלה מחויבת לתמרר את העוולות שהופכות לסמויות מעין בשפה היומיומית, משום שהיא מחויבת לגישוש אחר אפשרויות וצורות מוסריות שהכוח הדורסני מכשיל ומסתיר, משום שהיא מזהה את האפשרות הפוליטית המשחררת בעמדת המשוררת הבוראת במילותיה גישה למרחבים מדומיינים.

הרי גם לזה היא התכוונה כשאמרה "בשבילי הייתה השירה המקום שבו חייתי כאם־של־אף־אחד, שבו הייתי אני עצמי."

והיא מאפשרת לי לראות איך כתיבת נשים במיטבה היא גשר בין נשים, איך כתיבה פמיניסטית במיטבה מייצרת קהילה מועצמת של נשים, איך מילים שנשים מעבירות בינן לבינן, יוצקות לתוכן מנעד של חוויות ומשאלות לב, סיוטים וחלומות, הן התשתית החיונית לתרבות נשים שקמה כמפלט וכמודל אלטרנטיבי לתרבות מיזוגינית אלימה.

והיא מיטיבה להדגים לי כיצד כתיבה פמיניסטית במיטבה לא רק מתארת את הניסיון הנשי ומגיבה לו, אלא כיצד היא יוצרת ניסיון, כיצד היא משחזרת אפשרויות אבודות ומצונזרות. היא מגלה או מפנטזת לתוך קווקווי ההיסטוריה המקוטעת של חיי נשים רצפים של קשר בין־נשי מעצים שמעולם לא סומנו, רצפים של קשר אוהב ותומך בין נשים, רצפים של חברות עזה, שהופכים להיות מחוז יעד נחשק של תרבות פמיניסטית הווה ונחלמת. היא מגדירה אותם – במאמרה ״הטרוסקסואליות כפויה והקיום הלסבי״ – ומכנה אותם בשם. "הרצף הלסבי". היא מניחה אותי על גבו ושולחת אותי לגלות אותם מאחוריי ומצדדיי. אני מזהה אותם בכל טקסט נשי שאני קוראת מאותו רגע ואילך, אני רוצה להשתבץ לתוכם, אני רוצה להקרין אותם הלאה.

כן, בשלב ההוא, כשקראתי מוקסמת את "הטרוסקסואליות כפויה" וניסיתי לבחון את טווח הרצף, טרם ידעתי דבר באשר לקיום…
אבל ברור היה לי, שכשם שריץ' לימדה אותי כיצד האינטרסים הפטריארכליים כתבו לתוך גופי את גרסתם לאימהוּת, כך היא מזמינה אותי עתה לזהות כיצד השיטה/השליטה הגברית מתמקמת בגופי כמחוז יעד בלעדי לתשוקה. לתשוקתי.

אני נסערת מההצגה שלה את הפוליטיקה של התשוקה, אני נפעמת מן האופן שבו התנועה האינטלקטואלית שלה מגלה יבשות חדשות לגוף הארוטי, כיצד היא כותבת לו מסלולי חקירה, שולחת אותי להתהוות בתוכם.

ה-re-vision הזה היה ראשיתו של מסע שייטיבו לתאר מילותיה היא, בשיר 11 מתוך המחזור "עשרים ואחד שירי אהבה":

 

11

מאנגלית: גיורא לשם

כָּל פִּסְגָּה הִיא לֹעַ. זוֹ חֻקָּתָם שֶׁל הָרֵי גַּעַשׁ,
הַהוֹפֶכֶת אוֹתָם לָעַד לְנָשִׁיִּים בַּעֲלִיל.
אֵין גֹּבַהּ בְּלֹא עֹמֶק, בְּלֹא לִבָּה בּוֹעֶרֶת,
אַף שֶׁעִקְבֵי הַקַּשׁ שֶׁלָּנוּ בָּלוּ עַל הַלָּבָה הַקָּשָׁה.
אֲנִי רוֹצָה לְטַיֵּל אִתָּךְ אֶל כָּל הַר קָדוֹשׁ
עָשֵׁן בִּפְנִימוֹ כִּמְכַשֵּׁפָה רְכוּנָה עַל חֲצוּבָתָהּ,
אֲנִי רוֹצָה לֶאֱחֹז בְּיָדֵךְ בְּטַפְּסֵנוּ בַּשְּׁבִיל,
לָחוּשׁ בִּלְפִיתָתִי אֶת עוֹרְקַיִךְ הַמִּתְלַהֲטִים,
לֹא לִשְׁכֹּחַ לָעַד לְהַבְחִין בַּתִּפְרַחַת הַקְּטַנָּה דְּמוּיַת הָעֲדִי
שֶׁאֵינָהּ מֻכֶּרֶת לָנוּ, בַּת־בְּלִי־שָׁם עַד שֶׁנְּחַדֵּשׁ לָהּ שֵׁם,
הַנִּצְמֶדֶת אֶל הַסֶּלַע הַמִּשְׁתַּנֶּה בְּאִטִּיּוּת –
הַפְּרָט שֶׁמִּחוּצָה לָנוּ הַמֵּבִיא אוֹתָנוּ אֶל עַצְמֵנוּ,
שֶׁהָיָה כָּאן לְפָנֵינוּ, שֶׁיָּדַע שֶׁנָּבוֹא, וְרוֹאֶה מֵעֵבֶר לָנוּ.

 

.


*** בהשראת ספריהן של הלן סיקסו, לוס אריגארי, סימון דה בובאר, ז׳וליה קריסטבה, קת׳רין מקינון, מאיה אנג׳לו, וירג׳יניה וולף ומרילין פרנץ׳.

 

.

ד״ר רוני הלפרן, מחברת הספר "גוף בלא נחת: ספרות הנשים הישראלית 1985–2005" (הקיבוץ המאוחד, סדרת מגדרים, 2013), מרצה בתכנית ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת תל אביב.

