בעבודה | על הלבנטינים של דרום אמריקה, מאת משה סקאל

"גם בבואנוס איירס ממלא כל אחד את תפקידו: הממשלות משגרות משלחות, הסופרים משוגרים או שאינם משוגרים, אחרים מוחים או מחזקים את ידי המשתתפים, שערוריות לרגע מתעוררות ואז גוועות". רשמיו של סופר נודד, מתוך ספר מסעות שיראה אור בקרוב

מרב סודאי, ברכה מזרחית, אקריליק על בד, 40X30 ס"מ, 2005

.

על הלבנטינים של דרום אמריקה / משה סקאל

.

בואנוס איירס

הרבה דברים חשבתי שאמצא בבואנוס איירס, ורק את פניהם לא יכולתי לשער. יש מקומות שאנחנו משתוקקים להגיע אליהם כי אנחנו רואים איזו תמונה מוחשית בעיני רוחנו, אבל בואנוס איירס הייתה בעבורי תמיד משאת נפש גם מבלי שידעתי מדוע. לא כמו דקלי הקוקוס הנטויים מעל לחופי ברזיל, לא כמסגדים המרהיבים במרוקו, לא כמנזרים החצובים בהר בגיאורגיה – את כל אלה ראיתי מתוך התפעלות גדולה, אבל לא מתוך הפתעה. הרי בעיני רוחי ראיתי אותם קודם. אבל על נופיה של בואנוס איירס לא ידעתי מראש כמעט דבר. על מועדוני הטנגו המהוללים שמעתי כמובן, אבל הם לא משכו אותי כלל. למען האמת הם נדמו בעיני כמין ריקודי חתונות נושנים ומלאכותיים. לא יכולתי לשער שדווקא במועדונים האלה, הפתוחים משעות הלילה ועד אור הבוקר, אראה את גילויי האהבה הדקים ביותר, הכואבים ביותר, שניתן לנו לראות על הכדור הקדחתני הזה.

ועוד דבר נהדר שמצאתי בבואנוס איירס, דבר שאותו לא יכולתי לשער אפילו בחלומות הלילה, הוא מה שאפשר לקרוא לו "הלבנטיניות הארגנטינאית". או, מדויק יותר יהיה לומר: הלבנטיניות גרידא. שהרי מי שיילך כיום עד לקצווי הלבנט ויחפש את הלבנטיניות, יעמוד תמיד כשפניו אל העבר, משום שהלבנטיניות כיום כרוכה תמיד בעולם שהיה ואינו עוד, בשפות ובתרבויות דועכות, שאיבדו את ממשלתן – כמו הצרפתית באיסטנבול ובביירות או האיטלקית באיים הדודקנזיים של יוון או היוונית באלכסנדריה, או האנגלית בספריה של ז'קלין כהנוב המנוחה. הרבה יופי יש בדעיכה הזאת, אבל היא גם צובטת את הלב. בעולם שבו הגבולות נחרטים עמוק יותר ויותר בבשר, שבו הגבולות עשֵנים והשפות מסתגרות בתוך לאום ובתוך טריטוריה, נדמה שאין דבר זר יותר מאשר הרוח הלבנטינית האדישה לגבולות, הנושאת אִתה – ממש כמו רוח הנושאת אבקנים מפרח לפרח ומפרה אותם – את השפות ואת המנהגים ואת התרבויות ממקום למקום. אכן, התרבות הלבנטינית חיה פחות ופחות, ולכן עלינו לחפש אותה בנבכי העבר. אבל כשהיא שבה ומתגלה פתאום בימינו, יש לה תוקף נבואי כמעט. נציגיה עלי אדמות הם הלבנטינים המתים או באֵי כוחם, וכל מפגש עם אדם כזה – חי או מת – מפיח רוח בזרעונים הללו ומפיץ אותם לכל עבר. ובכך יש נחמה כמוסה, ואפילו תקווה.

הלבנטינים – מעצם הווייתם – הם אנשים סובלים, או אולי נכון יותר לומר: אנשים חסרים. במקום שיש בו מַים, הם חסרים את היבשה. וביבשה – את המים. הם גולים בעל כורחם, זרים כמעט תמיד למקום שבו הם חיים, שמתוקף נסיבות ביולוגיות ופיזיות הוא תמיד, ולהכעיס, מקום אחד ויחיד. והרי כל המקומות הם מקומותיהם. מעצם הגדרתם הם בלתי מובנים, אך לעצמם הם מובנים עד בלי די, באופן כואב כמעט.

ויקטוריה אוקמפו – ה"לבנטינית" הארגנטינאית שלעולמה התוודעתי בביתה שבסן איסידרו – מרחק עשרים וחמישה קילומטרים מבואנוס איירס, ודאי לא הייתה מגדירה את עצמה "לבנטינית". על עצמה היא נהגה לומר שהיא "אשת העולם". השפה הצרפתית הייתה השפה שבה היא קראה ספרים. בצרפתית היא גם כתבה את ספרה הראשון, אף ששפת אמהּ הייתה הספרדית הארגנטינאית המתנגנת. השפה והתרבות הצרפתית, וכן הביקורים התכופים שלה בצרפת הרחוקה – הם אלה שנטעו בה את הכמיהה הקוסמופוליטית, שרגליה נטועות בקרקע אבל ראשה נישא הלאה משם ועיניה צופות למרחוק. זאת הכמיהה שיש בה דבר מאחֵד יותר מאשר מפריד, מתבולל ובלתי מתבדל, חופשי ולא מסתגר. שהרי במה מתבטאת הרוח הלבנטינית אם לא בכל אלה? ואם הלבנטינים הם מזיגה משונה ועקומה לפעמים, כמעט נגד הטבע, של מזרח ומערב, הרי שגם מחצי הכדור הדרומי ניתן לפרוש את היריעה הבלתי נראית הזאת של הלבטיניות ולמתוח אותה עד קצה היכולת, כמו כּילה הנפרשת מעל לגופים הישנים בלילה, מגינה עליהם מן הטפילים ומושחת את דמותם בקרום חלבי, שדמיון ומציאוּת משמשים בו בערבוביה.

את הדרך המפרידה בין בואנוס איירס לביתה של ויקטוריה אוקמפו שבסן איסידרו עשינו ברכבת הפרוורים ביום של גשם שוטף, ובזמן שביתה של התחבורה הציבורית. בחצי הכדור הדרומי כבר הורגשו דמדומי הקיץ, ומאות "פּוֹרטֶניוֹס" – תושבי בואנוס איירס – שבשבועות האחרונים לא היו רגילים לגשם אלא לשרב המכה בכוחותיו האחרונים, הצטופפו כעת בקרונות הדחוסים. הרכבת נעה באִטיות ועצרה באחת התחנות. איש לא ירד ממנה כמעט, אבל נוסעים רבים הוסיפו ועלו לקרון, עד שצעקו להם שֶדי, שאי אפשר עוד, ושוב נסגרו הדלתות, וכל הנוסעים, שחלקם היו ספוגי מים ואחרים לבשו מעין שכמיות מאולתרות ונוטפות, עשויות שקיות פלסטיק, מצאו את עצמם חבוקים בעל כורחם.

היה חם ולח. סקרתי את הנוסעים ונזכרתי בפניהם המכורכמים, מוכי התסכול והמרירוּת של תושבי פריז בשעות העומס במטרו. אלא שכאן, בדרך היוצאת מבואנוס איירס אל הפרברים, פניהם של הנוסעים הפיקו דווקא קורת רוח עמוקה, למרות הנסיבות ואולי בגללן: שיחות נקשרו, ידיים הונפו, ונוסעים רבים עשו לעצמם מכרים חדשים בזכות הגשם והשביתה והצפיפוּת. באחת התחנות נקרעתי מעל בני החבורה שליוותה את דורי ואותי: חברנו הארגנטינאי, אלפרדו, מרצה לספרות צרפתית באוניברסיטאות של לה פאס שבבוליביה ואסונסיון שבפרגוואי (שתי ערים שאליהן הוא טס כמה פעמים בחודש), ושתי היסטוריוניות מפרגוואי שהוא אירח בביקורן בעיר. למרות הצפיפות והחום ידעתי שבקצה הגשם מחכה לנו ביתה של ויקטוריה אוקמפו. ואף שברור היה שוויקטוריה עצמה לא תקביל שם את פנינו, שהרי היא מתה זה מכבר, ליוותה דמותה את הנסיעה ולא הרפתה ממני.

על ויקטוריה אוקמפו ידעתי שהיא נולדה בשנת 1890 למשפחה אריסטוקרטית. קראתי על המסעות שנהגו בני משפחת אוקמפו לערוך לאירופה (למסעם הראשון לפריז נטלו עמם – מלבד צוות משרתים ולהקת תרנגולות – גם שתי פרות, שתספקנה חלב טרי מדי יום). ידעתי שהיא תוצר של החינוך המעולה שקיבלה במפנה המאה, אבל שהיא גם התמרדה לא מעט כנגד התרבות הפטריארכלית שמתוכה יצאה. ובמיוחד זכרתי שאוקמפו ייסדה ב-1931 את החשוב בכתבי העת של אמריקה הלטינית, "סוּר" (דרום), ומשלה ביד רמה בו ובספרות הארגנטינאית במשך ארבעה עשורים. לאחר מותה ספד לה בורחס ואמר: "בְּארץ ובִתקופה שעל כל הנשים התבוננו כעל מקשה אחידה אחת, הצליחה אוקמפו להיות אדם ייחודי ומובחן. את הונה הרב היא הקדישה לחינוך ארצה והיבשת הדרום־אמריקאית. אני חב הרבה לוויקטוריה באופן אישי, אבל כארגנטינאי אני חב לה הרבה יותר". ואכן, בכתב העת "סור" התפרסמו לראשונה רבות מיצירותיו של בורחס, לצד יצירותיהם של כותבים חשובים אחרים. אבל "סור" היה יותר מזה: הוא היה אכסניה לכותבים בעלי מחשבה חופשית בשנים של דיכוי פוליטי וכלכלי; כתב עת שלקח על עצמו את מלאכת הקישור ותוויית הגשרים בין אמריקה הלטינית לבין אירופה.

