בעבודה | ראש השנה רבץ על כתפיי

"לסיפורים משפחתיים אין התחלה. לפחות לא התחלה אחת ויחידה. בכל פעם שתתמקד במישהו, יצוץ אדם באחד הדורות מעליו." משה סקאל על ירידת הדורות, אהבה והגירה בקטע מתוך יצירה בכתובים

צוקי גרביאן, פרט מתוך "כמות", שמן על עץ, 240X200 ס"מ, 2014

ירידת הדורות, או: הקֶפל

משה סקאל

.

1

הבית של ליר ושלי ביפו היה מואר ורוב הזמן שקט. מדי פעם נורו בחוץ זיקוקים לרגל לידה, ברית מילה או חתונה. ברגעים אחרים נשמעו יריות אקדח, ובעקבותיהן יילל קול הסירנות. נהגתי לעמוד במרפסת ולראות כיצד עוברים השוטרים מבית לבית ברחוב מיכלאנג'לו. לפעמים ראיתי מרדף שבו דלקו אחרי מכונית במנוסה.

בעומק השכונה היה בית צמוד קרקע, שאסור היה להיכנס אליו. אפילו לא להתקרב או ללכסן אליו מבט. השוטרים ידעו את זה, תושבי השכונה ידעו את זה. באחד הימים ראיתי טנדר נעצר בפתח הבית. אנשים פתחו את תא המטען של הטנדר. שכב שם צבי, רגליו קשורות. מראהו של הצבי היה רך, אבל כשניסו להזיזו ולהפילו מן הטנדר, איזה דבר בו התמרד והוא ניער בפראות את ראשו העטור קרניים. מפיו נחלצה יבבה. דיירי הבית התגודדו סביב הצבי, אחזו בקרניו ומשכו אותו מן הטנדר אל המדרכה, ושם דחקו בו שייכנס אל הבית להישחט.

מדי ערב נעצרה מכונית מול הכניסה לאותו בית, ונערי המשפחה יצאו כדי למסור מעטפה לאנשים שישבו בה, וכדי לקחת מהם מעטפה. בקרן הרחוב חנתה ניידת סמויה וצפתה אל כניסת הבית, עשרים וארבע שעות ביממה.

כולם ידעו את זה.

יום אחד עלה בדעתי פשוט לעזוב. אבל לא לעזוב לאט, אלא במהירות מסחררת. כמו אדם שמשליך את עצמו מראש מגדל.

.

2

לסיפורים משפחתיים אין התחלה. לפחות לא התחלה אחת ויחידה. בכל פעם שתתמקד במישהו, יצוץ אדם באחד הדורות מעליו. לפעמים, ככל שתעפיל כמו דג סלמון במעלה הנהר, ייהפכו הסיפורים ליותר ויותר פנטסטיים. זאת "ירידת הדורות" הידועה, משום שכל אדם חייב להשתחל לעולם מתוך סיפורו של אדם אחר, וכל תפנית בסיפורו משנה את מסלולו ויוצרת קפל גורלי בקורותיהם של האנשים הבאים אחריו, שטרם נולדו.

.

הנה דרך אחת לפתוח את הסיפור שלי –

מדלן, סבתי מצד אבי, גדלה בפריז. כשהייתה בת עשרים, בתחילת שנות השלושים של המאה הקודמת, היא הכירה את ז'אק, יהודי מצרי, שהגיע לפריז להתלמד במפעל שעונים. האהבה בין השניים התלקחה במהירות, וכעבור כמה שבועות הם החליטו להינשא.

בתום התמחותו בעיר האורות הפליג החתן המיועד בחזרה למשפחתו בקהיר. מקס, אביו, היה אז בחנות השעונים ליד השוק. אחיו הקטנים היו בבית הספר. אימו, סטלה, הייתה בחדרה וז'אק ביקש מהמשרת שיקרא לה. הוא ישב לידה על הספה, אצבעותיו שלובות באצבעותיה, וסיפר לה על אירוסיו הטריים ועל המשפחה המחותנת שלו, משפחת שלזינגר.

אימו שתקה.

ז'אק הוסיף כי מדלן בחרה בו מכל המחזרים הרבים. עפעפיו מעט רטטו והוא השפיל את עיניו בחיוך מבויש. אצבעותיו נעו בחוסר מנוחה על השולחן, ואימו השפילה את עיניה ובחנה אותן.

במשך כמה דקות הייתה האם שקועה במחשבות, וז'אק סקר את פניה בתהייה. היא החלה לשאול אותו שאלות על אופייה של מדלן. רק על חלק מזערי מהשאלות הללו ידע ז'אק להשיב. פניו היו מופנים לרחוב, עיניו חצי עצומות.

אז החלה האם לדבר על הסכנה הטמונה בהפרשי הגיל. היא אמרה לו שהוא יכול לבחור לו בחורה צעירה, אבל בשום פנים לא מישהי מבוגרת ממנו, ועוד בשנתיים.

"למה לא?" שאל ז'אק, ופתאום הבליח בו חשש, שמא הדבר שהשיג במו ידיו עומד להישמט ממנו.

אימו הגביהה את גבותיה לעומתו ולא ענתה.

"את צריכה להכיר אותה, Maman," אמר ז'אק בלהט. "היא מיוחדת יותר מכל אישה שפגשתי. היא יפה והיא רגישה והיא חכמה!"

כעת התכווצו פניה של אימו וכמו נשאבו לתוך עצמם. והיא אמרה שאישה כזאת, שבוחרת לעצמה בחור רך, מישהו כה חסר ניסיון בחיים, שבא מתרבות כה שונה משלה, היא אישה שצריך להיזהר ממנה.

ז'אק שתק. אימו המשיכה ואמרה שידוע כי הצרפתים אוכלים הכול, כולל עכברים, שהם גרים בעליות גג בלי מים זורמים, ושאינם מתקלחים כמעט אף פעם – לכל היותר פעם בשבוע. "ובכלל," היא סקרה אותו, "אם יש לבחורה הזאת כל כך הרבה מחזרים כמו שאתה אומר, מה יש לה לחפש איתך?"

ליבו של ז'אק הלם. בראשו חלפו תמונות מהשבוע החולף בפריז. העיר ההיא, שאימו דיברה עליה כעת מתוך התנשאות וריחוק – עיר שמעולם לא הניחה בה את רגלה אך הכירה היטב את רחובותיה וסמטאותיה מהלימודים בבית הספר, קראה את הספרות שנכתבה בה ודיברה את שפתה – כעת העיר הזאת הלכה ונעשתה נקלית בעיניו.

והרי רק כמה ימים קודם לכן עוד פסע ברחובות פריז עם מדלן, והם תכננו את עתידם לפרטי פרטים. הם חצו יחד את הגשרים מעל הסן, וכל העוברים והשבים בעיר היו רק תפאורה בזווית עינם. היא הניחה לו ללטף אותה בהיחבא, הגניבה נשיקות בעומק צווארו, והוא הדף אותה מחשש שתמית אותו בכוח המגע.

כשקם ונטל ברכת פרידה לפני שעלה לחדרו, אמדה סטלה בשתיקה את קומתו של בנה. ז'אק רכן, ובזמן שנשק למצחה הוא ראה כיצד נוסעות אצבעות ידה הימנית על ירכה הלוך ושוב.

בלילה התהפך כמה שעות על משכבו ועורו נתכסה בזיעה. לעת שחר קם והתיישב ליד שולחן הכתיבה. במכתבו למדלן כתב כי רק כששב לקהיר הבין שפריז הייתה הרפתקה ולא יותר. הוא ציין שהיא אישה נדירה, הראויה לטובים ממנו. הוא כתב שלעולם לא ישכח את הימים שבילו יחד.

בשבועות הבאים שבה אימו והתייחסה אליו בחיבה. הוא ישב איתה בחדר המגורים המרווח, ידו מונחת בידה, טייל איתה ברחובות העיר וליווה אותה לבתי חברותיה, ושם חיכה בסבלנות בגינה עד שתסיים את הביקור והם ישובו יחד לביתם.

כעבור כמה שבועות הגיע מכתב מפּריז עבור ז'אק. בתוך המכתב הייתה מעטפה נוספת ובתוכה מכתב עבור אימו, סטלה. שעה ארוכה הוא חג סביב האם, ולבסוף מסר בידיה את המעטפה החתומה.

סטלה נטלה את המכתב מידיו של בנה. היא נבלעה בספרייה, וכשיצאה משם סמוקה, עלתה לחדרה והסתגרה בו. כשיצאה מן החדר, ניגשה לז'אק ואמרה: "בסדר. אתה יכול להתחתן עם האישה הזאת."

יום אחד, כששימש ז'אק בחנות השעונים, ניגש אליו אביו ואמר: "אימך מבקשת שתתלווה אליה."

ז'אק ניגש למשרדו, פשט את בגדי העבודה, התלבש ויצא לעבר בית המשפחה. אימו עמדה בסלון וחיכתה לו. היא לבשה שמלה תכולה, שיערה היה אסוף על קודקודה ובתוכו נעוצות סיכות זהובות. הם יצאו מהבית ופסעו זה בצד זה.

כבר הייתה שעת בין ערביים. היה חם ואימו העבירה את מטפחתה על מצחה. עקביה גיששו בינות למרצפות והיא נעמדה מדי פעם והיטיבה את שמלתה. לבסוף הגיעו לבית חברתה של סטלה, שבנה אלפרד למד עם ז'אק בבית הספר התיכון.

סטלה בירכה לשלום את השוער שעמד וטאטא את הרחבה בכניסה לבית. הוא זיהה אותה ובירך אותה בערבית. "מדאם יצאה," אמר.

סטלה המשיכה לפסוע אל הבית והנהנה באיטיות.

הבית היה שרוי בחשכה באותה שעה. היא נעמדה מול הדלת וצלצלה בפעמון. את הדלת פתחה המשרתת. סטלה הניחה בידה מטבע. היא אמרה לבנה: "חכה לי בסלון," והחלה לפסוע במעלה המדרגות.

ז'אק ישב בסלון הבית, שכבר הכיר מביקוריו הקודמים. המשרתת הופיעה רגע והניחה כוס מיץ רימונים על השולחן הקטן לידו. הוא הודה לה ושתה את תוכן הכוס בלגימה אחת. לאחר מכן שמט את ראשו לאחור וראה את החלון מתהפך בעיניו. עיניו נעצמו.

הוא הקיץ בבהלה וראה את אימו עומדת לפניו.

השניים פסעו לביתם בשתיקה.

סביב השולחן בארוחת הערב ביקשו אֶחיו שיספר להם על הארוסה שלו. אחיו בר המצווה רצה לשמוע על פריז ועל מגדל אייפל ועל הקברטים.

בני הזוג המאורסים כתבו זה לזה מכתבים מדי יום. סטלה ומקס שלחו לאבי הכלה מהדורה מיוחדת שנדפסה בקהיר של הספר הרהורים מאת ויקטור הוגו, והורי הכלה שלחו לסטלה ולז'אק מנורת שבעה קנים עתיקה פרי עבודתו של צורף מאלזס.

מדי כמה ימים ניגש מקס לז'אק בחנות השעונים הגדולה, ואמר: "אימך מבקשת שתתלווה אליה."

כשיצאו מבית המידות שבו התגורר אלפרד, פסעו זה בצד זה ברחוב, זה כבר היה בזמן חשכה, ועוברים ושבים היו נטפלים אל סטלה. ז'אק פנה לגברים ואמר להם בתקיפות שיסוגו לאחור.

אחר כך הייתה הפוגה. עצביה של סטלה היו גרויים ובמשך שבועיים כמעט לא יצאה מהבית. אדישותה נהפכה להתעניינות מוגברת, כמעט חולנית, בחתונתם העתידית של ז'אק ומדלן. לאחר מכן שבה והסתגרה בחדרה. במשך כמה ימים ז'אק לא ראה אותה. כשחלף ליד דלת חדרה, שמע אותה בוכה.

כמה ימים לאחר מכן ניגש מקס לז'אק בחנות ואמר לו שיתלווה לאימו. ז'אק הניח את השעון מידו, לבש את הז'קט וחבש את המגבעת, ויצא אל הרחוב. רגליו כמעט ולא משכו אותו קדימה, ורק בעצלתיים הגיע לביתו.

אימו עמדה בסלון. עיניה היו מאופרות יותר מכרגיל. השיער היה אסוף על ראשה וסיכות הזהב הזדקרו מתוכו בערבובייה, כאילו ננעצו בחופזה וברישול. היא פסעה ושילבה את זרועה בזרועו. הם יצאו.

בדרכם לבית המידות שתקו שניהם. כשהגיעו לשם פתחה סטלה את התיק התלוי על כתפה והוציאה ממנו מעטפה חתומה. היא מסרה את המעטפה לז'אק וביקשה שישמור לה עליה.

ז'אק חצה את המבואה וניגש לגינה. הוא התיישב שם על כיסא, ומזווית העין הבחין בווילונות החדר בקומה שמעליו נעים ומוגפים מבפנים. הוא רכן קדימה והניח את מרפקיו על ברכיו. ריח עצי הפרי בעת הדמדומים נישא אל נחיריו. מלבד זאת עמד שקט באוויר.

ז'אק חשב פתאום על מדלן, וכאב מחץ את חזהו. הוא נשען על מסעד הכיסא, הניח את ידו על ליבו וניסה להסדיר את נשימתו. כשפקח את עיניו שמע קול צעקה חטופה וראה, מזווית העין, משהו נשמט מן הקומה העליונה ונופל כמו שק תפוחי אדמה. הוא נחפז לקום ולגשת אל מקום הנפילה.

הוא רץ משם הביתה לבדו, להזעיק את אביו. בידו החזיק את המעטפה שנתנה לו סטלה לפני שעלתה אל החדר ההוא.

.

3

בארוחות השבת בראשית נעוריי נהג אבי להתבונן בי בשעה שישבתי מול הצלחת המלאה ומיאנתי לאכול. לפעמים נעתרתי והכנסתי לפי מעט מזון.

שוב ושוב שמעתי ממנו את המשפט: "איך יצאת לי?"