 

.

» במדור מסה בגיליון המוסך הקודם: תמר מרין על הרולד בלום ו"חרדת ההשפעה"

 

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | נסיעתו המסתורית של אבא לצפון

"אבא שלי מאחר כי הוא רוכב על מזחלת שלג רתומה לאיילי זהב רכי פרווה בין כפרי הדרוזים. הקורבן שלי לא נישא לשווא. אבא שלי בצפון. אבא שלי גיבור." סיפור קצר מאת ירדן בן־צור

עידו מרקוס, פרט ממיצב בביאנלה לרישום – ירושלים, בית האמנים, 2016

.

לפלנד

מאת ירדן בן־צור

 

השעה ארבע וחצי אחר הצהריים. השנה אלף תשע מאות תשעים וחמש. אני ילד אורנים רחוץ, מתנדנד על כיסא הנדנדה מקש בדירה בקומה הרביעית בשכונת נאות שושנים שבחולון, שנקראת על שם מרבדי השושנים האינסופיים שבגינה הציבורית שמשתרעת מתחת לבניין שלנו ברחוב התחיה עשרים ושבע. השיער שלי ארוך וריחני, חרוך־שמש, והרטיבות מדביקה אותו לצידי הראש כמו וילונות תחרה מוכתמים. כשהייתי תינוק היו לי תלתלים בגון החלמון, ואמא שלי הפרסייה, שדחפה את עגלתי ברחובות הצחיחים של חולון, נחשדה כאומנת של ילד שוויצרי (ובאמת הייתה כזו אי פעם בציריך בחייה הקודמים, אבל זה אינו ממין העניין). שערי השחיר עם השנים ואני נושא עימי לכל מקום את פרצופה היפה־עצוב של אמי, גם כשהוא אינו הולם את כוונתי – שפתיי עבות ועיניי חומות וגדולות מדי, וכתמים סגולים מתפשטים מתחתיהן. אמרו לי פעמים רבות מדי שאני יפה כמו ילדה, לכן ביקשתי כובע מצחייה סגול עם נגיעות תכלת של השרלוט הורנטס מהאן־בי־איי (השם שרלוט הצטלצל יפה באוזניי), ובמקומו קיבלתי כובע של המילווקי באקס, שונה להכעיס – ירוק ברובו, עם מצחייה סגולה. בלעתי את העלבון – אני חובש אותו הפוך וככה אי אפשר לטעות בי. עכשיו אני ילד שובב מסמטאות מילווקי ולא ילדה עברית עגומה. אח, שרלוט.

בקיץ הבא תעקור המשפחה לשוהם, יישוב לבן ומלאכותי על גבעה בפאתי נמל התעופה, אבל כעת גבולות העולם שלי עוד נמתחים כחבלי כביסה בין החולות העירומים ששוכנים מזרחית לשכונה, ביתה של סבתי ברחוב שנקר (שרקדנים חגים בו במחול חושני לצלילי מוזיקת פלמנקו בבקבוק זכוכית שנמתח בקפיץ, שפעם טמנתי בתיק של אמא שלי, והגנבה התגלתה רק באמצע הדרך, כשהיא עצרה לפשפש בו נוכח הכובד הלא צפוי), המתנ"ס השכונתי, בית הספר "הס", וחנות הכלבו של יעקב, שבימי הולדת כיתתיים אני מורשה להיכנס לאגף האחורי שלה, ולבחור את אחד מפסלי החרסינה הרבים שעומדים בו בשורות ממושמעות על מדפי מתכת. חסידה, שועל, כלב דלמטי, תן גמיש, פיל או רקדנית בלט עד לתקציב של חמישה־עשר שקלים, או עשרים וחמישה – אם מדובר בחבר טוב במיוחד.

בחלונות הבית הגדולים יש חור קטנטן, נקב ירי של רובה אוויר, צלקת חיים שהותיר הדייר הקודם. בשלב מוקדם מאוד הבנתי שחי כאן מישהו לפנינו, ומכך הסקתי שכשנעבור לשוהם בעוד שנה יגור כאן מישהו במקומנו. ילד אחר יצמיד את רגליו לקורות החדר שלי ויטפס עד למשקוף. ילד אחר יתחבא על דוושת שולחן התפירה הישן. זו הידיעה שכאבה לי יותר מכול, כשבאחר צהריים אחד בחוף ירושלים סיפר לי אבא שאנחנו עוזבים את חולון, בדיוק ברגע שבו התרוממתי מגל שלא הצלחתי להכריע בבעיטת קראטה והוא הצמיד אותי אל החול. מי מלח נקוו באוזניי וביקשתי מאבי שיחזור על זה שוב, וכשחזר נתתי לגל גדול לכסות אותי בלי מאבק. לחולון עברנו ממושב קטן בנגב המערבי, שבו ניסו ההורים שלי להיות איכרים. כשנולדתי השכיב אותי אבי עטוף בחיתול בד בארגז הפלפלים בשדה. הפועלים הערבים שיחקו איתי כשקטפו את הפלפלים הצהובים, פיתוח חדש של מכון ויצמן, ואני צחקתי אליהם מהארגז בלי לדעת דבר על מכון ויצמן, על ערבים או יהודים, ובעצם, לא הרבה פחות משאני יודע כעת.

ואולם המושב המערב־נגבי הוא העבר, ואילו שוהם היא העולם החדש, שאליו אפליג רק כעבור שנה ברנו חמש האדומה, כמו ספן שעוזב את ליסבון מערבה, מניח מאחוריו את כל המוכר והידוע ויוצא אל הלא נודע. ההווה המוחלט הוא חולון, שבמורד הדיונות שלה אני גולש על מכסה אסלה שבור, ומטפס אל עץ השקמה הבודד, ובצילו אני קורא עם אבי את "פנג הלבן" או "אן מאבונלי". ההווה המוחלט עוד יותר, באחר הצהריים החמים האלה של תחילת מאי, הוא הציפייה לאבי. כיסא הנדנדה תלוי בוו ממתקן ברזל מעוקל שהוריי מצאו ברחוב וצבעו בצבע שמן שחור. רגליי הקצרות בקושי מגיעות לרצפה ואני בוטש באוויר כדי לקבל תנופה. כבר לפני שבוע קבענו שנלך לסרט בדיזנגופסנטר בתל אביב.