ויקטוריה אוקמפו הייתה אפוא ארגנטינאית להפליא, אך בה בעת גם קוסמופוליטית דוברת צרפתית ואנגלית, שהתחנכה על ברכי החינוך האירופי והשקיעה את כל ממונה ומרצה – באמצעות פעילותה הספרותית, הפילנתרופית והאישית – בעידוד הספרות ובטיפוחה. היא הייתה מצנטית ואשת ספרות בזכות עצמה כאחד, שפעה נדיבות כלפי חבריה וכלפי הסופרים שהעריכה, וגם נתפסה כקוקטית ונהנתנית על פי דרכה. קודם שפגש אותה היה בורחס, כהגדרתו, "רואה ואינו נראה". הוא התחיל להיראות רק מעת שאוקמפו לקחה אותו תחת חסותה. שנים לאחר מכן – כך קראתי באתר של "בית אוקמפו" – כשכבר היה בורחס סופר בעל שם והחל להתעוור, עזרה לו אוקמפו במימון הניתוח, ואף טרחה בשבילו כדי שיקבל משרה בספרייה הלאומית.

כעת דהרנו בקרונות הרכבת הדחוסים אל ביתה של אוקמפו, שנבנה על ידי אביה לפי האופנה האירופית של סוף המאה התשע־עשרה, בית שיועד למגורי הקיץ של דודתה של ויקטוריה ולכן לא נבנתה בו מערכת חימום ושזכה בזמנו לקיתונות של לעג משכני המשפחה בשכונה האמידה והמצויצת הזאת. כיום כלול בית אוקמפו ברשימת אתרי המורשת העולמית של אונסק"ו.

"מצאתם לכם יום להגיע", אמרה לנו מדריכת הסיור בחיוך. הבית היה כמעט ריק ביום הגשם הזה. ישבנו להשיב את נפשנו בבית הקפה המשקיף אל הגינה שגשם ירד בה, שתינו קפה ואכלנו "מדיה לונאס" ("חצי ירח"), אותם קרואסונים קטנים ומתוקים, המזכירים את הקרואסון הצרפתי אבל שונים ממנו באופן שקשה להסביר, אולי כמו העיר הזאת, המזכירה כל כך את אירופה, אבל משהו מקצה העולם בכל זאת נסוך עליה בנדיבות.

המארח שלנו, ארנסטו מונטקין, קיבל את פנינו בסבר פנים נעימות. הוא גבר כבן ארבעים, לבוש במכנסי ג'ינס מוקפדים ובחולצה אדומה מכופתרת ונעול בנעלי עור מצוחצחות. בדרכנו ברכבת הספיק אלפרדו לספר לנו שארנסטו מונטקין הוא המתרגם הטוב ביותר בארגנטינה כיום מצרפתית לספרדית. כעת התנצל בפנינו המארח – בצרפתית מעולה, כמובן – ואמר שלא יוכל להישאר אתנו זמן רב, משום שעליו להתכונן לנסיעה לפריז. יריד הספרים הבינלאומי עמד להיפתח בעיר האורות. ארגנטינה היא אורחת הכבוד ביריד הזה השנה, ואחת התערוכות ביריד הספרים מוקדשת לוויקטוריה אוקמפו.

שוב יריד הספרים הבינלאומי בפריז. מאז הגיענו לבואנוס איירס שמענו שוב ושוב על היריד הזה, ועל הפולמוס בדבר הרכב משלחת הסופרים הארגנטינאית לפריז. רבים מאנשי הספרות שפגשנו מחו על המשלחת הזו וטענו שהסופרים הנמנים אִתה מעידים על מאווי השלטונות ולא על בחירה איכותית כלשהי. כמעט מעודד היה להיווכח שגם בבואנוס איירס ממלא כל אחד את תפקידו: הממשלות משגרות משלחות, הסופרים משוגרים או שאינם משוגרים, אחרים מוחים או מחזקים את ידי המשתתפים, שערוריות לרגע מתעוררות ואז גוועות, וחוזר חלילה.

לפני שעזב ארנסטו את המקום הוא נתן לנו עותק מהמהדורה הראשונה של ספרהּ של ויקטוריה אוקמפו, גן העדן הירוק, שנכתב בצרפתית וראה אור בבואנוס איירס בשנת 1944. ועוד מִנחה אחת הייתה בידו: הגיליון המיוחד שהקדיש כתב העת "סור" בשנת 1958 לישראל, במלאת עשר שנים להקמתה, ובו הקדמה נלהבת מאת בורחס וטקסטים מפרי עטם של כותבים ישראלים שונים – מקצתם מוּכרים היטב כיום לקורא הישראלי, ומרביתם כבר הספיקו לצלול מאז בתהום הנשייה.

ויקטוריה אוקמפו, המארחת המתה שלנו, לא הרפתה מאִתנו משך כל הביקור על אף היעדרותה העיקשת. היא נכחה שם בכל מקום: בגינה, שברווזים מהדסים בה, בבית הקפה עם עוגיות ה"חצי ירח", וגם עלתה אִתנו במעלות המפותלות אל הקומה השנייה, שבה התחיל הסיור.
כל שנות ילדותה ונעוריה של ויקטוריה אוקמפו, כך סיפרה לנו המדריכה, עברו עליה בבית הזה, המוקף גנים ונמצא קרוב כל כך לנהר. בקומה העליונה גרו האומנות הצרפתיות, המשרתים, הסייסים ושאר בעלי המקצוע ששירתו את בני הבית. כעת טיילנו בין חדרי הבית המרווחים, שהגשם התדפק על חלונותיהם, ושמענו על ההעלאה הראשונה של פולחן האביב מאת סטרווינסקי בתיאטרון "קולון" בבואנוס איירס, כשוויקטוריה הייתה בת עשרים ושלוש. גם בבואנוס איירס, כמו בפריז, נבעת הקהל מה"רעשים" של סטרווינסקי ויצא בכעס מהאולם, כך סיפרה לנו המדריכה. אבל ויקטוריה הייתה המומה מכוחה של היצירה והכירה מיד בגדולתה.

"תמיד היא הייתה יוצאת דופן", הוסיפה וסיפרה לנו המדריכה. "בגיל עשרים היא למדה בסורבון, דבר שעשו מעט נשים בתקופתה בכלל, ונשים לטינו־אמריקניות בפרט. בפריז היא התרועעה עם אנשים כמו לה-קורבוזייה וקוקו שאנל, ובימים שבהם שנשים הלכו בשמלות, היא התעקשה ללבוש מכנסיים. כשחזרה לבואנוס איירס שפכו עליה קיתונות של ביקורת, כי זאת הייתה חברה גברית ומצ'ואיסטית מאוד".

באחד החדרים ראינו תמונות של אנשי ספרות שונים: וירג'יניה וולף, שהייתה ידידה קרובה של המארחת שלנו, אף שמעולם לא באה לביקור בבואנוס איירס, או המשורר ההודי חתן פרס נובל רבינדרנאת טאגור, שהתגורר במשך תקופה בבית המידות הזה, ואף כתב בו כמה מיצירותיו. אוקמפו, שפעלה למען שיתוף פעולה תרבותי בין תת־היבשת ההודית לבין אמריקה הלטינית, דאגה לכל מחסורו של טאגור, והמשורר הנודע הכיר לה טובה גדולה על כך. באחד החדרים, סמוך לספרייה הגדולה, ראיתי את הדיוקן של המשורר הצרפתי פול ואלרי – מכּר ותיק אף הוא – מיישיר את עיניו החכמות אל המצלמה: ראשו שעוּן על אצבעותיו, ומאחת מהן מזדקרת טבעת גדולה. בתמונה אחרת נראית גבריאלה מיסטרל – המשוררת הצ'יליאנית הפמיניסטית, אף היא כלת פרס נובל.

בספרייה העשירה, המונה יותר מ-10,000 ספרים, ראיתי את משקפיה הלבנים והענקיים של אוקמפו מונחים על אחד המדפים. המשקפיים האלה היו לסימן ההיכר שלה, ונשות הבוהמה הארגנטינאית אימצו אותן במעין טרנד בוהמייני, שחוזר גם בימינו, כפי שנוכחתי לדעת לאחרונה בעת שיטוטי ברחובות בואנוס איירס.

בחדר האמבטיה של בית אוקמפו, דווקא שם, נעצרתי על עומדי. תחושה בלתי נעימה – של פלישה למקום האינטימי ביותר של אדם – תקפה אותי שם, אבל גם סקרנות. החדר מרוצף בלוחות עץ, ויש בו אמבט גדול, ובפינה, קרוב לחלון המשקיף אל הגן, ניצב בית כיסא עשוי עץ, ומעליו מכסה בצבע חום כהה, המזכיר את המכסה שמגוללים קוסמים מעל תיבה ובה מתנדב מן הקהל המתעתד להיות מנוסר לשני חלקים ולשלושה. ליד בית הכיסא ניצב משקל, ולידו כיור רחב ידיים. "כבר בשנת 1901 היו בבית חשמל ומים זורמים", התנאתה המדריכה, שבינתיים שכחתי מקיומה. היא העיפה מבט קצר נוסף בחדר, הפטירה: "mujer coqueta" (אישה קוקטית), ופנתה משם לדרכה. נותרתי לבדי עוד רגע אחד בחדר האמבטיה הזה, ועזבתי גם אני. ניגשתי והצצתי בחדר השינה של ויקטורה, וחיש קל נסוגותי גם משם.