המשפט הזה לא נאמר בכעס, אלא בתמיהה גדולה. איך יצאתי לו. יצאתי – כלומר מתעלת הלידה של אימי, יצאתי. אבל לו יצאתי. מזרעו. ממורשתו המקופלת בתוך הכרומוזומים שלו ושל הדורות שמהם הוא, אבי, יצא.

קשה היה להתכחש לעובדה המוחצת הזאת, שהרי יש לנו אותן העיניים ואותו החיוך. אמנם, איברי הגוף שלנו מעט שונים. גופי, כך נראה, דווקא נוצק בתבנית גופו של סבי ז'אק, אבי־אבי. ובכל זאת לו, לאבי, יצאתי. ואיך.

רגיש יצאתי. תלוש. גלותי. נתון לדכדוך. רזה מדי. מעולם לא התעניינתי בספורט, ואילו כדורגל תיעבתי ממש, למרות – ואולי בגלל – החוג שאליו שלחו אותי בשלהי ילדותי. את המוזיקה שהשמיעו במשפחתנו המורחבת בחתונות ובבר מצוות, תיעבתי. את חגיגת בר המצווה שלי לא אהבתי. מוחי נהפך אז ממוחו של ילד המבקיע לאיטו אל עולם המבוגרים, כפי ששן בוקעת מתוך החיך. וחשבתי לעצמי שהדבר האחרון שראוי לעשות הוא לחשוף אותי לקהל גדול כל כך ולהצהיר על כך שאני עומד ברשות עצמי.

אבי עמד מול הקהל הרב שהתאסף מוקדם – מוקדם מדי – בבוקר בבית הכנסת, ואמר: "ברוך שפטרני מעונשו של זה."

ברוך שפטרנו מעונשי.

.

למען האמת, לא שונה מאבי יצאתי, אלא דומה לו מאוד, הרבה יותר משהוא היה מוכן להודות. אבי מעולם לא היה מאצ'ו, גבר שבגברים, על אף שאולי ניסה. הוא היה אדם נעים הליכות ועדין, שונא מדון, שחינך את ילדיו בנועם ולפעמים גם בקשיחות הטבועה בו למרות רכותו. הוא תמיד היה אדם מלא גאווה במוצאו אבל גם כזה שחש אי־נוחות רבה כלפי אנשים הדומים לו, שכעס על הוריו והתכחש לכעס הזה, שאסר עליי לכעוס על אימי, שאסר עליי לכעוס עליו, שדרש ממני אהבה אינסופית ודבק בי באהבתו האינסופית, שמעולם לא הסכין עם הליכתי ממנו, מביתו, מארצו, מן המקצוע שלו, מן החד־שפה שלו.

.

4

ממש כמה חודשים לפני בר המצווה שלי נערך טקס הסיום בבית הספר היסודי "עפאים". תקופה ארוכה עמלנו על מופע שעלילתו נסוגה בזמן אל הארץ המקראית המובטחת, אל ימי העליות, אל הפרחת השממה, אל ייבוש הביצות ויישוב הארץ – "ארץ ללא עם, לעם ללא ארץ" – כלשון אחת הסיסמאות ההן.

על הכוראוגרפיה הופקדה המורה נעימה. נעימה אמנם הייתה המורה לטבע ולא למחול, אבל היה לה חוש קצב, ובעיקר הייתה לה סבלנות. ואף ששיערי הבּהיר ועיני התכולות לא הִסגירו את מוצאי, היא פשוט ידעה שאני כזה.

נעימה מינתה אותי לסולו בשיר: "ערב שח." התפאורה על הבמה שיוותה נופים בראשיתיים. במרכז ניצבה באר עשויה מקרטון. ושם, על פי הבאר, היה עליי לבצע מחול חיזור קטן בפני נערה המגיעה לשאוב מים.

במשך דקות ארוכות הדגימה נעימה בפניי כיצד להחזיק את הכד הגדול, ובעיקר כיצד לנענע את החלציים ולשיר: "ערב שח על פי הבאר – עוּרי בת! מלאי כד!"

שיא המופע היה חזון העצמות היבשות. תלמידי שתי הכיתות, כחמישים ילדים, שכבו על הבמה בחושך. על גופינו הלבישו בגדים שחורים ועליהם מדבקות לבנות, מוארכות. ברקע ניגן הבולרו של ראוול, והדהד קולו של הקריין:

הָיְתָה עָלַי יַד יְהוָה וַיּוֹצִאֵנִי בְרוּחַ יְהוָה וַיְנִיחֵנִי בְּתוֹךְ הַבִּקְעָה וְהִיא מְלֵאָה עֲצָמוֹת. וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן אָדָם הֲתִחְיֶינָה הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה וָאֹמַר אֲדֹנָי יְהוִה אַתָּה יָדָעְתָּ. וַיֹּאמֶר אֵלַי הִנָּבֵא עַל הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה וְאָמַרְתָּ אֲלֵיהֶם – הָעֲצָמוֹת הַיְבֵשׁוֹת, הִנֵּה אֲנִי מֵבִיא בָכֶם רוּחַ וִחְיִיתֶם.

על הבמה נראו הרבה מאוד עצמות, זוהרות באור האולטרה־סגול. לאט־לאט התחילו העצמות הללו לגעוש ולרחוש. ערב רב של עצמות זעו בחשכה. הבולרו התקדם. בכל כמה רגעים, לפי אות שנתן לנו הבמאי בחזרות, הניף אחד מאיתנו יד. הניף רגל. הראשים נשלחו קדימה ושבו וצנחו. העצמות רטטו, נעו לכל הכיוונים.

וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן אָדָם הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה כָּל בֵּית יִשְׂרָאֵל הֵמָּה. הִנֵּה אֹמְרִים יָבְשׁוּ עַצְמוֹתֵינוּ וְאָבְדָה תִקְוָתֵנוּ. לָכֵן הִנָּבֵא וְאָמַרְתָּ אֲלֵיהֶם הִנֵּה אֲנִי פֹתֵחַ אֶת קִבְרוֹתֵיכֶם וְהַעֲלֵיתִי אֶתְכֶם מִקִּבְרוֹתֵיכֶם עַמִּי וְהֵבֵאתִי אֶתְכֶם אֶל אַדְמַת יִשְׂרָאֵל.

ברגע זה נדלקו הפנסים, ואור שטף את דמויותינו. ברמקולים הִרעים השיר מתוך המחזמר קזבלן ובו הפזמון:

"כולנו יהודים, וכל כך נחמדים / יהודים במאה אחוז / גם השוואַרצע וגם הווזווז. / לכולנו אותו האבא / מרומניה, אלג'יר וכפר סבא. / ואם יש צרות יש ייסורים /  אז כולנו שפה אחת מדברים. / וכל ישראל, וכל ישראל / וכל ישראל חברים!"

.

5

בנעוריי ידעתי דברים שאנשים אחרים לא ידעו. מאחר שלא הייתי כמו שאר הנערים בכיתה, סמכתי על עצמי בלבד. יכולתי לבכות, אף שהייתי בן. יכולתי לערוג. היה לי פנאי לשבת ולחשוב. הנפש רצתה שהגוף יהיה דבר שכמהים אליו, שרוצים לגעת בו. אבל איש לא רצה לגעת בו.

ידעתי שהדבר היחיד שיוכל לחלץ אותי ממדבר השממה והצייה הוא אדם – גבר שהתקיים יותר שנים ממני עלי אדמות, אחד שכבר התנסה ולמד על בשרו את מה שצריך לדעת.

הפעם הראשונה הייתה בביתו של תום, אחיו הגדול של חברי לכיתה, בשבת שבה נסעו בני משפחתו לטיול בגלבוע. בעודם תרים את ההר המקולל, שבו נקטלו שאול ויהונתן ושעליו התפייט דוד המלך בקינתו והתנבא כי לא יהיה בו לא טל ולא מטר, השכיב אותי תום על מיטתו ואצבעותיו נעו לאורך גופי בתנועה מעגלית.

אני שכבתי על הגב ומבטי ננעץ בתקרה. הרגשתי את מגע אצבעותיו, אבל כמעט שלא העזתי לזקוף את מבטי ולראות אותו עושה את הדברים שבשרי הגיב להם באופן דרוך כל כך.

תום ניסה לדבר אליי, אבל אני הייתי מאובן ולא השבתי. הוא עצר ושאל אותי אם הכול בסדר, ואמר שהוא חשב על העניין ארוכות. הוא הוסיף שחברתו הקרובה ביותר אמרה לו שהוא הורס לי את החיים ושבגיל שלושים אני אתאבד.

אני לא זוכר אם הדברים האלה זעזעו אותי, אבל אני זוכר שלא אמרתי לו לעצור.

הוא השתהה על הפטמות ועל הטבור, העביר את אצבעותיו על התחתונים המתוחים שלי והכניס את אצבעותיו תחתיהם. אני זוכר שזה כאב לי וכמעט הביא אותי לידי שפיכה, אבל ברגע האחרון הוא עצר וסוף־סוף שחרר את הזין שלי מהבד.

הוא בחן אותו. בתנוחה שבה שכבתי לא ראיתי את פניו אבל הרגשתי את נשימתו האיטית, החמה. אחר כך הוא נשק לגופי ותר אותו כאילו הוא ארץ ישראל השלמה, על האזורים הגבוהים והנמוכים שלה ועל מקומותיה הקדושים והבלתי קדושים. ברגע מסוים טיפסו עיניו ופגשו את מבטי. "הכול בסדר?" שאל.

לא יכולנו לחזור לאחור. לא הוא, לא אני. מדי פעם נשמע תקתוק שעון הקיר שהתאים את עצמו לליבי ודהר איתו באינטרוולים משונים. גופי המה זמן שנמדד אחרת, ואולי לא זמן אלא משהו שיש בו כמעט רק גאוּת, ללא רקיע וללא קרקעית.

.

אבי לא היה מרוצה. הוא הזמין אותי יום אחד לקפולסקי, לשיחה של גברים. "מה הוא רוצה ממך, התום הזה?"

"שום דבר," עניתי.

"אל תיתמם," הוא התחיל לכעוס. "אני יודע שהוא כל הזמן איתך. מה, אין לו חברים בגיל שלו?"

"יש לו."

"אתה יודע שהורים אחרים היו הולכים למשטרה." הוא חיכה לרושם הגדול שיעשה עליי האיום המרומז, אבל מנימת דבריו הבנתי שאין לו כוונה לפנות למשטרה.

וכך הסתיימה שיחת הגברים שלנו בקפולסקי.

.

ליום ההולדת קיבלתי במתנה מצלמת 8 מ"מ מסבתי וסבי. הנה כמה סצנות מהשנים ההן:

שבת בבוקר. הוריי ואני יושבים סביב השולחן העגול בסלון. אימי מגישה לנו ביצים קשות קלופות, עגבניות חתוכות, גבינת קוטג' וגבינה צהובה תשעה אחוזים. אנחנו יושבים ואוכלים בשתיקה, עד שבשלב כלשהו אני מספר להם שהחלטתי לנסוע אחרי השחרור מהצבא לצרפת, מולדתה של סבתא מדלן, וללמוד בסורבון בפריז.

למשמע הדברים, אימי מסתכלת על אבי. הוא נוטל סכין, פורס את הביצה הקשה לפרוסות, ואומר בקול שקט ומדוד: "לא גידלתי אותך כדי שתעזוב אותי."

פריז. אני מתקשר לאבי שנמצא בחנות השעונים בתל אביב, הולך סחור סחור ולבסוף מספר לו שחודשיים קודם לכן הכרתי את ז'אן־מישל, ושאני אוהב אותו.

אבא שותק.

אני מנסה שוב לדבר איתו על ז'אן־מישל, ואבי משנה את נושא השיחה.

אני אומר לו: "איך היית מרגיש אם כשהיית בגילי, בכל פעם שהיית מדבר עם אבא שלך על אמא, סבא היה משנה את הנושא?"

אבי שותק לרגע ואז אומר בשקט: "אתה יודע שזה קשה לי."

ואני אומר לו: "ז'אן־מישל הוא אהובי. מי יודע, אולי אקים איתו משפחה, יום אחד. תבין, אתה צריך לבחור אילו יחסים אתה רוצה שיהיו לך ולי, כאנשים בוגרים. אם אתה רוצה אותי קרוב אליך, קרוב באמת, אתה צריך להשתדל."

.

פריז, חודשיים לאחר מכן. אבא מגיע לביקור. שלושתנו נפגשים במסעדה, ובמשך רוב הארוחה אבי אינו מעז להישיר מבט אל ז'אן־מישל. אבל הפגישה עוברת בהצלחה ובסופו של דבר אפילו בנעימים.

אבא ואני נוסעים לטיול בציריך. הוא תמיד אהב את שווייץ. כשאנחנו באגם של ציריך אנחנו נעמדים מול הפסל של גנימֶד והנשר. אבי זוקף את ראשו ומתבונן בנשר הזוקף את מקורו אל עבר העלם המפוסל במלוא הדרו הנערי, ואני מספר לו כך: "במיתולוגיה היוונית גנימד היה נער יפה תואר. זאוס ראה אותו מהשמיים והתפעל מיופיו. הוא הפך את עצמו לנשר, חג וחג בשמיים, ואז צלל אל האדמה, וחטף את גנימד!"

אבי מתבונן בי ומחכה בסקרנות להמשך הסיפור, ולבסוף שואל: "ומה הוא עשה איתו?"

"הוא… הוא היה איתו," אני עונה, ואבי מהנהן בשתיקה.

.

6

כעבור שלוש שנים ארזתי את חפציי בפריז ושלחתי אותם במכולה ממרסיי לאשדוד. חזרתי לארץ, לבד. והשנים חלפו.

בגיל שלושים ושמונה חייתי לבד בדירה שכורה בתל אביב, בדרך לתחנה המרכזית הישנה. יום אחד קיבלתי מייל מבחור בשם ליר. הוא כתב שצפה בסרט הדוקו שלי, "איזה שעון בן חיל", והחליט ליצור איתי קשר. כעבור כמה ימי התכתבות קבעתי איתו בבית קפה ברחוב נחמני. כמה ימים אחר כך הוא כתב לי שוב ושאל אם נוכל להיפגש אצלי.