תל אביב היא בגדר שמועה רחוקה שנתגלתה כממשות. שלא כמו שוהם קיומה נהיר לי ומתרכז כולו סביב הדיזנגופסנטר, שהוא הלב הפועם של העיר הגדולה שמעבר לכביש של אָזוֹר. ובדיזינגופסנטר הזה יש דבר אחד נפלא שאין בחולון על חולותיה ושושניה – בית קולנוע. בחולון בתי הקולנוע הם מבני ענק נטושים, שהלובי שלהם הוסב לחנויות עודפים של חברות הלבשה תחתונה והם נושאים שמות מלאי הוד כמו "ארמון" או "רינה". הקניון שיכיל בית קולנוע חדש עוד לא נבנה. בחמש יחזור אבי מהעבודה וניסע יחד לסרט. לא חשוב איזה. העיקר שהאולם יוחשך. שקולות פיצוח הפופקורן יעשו את החשיכה פריכה. שאם אגשש ימינה, אמצא את זרועו השעירה. אני מתנדנד על נדנדת הקש. אני שומע את קולה של אמי בטלפון החוגה הלבן שבמטבח. "עם מי את מדברת?" אני צועק לה, "זה אבא," היא עונה, כצפוי. "תשאלי אותו מתי הוא בא." "תכף, צליל," היא עונה. כשהיא חוזרת פניה הדומות כל כך לשלי נוקשות וחסרות הבעה. אנחנו דומים כל כך שאני מזהה כל נימת הבעה בפניה כאילו היו שלי. היא נראית כאילו היא רוצה לומר דבר־מה שאין היא יכולה לומר, ולבסוף היא אומרת את הלא ייאמר, בלחש: "אבא מאחר, אני לא בטוחה שיספיק". מאחר… למה שיאחר? הרי קבענו ללכת לסרט… ולמה שירצה להחמיץ דבר כזה?

אמא שלי מציעה לי לקרוא או להדליק טלוויזיה ולאכול משהו, ולחכות. אני רוצה לבכות. לא הייתי עצוב ככה מאז נולד אחי הקטן והעז לקרוא תיגר על שלטון היחיד שלי בבית, ובמשך כל הברית ישבתי מצוברח בחליפת הטריקו הסגולה שלי על כיסא המוהל המלכותי שהוקצה לי כפיצוי על האסון הכבד. אני לא מסוגל לשאת ערב רגיל פה בבית עם פיתה עם מרגרינה וביצה קשה מול הטלוויזיה או גרוע מכך עם ספר במיטה. כבר התקלחתי. הפסים הלבנים שחוצים את נעלי הפילה השחורות בוהקים בחדישותם. אני כולי נכון אל הקולנוע, מיועד לו, והוא לי.

אבל לפני שאני מגיע אל קצה המחשבה, אמא כאילו מנחשת את הלך הרוח ההולך ומתקדר שלי, ומוסיפה, "היתה לו פגישה בצפון", ואיבריי נעשים קלים במעט. זה יכול להסביר הרבה דברים… הצפון הרחוק. בעוד תל אביב הייתה שמועה שאומתה זה מכבר, ושוהם עוד לא עלתה על דל מחשבתי – הצפון היה מחוז אגדי, שנקשר בדמיוני לספר שאהבתי במיוחד על אלה קרי, הילדה מלפלנד. אבא שלי מאחר כי הוא בוודאי מתמסר למשחק בשלג עם אנשי הצפון היפים ומבשל להם קפה על גחלים לוחשות. אבא שלי מאחר כי הוא רוכב על מזחלת שלג רתומה לאיילי זהב רכי פרווה בין כפרי הדרוזים. הקורבן שלי לא נישא לשווא. אבא שלי בצפון. אבא שלי גיבור.

ובכל זאת, עודף הרגשות הזה – המעבר האלפיני מהציפייה הדרוכה, דרך האכזבה הקשה, ועד לקבלת הדין ורגש הגאווה המהוסס, עושה את שלו ואני מוכרח להפיג את המתח. פתאום אני ניתק מהנדנדה, קופץ לרצפה ורץ החוצה, לגינה, לשושנים. אולי אמצא שם מישהו לשחק איתו הנדזאפ או פאוור רינג'רס.

השושנים מסודרות קבוצות־קבוצות בערוגות ריבועיות על מלבן גדול כמו לוח שחמט גדול במרכז הגינה. מקיף אותן שביל אספלט מעגלי, ששורשיהם של עצי הפיקוס הגדולים מבקעים אותו וחורצים בו חריצים בכמה מקומות. שורש כזה הפיל את בר טרקטובסקי מהאופניים לפני חודש בדיוק. היא השתטחה פרקדן על האספלט. הפרצוף שלה נראה כמו מסיכת פנים של נימים פקועים ממודעה במגזין "לאשה". כשביקרתי אותה בבית, אמא שלה ביקשה שאגיד לה שזה לא נורא, אבל כשראיתי אותה צרחתי, כי היא הזכירה לי את פרדי קרוגר בסיוט ברחוב אלם (שראיתי רק קטע קצר ממנו ברצועת הצהריים של ערוץ 1, ודי היה בו להזין את סיוטיי במשך חודשים), וברחתי החוצה. היא נשארה שם לבכות, ואמא שלה אמרה לאמא שלי שאני פרא אדם.