הגשם פסק בינתיים, והדרך חזרה ברכבת לבואנוס איירס עברה עלינו בשקט ובנעימים. הקרונות – שהיו דחוסים ומהבילים בדרכנו לביתה של ויקטוריה, היו כמעט ריקים עכשיו. כל אחד מאנשי המשלחת הקטנה שלנו, החובקת את ישראל, פראגוואי וארגנטינה, מצא לו מקום מרוחק, התיישב בו ושקע במחשבות. הוצאתי מהתיק את "גן העדן הירוק" – הספר הכתוב צרפתית שכתבה ויקטוריה אוקמפו, וקראתי בו על ילדותה, על החינוך שקיבלה, ובייחוד על אהבתה ומחויבותה לשפה ולתרבות הצרפתית. את הדברים האלה – שנוסחו בסגנון המושפע עמוקות ממרסל פרוסט – זיהיתי מיד כדברי אותם בני תרבות הדבקים בשפה הצרפתית באשר יילכו. בארגנטינה ממש כמו בלבנט. וכך גיליתי שהלבנט חי ופועם גם במקומות שלכאורה אין לו אִתם דבר וחצי דבר, למשל כאן, בדרום אמריקה. הקרונות שִׁקשקו. המשכתי וקראתי בספרה הצנום והיפה של ויקטוריה אוקמפו, וברגע מסוים זקפתי את ראשי למשמע נעימה שקטה, וראיתי איש לבוש בסינר טבחים דוחף עגלת לחם, שריח נפלא עלה ממנה, ומזַמר את מרכולתו.

וחשבתי על כך שערים גדולות, באמת גדולות, הן תמיד כאלה שיש בהן עצלתיים בתוך הקדחתנות. אלה ערים שאפשר להיות בתוכן אנונימי מוחלט בתוך ההמון. שהרי מקום שבו אי אפשר להיות אלמוני גמור, אינו יכול להיחשב למטרופולין. רק בערים הגדולות יכול אדם להיות זר, מוקף באנשים שאינו מכיר ולא יכיר לעולם. האנונימיות שלו – באופן פרדוקסלי אולי – היא מקור החום הפושה באיבריו בעת שהותו במקום הזה. היא המגינה עליו. כאן איש לא יטרידו, איש לא יבקש להכיר אותו, ודאי לא להכירו לעומק. וכשאתה תייר מוחלט שאף אינו דובר את השפה המקומית – כמו בארגנטינה – המצב הזה מועצם עוד יותר, משום שאינך מובן. גם אם יפנו אליך בדברים, לא תדע להשיב. אינך מבין את הקודים, אינך שייך. אתה מופקע מן האנשים ולמרות זאת אתה טמון בחיקם. יש בידיעה הזאת איזה דבר משחרר מאוד ומעורר בעתה בעת ובעונה אחת.

וכשאתה זר בבואנוס איירס, בזמנים שבהם בחצי הכדור שלך מתהלכים הבריות במעילים ורועדים מקור (לפחות באירופה, שממנה הגענו לכאן), ונחיתת הביניים הארוכה שלך הייתה בברזיל בעלת האקלים הטרופי, וכאן אתה מוצא עצמך בגשם המכה בעיצומו של השרב, כבר אינך יודע מימינך ומשמאלך. קל וחומר בבואנוס איירס הרחוקה, שמזכירה מבחינות רבות כל כך את הנוף האירופי המוּכר. רק עזבת את החורף בעיצומו שם – בעולם הישן – וכבר מכה בך כאן סוף הקיץ בכל אונו, כמו להבה של נר לפני שהנר כבה. רוחות סתיו מתחילות לנשוב, ואחריהן שרב אחרון, נואש. כולם מלינים על המצב הכלכלי בארגנטינה, הארץ נתונה במצב כלכלי רעוע מאוד, אבל – אולי כמו אצלנו בישראל – בתי הקפה מלאים עד אפס מקום. חנויות הבגדים הרבות, באשר להן, כמעט ריקות. הבגדים זולים להחריד לכיסו של התייר הישראלי, וכמוהן גם המסעדות.

שני שערים לפֶּסוס, המטבע המקומי: השער היציג והשער השחור. במשרדיהם רחבי הידיים יושבים יהודים ושאינם יהודים מול שולחנות עמוסים בשטרות, ומחליפים כסף, מכל הבא ליד. לא הספיקו הבריות להחזיק בידיהם את השטרות – שדיוקנה של אוויטה פרון חקוק עליהם – וכבר עולים ויורדים שערי החליפין כמו מלאכים בסולמות השמיים. הכול אחיזת עיניים ותעתוע.

 

יומן המסע לבואנוס איירס יראה אור בספר המסעות של משה סקאל, בהוצאת "אפיק".

 

משה סקאל פרסם חמישה רומנים, בהם "יולנדה" (כתר, 2011), "הצורף" (כתר, 2014; ראה אור לאחרונה בארה"ב) ו"אחותי" (כנרת זמורה־ביתן, 2016). סקאל ניהל את המפעל לתרגום ספרות מופת. הוא מייסד אתר הארכיון – ספרות עברית בקול.

 

» במדור בעבודה בגיליון הקודם של המוסך: "יאן אדם ברונסקי", מאת מיכל קריסטל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

 

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

 

 

.

פרוזה | "ההרדמה", סיפור מאת שרי שביט

"היא כותבת את המספרים בעט השחור, ומרגיעה את עצמה בקלי־קלות: גם ככה השנה היומולדת לא נחשב."

ליאור שטיינר, Posing, שמן על בד, 70X60 ס"מ, 2018

.

ההרדמה / שרי שביט

.

אמא שלה משאירה את הפאה בכל מקום. וזה יכול להוציא אותה מהדעת. ליד שולחן הטלפון הקטן. על קערת הפירות. מתחת לשרשרת הפילים ממרוקו. מאחורי הכיור, כשהברז מטפטף עליה ויוצר מהשערות קבוצות קשוחות. אמא שלה לא יודעת איך מתנהגים. היא מורחת את האודם מחוץ לשפתיים באירועים חברתיים, ומדברת עם עובדיה המוכר מהמכולת בטון מיוחד. היא מורידה את הדיבור שלה שיהיה כמו שלו, ומנסה להתנהג כמו אישה פשוטה כדי שיבין אותה. אמא שלה בנאדם מעצבן. כל הזמן מתעסקת עם הבטן. היא נוסעת במכונית וברמזור, מכניסה ומוציאה את הסרעפת, ומכווצת ומרפה את כל שרירי הפנים כבשיעור אירובי. היא רוצה להמציא על זה פטנט. התעמלות תוך כדי נהיגה. היא לא מבינה שאנשים גם ככה נהרגים מדי יום במאות תאונות דרכים.

אמא שלה מפספסת דברים. היא קמה בכל בוקר, ויוצאת אל המשרד במקטעי בגדים צבעוניים. הבדים: פסים עם נקודות. הצבעים: ירוק לצד צהוב. והפאה, תמיד לא מסודרת על הראש עד הסוף. הבת תמיד ידעה שלאמא שלה יש שיער כמו לבובת קש, כך שברגע שנכנסה הפאה לחייהן, היא חשבה שאיש לא ירגיש בשינוי. אבל האמא רכשה לעצמה פאה חומה חדשה, שנצבעה שני גוונים כהים יותר, לעומת הגוון הדהוי של שערה המקורי. וכשהיא לובשת אותה עם החצאית הגדולה המתנפנפת כמו זו של מתקן הרקדנית בלונה פארק, היא לא דומה לרקדנית כלל וכלל. היא דומה יותר ללוליינית ששברה את הרגל ונזרקה מהקרקס, ובעצם נראית כמו דוסית. הבת שלה לא מאמינה בכלום, ומתחלחלת מהרעיון שאמא שלה נסעה איזה יום עם האוטו לרמת גן וקנתה לעצמה פאה של חרדית אדוקה. בזמן שאמא שלה מתעסקת עם פאות, הבת משננת דפים ארוכים למבחני הבגרות, ולומדת בעל פה וברצף משפטים מספרי לימוד.

ואמא שלה, כל הזמן הזה, נותנת לה המון מתנות.

לדוגמה, כשהבת לומדת את העלייה ראשונה, אמא שלה קונה לה עשרים זוגות גרביים ומפזרת אותם כמו פירורי קשת צבעונית על המיטה הגדולה. כשהבת מזהה זנית גיאוגרפית, אמא שלה מכינה עבורה מרק ירוק שהמציאה בעצמה, ומקשטת את חלקו העליון בחמציצים. כשהבת פותרת תרגילי אלגברה להקבצה ראשונה, אמא שלה מחנה את הרכב מתחת לעץ הפיקוסים שברחוב. האמא לא מבינה שאם חונים מתחת לעץ הגדול, הפיקוסים העגולים נופלים ומשאירים על הפח הלבן כתמים גדולים כמו כדוריות דם שהתאבדו.