למחרת עמד ליר בפתח הדלת בחדר המדרגות האפלולי, ובידו שקית תפוצ'יפס. הזמנתי אותו להיכנס והכנתי לנו חליטה עם מרווה. ליר הציב את הכיסא שלו ליד הסורגים הסמוכים למרפסת. העמדתי את הכיסא שלי לידו והתיישבתי. אור הפנס חדר מבעד לענפי העצים ולשורות הסורגים, ונזל אל רצפת החדר.

ליר הזכיר הרצאה שלי שנכח בה פעם בבית אריאלה. סיפרתי שם לקהל על אדית פיאף הזעירה, שהתאהבה במתאגרף שחור שהיה צעיר ממנה בשנים רבות, ואיך ליבה של פיאף נשבר כשאהובה מת בתאונת מטוס בעת שעשה את דרכו אליה לניו יורק. הזכרתי שם גם את הסופרת הצרפתייה קולט, שניהלה רומן עם בנו החורג של בעלה לשעבר. כשהטיחו בה ביקורת על חיי האהבה שלה, אמרה קולט כי "מדובר באנשים בוגרים שארגנו את חייהם באופן הנורמלי ביותר שאני מכירה: האופן המסב להם עונג".

ליר אמר: "אני זוכר שבתחילת ההרצאה הזכרת גם את אבלר ואלואיז מימי הביניים. היא הייתה התלמידה שלו והוא היה נזיר – "

"כומר קתולי."

"כן, והיא נכנסה ממנו להיריון וילדה בן, ואז הם ברחו והתחתנו. אחר כך האחים שלה תפסו אותו וסירסו אותו."

"נכון."

"סיפור מדהים," אמר ליר, "אבל איך הייתה האהבה שלהם?"

"מה זאת אומרת איך היא הייתה? זה אחד הסיפורים הכי יפים על האהבה ועל מה שאנשים מוכנים להקריב כדי שהיא תתממש."

"מאה אחוז," התעקש ליר, "אבל זה לא אומר לי כלום על המהות של האהבה הזאת. איזה צבע היה לה? איך הם נגעו אחד בשני? מה הוא מצא בה ומה היא מצאה בו?"

ברגע מסוים הוא הפנה את ראשו לעברי. שפתיו גיששו אחרי אצבעותיי, והוא הניח את פיו על כף ידי ונשק להן. בידי השנייה ליטפתי את פניו כאילו ראיתי אותו לראשונה, וכאילו הייתי עיוור.

מאוחר בלילה שכבנו במיטתי. ראשו של ליר נח על חזי, ומבעד לסורגי החלון בחדר השינה נגלה לעינינו הירח. הייתה כבר שעת חצות, וכעת עלה קול זמירות מחלונות הבניין הסמוך. רק אז חשבתי על כך שזה ערב שבת.

.

7

שלהי 2018. מיד אחרי ראש השנה העברי עמדתי לנסוע עם ליר לברלין. השגתי שם מלגת מחקר לפיתוח רעיון לסרט התעודה החדש שלי.

בערב ראש השנה נסעתי באוטובוס מיפו למרכז תל אביב. נעמדתי מחוץ לחנות השעונים והסרטתי את אבי:

הוא ישב בפינת העבודה שלו. משקפי הפלסטיק הגדולים, שהוא מרכיב תמיד בעבודה מטעמי בטיחות, כיסו כמעט את כל פניו. ביד אחת הוא אחז בפתילה שירקה אש על פיסת זהב והמסה אותה עד לנקודת הרתיחה, וביד האחרת החזיק במלקחיים פיסת זהב זעירה ועמד להלחים אותה אל לוח השעון.

ברגע זה זקף אבא את ראשו והבחין בי. הדפתי את הדלת ונכנסתי. אבי רכן לעברי, ונשקתי לו על שתי לחייו.

"ארזתם כל מה שאתם צריכים?" שאל אבא.

"אני חושב שכן," אמרתי.

"והמדקרת הזאת, היא תגור אצלכם בדירה?"

"כן, בסבלט."

"אני בחיים לא הייתי נותן למישהו זר לגור בבית שלי," הוא אמר. "לאכול מהצלחות שלי. לישון במצעים שלי."

"כן, אני יודע."

"אז מה תעשה בברלין?" הוא שאל.

"סיפרתי לך, אני חוקר את החיים של ארכאולוג שהתגורר פעם במכון של מגנוס הירשפלד."

"מעניין," אמר אבי, "הארכאולוג שלך היה יהודי?"

"לא."

שוב השתררה שתיקה, עד שלבסוף זקף אבא את ראשו ושאל ספק בחיוך ספק ברצינות: "אז מה, ככה אתה עוזב את הארץ?"

ועיניו התכולות אמרו: ככה אתה עוזב אותי?

לא פער הדורות עמד בינינו, אלא פער אחר.

"זאת ארץ אוכלת יושביה," אמרתי לו. "אתה בעצמך אומר את זה תמיד!"

"אולי," הוא השיב וקירב לעינו את הלוּפה העשויה זהב, התלויה תמיד על צווארו, והתבונן בשעון שנטל מהמגירה – "אבל גם אם זאת ארץ אוכלת יושביה, זה לא אומר שעוזבים."

"תגיד, אבא," אמרתי כעבור שתיקה, "סיפרתי לך מה קרה לי השבוע בכיכר השעון ביפו?"

"מה קרה?"

"ישבתי על ספסל בפינה של הכיכר, מתחת לעץ. בשלב כלשהו הרגשתי מכות חזקות על הראש. קמתי והתרחקתי מהספסל, וראיתי שמתחתיו מונח גוזל עורבים, שנפל מהעץ."

"אסור להתעסק עם עורבים," אמר אבי. "תיזהר לא לעבור עוד פעם בכיכר הזאת, הם יזכרו אותך."

"אז הלכתי והתיישבתי במסעדה ערבית בכיכר. בעלת המקום ראתה הכול מרחוק, הושיבה אותי, והלכה והביאה קרח בתוך מגבת וטיפלה בי. ישבנו והסתכלנו על מגדל השעון, והיא סיפרה שהקימו את המגדל הזה לכבוד הסולטן התורכי עבד אל־חמיד. בקומה השנייה, היא אמרה, הטביעו את ה'טוּרה', הסמל הקליגרפי של הסולטן העות'מני, ובקומה הראשונה התקינו שני שעונים."

"למה שני שעונים?" שאל אבי.

"אחד הסוחרים בחנות ליד המגדל, יהודי אחד מעשירי יפו, נמאס לו שאנשים נכנסים לחנות שלו כל הזמן ושואלים מה השעה. אז הוא הזמין שען־צורף שיתקין שני שעונים במגדל: אחד כדי שידעו מתי יוצאות הרכבות, ועוד אחד, כדי שידעו את שעות התפילה במסגד."

"סיפור יפה," אמר אבי. "באמת, אנשים אוהבים להיכנס לחנות ולבלבל את המוח."

.

8

כשיצאתי מהחנות כבר התחיל הערב לרדת. פסעתי מערבה עד לחוף הים. חשבתי על האורלוגין המתקתֵק בספר סחרחורת של זבאלד. לפני שצלצל האורלוגין הזה "היה נאנח אנחה ממושכת כאילו לא מלאוֹ לבו לציין את אובדנה של עוד רבע שעה". הפניתי את מבטי מן הים, וכעבור דקה או שתיים התחלתי לפסוע דרומה, אל הבית ביפו.

כשהתעוררתי למחרת תקפה אותי סחרחורת. קבעתי תור אצל דוקטור סרגיי, רופא אף־אוזן־גרון. הדוקטור הושיב אותי על המיטה, תפס בכתפי, השכיב אותי באבחה וזקר אצבע אחת אל מול עיניי. ואז שוב הושיב אותי, ושוב השכיב, וחוזר חלילה, ולבסוף היכה במכות קצובות על כתפי, עד שהקריסטל חזר לתעלתו, והעולם שב ונעמד על כנו. ואני נעמדתי על רגליי.

בערב ראש השנה ישבתי במרפסת. מאחורי המגדל נגלה לעיניי נתח מן הים, ובו עמדו כמה סירות מפרש קטנות. רוח עלתה מן המים. בשמיים עמדו עגורנים, ועל מעקה המרפסת שלנו נעמד עורב וקרא: "אַל עַד־אֵין־דּוֹר."

ראש השנה הזה רבץ על כתפיי, וחשבתי שיותר משזה ציון זמן שרירותי, ככל ציוני הזמן, זה הרי גם ציון מקום. הדברים שלהם אנחנו מחכים, כך הרהרתי, כמעט אף פעם אינם מתרחשים בדרך שבה חשבנו שיקרו. ועל כל דבר שבו אנחנו מצליחים לאחוז, אינספור דברים אחרים נשמטים ואובדים לנו.

ועוד חשבתי: בכל סיפור צפון קוד. יש שני סוגים של קוד: זה הגלוי לעין, שאותו אמורים הקוראים לפצח. ויש קוד ששותלים המסַפרים עבור עצמם בלבד. אפשר אולי להשוות את הדבר לציורי המערות הפרה־היסטוריים. במערות בצרפת ובספרד, למשל, יש ציורים של אינספור בעלי חיים מרהיבים, מסוסים ודובים ועד ראם. אנחנו לא יודעים בוודאות מה עשו המבקרים באולמות הכניסה האלה לפני 15,000 שנה ויותר. אחת ההשערות היא שהתכנס שם קהל רב ונכח בטקסי חניכה או מאגיה.

כמה מהציורים האלה צוירו במערות שהגישה אליהן הייתה כמעט בלתי אפשרית, במקומות שאפשר להגיע אליהם רק אם משתלשלים מחֲבלים או שטים בסירה. שם אפשר למצוא ציורים אינטימיים, המספרים סיפור מורכב ואניגמטי.

מי אמור היה להביט בציורים האלה? אולי רק האדם שצייר אותם. מי אמור היה לפענח אותם? אולי אף אחד.

ערב הנסיעה לברלין נשכבתי לנוח ועיניי נפקחו פתאום כעיני מת. חזי נמחץ מרוב אימה, אבל פיעמה בו עכשיו גם תכונה חדשה. הגוף הלך והתנועע, ורוח נשבה מן החלון, ועל כל הדברים שראיתי וידעתי באה וכיסתה עכשיו שנה אחת נוספת במניין השנים. הנה תפסתי אותה בזנב. ושוב אמרתי לעצמי, לראש – ולא לזנב.

.

.

בטקסט מופיעים ציטוטים ממקורות אלה: ו"ג זבאלד, סחרחורת, כתר, 2013. מגרמנית: טלי קונס; אדגר אלן פו, "העורב". מאנגלית: זאב ז'בוטינסקי

.

משה סקאל, סופר. פרסם עד כה שישה רומנים עבריים, זכה בפרס אשכול על יצירתו והיה מועמד פעמיים לפרס ספיר. ייסד את פרויקט "הארכיון – ספרות עברית בקול". השתתף בתוכנית הסופרים הבינלאומית באייווה, ארה"ב, באמצעות מלגת פולברייט, ובשנת 2021 זכה במלגה מטעם הסנאט של ברלין לכתיבת רומן חדש. יצירותיו תורגמו לאנגלית, צרפתית וגרמנית ובין היתר פורסמו מעל דפי "הו!" ו"הארץ". יצירות נוספות פרי עטו פורסמו במוסך בגיליון 35 ובגיליון מיום 29.03.2023.

.

» במדור "בעבודה" בגיליון הקודם של המוסך: "בית העץ", סיפור קצר מאת אסף שור

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | משמינים שם על חשבוננו

"נדמה שזה תמיד היה ככה. אותה הקרבה נשגבת לאלילי המטבח, אותו טקס מרפא ומכשף של מזונות טריים ושל גוויות מרקיבות שהפכו למטעמי שבת. אבל אז, בחטף, הכול נגמר." סיפור קצר מאת יעל ישראל

מיכל בלייר, פשוט הייתי נורא רעבה, אקוורל על נייר, 26X18 ס"מ, 2020

בלרינות

 יעל ישראל

.

ביום חמישי בערב התחילו הבישולים. הררי ארטישוקים מפלצתיים קולפו עלה־עלה, עד שנחשפה בטנם העגלגלה, אז שופשפו היטב במי לימון ומולאו בבשר חי, קצוץ דק־דק, מעורבב בשתי כפות שומן כבש. את המעיים הוא שטף כמה וכמה פעמים, משך בכוח גלדי שומן שנאחזו בעור הלבן־רכרוכי, הפך אותם מן החוץ אל הפנים ושפשף חזק בחצאי לימון, ומילא את המטבח בריח חריף של חומצה.

ואז הגיע תור המילוי ואיתו התלונה, "רותק'ה, איפה החבאת את האורז?" ולאחריה רטינה ארוכה של האם מהסלון, "בארון, אברם, בארון! מצד ימין!" כעבור חצי שעה, אחרי שמילא את המעיים המדולדלים באורז שנמצא לו פתאום, תפר את השוליים בחוט ומחט וחורר למניעת התפוצצות, טיגן אותם עד שתפחו והסריחו את כל הבית, ומהסלון הגיעה הצרחה הקבועה, "אברם, ת-פ-ת-ח את החלונות, אני עומדת להקיא!" ואיתה משב צחנה נוראי של קיבה מיטגנת, בלולה בשומים ובבצלים שרופים.

ובכל שבוע אותו הדבר. "אברם, אני ת-כ-ף מקיאה," ואחר כך, בטון מתפנק, "מה תכין לי לאכול, אברם?" ובין האורז אחד־אחד, מרק העוף והקורקבנים הצלויים, היה האב מוציא מתחת ידיו משהו לאכול בשביל האם. "רוצה ביצה א־לה־קוק?" והאם הייתה מתרצה ואוכלת את הביצה הרכה, הבלולה בקוביות חלה יבשה משבת, מניחה לו לעת עתה למלא במין שמחה משונה את חלקי הגופות שהביא מהשוק: "תראי, תמרי, מחר יהיה לנו כבד קצוץ וריאות. את אוהבת ריאות, נכון?" והילדה הייתה כמעט מקיאה את נשמתה כשחשבה על המרקם הריאתי הספוגי, הספוג ברוטב עגבניות, שום וכוסברה.