עכשיו בר לא בגינה, וגם לא אף אחד אחר. כולם בצפון, או בדיזינגופסנטר. אני לוקח מקל ומתחיל לחרוץ את האדמה.
"מה קורה אולסטאר?"

אני מסובב את ראשי לילדה במכנסיים כחולים קצרים, חולצת בית ספר, ושיער אסוף בקוקו, עם פה קטן וחיוור ועיניים ירוקות.

"בסוף קנו לי פילה," אני אומר בחצי התנצלות. סיפרתי לאלינור בהתרגשות שליום ההולדת אני הולך לקבל אול־סטאר כתומות מ"נעלי נעורים" ברחוב שנקר, שהייתה שייכת לדוד הרצל הפרסי, כמו שרציתי, אבל במעמד הקנייה אמא שלי ניווטה בבטחה אל הפילה המזוברות. אלינור לא הייתה חברה טובה שלי כמו בר, גם לא הייתי מאוהב בה כמו בשי־לי, תמיד היא צצה בגינה ונעלמה מיד אחר כך, משאירה אחריה ענן של ריח שמפו מתקתק. לא ידעתי מי היו החברים שלה, למרות שהיא הייתה בכיתה שלי, אבל ידעתי שהיא מוקפת בהם, ובוודאי היו גדולים ממני ורחוקים מידיעתי.

"טוב אז פילה… שיהיה, אבל רצית אולסטאר, לא?"

"כן אבל אמא שלי אמרה שכתום זה צבע לא פרקטי."

"הבנתי. אם היא אמרה," היא צחקה, ואספה ענף אחר מהרצפה והורתה בו לעברי כמו בפתיחה של קרב סיף. שלפתי את הענף שלי מהחצץ והכיתי בשלה בהפתעה והוא מיד נשבר לשניים ונפל אל החול. אלינור צחקה, אבל כשראתה שזה מעציב אותי יותר ממה שניתן היה לצפות, שאלה, "למה אתה בעצם פה לבד?" כאילו היא בוגרת ממני, ובקיאה בנתיבות העולם והגינה, ויודעת שאני יורד אליה בחברת בר טרטקובסקי או נבו צרפתי, או אבא שלי, שלימד אותי לפני שנה לרכוב מסביבה בלי גלגלי עזר – ואף פעם לא לבדי. ואכן, זו הייתה ירידה נדירה מאוד, והסומק בלחיי לימד שהיא נעשתה בצעדים מהירים ובחזה כבד.

"אני ואבא שלי כמעט הלכנו לסרט."

"למה רק כמעט?" היא שאלה, אורבת לתשובתי.

היססתי, ולבסוף אמרתי, "כי הוא בצפון."

"איפה בצפון?" ירתה.

"פשוט בצפון, את יודעת, זה מקום רחוק ומושלג, בצפון," אמרתי לה וחשבתי על אלה קרי ועל מדרונות לפלנד הקפואים. "יש שם איילים ומזחלות וסוסי פרא, לוקח לפחות עשר שעות להגיע לשם, ויש שם אנשים שמדברים בשפה אחרת משלנו." כשחשפתי את הפרט האחרון, חשבתי על הפעם שבה אבא השאיר אותי באוטו כשירד לקחת משהו מהמשרד שלו ביפו, וילדים שניגשו אל הרכב דיברו אליי בשפה שלא הבנתי, כשחזר שאלתי אותו אם הגענו לחוצלארץ, ששמה נשמע תדיר במפגשים של המבוגרים בסלון הבית, וגם את מקומה המדויק של זו לא הצלחתי לתפוס מעולם.

אלינור פרצה בצחוק מתגלגל כזה, עד שהצלעות שלה רעדו.

"הצפון זה לא רחוק, הצפון זה בחיפה, אבא שלי עובד שם. הוא נוסע כל יום בבוקר וחוזר עד חמש". העיניים שלי התערפלו ולחיי נצבעו אודם.

הצפון לא בחיפה! זה לא יכול להיות… חיפה הייתה המקום שסבא וסבתא שלי גרו בו בדירה קטנה על הכרמל עם סחלבים במרפסת. בכל פעם שבאתי לשם הם החביאו את כלי החרסינה בארון. היה שם דיוקן שמן ענק של סבתא הנרייטה, ששלחה מבט חמור אל הטלוויזיה, שדיברה גרמנית של טוק־שואוז עם סבתא שלי, שלא משה מכורסתה. בכל חודש היינו נוסעים לשם ובעודנו מעפילים בדרך פרויד המתפתלת במעלה ההר, מזמינים מגש גדול של פיצה דומינוס, כי בשנים האחרונות הפסיק סבא להכין את צלי ההודו והאיטריות הרחבות, שהושקו ברוטב הצלי האדמדם, שהוגש בכלי פורצלן מעוטר והונח על מגש שהתגלגל בדחיפה אל הסלון. בכל מקרה חיפה הזו אמנם נתגלתה אחרי נסיעה בכביש ארוך וטובל בירק שעבר בין פרדס חנה וחדרה, אבל אין לה דבר וחצי דבר עם הצפון כפי שהבנתי אותו.

"את מדברת שטויות," לקחתי נשימה ואמרתי לה בביטחון, "חיפה זה בחיפה והצפון זה בצפון."

"אתה חושב שאם תגיד את זה, זה יהיה אמיתי?" היא שאלה בלעג חקייני והפטירה, "אני חייבת ללכת."

חושך ירד על הגן והאור מפנסי הרחוב שפך את הצל שלי על החומה כמו לוליין ענקי מדדה על קביים. פניתי הביתה. עליתי שפוף במדרגות. ומה אם היא צודקת? אבא שלי לא גיבור. אבא שלי פקיד עם חולצות כפתורים וחגורת עור מהוהה. הוא היה בסך הכול בחיפה. זה מקרוב בא. הסרט הוחמץ לשווא. רעשי הפיצוח. הסנוורים. הכול אבוד. כשחזרתי אמא שלי ישבה ליד הדלפק במטבח ואבא שלי טיפל במשהו שתסס על הכיריים.