יום לפני הבגרות בתנ"ך הבת יושבת על שולחן המטבח ומתכוננת. איוב, יונה, יחזקאל ושמואל מביטים אליה מתוך הדפים בעיניים רעות ונוצצות, במבטים של מלאכים חורשי רעה. הבת יושבת ומתכוננת ומתכוננת, ואמא שלה מדברת בטלפון האלחוטי בקול גבוה, כאילו היא מדברת עם אנשים מעבר לים. אבל היא בסך הכול מדברת עם יואל, שנמצא במרחק עשרים דקות מהבית שלהן. היא קוראת לו בכל שמות הגנאי שהיא מכירה. חמור, ונבלה, ודפוק, ועוד כמה שמות ארוכים ביידיש שהבת מתביישת לצטט. אבל זה לא עוזר לאמא שלה בכלל, כי יואל, ככל שהיא מקללת אותו יותר, רק אוהב את הגוף השמן והנוזלי שלה, שעמוס בגידולים ממאירים ופצוע מרוב אינפוזיות, אבל למרות זאת לעולם לא יעזוב את אשתו.

הבת הולכת לישון מוקדם וחולמת על בחורים עזי פנים שהכירה פעם, ועזבו את הכפר לטובת העיר הגדולה. כשהיא קמה בבוקר ונכנסת למטבח, היא רואה שאמא שלה הכינה לה הפתעה. השולחן עמוס בכל הממתקים והחטיפים שהבת אוהבת. הכול גדוש וצפוף ונדחק זה בזה כמו עיר ממתקים מבריקה וקטנה. הבת מרימה בזהירות חטיף אגוזי אחד, מאוד בזהירות, בזהירות יתרה – כדי ששום דבר מהמחלות הממאירות שמציפות את הבית לא ידבק לה לגוף ויישאר. היא אורזת מעט מהשלל בתיק של בית ספר, את השאר היא מסדרת אחד אחד בארון הממתקים, שקיבל את שמו רק מאז המחלה הזו. בשנות ילדותה, כשהבת הייתה הולכת לחוג בלט ולחוג פסנתר, הארון היה ריק מדברים טובים. תמיד שכבו בו רק צימוקים בשקית דקיקה ומחוררת, ובתוכה התעצמו ממלכות נמלים.

הבת יוצאת מהבית ברגל אל הבגרות. אבל אחרי כמה צעדים היא חוזרת בהליכה קצובה ונכנסת פנימה. היא גונבת את המפתחות מהתיק של האמא, ולוקחת את הרכב אל התיכון. היא חונה כמו חייל נכה, סדורה בטור המכוניות עם תו החנייה הסרטני שברשותה. תוך כדי הפעולה, היא מרגיעה את עצמה על גניבת הרכב: גם ככה אמא שלה לא יודעת לנהוג. הרי אי אפשר לנהוג כמו שצריך עם מאה אחוז נכות.

כשהבת מקבלת את טופס הבחינה וממלאת את התאריך בקצה הימני, היא רואה שהתאריך הוא יום ההולדת של האמא. השנה אמא שלה בת חמישים, והיא שכחה. היא כותבת את המספרים בעט השחור, ומרגיעה את עצמה בקלי ־קלות: גם ככה השנה היומולדת לא נחשב. כשהיא חוזרת מהבחינה הביתה, היא מוצאת את לימו הכלב יושב בפינת החדר. בדרך כלל הכלב ממושמע וצייתני, אבל עכשיו הוא לא עונה לה כשהיא קוראת בשמו. הפרווה שלו מדובללת בשחור לבן, והעיניים שלו אדומות ונפוחות כמו של אנשים שהתמכרו לסמים קשים. הבת פותחת את הדלת כדי שיצא לגינה הגדולה, אבל הוא נשאר בפנים ונעמד על רגליו הזעירות. הבת מלטפת לו את הפנים, ומסלקת קרציות גדולות וכסופות שמצאו בית חם בתוך האוזניים שלו. בכל ניתוק שכזה היא משאירה לו על העור צלקת יבשה. לימו מסתכל בה במבט של יהודים אומללים שרוצים כבר למות. מבט של סבים וסבתות שיושבים על ספסלי הכפר, ומעבירים את זמנם בהסתכלות במכוניות החולפות.

הכלב משתין על עצמו ורועד. הערב יורד לאט והבית הגדול מאפיל על שניהם וחונק כמו שמיכת פוך מצהיבה. היושן שבאוויר נדבק לה על הידיים, החנק נכרך בין חוליות הצוואר והקשיחות מתהדקת על עור הפנים. בערב אמא שלה חוזרת. פניה מיוזעות. היא דוחקת את גופה השמן דרך הדלת עד למטבח האפלולי. היא שואלת מה קרה לכלב. הבת עונה לה בכעס שהכלב חולה ועומד למות. אמא שלה אומרת שהגיע הזמן שיסיים את חייו, כי הוא כלב מבוגר שעשה מספיק בחיים. הבת אומרת לה בקול רם מילים שבסופן עומד סימן קריאה כמו: תשתקי! תעזבי אותי! את לא מבינה כלום!

כשאמא שלה רוכנת אליו, השומנים הממאירים של הזרועות שלה, המנוקדות בנמשים כמו חול מקרקעית הים, נוגעים לבת שלה בג'ינס. הבת מתרחקת. הן עומדות זו מול זו. הבת לוחצת על מתג התאורה.

באור יותר קל לה להביט על שני אלה. על הכלב הקטן ששלוליות שתן זרחניות מתרחבות על רצפת השומשום בין רגליו. על האם, שהפאה על ראשה קרובה מדי לאוזנה הימנית, ורחוקה מדי מזו השמאלית.

"הכלב גוסס," הבת אומרת, "צריך להרדים אותו."

"לכי את," אמא שלה אומרת בקול עייף מכדי לתארו במילים. "גם ככה לקחת לי את האוטו לבגרות, והייתי צריכה לנסוע לכימותרפיה בשני אוטובוסים שונים."

"אין מה לעשות," הבת אומרת. "רציתי לנהוג באוטו." היא מסתכלת על המפרק הפנימי של אמא שלה. סימן כחול וגדול טמון בו, כמו כתם רורשך שקועקע בו לעד.

"בסדר," אמא שלה אומרת לבסוף. "אני אסיים את זה ואקח אותו לווטרינר."

אמא שלה עולה לקומה השלישית של הבית. הבת נשארת עם הכלב הגוסס בחושך. היא לא מצליחה באמת ללטף אותו. רק לספור את הצעדים הנעלמים עולים קומה אחת ועוד קומה.

בבוקר הבת הולכת לצו שני. חיילת נחמדה מסבירה לה שאחרי הגיוס היא תעבור טירונות שגרתית עם בנות גילה. הבת מדמיינת את עצמה נרדמת במדים בלילה כשהנשק מוחזק בידה, כי אף פעם אי אפשר לדעת איזו רעה תבוא עלייך. זאת הסיבה שתמיד היא ישנה עם עין אחת פקוחה. הבת מסופחת לחיל הים. מש"קית תנאי שירות עם ציפורניים חדות חותמת בעבורה על טפסים ועוד טפסים. בכל הטפסים כתוב את השם שלה, וגם שאמא שלה גוססת מסרטן בכבד.

הבת חוזרת בטרמפים הביתה. היא עולה אל הכפר דרך החורשה הגדולה ומתיישבת מול הטלוויזיה. הראש מושען אחורה והשלט מתחמם בידה, כשהיא רואה על המרקע מטוס מהיר טס ומפלח את הקומות העליונות של אחד מבנייני התאומים. בהתחלה נדמה לה שזה סרט אקשן עם סטיבן סיגל. אבל בשידורי הסי־אן־אן רואים שהמטוס מפרק גם את פסגת התאום השני. הבת צופה בברייקינג ניוז כמה שעות. כשהיא רעבה היא שולה מארון הממתקים חבילת פופקורן למיקרו. הפופקורן קליל וצף לה בידיים. פירורים לבנים נשפכים ממנו על הספות ומתערבבים בקרדית האבק שלהן, כמו פתיתי שלג שנמרחו להם בבוץ. אחרי שהערב יורד על הכפר, הבת פושטת את בגדיה, ופתאום מבחינה שלימו לא בבית. היא מחפשת אותו בכל החדרים והמדרגות, אבל הכלב איננו. היא מוצאת רק שלוש קרציות צמוקות ורזות, ואת מאובני השתן שלו משותקים על הרצפה.

בלילה אמא שלה חוזרת. היא נכנסת למטבח ואוכלת יוגורט שלושה אחוז עם עובש, כי היא שייכת לדור שלא הבין דבר באוכל, וחשב שעובש זה עניין בריא וגם טוב. אחרי זה היא סוחטת לעצמה תפוזים למיץ. הבת שואלת איך לימו נפרד מן העולם.

"את לא רוצה לדעת," אמא שלה פולה מהמיץ את הגרעינים.

"אני כן."

"הווטרינר הזריק חומר לבטן שלו, ותוך כמה דקות הוא ישן כמו תינוק."

"ואת, מה עשית?"

"ליטפתי אותו קצת. מה כבר היה לי לעשות?"

הבת יודעת שאמא שלה נסעה עם הכלב לעיר הגדולה, באוטו הלבן שהכלב בטח השתין בו וחרבן בו הפרשות בלתי רצוניות. הקקה והפיפי שלו הרטיבו את כל דפי המשרד של העבודה שלה, ואת כל המרשמים שנתנו הרופאים, והתאגדו יחד עם השערות שנשרו לו מהגוף – שערות שחורות ולבנות מלוכלכות שנדבקו לשטיחי הפלסטיק ולחומר הגומי שבין החלונות – ונתחבו היטב ברכב, כך שלעולם לא יהיה עוד אפשר לפנותם.

היא יודעת שאמא שלה חנתה בחנייה ציבורית של נכים, ומשכה אחריה את הרצועה של הכלב. אבל הכלב כבר לא היה יכול ללכת בשלב הזה, אז היא הרימה אותו על הידיים והביטה בו מתחת לפנס הרחוב. היא מלמלה לאפו ולשפמו ולשפתיו, "שה לימו. שה. זה לא נורא, אני דואגת לך," וכשהרימה את עיניה שוב הזנב שלו נשמט מאחיזתה, ומה שנראה כמו נוצת מוסקיטר הפך ברגע אחד לבליל של פאה.

"את חושבת שהוא סבל?" הבת שאלה.

"לא. אני חושבת שבסך הכול הוא עשה בשכל. הרי עכשיו כשהוא איננו, הוא קיבל מתנה גדולה. הוא רץ על הרגליים ומקיף את כדור הארץ ולנצח נצחים."

למחרת הבת יוצאת אל החצר, ופתאום כלבה קטנה ושחורה נכנסת דרך השער. היא רזה מאוד ויש לה עיניים מרצדות וזנב קצת מעוקם, אבל הבת מבינה שבחיים האלה לא צריך להיות שיפוטיים. היא נותנת לכלבה אוכל ומים ומכניסה אותה לסלון. היא קוראת לה מונה. על שם מונה מהסדרה שאהבה בילדותה, "מי הבוס", אם כי החדשה לא ג'ינג'ית ולא חכמה ואין לה חוש הומור. כל מה שהכלבה הזאת יודעת זה לפרק דברים בשיניים. אז היא מפרקת ללא הפסק: נעלי סירה, תווים של פסנתר, אצטרובלים, אגרטל סיני, שטיח בד ממרוקו, תכשיטים עשויי צדפים, ידיות של ארונות, מגבות מטבח וקסטות וידיאו. הכלבה הזאת אוכלת את הכול.

הבת כל כך עסוקה בלאסוף את השברים אחרי הכלבה הסוררת, שלא שמה לב שממש באותם הרגעים אמא שלה התאשפזה בחדר מיון לחולי סרטן, ומקבלת, לסירוגין, הקרנות לסרעפת וכימותרפיה לווריד. לבסוף היא שמה לב שתיק היד שנשא את השם: "ציפי ורדיתי – מאושפזת מספר חמישים", נעלם מפינת הכובעים והמעילים. הבת שלה מבינה את פשר הדבר, ומתחילה להרים במהירות למדפים גבוהים את כל מה שהיא רוצה לרשת, כדי שהכלבה לא תכלה ותאכל. רפרודוקציה של גוטמן, מאפרה של איש עם גיטרה, בקבוק שקוף מקריסטל, ותיבת כלי תפירה בת שישה דורות. את כל השאר אוכלת הכלבה. במסגרת שימור החפצים החשובים, הבת מוצאת בארון תיקיות מסמכים. היא קוראת את כולם בפרוטרוט, אולי תגלה במקרה שהיא מאומצת. אבל המסמכים מלאי מספרים וכלל וכלל לא מדברים על אימוץ. היא מעמיסה לגבהים גם תקליט של יהורם גאון ותמונה מוקטנת של הסעודה האחרונה של דה וינצ'י.

אחרי זה היא מסתכלת החוצה מהחלון, ומדמיינת איך אמא שלה לבדה חוצה את השדות והולכת ברגל לבית החולים. היא מחזיקה את תיק היד ומהבהבת לחדר המיון, בצעדים חפוזים, עקומים ולא סדירים.

כשהכלבה אוכלת את כפתורי הסדינים, הבת מחליטה למסור אותה. היא מכניסה אותה לאוטו ועולה על הכביש הראשי אל העיר. כמעט נשבר לה הלב כשהכלבה מתרוצצת במושב האחורי ומריחה את השתן הגוסס של לימו. כשהן מגיעות לצער בעלי חיים, אין לבת לב להיכנס פנימה אל מתחם החיות העזובות שמאחורי גדר הברזנט הירוקה, אז היא מטפסת מעל אבנים ושיחים, וזורקת את מונה פנימה כמו כדור לסל.

מונה מייבבת, אך מיד מתעשתת וקמה, ומתחילה לפרק את סורגי הכלובים.

הבת נכנסת לרכב ובורחת משם. היא נוהגת במהירות מופרזת בחזרה לכפר. היא גאה בעצמה שלא יוצאות לה דמעות. שהיא לא מתפרקת לאלפי רסיסים. יש מקרים בחיים, היא מודה בפני עצמה, שאפשר בהחלט להתפרק לאלפי רסיסים.

הרי מה נשאר לה כעת. אפילו לא לעמוד ביום שישי על יד החלונות של המטבח ולהסתכל איך הדשא בגינה העגולה מתייבש לקוצים. אפילו לא לראות בחורף איך החמציצים צומחים, ואת הכלב מרחרח אותם ומשתין שתן צהוב. גם לא לזהות את עונות השנה ממשיכות וחולפות, לא מעזות להפריע להתרסקות שנמשכת, נשרכת איטית, מעל לסירים המתבשלים שהמציאה במחלתה. מרחפות מעליה עם פטרוזיליה קצוצה וקניידלעך, לביבות מטוגנות ומרק חמציצים, כמו ענן רדיואקטיבי שעומד לפוצץ את הבית, להשמיד את הכול. מה נשאר לה כעת. אפילו לא לצעוד צעדים נרגזים על הרצפה. לא לכרות בעקביה בורות במדרגות. לא להיות דומה מדי לאמא שלה. בעיניים. במבנה הסנטר והפנים. בציפורני הרגליים. ולא לעשות הכול מהר, רק כדי לגמור עם זה. חיש לנקות את שבבי הבצל. חיש לעזוב את המגש והקרש. חיש לארוז את התבלינים אל תוך שקיות ניילון קטנות, אפילו שאמא שלה עדיין מפזרת אותם מעל לסירים, ועוד לא סיימה לטגן, לבשל. מה נשאר. אפילו לא להביט החוצה מהחלונות הארוכים הגדולים הרחבים הנצחיים של המטבח, אלו שאפשר לראות מרחוק, גם אם עומדים מאחורי השיחים, גם אם מתרחקים אל מעבר לאטמוספירה, גם אם מחפשים בעיניים גורדי שחקים צפופי עשן.

 

מתוך הגיליון החדש של כתב העת "פטל", שיראה אור בקרוב.

 

שרי שביט היא סופרת, משוררת ועורכת ספרות. זוכת פרס "שירה על הדרך" ומלגת האמנים "חדר משלך" של עיריית תל אביב-יפו. פרסמה את ספרי הפרוזה "ברוריה הפקות" (זמורה־ביתן, 2009) ו"הכֹּל זריז" (אחוזת בית, 2012), ואת ספר השירה "ומה יש עוד" (אחוזת בית, 2014). עורכת את מחלקת הפרוזה המתורגמת בהוצאת "מטר", מנחת סדנאות כתיבה ומנהלת אמנותית של מיזמי ספרות שונים.

.

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "שניים", מאת שגית אמת

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

 

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

 

מסה | "תנינו של חשין", קריאה ספרותית בכתיבה משפטית

"בשנותיו של חשין בבית המשפט העליון אפשר היה לומר, בפרפראזה על המשפט המפורסם של מנחם בגין: יש משוררים בירושלים." אסנת ברתור על תנינים, נתיני אויב, בחירות לשוניות וחריצת גורלות

רחל שביט בנטואיץ, שער בעין כרם, אקריליק על בד, 120X100 ס"מ, 1975

.

תנינו של חשין / אסנת ברתור

.

אתמול (19.9.18) מלאו שלוש שנים למותו של מישאל חשין, אחד השופטים הסוערים שכיהנו בבית המשפט העליון. מי שהופיעה בפניו, כמוני, לא יכולה לשכוח את מזגו השיפוטי: חסר סבלנות, רגזן, סרקסטי, יורה מילים קשות ופוגעות, עיניו נוקבות, מבטו זועם, נותן תחושה שבעלי הדין, ובעיקר אלו שמייצגים אותם, מרגיזים ומטרידים אותו – את "כבודו", שנמצא למעלה, מעל כולם, על "הר ציון ירכתי צפון". יכולתי פשוט לומר "על האולימפוס", אבל העדפתי, כבר בהקדמה, להרגיל את האוזן ואת העין לסגנון כתיבתו של חשין, שהיא, ולא הוא, הנושא של רשימה זו.

בשנותיו של חשין בבית המשפט העליון (1992–2006) אפשר היה לומר, בפרפראזה על המשפט המפורסם של מנחם בגין: יש משוררים בירושלים. המטאפורה, הדימוי והתקבולת, הציטוטים מן המקורות היהודיים ומספרות העולם, הלשון הפיוטית, הליריות והנרטיביות שהופיעו באינטנסיביות יתרה וכדבר שבשגרה בפסקי הדין שלו, יצרו את הקורפוס הפואטי-משפטי (בסדר הזה) של חשין. גם מי שאינן משפטניות בוודאי זוכרות את הדברים שכתב בפסק הדין בפרשת האונס בשמרת – שורות קצרות וארוכות, בווריאציה כזו או אחרת, ועוד אחת וגם שנייה, על השורה המפורסמת משירו של דן אלמגור: "כשאת אומרת לא למה את מתכוונת?". אגיע לכך בהמשך, כי אני רוצה להתחיל מפסק דין אחר שלו – זה של "חוות התנינים" (בלבושו הפורמאלי: רע"א 1684/96 עמותת "תנו לחיות לחיות" נ' "מפעלי נופש חמת גדר").

בעיניי הוא דוגמה מובהקת להשפעה שיש לנרטיב המשפטי שהשופט/ת מאמץ/ת ומציג/ה בפסק הדין על ההכרעה המשפטית, והוכחה ברורה למרכזיותו של הנרטיב בשיח המשפטי ולעוצמתו של הנרטיב המשפטי, שלא רק מתאר את המציאות אלא במידה רבה מעצב אותה.

הדיון המשפטי נסב על סרט בן חצי דקה שהראה מאבק בין אדם לתנין והיה חלק מחבילת הביקור בחוות התנינים. עמותת "תנו לַחיות לִחיות" פנתה לבימ"ש וביקשה לאסור את הקרנת הסרט, בטענה שהוא מנוגד לסעיפי החוק האוסרים התעללות והתאכזרות לחיות – בעיקר ס' 2(א) לחוק צער בעלי חיים (הגנה על בעלי חיים), תשנ"ד-1994. ביהמ"ש קיבל את התביעה והורה להפסיק את הקרנת הסרט.

חוות התנינים ערערה לבית המשפט המחוזי, וזה קיבל את הערעור וקבע שהקרנת הסרט אינה מנוגדת לחוק. ואלו דברי השופטת ורדה אלשיך, שכתבה את פסק הדין (ההדגשות וההערות בסוגריים המרובעים – שלי):

.

לא הוצג ממצא אובייקטיבי המצביע על גרימת סבל או כאב [שניהם אלמנטים סובייקטיביים] לתנין בעת המופע. אין לשכוח שמדובר בחיית טרף, גדולה ומגושמת, ועל כן לא עלה בידי המבקשת [עמותת "תנו לחיות לחיות"] לקבוע כי פעולה זו [המאבק עם האדם] מסבה לתנין כאב של ממש, מלבד חוסר נוחות מסוימת. אין חולק על כך, דומני, כי 'חוסר נוחות' ו'סבל' לא חד המה.

.

כב' השופטת ביקשה לשתול בתודעתנו נרטיב שיש בו פחד, סכנה ואיום. אנחנו רואות לנגד עינינו תנין פעור לוע. וזה מפחיד. "אין לשכוח", היא כותבת, ואני נזכרת ב"לא נשכח ולא נסלח". וגם אין להקל ראש במילים: "גדולה ומגושמת". זו תוספת משמעותית, משום שהיא מעוררת בנו דחייה, והשילוב בין הפחד לַדחייה נועד להכשיר את התודעה ואת הלבבות לקביעה "העובדתית" (האומנם?) שהמאבק בַתנין אינו מכאיב לו אלא רק גורם לו אי־נוחות שאינה עולה כדי התעללות (שימו לב לגימוד: "חוסר נוחות מסוימת"). אני מודה שלא הצלחתי לרדת לסוף דעתה והנמקתה של השופטת: האם לא כואב לו כי הוא חיית טרף או משום שהוא גדול ושמן?

"תנו לחיות לחיות" ביקשה רשות ערעור מבית המשפט העליון וקיבלה, והתיק הגיע לשופט חשין. ואלו מקצת הדברים שכתב:

.

חיה היא יצור חי, חסר ישע, וכמוה כקטין חסר ישע. גם החיה גם הקטין לא יוכלו להגן על עצמם ולא יוכלו לתבוע את עלבונם ולהשיב את כבודם. הֲנראֶה אדם גורם סבל לקטין חסר ישע ונעמוד מנגד ונחריש? ואם ניחלץ לעזרת הקטן – ואכן ניחלץ לעזרתו – כן נעשה לבעל־החיים שהאדם גורם לו סבל. בעל־חיים ליד האדם הוא כילד, תמים וחסר הגנה. התעללות בילד תזעזע אותנו וכן היא התעללות בחיה. החיה כמוה כילד – אין היא מכירה ברוע ואין היא יודעת כיצד להתמודד עמו. היא מתקשה להגן על עצמה מפני האדם, והמלחמה בין האדם לבין החיה היא מלחמה בין מי שאינם שווים.

.

הנרטיב של כב' השופט חשין שונה לחלוטין. יש בו רוך וחמלה, עמידה נכוחה אל מול הרוע ופרישת חסות על הקורבן (חוקי התורה שדנים בהגנה על חיות – שמות כג 4–5; דברים כב 1–4 – הם אחד מ"מקורות החמלה" שחשין מסתמך עליהם). אנחנו רואות לנגד עינינו סרט אחר – גם הפסקול שלו שונה: המילים "ילד", "קטין" ו"קטן" מופיעות שבע פעמים, והביטוי "חסר ישע" שלוש פעמים – והתמונות שלו הן שמלוות אותנו בדרך אל ההכרעה השיפוטית ההפוכה. זה לא תנין, זועק חשין, זה ילד, עולָל תמים, חסר הגנה. הוא כמעט כתב: נקמת תנין קטן עוד לא ברא השטן.

חשין, וגם אלשיך, מכירים בשילוב (הטבעי) בין הנרטיבי לנורמטיבי, והם משתמשים בראשון (כל אחד על־פי סגנונו) לגיבושו ולהצגתו של השני. העיון הספרותי־נרטיבי בפסקי הדין שלהם מבקש לחשוף את התרומה המרכזית שיש לסיפוריות בהבניית הרטוריקה והשיח המשפטי. עיון כזה אינו מתעניין, לכאורה, בתוצאה המשפטית, אלא באופן שבו השופט/ת מגיע/ה אליה ומבסס/ת אותה, ובהשפעה הישירה והעקיפה שיש לכך על הקוראות והקוראים. מדוע "לכאורה"? משום שבעיקרו של דבר העמדה החיובית או השלילית של הקוראת כלפי ההכרעה השיפוטית היא זו שמולידה עיון כזה. "העמדה" היא במידה רבה המוטיבציה לעריכתו.

מאז ראשית המאה ה-21, ובעיקר בעשר השנים האחרונות, ניתוחים ספרותיים־נרטיביים של פסקי דין קנו להם מקום של כבוד בשדה המשפט המקומי. הם שייכים לענף ספציפי, פורה במיוחד, של האסכולה הבינתחומית ומרובת הענפים "משפט וספרות", ענף שזכה לכינוי "משפט כספרות" או "משפט כסיפור". כדי לסבר את האוזן הלא משפטית אציין שלוש דוגמאות של דיונים בפרשות מוכרות, אפילו מפורסמות (אפשר ורצוי לצרף אליהן את הרשימות המשפטיות־ספרותיות של עו"ד אביגדור פלדמן שמתפרסמות מעת לעת, בעיקר בעיתון "הארץ"):

1) שולמית אלמוג, "'עיני המערער חשכו' – בין נארטיבי לנורמטיבי" – ניתוח פסקי הדין בפרשת הביציות המוקפאות של רותי (ודני) נחמני;

2) ארנה בן־נפתלי, אסף ברם והילה תירוש, "איך זה שכוכב אחד מעז… למען השם? עלילות משפטיות" – השוואה בין פסקי הדין של אריה דרעי ואהוד אולמרט;

3) מנחם פרי, "הנשיקה – סיפור בשלוש וריאציות" – ניתוח פסה"ד של חיים רמון. למאמר הזה ענתה אורית קמיר במאמר תגובה: "יש גם פרשנות אחרת. הרבה יותר פשוטה".

בחרתי לציין את יום השנה למותו של מישאל חשין בעיון נרטיבי־פרספקטיבי בפסק הדין האחרון שכתב – בג"ץ 7052/03 עדאלה נ' שר הפנים, שהרקע שלו הוא הכיבוש המתמשך ומצב הלחימה הנמשך בין ישראל לפלסטינים. אין זה סוד שלנקודת המבט של השופטים ולאופן שבו הם רואים את בעלי הדין, שאת גורלם הם חורצים, יש השפעה מכרעת על פסקי הדין שלהם.

אבל לפני כן אקיים את הבטחתי ואציג את הפולמוס חשין–אלמגור, מילה במילה ובלי להחסיר מילה, בדיוק כפי שהוא מופיע בפסק הדין בפרשת האונס בשמרת (ע"פ 5612/92 מדינת ישראל נ' אופיר בארי ואח'). ואז, אף שהטקסט של חשין עתיר טעמים, אתבל אותו בחוק אשורי. הנה דבריו של חשין:

.

האמנם כך הוא? האמנם 'לא' הוא 'אולי'? האמנם 'לא' הוא 'בוא'? האמנם 'לא' הוא 'כן', ואף 'עוד יותר מזמין מ'כן"? אין ספק בלבנו שהפזמונאי כתב דברים שכתב בחיוך, בקלילות ובבדיחות דעת, בוודאי בכישרון, ואולם מתגנב חשש אל לב כי יש שיראו בדבריו מורה דרך להליכות ולמנהגות, וכאומרים: ממנו נשמע וכן ננהג. ועל כך נאמר אנו, בלשון צלולה ובלא פקפוק וגמגום: כשאשה אומרת 'לא', היא מתכוונת ל'לא' כמשמעותו בחיי יום־יום וכהוראתו במילון. כך אישה, כך גבר, כך ילד, כך ילדה, כך זקן, כך זקנה, כך כל אדם. 'לא' הוא לעולם 'לא', ואין 'לא' שהוא 'כן'. אין עיוור פיקח ואין שיכור פיכח, אין חכם טיפש ואין ותרן עיקש, אין שחור שהוא לבן, ואין לילה שהוא יום – והכול אם מדברים אנו בלשון בני אדם. 'לא' הוא 'לא'. אישה האומרת 'לא', והגבר מתייחד עמה על אף אותו 'לא', הייחוד הוא שלא בהסכמתה, והמעשה הוא מעשה אינוס.

.

ועתה לתבלין. חשין כנראה לא הכיר את הסיפור הבא. לוּ הכיר אותו ודאי היה משתמש בו באחד מפסקי הדין שלו. אולי אפילו בפסק הדין הנ"ל. כוונתי לסיפורו של האנס האשורי הוורבלי, שהביע בגלוי את רצונו לשכב עם האישה. האם הוא חיכה לשמוע ממנה "כן"? נראה שלא. כי הוא אחז בה בחוזקה ואמר לה: lanīkkime, שפירושו באכדית "אני רוצה לאנוס אותך" או "אני רוצה לזיין אותך", או כל משפט גס אחר, כראות עיניכן (כל זה מתואר בס' 12 ללוח A של קובץ חוקי אשור התיכונה).

ומדוע בחר המחוקק האשורי לצטט את מילותיו של האנס? והרי דברים שנאמרו לפני האונס או במהלכו אינם יסוד מיסודות העבירה. לוּ שתק, ואפילו אמר פסוקי שירה, היה נענש באותה מידה (נידון למוות). אין זאת אלא שהמחוקק האשורי הכיר בהשפעתו של "הנרטיב המשפטי" להכשרת התודעה והלבבות. כי אין תובע או תובעת שהיו מנסחים כתב אישום בתיק אונס ומוותרים על פנינה ורבלית שכזו. משום שהלשון הבוטה מעידה על אישיותו הגסה של האנס, וטמון בה פוטנציאל להעצים את הסלידה ממנו עצמו, ולא רק מהמעשה שעשה.

ומהאימפריה האשורית נעבור אל הדמוקרטיה היחידה במזרח התיכון; מעבר חד אל הוראות חוק האזרחות והכניסה לישראל (הוראת שעה), תשס"ג-2003, החלות על איחוד משפחות בין בן/בת־זוג ערבי/ה־ישראלי/ת לבין בן/בת־זוגו/ה הערבי/ה מהגדה המערבית או מרצועת עזה, ועל קשר בין הורים תושבי ישראל לילדיהם הרשומים בשטחים הכבושים. בעתירה שהגישו בני זוג שחוק האזרחות חל עליהם קבע השופט אהרן ברק (בדעת מיעוט) שהוראות החוק פוגעות שלא כדין בזכויות המעוגנות בחוק יסוד: כבוד האדם וחירותו. לאורכו של פסק הדין הוא כינה את בעלי הדין בכינויים המשקפים את שיוכם המשפחתי – "בן הזוג הישראלי" ו"בן הזוג הזר" – מן הסתם משום שאלו הכינויים הרלוונטיים להכרעתו המשפטית. בפסק הדין של השופט חשין, שייצג את עמדת הרוב, שלפיה החוק אינו לוקה באי־חוקיות ואינו פוגע בזכות אדם חוקתית, מופיע כינוי שונה בתכלית, המעיד על סדר עדיפויות אחר. חשין מכנה את בני הזוג הפלסטינים "נתיני אויב". להלן דוגמה אחת מני רבות:

.

מדינת ישראל […] נתונה במלחמה – למצער: במעין מלחמה [שהרי גם חשין ידע שההגדרה הראויה למצב הנתון הוא כיבוש ולא מלחמה] – אכזרית וקשה [לְמה נועדה ההעצמה הזו? ראו ערך "איום והפחדה"] אל מול הרשות הפלסטינית וארגוני טרור הפועלים מתוכה [במשפט אחד הפכו בני הזוג העותרים לנציגי הרשות הפלסטינית ול'ארגוני הטרור ועוזריהם']. תושבי האזור הפלסטינים הם בבחינת נתיני אויב, ובתורת שכאלה מהווים קבוצת סיכון לאזרחיה ולתושביה של ישראל [לכל אחד ואחת מאיתנו נשקפת מהם סכנה ממשית] […] נסכים, כמובן, כי לא כל תושבי האזור מבקשים לפגוע במדינת ישראל, ואולם את המגמה העיקרית, את הרוח הנושבת, מכוונת ההנהגה, ותורתה של זו היא כי יש להכרית את שם ישראל בעמים [האם יש כאן רמז ל"תורות" שאימצו משטרים ידועים? האם חשין רומז שהרשות הפלסטינית מטיפה לג'נוסייד? שהרי זו המשמעות של המילים "להכרית את שם X בעמים" – השמדה טוטאלית].

.

במקום אחר חשין מכנה את בני הזוג הפלסטינים "פלוני" ו"אלמוני", כינויים שיש בהם יסוד של זרות, או למצער אינם משקפים השתייכות או משפחתיות. כך הוא בוחר להתבטא בפסק דין שלהזכירנו נושאו איחוד משפחות. השופט סלים ג'ובראן (שהחזיק בדעת המיעוט) נתן תיאור שונה לחלוטין מתיאורו של חשין. הוא בחר להדגיש את הזיקה האמיצה – התרבותית, המשפחתית, החברתית – הקיימת בין הפלסטינים לבין חלק מאזרחי מדינת ישראל (ליתר דיוק, עשרים אחוז מאזרחי המדינה).

ללמדנו שפרספקטיבה, כמו אזרחות, היא דבר מכריע, וכי לעיתים קל יותר לחמול על בעלי חיים מאשר על בני אדם.

 

ד"ר אסנת ברתור, מרצה בחוג למקרא באוניברסיטת תל אביב, עורכת דין בתחום זכויות אדם ומתנדבת בארגון "יש דין". ספרה "מעשה בשבויה יפת תואר: החוק המקראי בראייה ספרותית" ראה אור בסדרת "האוניברסיטה המשודרת" (מודן, 2013). רשימה פרי עטה על קריאה ספרותית בחוק המקראי התפרסמה בגיליון 32 של המוסך.

 

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: "דיוקן", מאת מורן שוב

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

 

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

ביקורת | הצופה לַבּית: על "העייפים" מאת לילך נתנאל

"עמדת הצופה לבית ישראל אוישה עד עתה רובה ככולה בידי סופרים גברים, ומכאן ניסיונה של נתנאל בספרה 'העייפים' הוא ניסיון חלוצי ולכן גם מעורר הערכה." ביקורת מאת יפעת שחם

רינה שפירא, Anybody Home, צילום בחשיפה ארוכה, 47X32 ס"מ, 2013

.

הצופָה לַבּית: על "העייפים" מאת לילך נתנאל / יפעת שחם

.

הספר העייפים של לילך נתנאל מזמין מיד את הקוראים לאמץ את זיכרונם, שכן קרוב לוודאי שהאיור על הכריכה עשוי להיראות להם מוכר – איור מונוכרומטי כחול של ילדה הפותחת דלת של לול תרנגולות. הזמן משכיח, הזיכרון מתעתע, אולי צצה תמונה מטושטשת של ירח מחייך, אולי מתחיל להתנגן "בשמי ערב כחולים, בשמי ערב צלולים…", עד שלבסוף נשלף מהזיכרון ספר הילדים ויהי ערב מאת פניה ברגשטיין (1949), באיורו של חיים האוזמן. ספר הילדים מספר על ילדה שיוצאת לטייל בערב לבדה, "בלא אח וחבר", בחצר ביתה הכפרי. על כריכת העייפים לא מופיע כל האיור המקורי אלא פרט מוגדל מתוכו, וכמו בסרט יצרים (Blow-up) של אנטוניוני, שבו הגדלת תצלום חושפת פרשיית רצח, כך הגדלת האיור חושפת דבר־מה שהוסתר מאחורי חרוזים עליזים אך אולי בכל זאת חדר דרכם אלינו. האימה. באיור המוגדל לא ניתן לפספס את מבטה המבועת של הילדה, שדמותה הוזזה למרכז ממקומה הצדדי באיור המקורי, וכך מבחינים ביתר קלות בברכיה הכפופות, הדרוכות, ברגליה החשופות אל מול מקורי התרנגולות, בידה הנמתחת לאחור וכמו מתנגדת להיבלעות הגוף בתוך החושך, בנעלי הלכּה שאינן מותאמות לריצת בריחה בשעת סכנה. בילדותנו, כשהבטנו באיור המקורי, לא שמנו לב שהילדה כלל אינה מסתכלת בתרנגולות המציצות מפתח הלול – הביטו בה – מבטה נפער אל מול החושך. היא פוחדת מפני מה שמתחבא מאחורי המסך השחור, האטום, ממה שנסתר מעיניה, כפי שנסתר גם מעיני הקוראים שמביטים באיור. ידה הרועדת של הילדה הפותחת את דלת הלול כאילו מתמזגת עם ידם של הקוראים הפותחת את הספר.

בהעייפים מוחלפת הילדה מויהי ערב באיתן אובד, מושבניק זקן, שבפתיחת הספר ניגש מבוהל אל מפתן דלת החדר שבו שוכבת אשתו הגוססת ממחלה. לאורך הספר איתן מייחל למותה של לאה אשתו מתוך דחף עז לחיות שמתעורר בו כיצר הישרדותי ממש: "הוא החל לחשוש שמא חייה לא יסתלקו לעולם, יוסיפו להפיח בגוף החולה הזה אוויר פושר, מצחין, והבית יהיה לקבר חי. מגורי מוות. ולא ניתן יהיה להינצל". איתן ולאה אובד, בני "דור המדינה", הדור הראשון שגדל לתוך מציאות של מדינה עצמאית, גרים בלול שאיתן הסב למגורים בקצה חצר המשק של הוריו. במרכז הנחלה עומד נטוש כבר עשר שנים הבית שבו גרו הוריו. לאחר פטירתם אטם איתן את הבית על כל תכולתו ואסר את הכניסה אליו. הסיפור נע בין ההתרחשות בתוך ביתו של איתן, סביב גסיסתה של אשתו, לבין המתרחש סביב בית ההורים, שנדמה כי קם לתחייה.

בספרה זה נתנאל מנסה לנסח סיפור של דור שלם, מהלך שהחל בספר ביכוריה, המצב העברי (בבל, 2008), ובכך היא עולה למשמרת בעמדת "הצופה לבית ישראל". את העמדה הזאת איישו בעבר סופרים ומשוררים כמו מנדלי מוכר ספרים, ביאליק, ברנר, עגנון ואלתרמן, שקיבלו על עצמם את הסמכות לכוון את החיים הלאומיים מתוך תחושת אחריות היסטורית, ולמעשה עם תפקיד זה הזדהו מרבית הסופרים העבריים במאה התשע‏־עשרה ובמאה העשרים, כפי שמראה דן מירון במאמרו "הרהורים בעידן של פרוזה". עמדת הצופה לבית ישראל אוישה עד עתה רובה ככולה בידי סופרים גברים, ומכאן ניסיונה של נתנאל בספרה העייפים הוא ניסיון חלוצי ולכן גם מעורר הערכה. מכיוון שספרים שנכתבים מעמדה זו הם שזוכים לעיקר התהודה בספרות העברית לאורך השנים, ניסיון ההתמקמות של סופרת אישה בעמדת הצופה לבית ישראל הוא משמעותי ביותר.

עם זאת, כמו כל ניסיון חלוצי, העייפים אינו משלים את המהלך. רוב הספר מסופר מתוך תודעתו של איתן עובד, דמות גברית שנבחרה להוביל את האלגוריה לייצוג של "דור המדינה". בחירה זו מעלה את השאלה בדבר האפשרות של דמות נשית לשאת כשלעצמה אלגוריה לאומית בספרות העברית. האם ניתן להעלות על הדעת דמות אישה בעמדה כזו שאינה אם שכולה / רעיה שכולה / בת שכולה? כלומר, שמהותה אינה מוגדרת באמצעות יחסיה עם דמות הגבר, או ליתר דיוק – באמצעות היעדרה של דמות הגבר שכמו מאלצת את האלגוריה הלאומית להציב בעמדה שהתפנתה דמות נשית. כמו כן, הבחירה של נתנאל לספר את הסיפור של דור הוריה ולא את הסיפור של דורה שלה ממצבת אותה כעדה של דור אחר, ולא כדוברת של דורה. עם זאת, הפרק האחרון בספר מסופר דרך תודעת הבת הקטנה של איתן אובד, בת דורה של נתנאל, ובמהלכו הבת יוזמת שינויים מרחיקי לכת בנחלה המשפחתית. סיום זה הוא בבחינת העברת מקל במרוץ השליחים הבין־דורי, מדמות הגבר המתפקדת כדובר של דור אל דמות נשית התופסת את מקומו.

כניסתן של סופרות לעמדת הצופה לבית ישראל היא גם כניסתה של עמדה זו לתוך הספרות שהן כותבות ולתוך מאפייניה. נתנאל לא מעניקה בן לאיתן אובד, שאותו הוא אולי ייאלץ לעקוד, אלא הוא אב לשתי בנות. בכך נקטעת שרשרת הדורות הגברית שמורכבת רק מאבות ובנים. אף שאִמו של איתן היא דמות מרכזית יותר בעלילה מאביו, נראה שכל עוד יש בן בספרות הישראלית תרחף מעליו סכנת העקידה: "[אמו של איתן] הייתה מגרשת אותו. מקללת אפילו. את בנה יחידה אשר, כן, בדרכה, אהבה עדיין". לעומת זאת, היחסים בין איתן לבתו הקטנה אינם מתאפיינים במאבק או בהקרבה, אלא הם יחסים עדינים ואוהבים: "אובד ובתו נותרו לשבת על הספה, שעונים זה כנגד זה, עד שהבת הקטנה אמרה לאביה, 'בוא נשכב לישון, הגיע הזמן,' והם חלפו, הפעם יחד, על פני חדרה של החולה, ושניהם, יחד, חסו על עצמם ולא הביטו". איתן מוקף בדמויות נשיות – אשתו לאה, האחות הסיעודית, בתו הקטנה, זיכרון היעדרות בתו הגדולה והזיכרון הנוכח של אמו המתה. הוא נדמה כתועה בארץ הנשים שבה כולן בגדר חשודות בגרימת האירועים המוזרים שמתרחשים סביב בית הוריו, כמעין קונספירציה נשית.

עיצוב עמדת הצופה לבית ישראל בידי הספרות הנשית מתבטא גם בכך שעלילת הספר מתרחשת כמעט אך ורק בתוך הנחלה הביתית, בתוך המרחב הנשי. זאת בניגוד למרחב הפנורמי שמאפיין את מסורת הכתיבה מעמדת הצופה לבית ישראל, שנהוג להציג בה ריבוי מרכזים גאוגרפיים או לכל הפחות תיאור מפורט של מרחב ענקי, כפי שמציין מירון במאמרו. בהעייפים מומר המרחב הפנורמי־אפי במרחב ביתי־קאמרי, הטריטוריה הגברית בטריטוריה נשית. דבר זה מעניק יתרון ביתיות לדמויות הנשיות על פני גיבור הספר איתן אובד: "והיו שתי נשים בבית. לא אחת בלבד. הייתה אשתו, שפילל למותה בסתר, בבהלה, באשמה, והייתה האחות הסיעודית, שייחל שתלך כבר ולא תשוב. […] ובעצם, הוא הבין עכשיו מול שתיהן, מול שתי הנשים האלה הוא נאבק יום־יום על המקום בביתו. ושתיהן היו חזקות ממנו". איתן שואף לסלק את הנשים מסביבתו כדי לשוב ולנכס לעצמו את הטריטוריה. שתי חציות הגבול היחידות בספר, היציאות מהנחלה הביתית, הן כשאיתן נאלץ לבקר רופא וכשהוא מתאשפז בבית חולים, כלומר כשהיציאה מן הבית היא הכרח. בית החולים מוצג כאקס־טריטוריה למרחב הביתי־הנשי, ובהתאם לכך זה המרחב שבו מתעורר באיתן הצורך לשוב ולמלא את תפקידו הלאומי כגבר – חובתו לשמור על הבית.

המהלך החלוצי של העייפים הוא גם בעוכריו, שכן נדמה כי האלגוריה הלאומית משתלטת על הסיפור ולעיתים קרובות אף באה במקומו. עיצוב הדמויות הוא כללי מדי, כמי שהוטל עליהן לשאת את עול הארכיטיפ הלאומי, והן אינן מזדהרות מספיק כדמויות ספציפיות. כבר בבחירת שם המשפחה "אובד" מתחילה להיבנות חומת ייצוג בין הדמויות לקורא, והיא מתגבהת ככל שאפיונם הכללי מעצב כל דמות כפוסטר של דורהּ. האפיון הכללי מדי של הדמויות גורם לכך שעולמם הפנימי ופעולותיהם נחווים כמכניים. כך למשל גהירתו של איתן על האחות הסיעודית בפתיחת הספר אמנם מנומקת ספרותית – דחפו העז לחיות, אך היא נעדרת כל בנייה רגשית שתשווה אמינות לסיטואציה. למעשה כל הציר הרגשי בספר חורק, שכן הוא מבוסס על ההמתנה מעוררת הפלצות של איתן למותה של לאה, אך שניהם כלל אינם מתגלמים כבני אדם בשר ודם כדי שתתעורר בקוראים פלצות. פיתוח המהלך הרגשי של הסיפור נזנח לטובת מתן הוראות מדוקדקות להבנת האלגוריה, והדבר יוצר כתיבה ספרותנית ולא ספרותית, כזו שמודעת היטב למרחב הספרותי שבו היא פועלת.

המודעות למרחב הספרותי באה לידי ביטוי גם בהתייחסויות ששזורות בספר לספרות "דור המדינה" מהמחצית השנייה של שנות השישים. ספרות זו משמשת מודל מכונן של נורמת הצופה לבית ישראל עבור הספרות הישראלית העכשווית, ומתפקדת גם עבור נתנאל כמקור להשוואה ולהתייחסות. כך למשל תיאור פגר התן שאיתן קובר בקצה הנחלה כמו לקוח מקובץ הסיפורים ארצות התן לעמוס עוז (1965), ואפיונו של איתן כמי שער בזמן שכולם ישנים בבחינת "לא ינום ולא ישן שומר ישראל", בעודו עייף ולא מצליח להירדם, מזכיר את הסיפור "מול היערות" לא.ב. יהושע (1968). עמדת הצופה לבית ישראל המסורתית, שממנה הגבר משקיף על היערות כדי להתריע על שרפות – עמדה הירואית – מוחלפת בהעייפים בילדה שמציצה לתוך לול תרנגולות, דבר שמתגלם כהיפוך אירוני. לילך נתנאל מסִבה את עמדת "הצופֶה לבית ישראל" לעמדת "הצופָה לַבַּיִת", ואולי מרמזת בכך שהגיע הזמן להתחיל להתבונן פנימה במקום להשקיף החוצה.

.

יפעת שחם היא סטודנטית לספרות עברית ולבלשנות באוניברסיטה העברית. סיפורים קצרים פרי עטה התפרסמו בכתב העת "צריף".
.
לילך נתנאל, "העייפים", הוצאת כתר, 2018.

.

 .

» במדור ביקורת בגיליון המוסך הקודם: דפנה לוי על "האחרות" מאת שהרה בלאו

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

 

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.