את הירקות אהב האב וכיבד באותה התלהבות כמעט, כשם שהעריץ את חלקי הגופות המרקיבות שליקט מכל קצבי שוק הכרמל. שני קילו גזרים וחמישה ראשי שום הפכו לתבשיל מענג של מטבעות גזר וחלקיקי שום שקפקפים, עדינים ונימוחים. הבמיה יובשה במחבת על הגז כדי להיפטר מהריר שזב מנקבוביותיה, ומייד אחר כך הושלכה לסיר אלומיניום עם אותו רוטב עגבניות, שום וכוסברה, שחבק כמעט כל תבשיל שלו. את גבעולי החרשף הוא מילא בבשר וטיגן על המקום, עטופים באדרת עשויה קמח מצה וביצה, ואל הירקות העונתיים, כמו הפול הירוק או האפונים, הוא התייחס בחרדת קודש, כאילו עליו להקריבם לאלוה סמוי. הוא היה פותח אותם תרמיל־תרמיל באצבעות שהלכו והשחירו, פולה את התוך הנכסף ומציין בסיפוק, "עשרים לירות הקילו! גנבו אותי, הממזרים, אני יודע שגנבו. אבל שווה כל אגורה."

את בישול הירקות הוא השאיר ליום שישי בצוהריים, אחרי שחזר מהעבודה, "כדי שלא יתייבשו יותר מדי," אמר לילדה בזמן שפרק שקי קניות נוספים שהביא משוק לוינסקי. "תלמדי, תמרי. הכי טוב לבוא בשישי בצוהריים. אז המחירים יורדים כי כולם רוצים הביתה," הסביר ומנה בפני הילדה כמנצח את עסקאותיו השוות: "שני קילו גרעיני אבטיח! שני קילו אגוזי מלך עם הקליפה! קילו בוטנים וקילו אגוז בונדוק!" אחר כך היה עומד לפחות שעה לצד הכיריים, קולה אותם באיטיות צבית כדי שלא יישרפו.

"תגמור כבר, עוד מעט שבת נכנסת," הייתה צועקת לו האם מהסלון, "אני צריכה לעשות את המטבח ספונג'ה. אתה ת-מיד מלכלך כל כך!" והאב היה עונה לה, "סבלנות, רותק'ה, המהירות מהשטן, אני תכף גומר." ועד שהיא נכנסה למטבח עם ה"אתה צריך כבר להתרחץ, אברם, עוד מעט נכנסת שבת," הקבוע שלה, הוא כבר הספיק לקצוץ סלט חסה ולהכין עוד כמה סלטים קטנים, שיהיה משהו על יד האוכל הגדול: חומוס, חצילים על האש, באבא־גנוש ופלפלים חריפים מטוגנים, כאילו אין מספיק אוכל למשפחה בת שלוש נפשות.

נדמה שזה תמיד היה ככה. בכל חמישי בערב ובשישי בצוהריים – אותה הקרבה נשגבת לאלילי המטבח, אותו טקס מרפא ומכשף של מזונות טריים ושל גוויות מרקיבות שהפכו למטעמי שבת. אבל אז, בחטף, הכול נגמר, כל השפע התוסס הזה, המסריח לעיתים, הכובש את הלב בצבעוניותו, חדל לפתע עם היעלמותו של האב. ימי השישי והשבתות נעשו עריריים, עגומים וצייקנים. את מקום האיברים הצלויים והמטוגנים, סירי הירקות הענקיים וטסי הסלטים, תפסו עכשיו אורז לבן, קציצות בשר ברוטב לבן, מוח ברוטב לבן – זה כל מה שידעה האם להכין. הכול לבן־חיוור. ואם קפץ לפעמים איזה צבע לשולחן, זו הייתה שקשוקה תפלה ומימית, שגרמה לילדה בחילה. ארוחות הפאר הוחלפו בארוחות צנע, ואילו אותן סעודות שבת מרטיטות עקרו עכשיו לבית אחר ולילדים אחרים.

כשחשבה הילדה בגעגועים על מעדני השבת ההם, שלא ישובו עוד לעולמה, שמעה מהצד את תלונתה המתמשכת של האם, "ת-מר, תסיימי כבר עם רגלי העוף. הון זה עלה לי, הון. ואבא שלך, את חושבת שהוא נותן לי מספיק כסף? את הכול הוא זורק על הקוּרבֶה שלו והילדים שלה. מסריחים שם מהכסף ששייך לנו, ל-נ-ו! משמינים על חשבוננו. את חושבת שקל לי לפרנס אותך? יאללה, תגמרי כבר את הרגליים, כל הבוקר בישלתי אותן שיתרככו טוב טוב."

והילדה הייתה נאנחת, נוברת שוב בצלחת ומעבירה את האורז מצד לצד, משל הייתה קבלן עפר חרוץ, מנסה לרצות את האם העייפה ולכרסם רגל של עוף, כל עורה עדיין עליה, צהבהב, מחוספס, מבעית. היא הייתה מביטה באֵימה ברגליים המגוידות, בעורן היבש וציפורניהן המעוקלות, הצהובות והמפחידות. בלילות חלמה לפעמים שציפורניה נושרות, ובמקומן צומחים אנקולי תרנגולות. כשזה קרה, היא סירבה להכניס את המזון הזה לפיה, ונשבעה בשם כל האלים שלעולם שלא תכניס לתוכה חלקי גופות מרקיבות.

אבל אז בא יום חמישי, והאב היה מגיע לאסוף את הילדה. הוא היה לוקח אותה לשוק לוינסקי, קונה לה בורקה תפוחי אדמה ענקי עם חמינדה סדוקה, ואז שווארמה טורקית מרובת שומנים, והילדה הייתה טורפת הכול בהשלמה, ומלקקת את שארית "הקולה" הקרה־כקרח מתוככי הבקבוק. אל חנויות הממתקים כבר הגיעו השניים חצאי בני אדם, שבעים ומגהקים, אבל האב רצה לפצות את הילדה, ותבע שהם ימשיכו להסתובב בין חנויות השוק, ויקנו עוד ועוד שוקולדים שוויצריים וממרחי שוקו־לוז מאיטליה ובונבונים עטופים בניירות מוזהבים מארגנטינה, שאחר כך הילדה שמרה בתוך ספר, זה על גבי זה, שלא יתקמטו.

ואז הייתה האם, בתורה, סוחבת את הילדה לד"ר שימלמן, רופאת הילדים מסניף ארלוזורוב, טוענת בפניה שהילדה הולכת ומתעגלת כאילו הייתה אישה בהריון־חודש־חמישי, דוחקת ברופאה לרשום לילדה, אפילו עוד לא בת עשר, כדורי הרזיה, כמו שרשמו לה לפני שהתחילה ללכת קבוע לשומרי משקל, כדי שתרד קצת, כדי שתתחתך ותמצא חתן חדש שיפרנס אותה כמו גברת, כמו קודם, "לפני שהמנוול, האבא שלה, ברח אל הפוסטמה שלו," והייתה מצביעה על הילדה בגועל, כאילו הייתה ג'וק הזוחל על גחונו באמבטיה, שממש מתבקש למחוץ אותו. אבל ג'וק דשן, שמעיו ממולאים במעיים של חיות אחרות – כך ראתה הילדה את עצמה, ובהפסקות הצוהריים בבית הספר התחילה לזרוק לפח את כריכי חמאת הבוטנים או השוקולד למריחה שהייתה האם מניחה בילקוטה בכל בוקר, ובארוחת הצוהריים הייתה מעבירה את הפירֶה מצד לצד, בונה ממנו ארמון, מעצבת חלונות קטנים ובראשו תוקעת צריח עשוי רגל של עוף. אז הייתה מעצבת ממחית הדלעת החיוורת צמה ג'ינג'ית סבוכה, אפילו שבאגדה נאמר ששיערה של הנסיכה הוא צהוב, גם הכתום התאים כאן, השתלב היטב עם ענפי הסלרי שהיא הכינה מהם עץ־תמר תמיר, כדי שהנסיך יוכל לטפס בקלות ולהציל את הנסיכה הכלואה.

כשהאם הייתה יוצאת מהמטבח, הילדה הייתה ממהרת לזרוק את יצירתה לפח, שם איבדה את ייחודה במחיצת מזונות לא רצויים נוספים: קליפות של ירקות ופירות ועצמות של תרנגולות צלויות, חצי מכורסמות. את העופות הייתה שומרת, ובהזדמנות הראשונה הייתה מגניבה לחתולי החצר הרזים, מקריבה בפניהם רגליים ושוקיים וכדורי בשר שמנמנים.

כאשר התרבו כדורי ההרזיה שנתנה לה אמהּ לפני כל ארוחת צוהריים, הייתה עושה עצמה כבולעת את הפנינים הקטנות, עד שצברה אוצר מכובד, החביאה בתוך שקיק בד קטן ושמרה במגירת שולחן הכתיבה, ליד המחקים הוורודים עם ריח הוורדים הטוב. אמה לא הבחינה בכך והמשיכה להלעיט אותה בכדורים, ולד"ר שימלמן אמרה בהנאה: "הנה, הילדה כבר ירדה לפחות עשר קילו!"

הילדה הקשיבה לאם שאמרה את המילים האלה בנוכחותה, כאילו אינה עומדת בחדר בתחתוניה ובגופייתה, ולרופאת הילדים הוורדרדה שפזלה אליה ובחנה בסיפוק את תוצאת המרשמים שנתנה.

בערב, באמבטיה, עלתה ונעמדה על דופן האמבט ובחנה את בטנה הכחושה מול המראה. בלילה הוציאה את הפנינים הקטנות מהמגירה. הן חוללו מעל ראשה כבלרינות, דקיקות כפי שחלמה להיות, כמעט שקופות. בקרוב, ידעה, גם היא תהיה חסרת משקל ומרחפת כמוהן.

.

יעל ישראל היא סופרת, עורכת ומבקרת ספרות וקולנוע. חמשת הרומנים שכתבה זיכו אותה, בין השאר, בפרס איגוד סופרי ישראל ובמענק תרגום של קרן רבינוביץ'. סיפורים פרי עטה פורסמו באנתולוגיות ובכתבי עת בארץ ובעולם. ספריה זמינים לקריאה באתר פרויקט בן־יהודה.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "טריקו אדומה", סיפור קצר מאת עינב חנה כהן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | יורדות ויורות

"לרדוף אחרי החלום האמריקאי". רעות בן יעקב על "היורדות" מאת דאה הדר ו"יריתי באמריקה" מאת תהילה חכימי

אסף רהט, ללא כותרת, דיו על נייר, 50X40.5 ס"מ, 2010

יורדות ויורות: על "היורדות" מאת דאה הדר ו"יריתי באמריקה" מאת תהילה חכימי

רעות בן יעקב

 

אחד מהספרים הנסקרים כאן קראתי בארצות הברית ואת השני קראתי בחופשת מולדת בישראל, ויצא שאני כותבת את הרשימה הזאת בדרכים בין המקום שממנו אני באה לבין המקום שבו אני מתגוררת לפחות לזמן מוגבל, בצפון קרוליינה. שתי הגיבורות של הספרים, היורדות מאת דאה הדר ויריתי באמריקה מאת תהילה חכימי, עוסקות במעברים בין ישראל ואמריקה. כך הביקורת נכתבת על הקו, מתוך עיניים שעסוקות בעצמן במעברים הללו.

היורדות מספר על אמריקה שהיא רוב הזמן העיר ניו יורק ומגולל את סיפורן של נשים שהגיעו לעיר מישראל בשנות השבעים. שחקניות, אמניות, שבאו לחפש חיים חדשים בניו יורק, ובמרומז אולי גם להתחיל מחדש אחרי תסבוכת כלכלית כלשהי. אחת הגיעה עם משפחה, בן זוג ובת, ואחת לבדה. הסיפור מסופר מנקודת המבט של הבת, לימים סופרת ופובליציסטית הכותבת טור אישי בעיתון, שהתגוררה חליפות בניו יורק ובישראל, ונע בין חוויות מילדותה ובגרותה. ״היורדות״ הן אמהּ של הגיבורה, המספרת, ושתי חברותיה, שעל חייהן היא מתכננת לכתוב רומן. הן היו שחקניות, ואת תקוותן לחיי זוהר החליפו חיי מהגרים, אכזבות רומנטיות וניסיונות ההשתקעות. אך הן בה בעת גם הבת ואמהּ, שהקשר שלהן הוא אולי הקבוע הממשי היחידי בחיי הגיבורה.

יריתי באמריקה מתרחש במרחב אמריקאי פרוורי כלשהו, לא מוגדר, ובעיקר מתרחש בכמה זירות: חלל עבודה, שטחי טבע בבעלות פרטית המשמשים לציד, מכוניות, שדות תעופה. הגיבורה – אישה ישראלית שנוסעת לרילוקיישן – היא המספרת בגוף ראשון של עלילותיה באמריקה, כאשר הביטוי ״יריתי באמריקה״ אוחז בשתי משמעויות רמוזות: אמריקה היא המרחב שבו היא יורה, ואמריקה כלוח המטרה. המשפט ״בפעם ה־X שיריתי באמריקה הייתי…״ חוזר בראש חלקים רבים בספר, ממסגר ומסדיר את הסיפור על פי אירועי הירי המדוברים, כאילו שאלה רשומות של יומן או שיטת היזכרות. הרומן מציג את חיי העבודה של הגיבורה בד בבד עם חיי הפנאי המתמצים בציד ובחברתו של אדם אחד נוסף – דייוויד, עמית לעבודה שאיתו היא קושרת קשר אישי. כך האישי והמקצועי כפותים זה לזה.