"הכנתי לך ביצה רכה, רוצה?" הוא מרח לי מרגרינה על פרוסת לחם והניח אותה ליד גביע העץ החום הקטן, עם כתר החרסינה הלבן עם העיטורים הכחולים. אחרי שתיקה קצרה אזרתי אומץ ושאלתי אותו.

"אבא, איפה היית?" הבטתי בו בחוסר אמון.

"במג'דל שמס," הוא ענה, "זה בצפון, בערך שלוש שעות נסיעה, וכביש החוף כולו היה פקוק, נסעתי על מאתיים קמ"ש כדי להגיע, אבל לא היה לי סיכוי הפעם."

הרגשת ניצחון מילאה אותי, מָדל שמס?… שיננתי את השם כדי להגיד לאלינור למחרת בבית הספר, אבל אמא ואבא הביטו זו בזו באופן משונה. חששתי שיתחילו לדבר עליי באנגלית, אבל אבא פלט פתאום, "מחר לא תלך לבית הספר." בלעתי את רוקי. "אנחנו עושים ביחד יום כיף. פתחו בדיזינגופסנטר מקום של מציאות מדומה," וכשהמשכתי לבהות הוסיף, "אתה מרכיב משקפיים מיוחדים ויכול להיכנס לעולמות אחרים לגמרי."

"אחרים לגמרי מחולון?" שאלתי.

"כן," ענה אבא בלי להסס.

"אחרים כמו לפלנד?" המשכתי להקשות.

"כן, כמו לפלנד… אני מניח," ענה אבי והביט באמי בתמיהה.

 

 

ירדן בן־צור, יליד 1986, כותב ומתרגם שירה מגרמנית, סטודנט לתואר שני בספרות באוניברסיטת תל אביב, ועוזר מחקר במכון מינרבה להיסטוריה גרמנית.

 

 

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "תרנגול קרבות", סיפור קצר מאת ארנון מילוא

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | איבר ההיזכרות

"אצל חוֹלֶקֶט ההיזכרות אינה מצומצמת לידיעת קורות העבר, כי אם כרוכה בחשיפת מבנה נפשי חדש ושלם." גיא פרל קורא בשיר "זכר" מאת חולקט – אוּרי קָרין, מתוך הספר "נסיכת ביטחון"

רם סמוכה, רישום זמני מס׳ 1 על לוח צפחה, 18X12 ס"מ, 2016

.

קריאה בשיר "זֵכֶר" מאת חוֹלֶקֶט – אוּרי קָרין

גיא פרל

 

זֵכֶר

אֲנִי זוֹכֶרֶת מִי אֲנִי
אֲנִי זוֹכֶרֶת מִי אֲנ
אֲנִי זוֹכֶרֶת מִי אֲ
אֲנִי זוֹכֶרֶת מִי
אֲנִי זוֹכֶרֶת מ
אֲנִי זוֹכֶרֶת
אֲנִי זוֹכֵר
אֲנִי זוֹכְ
אֲנִי זוֹ
אֲנִי ז
אֲנִי זוֹכֶרֶת כְּשֶׁהיא הִפְסִיקָה לִהְיוֹת רַק אוֹת
אֲנִי זוֹכֶרֶת יֵשׁ לוֹ מִכְנָסַיִם/ מַגִּיעוֹת/ אִם יִפְּלוּ/ אָז יִרְאוּ לוֹ אֶת הַ
אֲנִי זוֹכֶרֶת כְּלֵי
אֲנִי זוֹכֶרֶת בָּעַיִן
אֲנִי זוֹכֶרֶת נִשְׁבַּר לִי הַ וְ־יַא וְ־אַל תִּהְיֶה
אֲנִי זוֹכֶרֶת גַּם יַא מוֹצֵץ וְ־יַא אוֹכֵל
אֲנִי זוֹכֶרֶת מָה יֵשׁ לָהּ זֹאתִי דָּחוּף צְרִיכָה לְקַבֵּל
אֲנִי זוֹכֶרֶת אוֹ שֶׁמַּמְצִיאָה?
אֲנִי זוֹכֶרֶת אוֹ שֶׁמַּזְכִּירָה?
אֲנִי זוֹכֶרֶת יֵשׁ מִזַּיִן
אֲנִי זוֹכֶרֶת מֵהַזַּיִן

 

שיר זה, מהספר נסיכת ביטחון, מייצג היטב תנועה נפשית ופואטית מרכזית בשירי ספרה של חולקט, שבה תהליכי בחינה ופירוק מתמידים של מבני מגדר, זהות וחשיבה מובילים לבנייתו של מבנה מורכב, שלם וגמיש מקודמיו. חולקט עושה זאת הן בתוכן השירים, הן בסגנונם והן בשימוש הייחודי שלה בשפה, ולדעתי השיר "זֵכֶר" (עמ' 10) מדגים היטב את מהלכי הפירוק וההרכבה בשלושת הרבדים האלה גם יחד.

השיר מחולק לשני חלקים (גם גרפית). בחלקו הראשון חולקט שוזרת בחוכמה רבה ארבעה תהליכי פירוק: התפרקות השורה היא התפרקות השפה היא התפרקות הזהות העצמית היא התפרקות הזיכרון. בסוף החלק הראשון כותב חולקט "אֲנִי ז", ושורה הכוללת מילה אחת ואות אחת בלבד מייצגת את נקודת השפל בתהליך ארוך של שכחה והתפרקות של זהוּת. אולם, אותה שורה מהווה היא גם נקודת המוצא לתהליך ההיזכרות וההבניה המחודשת המתחולל בחלקו השני של השיר. עלתה בדעתי אסוציאציה למיתוס השוּמרי המתאר את ירידתה של האלה אִנַנָּה אל השאול. בדרכה מטה עוברת האלה שבעה שערים, בכל אחד מהם מוסר מעליה סממן נוסף המגדיר את זהותה וכוחה – מכתרה ותכשיטיה ועד בגדיה – עד כי היא מוצאת את עצמה תלויה כפגר על אנקול. נדרש פירוק, נדרשת הגעה אל רכיבי היסוד, כדי לאפשר אינטגרציה מחודשת. בדומה לזה מובילה השורה "אֲנִי ז" אל השורה "אֲנִי זוֹכֶרֶת כְּשֶׁהיא הִפְסִיקָה לִהְיוֹת רַק אוֹת" ואל תהליך ההיזכרות.

את חלקו השני של השיר אני מחלק לשני חלקים. שבע השורות הראשונות בו מתארות היזכרות הסובבת גרעין טראומטי, מבלי יכולת לגעת בו. ה־ז' כבר איננו אות, אך אין יכולת להתייחס למשמעותו הזכרית או אפילו לקרוא בשמו. ההיזכרות ההדרגתית הזו נחוצה, משום שהיא מובילה אל שיאו של התהליך האינטגרטיבי המתואר בארבע השורות האחרונות בשיר.

"אֲנִי זוֹכֶרֶת אוֹ שֶׁמַּמְצִיאָה? / אֲנִי זוֹכֶרֶת אוֹ שֶׁמַּזְכִּירָה?" שואל חולקט וחושפת בפני קוראיו את ליבת מנגנון הרה־קונסטרוקציה. תהליך שכחת העבר ופירוק הזהות מובילים למגע עם גרעין טראומטי שייתכן כי עמד מלכתחילה בבסיס תהליך השכחה, אך בכך לא מסתיים התהליך. הפסיכואנליטיקאי וילפרד ביון, בספרו A Memoir of the Future, מרחיב את הגדרת ההיזכרות לתהליך גילויו של מה שהיה צפון כפוטנציאל נפשי אך טרם ״נחשב״ והתהווה לכדי ייצוג. אצל חולקט, בדומה לזה, ההיזכרות אינה מצומצמת לידיעת קורות העבר, כי אם כרוכה בחשיפת מבנה נפשי חדש ושלם. בשתי השורות האחרונות בשיר, לא זו בלבד שניתן להגות את שמו של הזין, הוא הופך מהאיבר הבעייתי והנעלם למרכיב רצוי ומרכזי בזהותה המורכבת, הדינאמית והמתחדשת של מי שכותבת את השורות בלשון נקבה: "אֲנִי זוֹכֶרֶת יֵשׁ מִזַּיִן / אֲנִי זוֹכֶרֶת מֵהַזַּיִן".

 

 

חוֹלֶקֶט – אוּרי קָרין, "נסיכת ביטחון", מקום לשירה, 2019.

 

 

 

» במדור "ותקרא" בגיליון קודם של המוסך: איריס רילוב על הספרות והתשוקה בסיפורי אליס מונרו

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

הגות | מותו המתמשך של המחבר

"בתור טראנסית מזרחית מצופה משירה לכתוב כך וכך, להתנהג כך וכך, להילחם כך וכך. בשלב מסוים היא נלחמת על הפריבילגיה 'שלא לייצג', כחלק מהאוטונומיה שהיא תובעת לעצמה". תדהר ניר על המלכוד של מנגנוני ההזדהות הקולקטיביים

אסף רהט, מתוך הסדרה "תל אביב בוערת", טכניקה מעורבת על מגזרות נייר, 2018

.

מותו המתמשך של המחבר: המלכוד של מנגנוני ההזדהות הקולקטיביים

מאת תדהר ניר

.

תארו לעצמכם משוררת בשם שירה (שם בדוי), משוררת טראנסית ממוצא מרוקאי. בתחילת דרכה האמנותית כתבה שירי כאב, זעם ומחאה על חוויותיה האישיות הנובעות מהסטטוס המגדרי שלה, ממעמדה החברתי, ובשל כך היא זוכה בהכרה ממסדית, כתביה זוכים לתהודה ציבורית וכדומה. אלא שבשלב כלשהו היא מחליטה שמאסה בייצוג, ומעתה היא מעוניינת לכתוב מבלי שום קשר לזהותה המגדרית, האתנית וכדומה. מי שחיבק אותה קודם, קורא לה היום "מתקרנפת", "אליטה", ומציגהּ כמי שנכנעת להגמוניה התרבותית שבה נלחמה עד כה.

תאוריות ביקורתיות בנות זמננו עוסקות לא מעט בשאלות של זהות ומבקרות תאוריות מוקדמות יותר שהזניחו, לכאורה, נושאים כאלו. כך אסכולת בירמינגהם, או "לימודי התרבות הבריטיים", חברה לעוינות הפוסטמודרנית כלפי הדור הראשון של התאוריה הביקורתית — אסכולת פרנקפורט, שפעלה מהמחצית הראשונה של המאה העשרים. אנשי אסכולת פרנקפורט הפכו בעיני רבים מהעוסקים בתאוריות עכשוויות למיושנים במיוחד לאור מושגים שהרבו להשתמש בהם ושלכאורה הוכחו כבלתי רלוונטיים היום, מושגים כגון "תודעה כוזבת", "ייצוג", "אוטונומיה". אנשי אסכולת פרנקפורט גם הואשמו באליטיזם תרבותי בשל הביקורת החריפה שהפנו כלפי חרושת התרבות ותעשיית הבידור. אך האם היריבות הזאת מוצדקת? דאגלס קלנר, פילוסוף וחוקר תקשורת, טען שלמרות כמה הבדלים, אסכולות פרנקפורט ובירמינגהם אינן רחוקות זו מזו כפי שמקובל לחשוב, וניתן אף לערוך ביניהם סינתזה מועילה.

אכן, כאשר בוחנים מקרוב את עבודותיו של סטיוארט הול, ממייסדיו של תחום "לימודי התרבות הבריטיים" ואחד מחוקרי התרבות והתקשורת החשובים בימינו, ניתן למצוא בו מעין עמדת ביניים המחברת בין שתי האסכולות המרכזיות האלה: עמדה שמושפעת הן מהביקורת הפוסטמודרנית והדגשים שבה על המרחב הדיסקורסיבי והן מהוגים מרקסיסטים או "פוסט־מרקסיסטים".

עבור סטיוארט הול, בכל העמדות הללו מצוי "גלעין של אמת", וטעותן היא בצמצום, ברדוקציה שבה לוקה כל צורת מחשבה. כך למשל הוא מביע את עמדת הביניים שלו: "העמדה הדיסקורסיבית ["פוליטיקת הזהויות"] היא רדוקציה מלמעלה, ואילו העמדה האקונומיסטית [המרקסיסטית] היא רדוקציה מלמטה". בצמצום "מלמעלה", כאשר מניחים לחשיבה הדיסקורסיבית להשתלט לחלוטין, הזירה התרבותית הופכת למשחק חופשי של מסמנים. המאבקים החברתיים, הדיכוי והניצול הופכים כביכול לעניינם הפרטי של ה"משחקים בסימן". כך נוצר מעין חופש דמיוני שבו כל אחד בוחר את זהותו.

המשחק במסמנים מציע פתרון דמיוני לבעיה ממשית, שהרי אי־השיוויון מתקיים לא רק בשפה אלא גם במציאות הכלכלית־חברתית. ניצול, דיכוי ואפליה אינן בעיות שניתן לפתור אך ורק על ידי שינוי השיח, ואם המציאות הכלכלית־חברתית נותרת בעינה, המשחק הסימבולי משמש מעין עלה תאנה לאפליה המתמשכת. מצד שני, גורס הול, החשיבה המרקסיסטית לוקה בצמצום של המאבק להיבטים הכלכליים שלו, כאילו היו הזהויות הפוליטיות תופעה משנית למעמד הכלכלי, ובכך מתעלמת מהמאבקים שהתנהלו מאז שנות השישים סביב ג'נדר, מוצא אתני, נטיות מיניות וכדומה. עמדת הביניים שהוא מציג היא שיש היבטים כלכליים־חברתיים שאי אפשר להתעלם מהם, ויש היבטים דיסקורסיביים שאי אפשר להתעלם מהם. הקוד שהוא וארנסטו לקלאו,"ממציא הפוסט־מרקסיזם", משתמשים בו לביטוי עמדת ביניים זו הוא מושג הארטיקולציה.

רגע לפני הארטיקולציה, יש לשים לב שמושגי המפתח המודרניים שעומדים כאן במבחן, הן בדור הישן של התאוריה הביקורתית והן בדור החדש, הם "אוטונומיה" ו"ייצוג", כאשר הדור הישן מדבר על אוטונומיה, על הייצוג של היחיד ולא של קבוצה, ועל מאבק על חופש אינדיבידואלי. המתקפה על המושגים הללו מתקיימת לא רק במחשבה הפוסטמודרנית. אם לנסח את עמדתו של אלתוסר בלשון פשוטה: עמדה אידאולוגית של יחיד איננה נובעת מזהותו כיחיד אלא מתהליך חברתי – אינטרפלציה – ההופך בני אדם [אינדיבידואלים] לסובייקטים. כך הוחלפו היחסים המודרניים המקובלים זה שנים רבות בין סובייקט לאובייקט ביחסים אינטר־סובייקטיביים, בפנטזיות קולקטיביות, בזהויות המקושרות למגדר, מוצא אתני, נטיות מיניות, ובלשון כללית יותר – במבני הזדהות קולקטיביים שלוקחים חלק בהגמוניה התרבותית או בהתנגדויות השונות לה.

ניתן לשייך את המפנה התאורטי הזה אצל אלתוסר, לקלאו, הול ואחרים להתפתחות אמצעי הייצור עצמם. שכלול היכולת לייצר ולהפיץ פנטזיות שחודרות אל תוך המציאות החברתית מבססת את אותן פנטזיות כחלק מזהויות קולקטיביות; מנגנוני הזדהות שיכולים להיות מבוססים על הבדלים חברתיים (ג'נדר, מוצא אתני, נטייה מינית וכו') או הבדלים המתבססים על קטגוריות תרבותיות ועל ז'אנרים. במנגנוני הייצור וההפצה המתפתחים, באסתטיזציה ההולכת וגוברת של חיי היום־יום הבאה לכלל ביטוי בהשתלטות נרחבת של אותם מנגנוני הזדהות על תרבות הפנאי כתרבות פופולרית, הבדלים בין זהות אישית לזהות קולקטיבית נהיים קשים להבחנה, ובמחשבה הפוסטמודרנית הן נעלמים לחלוטין.

מאז אלתוסר, מנגנוני ההזדהות הללו הם לעולם קולקטיביים ולא אישיים, ומובן זה נותר גם במושג הארטיקולציה של לקלאו והול. כפי שהול מנסח זאת: "אידאולוגיות אינן כוללות מושגים מנותקים ונפרדים אלא ארטיקולציה של אלמנטים שונים המתכנסים למערך מיוחד של משמעויות", ובכך מדגיש הול את המובן הדיסקורסיבי של האידאולוגיה. הפלורליזם שאנו חווים כאן, פלורליזם של שיח ושל זהויות, איננו נובע מאינדיבידואלים, אלא מהבניה של עמדות סובייקטיביות של הזדהות וידע אשר מאפשרת לאינדיבידואלים להביע עמדה אידאולוגית כאילו היו מקורותיה האותנטיים. המוטיב של "מות המחבר" ממשיך למשל אל תוך התיאור של הול עצמו את תרבות הראסטפארי: "הם [הראסטפארים] הציבו את עצמם מחדש כשחורים בעולם החדש: הם הפכו להיות מי שהם, ועל ידי הצבה מחודשת זאת הם למדו לדבר שפה חדשה". יצירתו של הקולקטיב הראסטפארי דרך השיח מציבה אחרוּת קולקטיבית שהופכת אינדיבידואלים לסובייקטים (ובלשונו של אלתוסר: מעבירה "אינטרפלציה").

בחזרה לאסכולת פרנקפורט, מנגנוני ההזדהות הקולקטיביים מתוארים כחלק מהקטגוריזציה של הייצור. הייצור התרבותי מופנה לכולם: איש איננו יכול לחמוק מחרושת התרבות ותעשיית הפנאי מכיוון שהללו מציעים משהו לכל אחד. לכל אחד יש מפלט, מקלט ופנטזיה שהוא יכול לממש במסגרת תרבות הצריכה. במובן זה אפשר לומר שאסכולת פרנקפורט משלימה את אסכולת בירמינגהם ולימודי התרבות הבריטיים: מנגנון הקטגוריזציה פועל "מלמעלה", כלומר משורת מקבלי ההחלטות של הייצור התרבותי, ואילו הארטיקולציה פועלת גם "מלמטה", משום שהיא פועלת לא רק במנגנוני ההזדהות הקולקטיביים המקובלים, אלא גם יכולה לערער על ההגמוניה התרבותית.

כאמור, מנגנוני הקטגוריזציה בעולם הפנאי והבידור אינם פועלים רק במישור של הבדלים חברתיים ממשיים, במישור שבו מתנהלים מאבקים סביב זהות פוליטית כגון מעמד כלכלי, ג'נדר, נטייה מינית, מוצא אתני וכדומה. מנגנוני הקטגוריזציה הם גם אסתטיים־דמיוניים: חובבי מדע בדיוני, פנטזיה, רומנים היסטוריים, שירה וכדומה. והנקודה שניתן להדגיש בעקבות הביקורת של אנשי אסכולת פרנקפורט היא שכל ההבדלים באשר הם, דמיוניים או ממשיים, הופכים לסחורה לגיטימית ולמעשה "שווים" זה לזה כסחורות. ההבדלים נעשו בני המרה לסחורות.

ניתן לומר שיש הבדל חברתי משמעותי בין "ספרות פמיניסטית", "ספרות פלסטינית", "שירה מזרחית" לבין "ספרות ילדים", "ספרות ניו אייג'" וכדומה. אך בתוך רשתות השיווק, הללו נטמעות בקלות, אם כחלק מקטגוריות קיימות ואם כקטגוריות חדשות. ספרו המפורסם של מרקוזה משנות השישים, האדם החד־ממדי, עסק בדיוק בנקודה הזאת, באופן שבו כל התנגדות או אחרות תרבותית סובלת במיוחד, לא משום שהקפיטליזם נלחם בה, אלא בדיוק להפך: ברגע שהקפיטליזם מאמץ אותה, הופך אותה לחלק ממנו. הפעלת הקטגוריזציה, לפיכך, אינה מקדמת את מטרת אלה שנאבקים לייצוג שוויוני כחלק מאוכלוסייה מדוכאת או מקופחת. היא נוטלת את העוקץ מהמרד כאשר היא הופכת את האנטגוניזם להבדל, בלשונו של ארנסטו לקלאו. ברגע שהאנטגוניזם הפך להבדל, ניתן למסחר אותו ככל הבדל אחר.

כעת, נחזור אל המשוררת, שירה. היא מעוניינת להפסיק "לייצג" את הפנטזיה הקולקטיבית כחלק ממנגנון ההזדהות הקולקטיבי שהפך אותה למה שהיא, מכיוון שהיא מודעת לכך שעצם הייצוג הזה מוביל להנצחה של סטריאוטיפים: בתור טראנסית מזרחית מצופה משירה לכתוב כך וכך, להתנהג כך וכך, להילחם כך וכך. בשלב מסוים היא נלחמת על הפריבילגיה "שלא לייצג", כחלק מהאוטונומיה שהיא תובעת לעצמה. וזאת השורה התחתונה, גבר לבן פריבילגי לא צריך לייצג אף אחד, לא צריך לזעוק את זעקת הקולקטיב שאליו הוא שייך, מכיוון שהוא לא שייך לשום קולקטיב שדורש זעקות כאלה. הוא מייצג, אם בכלל, את עצמו כאינדיבידואל. זה לא מקרי שחולשת מושג הייצוג התחוללה דווקא בקרב אינטלקטואלים פריבילגיים פוסטמודרניים שאין להם שום צורך בייצוג והם יכולים לשחק עם מסמנים כאוות נפשם. אי־הייצוג הוא אספקלריה של השוויון עצמו, וזהו המבוי הסתום שאליו הגיעה החשיבה הזאת — אינדיבדואליות איננה רק מיוצרת על ידי מנגנונים חברתיים ובכך מבוטלת לחלוטין משמעות המאבק האינדיבדואלי. על אינדיבידואליות יש להילחם, אינדיבידואליות היא פריבילגיה בעולם תרבותי שמהלל שפע של אינדיבידואליות אבל מקיים מעט מאוד.

 

.

מתוך מאמר בכתובים, "Individuality and social struggle in the Frankfurt School and British Cultural Studies".

.

 

תדהר ניר הוא פילוסוף וסופר. ספרו, "המרי הטרגי: אדורנו והלא מודע החברתי ביצירת האמנות המודרנית", ראה אור בשנת 2017 בהוצאת כרמל. "הסכין", רומן פרי עטו, עתיד לראות אור בקרוב בהוצאת אפיק. מסה שכתב בנושא ביקורת ספרות התפרסמה בגיליון 12 של המוסך.

.

» עוד על תאוריה ואידאולוגיה: על מרקס, מרקסיזם, אמנות וילדוּת, מאת תדהר ניר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן