.
מרקס על אמנות וילדוּת בנרטיב-העל של האנושות
מאת תדהר ניר
.
עבור רבים, החשיבה המרקסיסטית הפכה לשם נרדף לחשיבה שאבד עליה הכלח. התפרקותו של הגוש המזרחי בישרה, לכאורה, את ניצחונה הבלתי המעורער של האידאולוגיה הליברלית, או יתרה מכך – בישרה התנערות "מפוכחת", סוף כל סוף, מכל אידאולוגיה, "פוסט-אידאולוגיה" שהולמת את זמננו יותר מכל אחת אחרת. אלא שצורת חשיבה זו חוטאת לא רק בעידוד של שימור יחסי הכוחות הקיימים, אלא באידאולוגיה הרואה עצמה כהתפתחות אחרונה. היא נופלת מבלי משים בדיוק לאותו היסטוריציזם המאפיין את המחשבה המרקסיסטית, כלומר לחשיבה על התאמה (או חוסר ההתאמה) שבין מוצרי התרבות לבין ההתפתחות הטכנולוגית. לשם כך אין צורך לטעון שהמרקסיזם אי פעם התאים למציאות כלשהי. מספיק לטעון שהאידאולוגיה השלטת אכן תופסת עצמה כהולמת את ימינו וכמאפשרת לנו לעמוד מול אתגרי המציאות המשתנה, בדיוק משום שאותה אידאולוגיה לעולם לא תחזור לאותן צורות חשיבה מיושנות. ממש כפי ששונאי פרויד עדיין פולטים מדי פעם מושגים כגון "תת-מודע", או "לא-מודע", כך גם התפיסות הליברליות, הנאו-ליברליות או הפוסט-ליברליות שבויות בהיסטוריציזם, כיוון שהללו מכתירות את עצמן במודע או שלא במודע כקץ ההיסטוריה. היסטוריציזם זה בא לידי ביטוי ברתיעה מצורות מחשבה שנחשבות מיושנות, ובשלילתן: המחשבה הפוסט-מודרנית – כלפי המודרנה, והמחשבה הליברלית – כלפי הניסיונות הסוציאליסטיים המיושנים והכושלים לתיקון החברה.
אך המרקסיזם עצמו, כתאוריה, מעולם לא היה אמור להיות מבנה מופשט וסטטי, אלא להשתנות ללא הרף. התאוריה עצמה אמורה לעקוב אחרי התפתחותם ההיסטורית של כוחות הייצור והאופנים שבהם הללו קובעים, לפחות במידת מה, את הייצור התרבותי. קביעה זו מנסח מרקס כתלותו של מבנה-העל – קרי המבנים האידאולוגיים השונים הכוללים את הפילוסופיה, הדת, האמנות ושאר מוצרי התרבות – בבסיסה החומרי של החברה. רעיונות אינם נולדים בחלל ריק, אלא ברוחם של אנשים מציאותיים שפעולתם מותנית בהתפתחות כוחות הייצור. אך התניה זו איננה פשוטה כלל ועיקר. אין מדובר בקביעה חד-ערכית מוחלטת כפי שמרקסיסטים ולא-מרקסיסטים רבים טועים לחשוב, ומבנה-העל איננו אך ורק השתקפות פשוטה כהשתקפותם של הצללים האפלטוניים על קיר המערה.
כך למשל מקשה מרקס, במבוא לביקורת הכלכלה המדינית* (Grundrisse), כיצד ניתן להסביר את סוד הקסם של התרבות והמיתולוגיה היוונית על דורות רבים כל כך. כיצד ניתן להסביר את העובדה שהללו הפכו למופת ולאמת מידה לטעם במשך שנים רבות, זמן רב לאחר שהתרבות החומרית שהצמיחה אותן עברה מן העולם? אחד הנושאים המרכזיים במיתולוגיה ובדת העתיקה, גורס מרקס, הוא היחס בין האדם לטבע: "כל מיתולוגיה גוברת על איתני-הטבע וכובשת ומעצבת אותם בדמיון ובכוח הדמיון. היא נעלמת איפוא עם כיבושם-במציאות. מה תהא על [האלה] פאמה בכיכר [שבה שוכן] בית-הדפוס של ה'טיימס'?"
האדם הכניע בדמיונו כוחות טבע מאיימים כך שהאלים, כהאנשתם של הללו, קרמו עור וגידים והפכו לחלק מהנרטיב המכונן. עבור האדם המודרני, האמונה באל המופקד על השמש, הים או פלג הנחל נראית ילדותית משום שהלה התגבר על הטבע היטב, אינו רואה בו יותר אלא חומר דומם העומד לפקודתו כמשאב, מוכן לעיצובו בדמותו שלו.
נשים לב ששאלתו של מרקס לא התיישנה כלל וכלל, אדרבה, היא הפכה לרלוונטית מאי פעם בעידן שבו כל ילד מצויד בשבעה מסכים ובחמש דקות ריכוז, לכל היותר. מה לאותו ילד ולאפוסים ההומריים? ובלשונו של מרקס, "היָדוּר אכילס בכפיפה אחת עם אבק שריפה ועופרת?" ההסבר שנותן מרקס לחוסר ההתאמה דלעיל שבין מבנה-העל לבסיסה החומרי של החברה לא יכול להתקבל היום. הוא חוטא, רחמנא לצלן, בנרטיב-על שבו אנו מתבוננים אחורה, אל ילדותה של האנושות, בגעגועים נוסטלגיים אל מציאות תמימה יותר שבה שלט הדמיון. "אין אדם יכול לשוב ולהיות ילד, שאם כן ייעשה ילדותי. האך האין תמימותו של הילד משמחת לבו [של האדם] והאין הוא גופו חייב לשאוף לחזור ולהפיק את אמיתו של הילד על שלב גבוה יותר?" איננו יכולים לשוב ולחזור להיות ילדים, אך האין הילדותיות של הארי פוטר ושר הטבעות מצביעה בדיוק על געגועים נוסטלגיים לעידן פרה-מודרני שבו אפף המסתורין חפצים קסומים ותמרן היטב דרקונים ומפלצות? בנוסטלגיה חבויה ביקורת על עידן המניפולציות, עידן שבו כל היצג וכל ייצור תרבותי חשוד – ופעמים רבות בצדק – בניסיון להתגבר על ההבדלים האינדבידואליים ולהפוך לסחורה. ערך החליפין הוא עקרון עוצמתי מאין כמותו החוצה פערי זמן ותרבויות, כך שהעוצמה העולה על כל דמיון מתבררת כעוצמה שאין להתחרות בה, עוצמתו של ההון. במובן זה, "עידן התמימות" איננו מצטיין בתמימות ממשית, אלא במערך כוחות מוחשי יותר, שנצלנותו, דכאנותו ואכזריותו היו גלויות לעין, בניגוד לניצולם המופשט של משאבי האנוש. כך אפשר גם להבין את "הפקת האמת של הילד" – כהחזרתה של העוצמה אל תכליתה האנושית.
יתר על כן, האין אנו חווים בעצמנו רגרסיה אינפנטילית הפוכה, מעל ומעבר לכל נוסטלגיה, כאשר ספרות העבר הופכת להיות נגישה פחות ופחות לילדים בעידן הוויזואלי, כאשר המשלבים הגבוהים נותרים מנת חלקם של מתי מעט בדור שזקוק ללא הרף להנגשה ולמספרים מוכשרים שימחיזו מחדש את אותם סיפורים מכונני זהות בצורה "קומוניקטיבית", מעטפת לשונית שאיננה אלא מכבסת מילים לפשטנות והשטחת הנרטיב? אובדן נרטיב-העל משמעותו העמקת הזרות בעידן פיצוץ הנרטיבים המתחרים, והחלשתה של הסולידריות האנושית האוניברסלית שמרקס חזה את התגלמותה לשווא בפרולטריון בתור הסובייקט המהפכני. אך אולי לא חזה לשווא? שמא ההיסטוריה עדיין לא הסתיימה, ואותם פרגמנטים חברתיים, אותה מראית עין של מגוון כוחות חברתיים אוטונומיים או אוטונומיים למחצה, עשויים להתאחד לכלל סולידריות כלשהי, זעומה ככל שתהא? גם אם מדובר בפנטזיה ותו לא, המעיין היטב ברעיון זה ימצא שוויתור עליה יגרור מחיר מוסרי קשה מנשוא.
.
* כל הציטוטים – מתרגומה של חנה הוכברג, בתוך 'קארל מארקס, פרידריך אנגלס, על אמנות וספרות', ספרית הפועלים, 1951.
.
ד"ר תדהר ניר הוא פילוסוף של האמנות, מחבר הספר "המרי הטרגי – אדורנו והלא מודע החברתי ביצירת האמנות המודרנית". רשימתו "שונא ביקורתו, שונא ספרותו" התפרסמה בגיליון 12 של המוסך.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