ארצות הברית וחוויית ההגירה אליה מיוצגות לא אחת בספרות העברית של העשורים האחרונים. אם למנות כמה מהייצוגים, בראש ובראשונה הרומנים של מאיה ערד, שהצהירה לאחרונה בריאיון למוסף ״כלכליסט״ כי ״שני הנושאים שאני הכי אוהבת לכתוב עליהם זה עולם הספרות וישראלים שחיים בחו"ל״, והמפעל הספרותי שלה אכן מתרכז בישראלים המתגוררים בארצות הברית. בנוסף, ראויים במיוחד לציון הבית אשר נחרב מאת ראובן נמדר שבמרכזו פרופסור ישראלי בניו יורק וטקסטיל מאת אורלי קסטל־בלום, שגם הוא מציג בין גלריית דמויותיו אשת אקדמיה אמריקאית ישראלית לשעבר. דוגמה מוקדמת קצת יותר היא ספרו של אנטון שמאס, ערבסקות, שבו בן דמותו של הסופר משתתף בתוכנית הבינלאומית לסופרים מכל העולם באוניברסיטת אייווה. אגב, אותה תוכנית כתיבה הולידה עוד לפחות שני ספרים שבהם מופיעה חוויה אמריקאית: זאת אני, אייווה מאת גלית דהן קרליבך והספר של תהילה חכימי שבו עוסקת רשימה זאת. רבות מהדוגמאות עוסקות בא.נשי אקדמיה וסביבותיה, או בעולם הספרות. רובן מתעסקות בניו יורק, בוסטון או עמק הסיליקון. שתי הדוגמאות שלפנינו מתבררות כשונות. ספרה של חכימי מספר על אישה שיצאה לרילוקיישן בחברת הייטק ושוהה באמריקה הפרוורית, אולי במערב התיכון, ועם התקדמות העלילה נראה ששהותה עתידה להימשך. היורדות אומנם מתרחש בניו יורק אבל בלי רקע אקדמי, נסיבות המעבר אינן מתבהרות כל צרכן אך ההשערה המתבקשת היא הסתבכות כלכלית כלשהי בישראל שהביאה את הוריה של הגיבורה להגר ואת אמהּ וחברותיה לרדוף אחרי החלום האמריקאי: להצליח בעולם התרבות הניו יורקי.

.

"הדבר עם הנוצות"

עופות וציפורים מהווים מטאפורה מובנת מאליה לכאורה, כמעט סתמית, לנושאי הגירה. ״אולי רק ציפורי מסע יודעות״ במילותיה של לאה גולדברג. ואכן, ספרהּ של דאה הדר לוקח את המטאפורה הזאת כבר מהפתיחה, והופך אותה על פיה ובוחש בה: ״בלילה הציפור אכלה את האמנון ותמר של אמא״ (עמ' 5). הציפור מסומנת כאויבתה של המהגרת המנסה להכות שורש על ידי אכילת עציציה, ובתה מתבקשת להכין דחליל כדי להבריח את הציפורים. הדחליל חוזר בהמשך העלילה כיצירה שהבת המהגרת עצמה מצליחה להתגאות בה. יש משהו גרוטסקי ומכמיר לב ביחס הזה אל המטאפורה של הגירה, סמל הנדודים. מעין דיסוציאציה ביחס לדימוי. הילדה בעצמה אוספת נוצות שנשרו, אך מספרת לנו רק על מקרים שבהם לא מצאה או לא לקחה נוצה (״אחרי שהיא גמרה ועזבה בדקתי אם היא השאירה נוצה לאוסף. לא הייתה נוצה באדנית״ [עמ' 6], ״בתור ילדה רציתי לגנוב את הנוצה, אבל מאוסי מעולם לא העזתי לגנוב״ [עמ' 106]).

הנתק מול דימוי הציפור – היא הוויית הנדודים – המואשמת בעקירתו ותלישתו של הצמח, קשור לתחושת תלישות שעולה מן הספר כולו. הדיון בתלישוּת הוא בעצם מה שהביא אותי לכתוב את רשימת הביקורת הזאת. בתאריך 26 באפריל התפרסמה בהארץ ביקורתו של עמרי הרצוג על הספר. הופתעתי מהקריאה של הרצוג, אותו אני מעריכה כמבקר מעניין ומעמיק, שסימן בקריאתו מגמה שלפיה ״נשים תלושות ואבודות המצויות על סף קריסה נפשית הן גיבורות שכיחות בפרוזה הישראלית העכשווית״, וטענתי בפוסט בפייסבוק שאני לא מצליחה להבין מדוע המבקר מתייחס לתופעה כדבר־מה חדש וקושר אותו לכתיבה נשית עכשווית (במובלע ניכר שהרצוג קושר את התלישות של אותן דמויות נשיות לעמדה ממוארית שמפקיעה מהסופרות את עמדת הסופרת היוצרת בדיון, ומציבה אותן בעמדה של עדות, אך לא ארחיב על כך כאן). הרי דמות ״התלוש״ היא תופעה ותיקה וידועה מאוד בתולדות הספרות העברית, וכוללת התייחסויות מגוונות ביותר לדמויות של תלושים. קריאה בזיקה לתופעה הספרותית הידועה הזו הייתה מוציאה את הספר מ״עזרת הנשים״. הרצוג סבור כי הספר מתאר ״תמונה נוירוטית מרצדת של אשה שהחיים אכזבו אותה״, אך לא מתעמק במשמעותם של הריצודים הללו. שני הספרים שלפנינו יכולים להיקרא ביחס לדמויות התלושים. חוויית התלישות בספרות העברית מראשיתה קשורה לאתגור תחושת השייכות אל מול חוויות של חילון ומבוכת המודרנה, לקושי להשתייך למסורת אך גם להיבדל ממנה. אצל גיבורת היורדות חוויית ההגירה של ימינו היא המוצא, וההגירה עצמה היא מסורת משפחתית. היא חיה בין ניו יורק לישראל, היא מחשבת את הפרש השעות בראש כל הזמן, הספר כולו משובץ קפיצות בין זמנים שמקשות על ההתמצאות הן בציר הזמן והן בציר המרחב, ושלושה דורות נמצאים בתווך הזה, אם לא יותר.

אם להעמיק מעט בשאלת התלישות, כדאי לאחוז בדימוי הציפורים ולראות מה עושה איתו הספר. עופות חוזרים בסיפור שוב ושוב, ורובם, באופן מעניין, עופות שאינם עפים או לא מוצגים במעופם. כך, אחת ה״יורדות״ שיחקה בצעירותה את האווזה בפטר והזאב, נטרפה ואז שוחררה. בזיכרונות מילדותה של המספרת עולה גם דמות של תרנגולת מרקדת המוחזקת בקופסת זכוכית בצ׳יינה טאון. בביקור באותו המקום בבגרותה עם מושא אהבתה הנוכחי, לאחר שהם עוברים על פני ״גופות של ברווזים מבריקים, תלויים מהצוואר, נוטפים שומן״ (עמ' 124-123), מספר לה בעל המקום, כמו להוסיף לנופך הסוריאליסטי, שהתרנגולת מתה בשנת 1993 בגל חום, ועד היומיים האחרונים לחייה המשיכה לשחק איקס עיגול ולרקוד.

העופות השחוטים, המתים, שלא מסוגלים לעוף או עסוקים בגניבת אוכל, נמצאים לפעמים בעימות מול הגיבורות (שגם עליהן מסופר איך גנבו אוכל), והילדה – לימים, המספרת – מייצגת את העימות הלכאורי מכל כיווניו: מצד אחד היא מאפשרת ואף מנסה לעודד את הציפור לאכול מהצמחים בעציצים של אמהּ, מצד שני, היא בונה דחליל שאמור להרתיע אותן, וגם, בנוסף, מנסה ״להקפיא״ את התנועה הציפורית בכך שהיא אוספת נוצות (אבל, כאמור, אנחנו שומעים רק על נוצות שהיא לא אספה). המרחק בין הדמות לדימוי המתבקש שלה קשור פה גם לדימוי עצמו: מה שנמצא במרחק, לא מושג, בין לבין, מרצד. ניתן לומר שאם לפי גולדברג ״אולי רק ציפורי מסע יודעות / כשהן תלויות בין ארץ ושמים / את זה הכאב של שתי המולדות״, התשובה של הספר היא שציפורי מסע דווקא לא יכולות להבין את הכאב, והכאב עצמו הוא משהו שמבהיל מדי לגעת בו, הוא יכול לפרק את הכנפיים או אשליית הכנפיים. כך המרחק עצמו בין דימוי הציפור לגיבורות מצליח להדגים את חוויית המרחק והריחוק. כאשר הבת שואלת את אמהּ מדוע אין לה קשרים קרובים עם ״היורדות״, החברות הישראליות לשעבר, היא מסבירה: ״אולי שום דבר לא באמת החזיק אותנו ביחד, חוץ מהרצון לברוח מהארץ ואז הגעגוע לארץ, כל היחס החולני הזה לארץ, הלאב־הֵייט הזה שאוכל אותך. כמו אויב משותף או אהבה נכזבת משותפת, כמו פצע פצוע משותף. סליחה, התכוונתי פצע פתוח, לא פצע פצוע. פצע פצוע זה טיפשי. אני לא יודעת איך לקרוא לדבר הזה, אבל זה לא מספיק כדי להחזיק אנשים ביחד לאורך זמן. וכמה שיותר הסתבכנו ונמחקנו באמריקה, ככה התרופפו הקשרים״ (עמ' 103).

הספר, אולי בהתאמה, עשוי קרעים־קרעים. תוך כדי קריאה הרהרתי לא מעט בניתוקים הללו, בחוסר היכולת של הקוראת להתמצא במוקדם והמאוחר בעלילה, ובפערים שנוכחים בקריאה. ההתנתקויות הללו מהדהדות לפעמים את העלילה עצמה. כך בתיאור הקשר עם רונן, הבעל לשעבר, טיפוס רעיל שעושה לדוברת גזלייטינג ושאיתו יש לה ״נתק״, וכן בתיאור התחושה שלה שהיא עושה לא נעים לאנשים, או שהיא לא יכולה לכתוב על אהבה כי אהבה זה רגש שהיא יכולה לפרש רק בעבר ולא בהווה, לא בזמן אמת אלא מתוך ריחוק. הזמנים מקוטעים כמו המרחבים: ״ידעתי שאני צריכה להתרחק מהילדות או שהילדות תאכל אותי. שבשבילי זה לא המפתח, זאת ההתחלה של הסוף״ (עמ' 107). אינני יודעת מה היו המטרות של המחברת, כמובן, אבל לא יכולתי שלא להרהר תוך כדי הקריאה אם אין כאן קריאת תיגר גם על צורת הרומן, או טענה שאת סיפור המעברים הזה יש לספר במקוטע. המספרת היא פובליציסטית שמפרסמת טורים, ובקריאה בספר יש משום ביקורת מתוך הז׳אנר של טור כיחידה מצומצמת שמספרת סיפור והצבעה על קשריה ונתקיה מהמכלולים שאליהם היא קשורה. ניתן לחשוב גם על קשר אפשרי בין סיפורי הגירה לטורים עיתונאיים שפרסמו ישראלים שחיו מחוץ לישראל בשנים עברו, כמו למשל רון מיברג ויהונתן גפן. היה בזה אולי מעמד שגרירי, והחיים ״שם״ הוצדקו על ידי עמדת המדווח, מה שהפך אותם ל״שליחות״ ולא ״בגידה״, מצב זמני ולא ״ירידה״.

.

Animal

גם בספרה של תהילה חכימי בעלי חיים מספקים ציר מטאפורי מרכזי, אך בה בעת מטריאלי עד מאוד: הם המטרות. כמו הגיבורה של הדר גם זו של חכימי היא אישה בשנות הארבעים לחייה (״אני על הסף. אני מרגישה את זה״ [עמ' 12, 146] חוזרות גיבורות היורדות), העתיד המקצועי והאישי־זוגי לוט בערפל, לשתיהן ברקע זוגיות שנגמרה, קשר מתהווה שלא ברור מה טיבו. ואולי יותר מכך, תחושת חוסר ביטחון בעבודה, בקריירה: גיבורת היורדות ניצבת בסימן שאלה מקצועי אחרי שביטלו את הטור שלה, וחושבת אולי לכתוב ספר על היורדות, שהוא ספק הספר שבידינו ספק פרויקט שנגנז כי אם היא תיגע בילדוּת של הגיבורות היא תיגע בטעות בזו שלה. הנתק הזה נחוץ לה. יריתי באמריקה מתרכז בחוסר הוודאות והלחשושים המתמידים האופייניים לסביבת עבודה עכשווית ובתחושת הספק הזאת כמנוע כלשהו של הכלכלה, הפחד המצמית המותיר את העובדים שקטים וצייתנים, מהמחשבה שאולי קנה רובה מכוון אלינו ממש עכשיו ועלינו להיטמע בנוף, להסתוות בשקט ולקוות שמישהו אחר הוא שייפגע.

מניע העלילה של יריתי באמריקה, כפי שברור גם מכותרת הספר, הוא הדיווח הכמו־יובשני בגוף ראשון על מעין יומן ירי. הגיבורה, יחד עם דייוויד – הדמות הנוספת הכמעט יחידה בספר מלבדה, עמיתהּ לעבודה המבוגר ממנה ומשמש לה חבר יחיד, שגם הוא מתואר בחסכנות – יוצאים לצוד בעלי חיים בחברת אנשים שונים ומתחלפים. הדיווח המרוחק על האירועים הוא שהופך את הציד למטאפורה. מעשה הציד הופך מטאפורי בזכות אשליית הנייטרליות המלווה אותו, זו שמאפשרת לציד להיות פעילות שגורה, כמעט ספורט מרגיע, דבר מה מכובד שכולל כללי נימוס והתנהגות נאותה. הציד מוסדר בכל המובנים, יש חוקים ברורים, ויש קודים מוסכמים אילו פגיעות ״יפות״ ואילו לא. ״הדיבור שלו היה כזה, כללי, כמעט אף פעם לא ספציפי. השמורה היתה ground, לא משנה לאן נסענו, החיה היתה animal, והציפור היתה bird״ (עמ' 26-25). מרוב שהכול מוסדר אפשר כמעט לשכוח שדייוויד הוא צייד מיומן. מרוב שחושבים על חיות והניצול המוסדר שלהן ועורן הנפשט, כמעט לא רואים את ה״חיות״ הנעלמות בסביבת העבודה. כמעט לא שמים לב שתחושת הסכנה היא חלק מהמטרה של המערכת התרבותית בכל מיני מופעים שלה, ובאופן ספציפי של המחשבה התאגידית, של הסדרת יחסי העבודה ויחסי הצרכנות. הכול כל כך מנומס עד שהניצול מוסדר באופן שקשה לחשוד בו. פגיעות ״יפות״ הן המטרה, לא הימנעות מפגיעה. הניתוק הוא על כן מרכזי לסיפור: בסביבת העבודה כמו בשאר תחומי החיים, מול המשפחה בישראל נוצרים נתקים. ברגע אחד הגיבורה כמעט יוצרת מגע וקרבה עם אמהּ, אך שוכחת לשלוח את ההודעה. המקום היחיד שבו היא מצליחה להירגע ולישון שינה עמוקה, אולי הרגע היחיד שמובעת בו תשוקה ממש, שגם היא תשוקה לנתק של שינה, הוא תא שינה בשדה התעופה, הוא אל־מקום.

נשק באמריקה הוא נושא פוליטי טעון מאוד ומדובר מאוד, כמובן, והרקע הזה הוא אמיתי עד מאוד. במרחבים הללו, שבהם אני מתגוררת, את חושבת פעמיים אם להניח בכניסה לביתם של השכנים חבילה שיועדה אליהם והגיעה אלייך בטעות. בשכונות מסוימות, ובייחוד אם עורך שחור או חום, זה עלול להסתיים בירי. רק השבוע, באוניברסיטה בעיירה השכנה, סטודנט ירה והרג את המנחה שלו, והאוניברסיטה שותקה למשך שעות עד שהוסר האיום. ועם זאת, אני קוראת את הספר הזה בעברית וכישראלית. יומן הירי, הכולל את הקטלוג הממוספר של אירועי הירי, גם מאפשר לנו – בכל חזרה על המשפט ״בפעם ה־X שיריתי באמריקה״, לזכור את אפשרות קיומו של היומן הלא מסופר, השתוּק, הבלתי מקוטלג שבא ״לפני הספירה״: ״בפעם ה־X שיריתי בישראל־פלסטין״. היומן המחוק הזה רק נרמז. ״עשרים שנה, אולי יותר, לא יריתי בנשק״ אומרת הדוברת בפתיחת הספר, אך המיומנות שלה מרשימה, היא בקיאה במידה כלשהי בסוגי נשק, זוכרת איך לפרוק רובה אוטומטי. כאשר דייוויד שואל אותה אם היא זוכרת את הפעם הראשונה שירתה, היא מודה שלא ממש אבל שזה בוודאי היה בטירונות. האם רק במטווחים היא ירתה, או יותר מכך? את המידע הזה אנחנו לא מקבלים. היומן החסר מעורר גם את ההבנה שכמעט כולנו ירינו בנשק, ברובה, הבטנו דרך כוונות אל עבר ״מטרה״.

.

"על הסף" / "יושב בדיוק" – עברית באמריקה

את שני הספרים קראתי בעניין רב ובאבחה אחת, מה שלדעתי הוא הישג בפני עצמו הן של הדר, הן של חכימי. הם עוסקים באופן מרענן בחוויות של הגירה מישראל, בשאלה הטעונה של ה״ירידה״ המנוגדת ל״עלייה״, במה שעליו התנוסס אות קין עד לאחרונה, ואולי עדיין במידת מה, עם הכינוי החדש – המטושטש ומורחק בלועזית: ״רילוקיישן״, שבו עצמו יש משהו מן התלישות. באופן אישי הם גם עוזרים לי להרהר במציאות חיי ובשאלה הבוערת עכשיו על היכולת לקיים עברית, שיח וספרות עברית, גם מחוץ לגבולות ישראל. ספרים המתרחשים במרחב שונה מהמרחב שבו לרוב מתנהלת השפה העברית בהכרח גם עוסקים בשפה והופכים את הקוראת למודעת לשאלת השפה. האם מה שמתואר לנו בעברית אמור להיות מדומיין באנגלית? ומה קורה לעברית של מי שנמצאים בסביבה דוברת אנגלית לאורך זמן?

הספרים כתובים שניהם בפואטיקות לא גדושות, חסכוניות, אך שונות זו מזו. הלשון של דאה הדר מרוכזת בצורות התבטאות שגם מאפיינות את הדמויות השונות, אשר השפה שלהן מעידה לפעמים על התפתחות שונה מאשר שפתה של מי שמרכז חייה בסביבה דוברת עברית. בחירה זו עולה יפה ברובו של הספר, אך לעיתים מורגשים בטקסט אי־דיוקים, או נדמה שהוא משית תפיסות עכשוויות על שנים עברו. כך למשל כשאוסי מספרת לאמהּ של הדוברת שהיא מתכננת לעשות הפלה והאם מתנגדת לכך, היא מתריסה כנגדה: ״מה, נהיית לי פתאום רפובליקנית?״ (עמ' 13), ונדמה שהשימוש בסימן ״רפובליקנית״ בהקשר של הפלות הוא קצת אנכרוניסטי – אף שבשנות השמונים היו גם לא מעט קולות כאלה, הדעות בנושא לא נחלקו בהכרח לפי קווי המפלגות המוכרים ולא באותה עוצמה כמו היום. הדמות הראשית אצל חכימי לא מרבה ברפלקסיה, הפואטיקה שלה רזה ואינפורמטיבית. החזרתיות של המבנה נמזגת לתוך התיאורים עצמם: התנועות הן שמתוארות, ולא המחשבות המלוות אותן. כמו מין קופסה שחורה הרושמת את מה שהתרחש. זהו מנגנון הרחקה ממש כמו מנגנון ההרחקה של דיוויד, שקורא לבעלי החיים בשם הכולל ״חיה״. דיווחים יבשושיים לכאורה שמגלים גם את השפה הפנימית של הגיבורה שהיא עברית הנעה בין מדוברת למדי (״הוא לא ישב עלי בדיוק״ [עמ' 51] היא מתארת את בגד הים למשל), לבין שפה מוגבהת מעט, פואטיקה בלתי פיוטית – מעין ירייה ״נקייה״.

.

רעות בן יעקב, חוקרת, מתרגמת ועורכת ספרות, עמיתת פוסט־דוקטורט באוניברסיטת דיוק במחלקה ללימודי אסיה והמזרח התיכון. בעלת תואר דוקטור מהחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים ועורכת הסדרה "זרה" לשירה מתורגמת בהוצאת טנג׳יר.

 

דאה הדר, "היורדות", כתר, 2023

 

תהילה חכימי, "יריתי באמריקה", אחוזת בית, 2023

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: אהוד פירר על "תוגת צעצועיך הקדושים" מאת אלעד נבו

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | לסעוד עם המתים

"השירים מתגלים לדוברת שלא מרצונה, מתוך כורח שיש בו גם עומס וגם סכנת התפרקות." דעאל רודריגז גארסיה על חשמל, מוזיקה והתגלות בספר "נא" מאת נועה שקרג'י

עמירם כספי, נופים פנימיים 12, אקריליק, פסטל, צבעי מים ופחם על נייר במבו, 48X36 ס"מ, 2017

אֲנַחְנוּ עוֹלִים עַל גְּדוֹתֵינוּ מִקְּשָׁרִים: על "נא" מאת נועה שקרג'י

דעאל רודריגז גארסיה

.

"האמנות היא הדרך העיקרית שלנו לסעוד עם המתים", כך אמר המשורר האנגלי ויסטן יו אודן. מסורת ארוכה וקדומה מתארת משוררים בניסיונותיהם לרדת שאולה, לשוחח עם המתים ואף להשיב אותם לארצות החיים: אורפאוס, וירגיליוס, אודיסאוס, דנטה ועוד. נועה שקרג'י בספרה החדש נא בונה בדרכה עולם שירי המכוון לקליטת הנוכחות של מי שכבר אינם – אך לא במעמקי השאול או התופת, אלא מתוך היומיום והמרחב הממשי שבהם היא חיה. בעולם ששירי הספר מזמינים אליו נעשים דווקא הם הנוכחים האמיתיים, למי שליבו פתוח לכך: "כָּאן הַשְּׁבִילִים עֲמוּסִים מֵתִים, צוֹעֲדִים צְפוּפִים בֵּינֵיהֶם, בּוֹדְדִים לָעַיִן – הַחַיִּים" ("סערה בדרך בית לחם", עמ' 9). הפילוסוף והתיאורטיקן של הספרות מוריס בלאנשו תיאר את המצב האורפאי של המשורר המעלה רוחות רפאים. מתוכו נובע שיר שהוא מרחב פתוח לשמיעה רוחנית, המצוי בתנועה מתמדת, במטמורפוזה של הנראה לבלתי נראה. דברים אלו מתארים יפה את הדרכים שבהן מנסה שקרג'י לתקשר עם מה שאבד. זה חיפוש שנעשה בכמה דרכים, שהראשונה בהן היא ההתגלות.

.

חשמל

מְשֻׁנֶּה אַתָּה מַגִּיד הַשִּׁירִים שֶׁנִּכְנַסְתָּ בְּדַעְתִּי וְאַתָּה נוֹשֵׁף בָּהּ תְּדָרִים צְפוּפִים רוֹעֲדִים, מְצָרֵף אֶת הַמִּלִּים לִתְפָרִים אֲרֻכִּים, וּבִרְאִיַּת בְּאֵר שֶׁיֵּשׁ שֶׁמְּבַלְבְּלִים אוֹתָהּ בְּמִנְהָרָה סֵפֶר הַקִּדּוּד נִפְעָר וְנִפְרָע וּמִתּוֹכוֹ עָפוֹת גַּחְלִילִיּוֹת, וּמִתּוֹכוֹ נִשְׁמַעַת לְחִישָׁה, וְיָד מוּשֶׁטֶת, כְּלוֹמַר מוּזִיקָה. וּבִשְׁנֵינוּ סֶרֶט הָרִקּוּד נִמְתָּח וְנִרְפָּה בַּשִּׁכְמָה וְהַכְּנָפַיִם הֲפוּכוֹת פְּנִימָה אֶל הַנְּשִׁימָה, כּוֹרֵאוֹגְרַפְיָה שֶׁאֵין לָהּ רְחָבָה. מָה לְךָ מַגִּיד הַשּׁוּרוֹת שֶׁנֶּעְלַמְתָּ מֵהָרְחוֹבוֹת וְשׁוּב אַתָּה מַטְרִיד בַּמַּחְשָׁבָה מְהַבְהֵב מֵעַל הָאִישׁוֹנִים מִתְמַחֵשׁ כְּכָל שֶׁאֲנִי מִתְרוֹקֶנֶת, שֶׁאֲנִי מַקְשִׁיבָה. מָה לְךָ מַגִּיד הַשִּׁירִים שֶׁאַתָּה מַפְתִּיעַ בְּאֶמְצַע לַיְלָה נֶעֱמָד לְיַד הַמִּטָּה וְלֹא קוֹרֵא לִי עַד שֶׁאֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּחַלְחָלָה. שֶׁאַתָּה בָּא בַּחֲלוֹם. שֶׁאַתָּה בָּא בַּשְּׂדֵרָה. שֶׁאַתָּה צוֹחֵק לִבְדִיחָה שֶׁאָמַרְתִּי רְחוֹקָה, שֶׁאַתָּה שׁוֹתֵק יָמִים אֲרֻכִּים וְשׁוּב קֶצֶר מְחַשְׁמֵל אוֹתָנוּ זֶה לָזֶה, וְלִפְעָמִים רַק הַבֶּטֶן בּוֹעֶרֶת מְאִירָה אוֹתִי אוֹתְךָ וְשׁוּב שָׁבִים לְמַסְלוּלֵי הַהוֹלָכָה. אַתָּה נִזְהָר בָּאִישׁוֹנִים שֶׁלֹּא תִּשְׁתַּקֵּף עֵירֹם מִגּוּפְךָ אֲבָל אֲנִי זוֹכֶרֶת. תַּנּוּר הָעַיִן בּוֹעֵר בְּלִי מִּלִּים, רַק גִּצִּים, מִלִּים אֲנַחְנוּ בְּקשִׁי אוֹמְרִים, לֹא מְבִינִים וּמְבִינִים טוֹב יוֹתֵר בִּלְעֲדֵיהֶן וְחוֹשְׁשִׁים, מֵאוֹת שָׁנִים אַחֲרֵי עַכְשָׁו אֲנַחְנוּ מַכִּירִים אֶת הַטִּפּוּס הַמְּטֻנָּף עֲלֵיהֶן, אֶת הַחֲרָטָה, אֶת הַשָּׁרָשִׁים הַמְּנַסְּרִים בַּבֶּטוֹן כְּשֶׁהַפֶּה נִפְתָּח, עַכְשָׁו בֵּינֵינוּ הָאֲדָמָה לְבָנָה, וְרַק לְעִתִּים רְחוֹקוֹת הַמִּלִּים נִזְהָרוֹת כָּל כָּךְ, נִתְקָעוֹת בַּצַּוָּאר וְאַחַת בַּשְּׁנִיָּה, נְסוֹגוֹת תַּחַת הַתּוֹדָעָה, מְנִיחוֹת לַתַּעֲלוּמָה, וְאֵין בָּזֶה הַחְמָצָה.

("מגיד השירים", עמ' 7)

.

"מגיד השירים", השיר הפותח את הספר ומשמש לו מעין הקדמה ומפתח ארספואטי, מזכיר לנו כמובן את "מגיד מישרים": אותו מלאך שמיימי שהיה מתגלה לרבי יוסף קארו בלילות, בהקיץ או בחלום, ומגלה לו מסודות התורה. הפתיחה ב"מגיד השירים" ממקמת את שירי הספר, ומאפיינת אותם כחלק מחוויה של התגלות. ואכן, השירים נענים לכמה מהמאפיינים הבסיסים של הכתיבה המיסטית: השירים מתגלים לדוברת שלא מרצונה, מתוך כורח שיש בו גם עומס וגם סכנת התפרקות. הם מתדפקים על דלתה, הם מגיעים אליה ולא היא אליהם. פעולתה של המשוררת אינה אקטיבית כביכול, אלא כוללת בעיקר התכוונות וקליטה. כוחה בהיותה מדיום המאפשר התגלות, והשיר "מִתְמַחֵשׁ כְּכָל שֶׁאֲנִי מִתְרוֹקֶנֶת, שֶׁאֲנִי מַקְשִׁיבָה" (שם). אולם ההתגלות בספר, לפחות במובנה הראשוני, אינה התגלות של האל,  אלא של רוחות המתים, של נשמות, של דמות האהוב הנעדר.

הספר מתאר ומנכיח עולם מלא אותות והבהובים, גדוש ברמזים וסימנים שהמשוררת פתוחה אליהם בערנותה ובהקשבתה. מתוך כל מראה קונקרטי, מתוך הצבעים, מתוך הבהובי אורות החשמל של הרחוב, יכולים להתגלות הבהובי הנשמות המקודדים בהם. הדחיסות שבכול מציירת תמונה של עולם הטעון עד גדותיו בחשמל. החשמליות מתבטאת גם בדחיסות הגבוהה של שירי הספר. זו שירה שחווה את העומס הסמוי, הרווי בעולם שאנו חיים בו: "אֲנַחְנוּ עוֹלִים עַל גְּדוֹתֵינוּ מִקְּשָׁרִים, מֵהַמּוֹלִיכִים, מֵהָרֶשֶׁת, מֵהַחַשְׁמַל. הַתְּכַלְכַּלִּים וְהַשְּׁקוּפִים מְשׂוֹחֲחִים עִמָּנוּ בִּשְׂפָתַיִם דּוֹלְקוֹת, מַטְמִינִים רְמָזִים, מִתְעַקְּשִׁים שֶׁנַּשְׁאִיר חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים" (עמ' 10). ומתוך החשמל הטמון בכול מפציע רגע ההתגלות של הנעדר, "שֶׁאַתָּה שׁוֹתֵק יָמִים אֲרֻכִּים וְשׁוּב קֶצֶר מְחַשְׁמֵל אוֹתָנוּ זֶה לָזֶה, וְלִפְעָמִים רַק הַבֶּטֶן בּוֹעֶרֶת מְאִירָה אוֹתִי אוֹתְךָ וְשׁוּב שָׁבִים לְמַסְלוּלֵי הַהוֹלָכָה" (שם). הקֶצֶר הוא רגע ההתגלות, רגע המגע הישיר של השיר בחשמל החשוף. זהו רגע שיש בו גם מורא או התאיינות, חוויית קצה שיש עימה גם סכנה, כפי שאנו יודעים מהתיאור התלמודי של עיסוק בנסתר: "מעשה בתינוק אחד … והיה מבין בחשמל, ויצאה אש מחשמל ושרפתו" (תלמוד בבלי, חגיגה).

יסוד נוסף המאפיין כתיבה של התגלות מיסטית הוא היחס האמביוולנטי למילים. המילים נעשות מטרד, דבר־מה החוצץ בעד ההתגלות או מצמצם אותה. המערך המילולי מעכיר את הפצעתו של האור הנקי, הבלתי נתפס, שמבקיע מבעד לעולם. לפיכך צריך להיזהר מן המילים עד שיזהירו, ויתמסרו לתעלומה כפי שמסתיים השיר.

.

וְיָד מוּשֶׁטֶת, מוּזִיקָה

הזהירות הנדרשת בעיסוק חשוף ב"חשמל", בעולם הנסתר, מחזיר אותנו לאורפאוס. אורפאוס, בכוח נגינתו האלוהית, הרטיט לבבות, שבה בקסמי המוזיקה את החיות והסלעים, הרדים את הדרקון ששמר על גיזת הזהב וכישף את שומרי השאול. ובכל זאת נכשל, כשפנה לאחור להביט באהובתו. אורפאוס נעשה סמל לכוחה של האמנות להתגבר אפילו על המוות, אבל גם לסכנות האורבות לאמן המנסה להשיג את הבלתי אפשרי. תשובות רבות ניתנו לשאלה מדוע פנה אורפאוס לאחור, ומה היה חטאו. נדמה שאחת התשובות הבסיסיות היא העובדה שלאחר שחצה את הגבול של הבלתי אפשרי באמצעות המוזיקה, היה עליו להאמין כי רוחה של אורידיקה הולכת אחריו, ולהתמסר לחוסר השליטה על המעבר בין העולמות. אך בניסיונו לאחוז בעולם הרוחות, באמצעות המבט וההכרה הברורה, חטא בהיבריס ונענש כי פלש אל התחום האלוהי.

שקרג'י מנסה להימנע בדרכה מטעותו של אורפאוס. בעוד משוררים רבים מנסים לשמר את זיכרון הדמות באמצעות כוחן של המילים, שקרג'י מודעת לקוצר ידן של המילים, ועל כן היא פונה למוזיקה, ומניחה לה לבוא. היא משיבה אותנו לשירה כְּרגע הסף מן המילולי אל המוזיקלי, מתוך מודעות לכך שהמוזיקה החולפת, שאי אפשר להמשיג, לשיים או לתפוס, היא שמנכיחה, ולו לרגעים חומקים, את רוחו של האהוב הנעדר.

ואכן רוחו של הנעדר מתגלה בספר תמיד באמצעות המוזיקה, כקוטב שמנוגד למילים. המוזיקה, כמו ריחופה של הנשמה, אינה נתפסת, אך אפשר לשמוע אותה לפתע נוכחת. המילים, לעומת זאת, תמיד נכשלות בקליטת רוחו החמקמקה: "וּבָאִימֵיל הָיְתָה מוּזִיקָה שֶׁשָּׁלַחְתָּ / לִי, שֶׁכָּתַבְתָּ עָלֶיהָ כַּמָּה מִלִּים, / מָה הָיוּ הַמִּלִּים? / מָה הָיוּ הַמִּלִּים? / אֵינִי יוֹדַעַת לַחֲזֹר עַל הַמִּלִּים" (עמ' 20). או למשל, בשיר אחר המבקש את הדרך שבה אפשר להתגעגע: "וּמָה לַעֲשׂוֹת שֶׁלַּעֲרֹג וְלִכְסֹף / וּלְהִתְגַּעְגֵּעַ בְּאֵין עָבָר /  וּלְגַלְגֵּל בָּשָׂר מִבְּשַׂר / הָרוּחַ בֵּין שְׂפָתַיִם בִּשְׁנַיִם אוֹ / יוֹתֵר וּלְהִזָּכֵר בְּמָה שֶׁמֵּעוֹלָם / וּלְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים / רַק בְּשִׁירִים אֶפְשָׁר" (עמ' 28). כפל המשמעות בשורה זו מלמד על האמביוולנטיות של המילים בשירה. מצד אחד רק במילים אפשר להתקיים ולהיזכר, "לְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים", כלומר לשמר קיום פורח, ירוק ונצחי; ומצד אחר רק בשירים אפשר "לְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים", כלומר לרוקן את הנצח מאחיזת המילים. שכן בשירה המילים עומדות על גבול המוזיקה.

המוזיקה כרובד הסודי של המציאות מלווה את הספר כולו בתוכן ובצורה. פעמים רבות מוזכרים כלי הקשת, שנגינתם המתוחה, הנרעדת, האינטנסיבית, מלווה את הספר כמוזיקת רקע: "זֶה הַשָּׂדֶה שֶׁאֲנִי חוֹצָה בַּשָּׁעוֹת הַנִּבְדָּלוֹת כְּלֵי / הַקֶּשֶׁת דּוֹלְפִים רְגָשׁוֹת מֵהַצְּלָעוֹת" ("סערה בדרך בית לחם", עמ' 9). זוהי מוזיקה דחוסה המזכירה את כינורות הבארוק של ויוולדי, מוזיקה שממחישה עולם רווי עד הקצה, מתוח כקשת ועולה על גדותיו במראות, ברמזים ובסימנים, מוזיקה שמייצגת את אותו החשמל הטעון בכול, והמשוררת קשובה לו.

אותה מוזיקה בארוקית באה לידי ביטוי בדחיסות המילולית והפיגורטיבית של הספר, ששירים רבים בו מלאים על גדותיהם. שירים של שטף רחב ובהם רק סימני פיסוק מעטים, לעיתים אף ללא נקודה מסיימת. כך נטען השיר בכוח מוזיקלי הגדול מסך המילים שלו. אליו מצטרפים גם משחקי הצליל המרובים, שמעבירים את המשקל מהמשמעות הסמנטית הבודדה של כל מילה אל המרקם המוזיקלי הנטווה לכל אורכו. כך נהפך השיר ל"חבילה עוברת", שכוחו במשך התנועה שלו. שיר כזה אינו יכול להיעצר על משמעות אחת בודדת, על סמנטיקה. הוא מוליך את הכמיהה, וקולט את ההתגלות דרך המוזיקליות, דרך החומריות המצטברת של המילים. כך למשל בשיר בעמ' 32 המתאר את המוליכות הזו, ומנכיח אותה באמצעות מרקם צלילי עשיר וצפוף:

אֲנִי מִשְׁתַּדֶּלֶת לְהִצְטַנֵּר בִּשְׁרִירִים אֲרֻכִּים לְהַרְפּוֹת לְהַרְפּוֹת לְהַרְפּוֹת לֹא לְהִתְכַּוֵּץ לֹא לְהִתְעָרֵב לִמְסֹר אֶת הַטֵּלֵפוֹן שָׁלֵם לְהַעֲבִיר אֶת הַחֲבִילָה מְעֻבֶּרֶת לֹא לְמַשֵּׁשׁ לְקַמֵּט לְזַהוֹת לָדַעַת מִבְּלִי שֶׁתֵּעָצֵר בְּכַף יָדִי בְּכַף יַד אִישׁ קָשֶׁה לְהוֹתִיר אֶת עֲטִיפַת הַזְּמַן שְׁלֵמָה מְלַכְלֶכֶת יָדַיִם בְּעִתּוֹן יָשָׁן מַבְעִירָה מִבְּלִי אַכֵּל הַמִּלִּים עוֹשׂוֹת יֹפִי אֲבָל הַפֶּה מָנוּעַ מִסַּפֵּר הַשְּׁרִירִים מְגָרְדִים מְעַנִּים מְעַנְּגִים הַמַּעֲבָרִים מְדַגְדְּגִים אֲבָל הָעֵינַיִם מְפַקְּחוֹת עַל הַשְּׁעָרִים נוֹשֵׂאת אֵלֶיךָ אֶת הַמַּגָּשִׁים לַמֶּרְחַקִּים הַדְּרוּשִׁים נוֹשֵׂאת אֵלֶיךָ אֶת הַמַּגָּשִׁים מַגִּישָׁה לְךָ אֶת שֶׁהִגִּיעַ אֵלַי בַּקֶּצֶב שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ בַּזְּמַן שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ בַּחֹם שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ לוֹעֶסֶת עֲבוּרְךָ מַעֲבִירָה צִפּוֹרִים מֻפְרָעוֹת מִמַּבָּט אֲנִי נִזְהֶרֶת בְּךָ מֵהַגַּב אַתָּה מְאַכֵּל אֶת הָאִישׁוֹנִים מְסַחְרֵר מִלְּפָנִים אַתָּה מֵשִׁיב לִי שָׁנָה טוֹבָה

.

שם וממשות

שמו של האהוב הנעדר כלל אינו מופיע בספר. ההיעדרות משחררת את הספר מקריאה ביוגרפית צרה, ומאפשרת קריאות המהדהדות מרחבים רבים של געגוע וכמיהה. אך יותר מזה, ההיעדרות של השם מנכיחה את פעולתו של הספר, את המתח הגדול שבין המילים למוזיקה, בין הממשי לבין קיומה הסמוי של הרוח. שמו של האהוב מופיע  לרגע על משאית חולפת, אך זהו דווקא סימן לגזרה נוראה, לכיליון של הממשי (עמ' 23). מעתה לא יהיה זמין יותר כממשות מילולית, כשם, אלא כרוח המרחפת מעל המילים: "אֲנִי כּוֹתֶבֶת אֶת שִׁמְךָ וְהַמַּחְשֵׁב מְזַהֶה כָּל חֲזָרָה כִּשְׁגִיאָה" (עמ' 21). כך גם בשיר אחר, שבו המוזיקה היא שיכולה להריץ את הזמן לאחור, להשיב את הזיכרונות: " הַמּוּזִיקָה מְנַגֶּנֶת אֶת הַזְּמַן לְאָחוֹר, מְרִיצָה / אֶת הָעַיִן לִתְחִלַּת הַקַּלֶּטֶת, אֲנִי רוֹשֶׁמֶת אֶת הַטֶּכְנוֹלוֹגְיָה הַזּוֹ, אֵינִי / יוֹדַעַת אֶת שְׁמָהּ" (עמ' 31). המוזיקה מנוגדת למה שהעין הרגילה יכולה לקלוט, ומאפשרת תנועה שאין להגדיר או לשיים אותה.

אט־אט מצטייר בספר ציר עומק, שבקוטב האחד שלו נמצאת המוזיקה שנעשית מן האוויר, מן השמיים, מן החורבה של הממשות (שֶׁלֹּא תַּחְשֹׁב שֶׁלֹּא שַׂמְתִּי לֵב שֶׁאֶת / הַמּוּזִיקָה אַתָּה מַשְׁמִיעַ מֵהַחֻרְבָּה הַגְּדוֹלָה", עמ'  24) – כל אלו שבכוחן להנכיח את ניגון הרוח; ואילו בקוטב האחר נמצאות המילים, הממשות, והאדמה שבה טמונים הדברים שנגזרו לכיליון: "לֶחֶם לֹא יִצְמַח / מֵהָאֲדָמָה הַזּוֹ. שֶׁמֶשׁ עוֹלָה מֵאֲחוֹרֵינוּ, שֶׁמֶשׁ יוֹרֶדֶת מֵאֲחוֹרֵינוּ, / שֶׁמֶשׁ עוֹלָה וְהַשָּׂדוֹת גַּרְעִינִים קְלוּיִים. אַל תַּתְחִיל שׁוּב עִם / הַלְּפוּפִית שֶׁל הַמִּלִּים, כָּאן זֶה אִי אֶפְשָׁר" (עמ' 27). הלפופית של המילים גם היא עולה מן האדמה, מן הממשי. היא קשורה בממשי, ולפיכך אינה יכולה להיעדר. לשם כך אנו נזקקים לתדר אחר.

.

ירושלים של מעלה

הקטבים של הקונקרטי והמופשט מבליטים מאפיין נוסף המייחד את הספר. אף על פי שהשירים עוסקים ברבדים סמויים ופורטים על נימים דקים של געגוע וכמיהה, הם מתרחשים ברובם במקום מסוים מאוד, בירושלים. כוחו של הספר בכך שהוא מתחיל מן הקונקרטי, מן הנוף הממשי הירושלמי, ואט־אט הרחובות ממריאים אל ההתגלות הסמויה הגנוזה בהם, אל המוזיקה הנסתרת. אנחנו מובלים יחד עם השירים ברחוב דובנוב, בדרך בית לחם, בקרן היסוד, באלקלעי, אבל ממריאים עם השיר מן הנוף הממשי אל הנסתר. בשיר המתאר את אמה הצעירה משרטטת שקרג'י את אופק ההתבוננות הזה הפונה מעלה, ומייחד את ירושלים: "וְלִפְנֵי שֶׁתִּפְנֶה לִרְחוֹב פִּינְסְקֶר, הִיא / עוֹצֶרֶת רֶגַע וּמִתְבּוֹנֶנֶת בָּאֹפֶק הַזֶּה, וְלֹא יוֹדַעַת שֶׁעַל הַחֻרְשָׁה הַזּוֹ / תַּעֲמֹד כָּל הַיָּמִים וּמִמֶּנָּה תִּתְפַּלֵּל אֶל גְּלִיל הַשָּׁמַיִם הָאֵינְסוֹפִי בּוֹ / אֱלֹהִים מֻכְרָח לִשְׁכֹּן" (עמ' 16).

ההמראה מן הקונקרטי אל הנסתר, מן המקום הפיזי אל השמיימי, נוכחת ברוב שירי הספר. לעיתים אנו מלווים את הקשיים שבתהליך ההמראה, למשל בשיר המתאר ירידה מהר הצופים, ובו קיימת התגוששות בין קליפת הנוף שלתוכו רצוף האור, בין ירושלים של מטה וירושלים  של מעלה: "בַּיְּרִידָה מֵהַר הַצּוֹפִים אוֹר גָּדוֹל מְסַנְוֵר אֶת חֲזִית הָרֶכֶב […] מִשְּׂמֹאל הַחוֹמָה מִתְגַּלָּה, מְלַוָּה, וְהָאוֹר הַטִּבְעִי / מֵאִיר אוֹתָהּ – אֵם אֲפֹרָה, יְקָרָה, בַּחֲשֵׁכָה תִּתְגַּלֶּה בִּפְנִינֵי חַשְׁמַל, / זְהֻבָּה. בָּעֲלִיָּה הַצַּוָּאר נִמְתָּח אֶל גְּבוּלוֹת הַגָּרוֹן וּמַשֶּׁהוּ רָחָב / מִמֶּנּוּ נִדְחָף הַחוּצָה. אַחֲרֵי הַחוֹמָה הַיְּרִידָה לַשְּׁאוֹל קַלָּה הִיא: / טְלָאֵי הַחֲנֻיּוֹת, מֶרְכַּז קְנִיּוֹת, וּבָעֲלִיָּה הָאַחֲרוֹנָה הָרִגְשָׁה בָּאֵיבָרִים / מִתְאַדָּה וְעַל הַלָּשׁוֹן יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל מַטָּה גַּסָּה, עֵינֵי מְסַנֶּנֶת, וּשְׂדֵה / הָרְאִיָּה הוֹפֵךְ סִמְטָה, וְעַל מְכוֹנִית שֶׁמְּבַקֶּשֶׁת לַחֲצוֹת אֶת הַצֹּמֶת / נִתָּז רֶפֶשׁ הֶאָצָה שֶׁל אַחֶרֶת" (עמ' 46).

בשירים אחרים אנו מתמסרים לאופק הזה בטבעיות, יחד עם השיר.  כמו בשיר "לב סמדר" (עמ' 49), הנפתח בתיאור הרגע הקונקרטי של יום שישי בסמטה הירושלמית הממשית, ובה פרחים, חתולים, ביצים, פסי האטה ומוכרים גורפים מים. אך אט־אט הרחוב הממשי ממריא ומטפס עם הקונקרטי אל המטפיזי: "צַעֲדַת הַמְּטַפְּסִים / בְּחֻלְצוֹת לְבָנוֹת, צַעֲדַת הַנֵּרוֹת. הָאוֹר יוֹרֵד בְּטֶקֶס חִלּוּפֵי הַמִּשְׁמָר, / שׁוֹמְרֵי הַשַּׁבָּת מִתְגַּנְדְּרִים לָאוֹפֶּרָה וְהַשּׁוֹמְרִים הַיּוֹצְאִים מְגִיפִים / תְּרִיסִים, גּוֹלְשִׁים הַחוּצָה אֶל מִקְצָבִים אֲחֵרִים. סִמְטַת לֵב סְמָדַר / מִתְמַלֵּאת צוֹעֲדִים אוֹחֲזִים נֵרוֹת שַׁבָּת בִּשְׁנֵי טוּרִים, שָׁרִים לְעִלּוּי / נִשְׁמַת הַיָּמִים הַחוֹלְפִים". במובן הזה אפשר לומר ששקרג'י מצליחה לעשות, אם כי באופן אחר, את מה שאלתרמן עשה לתל אביב, עיר מסוימת כביכול, שמראותיה הממשיים ("הַחשֶׁךְ בָּא, מוּאָר חַשְׁמַל שֶׁל אוֹתִיּוֹת./ מוּאָר שְׁלָטִים שֶׁל אוֹתִיּוֹת וְשֶׁל מִלִּים"; מתוך: "שיר משמר", חגיגת קיץ, מחברות לספרות, 1965) נהפכו בשיריו למציאות מופשטת, רוחשת סודות וסמלים.

כפי שנרמז בשיר הפותח את הספר, השירים, המוזיקה המושטת, מגיעים אל המשוררת "בִרְאִיַּת בְּאֵר שֶׁיֵּשׁ שֶׁמְּבַלְבְּלִים אוֹתָהּ בְּמִנְהָרָה סֵפֶר הַקִּדּוּד נִפְעָר וְנִפְרָע וּמִתּוֹכוֹ עָפוֹת גַּחְלִילִיּוֹת". הממשי מקדד בתוכו במהופך (כמו המילים במשפט זה עצמו) את גרעינו הסמוי, והתדר הקשוב של השירה הוא המאפשר להפיק את הסוד מן הנוף הממשי.

הרצף הנבנה מן הקצה הקונקרטי, האדמה המטונימית למוות, קליפת הנוף הממשי הנגזר לכליה עד הקצה הנשמתי הגנוז בגליל השמיים, הוא בדיוק אותו הציר המתחיל מן המילים ונמשך עד האופק המתגלה מעבר להן: "מוּזִיקָה נַעֲשֵׂית מֵהָאֲוִיר אַתָּה יוֹדֵעַ, זֶה הָאֲוִיר שָׁר מִפֶּה בִּלְתִּי / נִרְאֶה. בָּאֲדָמָה כְּבָר צָפוּף וְחוֹלֶה וְאָבֵל וּכְבָר אֵין הֵד אֲפִלּוּ / בַּהֵיכָלוֹת אֲפִלּוּ בַּמְּעָרוֹת, אֲבָל הָאֲוִיר מִתְנַעְנֵעַ וְשָׁר שִׁירֵי תְּפִלָּה / וְעֶרֶשׂ" (עמ' 15).

.

האוויר מתנועע ושר

הספר נא משיב לשירה העברית יסודות שבלטו בה פחות בשנים האחרונות: ריתמוס רחב, עיבוי מוזיקלי, יכולת לזקק כאב וגעגוע שאינם ביוגרפיים במובנם הצר ולארוג אותם לתוך מרקם לשוני המהדהד שכבות שונות בעברית. ניכרות כאן הזדקקות לדגמים עתיקים הקושרים שירה והתגלות, ונסיקה מן הקונקרטי אל המופשט ואפילו הרוחני. אפשר לראות כי שקרג'י קשובה בחיפושיה ומצטרפת למסורות מסוימות בשירה העברית, שהיא יוצרת זיקות ל"אימהות" אבל מפתחת אותן באופן ייחודי. כוונתי לשתי "אימהות" בפרט: לזלדה, שחיפשה את "הכרמל האי־נראה" (כשמו של ספרה שיצא ב־1971), הנפרד מן הכרמל הנראה, בייחוד אחר מות יקיריה "שֶׁאֵינָם בַּנִּגְלֶה" אך שבו ונגלו אליה "מִן העָוֹלָם הַכָּמוּס". לא פעם, הרוחני מתגלה מתוך נופים ירושלמיים. נראה ששקרג'י מאמצת את העולם הרווי, הדחוס קולות ומוזיקה, כמקורה של ההשראה השירית, כשהיא כותבת "אֲבָל הָאֲוִיר מִתְנַעְנֵעַ וְשָׁר", ומצטטת במפורש מן השיר "אי" של זלדה, העוסק בחוויה של הקשבה מפולשת מן הסוג הזה.

האם השנייה היא חדוה הרכבי, שפיתחה שירה של דיאלוג עם אהוב שכבר איננו או עם נמענת נעדרת. אצל הרכבי האינטנסיביות השירית, החזרתיות והרצף הארוך הופכים את הדיאלוג לנקישה נואשת או מתחננת, שמנסה להבקיע מבעד לחלל, לקרוא תיגר על המציאות ולמשוך חזרה נוכחות שאבדה. היסודות הללו מוטמעים גם בפנייה של הקול הדובר, וגם בדחיפות הכללית של שקרג'י, לדוגמה בשיר הנפתח במילים "עמדתי במרפסת במוצאי שבת" (עמ' 51): "זָכַרְתִּי אוֹתָךְ שְׁחֹרָה וְלֹא רָאִיתִי, פִסְפַסְתִּי, הָיִיתִי / חַשְׁדָנִית, מְקֻבַּעַת, הָיִיתִי עִוֶּרֶת, לֹא הִכַּרְתִּי אֶת הַחִיּוּךְ שֶׁלָּךְ / מֵאֲחוֹרֵי הָאֶבֶן, מֵאֲחוֹרֵי קוֹל הַתְּהוֹם, לֹא הִכַּרְתִּי אֶת הַחִיּוּךְ / הָאֲמִתִּי שֶׁלָּךְ, שֶׁלָּךְ בַּת חָמֵשׁ שֶׁלָּךְ בַּת שְׁבַע עֶשְׂרֵה, שֶׁלָּךְ עַכְשָׁו".

.

נא

הנא הוא הלא מבושל, הלא מעובד, הגולמי. הגולמיות הזו באה לידי ביטוי במה שמבקש לשמוע את המוזיקה הזורמת דרך החומריות של המילים אל מעבר להם, ולאו דווקא להתעכב על המשמעות הבודדת הסגורה, המופשטת, של כל יחידה מילולית או תחבירית. אבל "נא" היא גם מילת התחינה האולטימטיבית במסורת היהודית. תפילתו של משה על אחותו, "אֵל נָא רְפָא נָא לָה", הובאה בתלמוד כמופת לתפילה הקצרה ביותר. וביום הושענא רבא חוזרים המתפללים עשרות פעמים על המילה הקצרה הזו, מתחננים לישועה. החזרה המדיטטיבית על מילה קצרה ופשוטה כל כך, שיש בה מעין צליל תינוקי, ראשוני, גורמת למובן המילולי להימוג אל תוך המוזיקה. וכך גם התחינה מסוגלת להבקיע אל מעבר למילים ומעבר לממשי. המוזיקה המלווה את הספר, זו הנעשית מן האוויר, מפוררת את המילים באמצעות חזרה עד שהיא מאיינת אותם ואת המשוררת, "וּמֵהַמּוּזִיקָה אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁלֹּא צָרִיךְ לוֹמַר יוֹתֵר / מִדַּי, רַק מַסְפִּיק, מִשְׁפָּט אֶחָד מַסְפִּיק, וְלַחֲזֹר עַל זֶה. וְלַחֲזֹר עַל / זֶה. וְלַחֲזֹר עַל זֶה. וְלַחֲזֹר עַל זֶה. עַד שֶׁאֶתְפּוֹרֵר לְגַמְרֵי, עַד אֲוִיר" (עמ' 15).

אותו מתח בין הממשי למופשט, או בין המילים למה שמעבר להן, מקבל ביטוי גם בכריכת הספר. הדימוי המופיע בה לקוח מציור של קספר דויד פרידריך בשם "הקיץ" (1807) ומודפס לאורך הכריכה וגב הספר. לציור יש שם נוסף, "נוף עם אוהבים", שהוענק לו בגלל זוג האוהבים המצוירים מתחת לגפנים, אלא שהאוהבים כלל אינם מופיעים על כריכת הספר. החיתוך יכול לבטא את חוסר האפשרות ללכוד את הנעדר בעין ולהשיבו אל הממשות. בחזית הכריכה הדימוי מציג שכבות כהות של כחול שאינן מאפשרות לזהות בבירור את הנוף מאחוריהן, ועליהן מוטבעת בבירור המילה "נא". גב הכריכה אמנם בהיר יותר, ורק בו מתגלה הנוף מן הציור, אך המילים המוטבעות עליו הן תמונת ראי של המילה "נא" כפי שהופיעה בחזית. כך מתקבלת המחשה חזותית למהלך שמתגלם בספר: דווקא הקידוד ההפוך של המילים, שגורם להן לאבד את מובנן הפשוט, הקריא, מגלה את הנוף הסמוי שקודם התכסה ונעלם מפני המבט הישיר.

.

דעאל רודריגז גארסיה הוא דוקטורנט לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, מלמד ספרות ויהדות במסגרות שונות ומנחה סדנאות כתיבה. ספר שיריו הראשון, "גילופין", יצא בהוצאת פרדס בשנת 2021. רשימות פרי עטו פורסמו בגיליונות המוסך מיום 2.3.23, 9.6.22 ובגיליון 97.

.

נועה שקרג'י, "נא", מקום לשירה, 2023

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מאיה ויינברג על "כשהשמש עוברת את ההר" מאת אפרת נסימוב

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן