אֲנַחְנוּ עוֹלִים עַל גְּדוֹתֵינוּ מִקְּשָׁרִים: על "נא" מאת נועה שקרג'י
דעאל רודריגז גארסיה
.
"האמנות היא הדרך העיקרית שלנו לסעוד עם המתים", כך אמר המשורר האנגלי ויסטן יו אודן. מסורת ארוכה וקדומה מתארת משוררים בניסיונותיהם לרדת שאולה, לשוחח עם המתים ואף להשיב אותם לארצות החיים: אורפאוס, וירגיליוס, אודיסאוס, דנטה ועוד. נועה שקרג'י בספרה החדש נא בונה בדרכה עולם שירי המכוון לקליטת הנוכחות של מי שכבר אינם – אך לא במעמקי השאול או התופת, אלא מתוך היומיום והמרחב הממשי שבהם היא חיה. בעולם ששירי הספר מזמינים אליו נעשים דווקא הם הנוכחים האמיתיים, למי שליבו פתוח לכך: "כָּאן הַשְּׁבִילִים עֲמוּסִים מֵתִים, צוֹעֲדִים צְפוּפִים בֵּינֵיהֶם, בּוֹדְדִים לָעַיִן – הַחַיִּים" ("סערה בדרך בית לחם", עמ' 9). הפילוסוף והתיאורטיקן של הספרות מוריס בלאנשו תיאר את המצב האורפאי של המשורר המעלה רוחות רפאים. מתוכו נובע שיר שהוא מרחב פתוח לשמיעה רוחנית, המצוי בתנועה מתמדת, במטמורפוזה של הנראה לבלתי נראה. דברים אלו מתארים יפה את הדרכים שבהן מנסה שקרג'י לתקשר עם מה שאבד. זה חיפוש שנעשה בכמה דרכים, שהראשונה בהן היא ההתגלות.
.
חשמל
מְשֻׁנֶּה אַתָּה מַגִּיד הַשִּׁירִים שֶׁנִּכְנַסְתָּ בְּדַעְתִּי וְאַתָּה נוֹשֵׁף בָּהּ תְּדָרִים צְפוּפִים רוֹעֲדִים, מְצָרֵף אֶת הַמִּלִּים לִתְפָרִים אֲרֻכִּים, וּבִרְאִיַּת בְּאֵר שֶׁיֵּשׁ שֶׁמְּבַלְבְּלִים אוֹתָהּ בְּמִנְהָרָה סֵפֶר הַקִּדּוּד נִפְעָר וְנִפְרָע וּמִתּוֹכוֹ עָפוֹת גַּחְלִילִיּוֹת, וּמִתּוֹכוֹ נִשְׁמַעַת לְחִישָׁה, וְיָד מוּשֶׁטֶת, כְּלוֹמַר מוּזִיקָה. וּבִשְׁנֵינוּ סֶרֶט הָרִקּוּד נִמְתָּח וְנִרְפָּה בַּשִּׁכְמָה וְהַכְּנָפַיִם הֲפוּכוֹת פְּנִימָה אֶל הַנְּשִׁימָה, כּוֹרֵאוֹגְרַפְיָה שֶׁאֵין לָהּ רְחָבָה. מָה לְךָ מַגִּיד הַשּׁוּרוֹת שֶׁנֶּעְלַמְתָּ מֵהָרְחוֹבוֹת וְשׁוּב אַתָּה מַטְרִיד בַּמַּחְשָׁבָה מְהַבְהֵב מֵעַל הָאִישׁוֹנִים מִתְמַחֵשׁ כְּכָל שֶׁאֲנִי מִתְרוֹקֶנֶת, שֶׁאֲנִי מַקְשִׁיבָה. מָה לְךָ מַגִּיד הַשִּׁירִים שֶׁאַתָּה מַפְתִּיעַ בְּאֶמְצַע לַיְלָה נֶעֱמָד לְיַד הַמִּטָּה וְלֹא קוֹרֵא לִי עַד שֶׁאֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּחַלְחָלָה. שֶׁאַתָּה בָּא בַּחֲלוֹם. שֶׁאַתָּה בָּא בַּשְּׂדֵרָה. שֶׁאַתָּה צוֹחֵק לִבְדִיחָה שֶׁאָמַרְתִּי רְחוֹקָה, שֶׁאַתָּה שׁוֹתֵק יָמִים אֲרֻכִּים וְשׁוּב קֶצֶר מְחַשְׁמֵל אוֹתָנוּ זֶה לָזֶה, וְלִפְעָמִים רַק הַבֶּטֶן בּוֹעֶרֶת מְאִירָה אוֹתִי אוֹתְךָ וְשׁוּב שָׁבִים לְמַסְלוּלֵי הַהוֹלָכָה. אַתָּה נִזְהָר בָּאִישׁוֹנִים שֶׁלֹּא תִּשְׁתַּקֵּף עֵירֹם מִגּוּפְךָ אֲבָל אֲנִי זוֹכֶרֶת. תַּנּוּר הָעַיִן בּוֹעֵר בְּלִי מִּלִּים, רַק גִּצִּים, מִלִּים אֲנַחְנוּ בְּקשִׁי אוֹמְרִים, לֹא מְבִינִים וּמְבִינִים טוֹב יוֹתֵר בִּלְעֲדֵיהֶן וְחוֹשְׁשִׁים, מֵאוֹת שָׁנִים אַחֲרֵי עַכְשָׁו אֲנַחְנוּ מַכִּירִים אֶת הַטִּפּוּס הַמְּטֻנָּף עֲלֵיהֶן, אֶת הַחֲרָטָה, אֶת הַשָּׁרָשִׁים הַמְּנַסְּרִים בַּבֶּטוֹן כְּשֶׁהַפֶּה נִפְתָּח, עַכְשָׁו בֵּינֵינוּ הָאֲדָמָה לְבָנָה, וְרַק לְעִתִּים רְחוֹקוֹת הַמִּלִּים נִזְהָרוֹת כָּל כָּךְ, נִתְקָעוֹת בַּצַּוָּאר וְאַחַת בַּשְּׁנִיָּה, נְסוֹגוֹת תַּחַת הַתּוֹדָעָה, מְנִיחוֹת לַתַּעֲלוּמָה, וְאֵין בָּזֶה הַחְמָצָה.
("מגיד השירים", עמ' 7)
.
"מגיד השירים", השיר הפותח את הספר ומשמש לו מעין הקדמה ומפתח ארספואטי, מזכיר לנו כמובן את "מגיד מישרים": אותו מלאך שמיימי שהיה מתגלה לרבי יוסף קארו בלילות, בהקיץ או בחלום, ומגלה לו מסודות התורה. הפתיחה ב"מגיד השירים" ממקמת את שירי הספר, ומאפיינת אותם כחלק מחוויה של התגלות. ואכן, השירים נענים לכמה מהמאפיינים הבסיסים של הכתיבה המיסטית: השירים מתגלים לדוברת שלא מרצונה, מתוך כורח שיש בו גם עומס וגם סכנת התפרקות. הם מתדפקים על דלתה, הם מגיעים אליה ולא היא אליהם. פעולתה של המשוררת אינה אקטיבית כביכול, אלא כוללת בעיקר התכוונות וקליטה. כוחה בהיותה מדיום המאפשר התגלות, והשיר "מִתְמַחֵשׁ כְּכָל שֶׁאֲנִי מִתְרוֹקֶנֶת, שֶׁאֲנִי מַקְשִׁיבָה" (שם). אולם ההתגלות בספר, לפחות במובנה הראשוני, אינה התגלות של האל, אלא של רוחות המתים, של נשמות, של דמות האהוב הנעדר.
הספר מתאר ומנכיח עולם מלא אותות והבהובים, גדוש ברמזים וסימנים שהמשוררת פתוחה אליהם בערנותה ובהקשבתה. מתוך כל מראה קונקרטי, מתוך הצבעים, מתוך הבהובי אורות החשמל של הרחוב, יכולים להתגלות הבהובי הנשמות המקודדים בהם. הדחיסות שבכול מציירת תמונה של עולם הטעון עד גדותיו בחשמל. החשמליות מתבטאת גם בדחיסות הגבוהה של שירי הספר. זו שירה שחווה את העומס הסמוי, הרווי בעולם שאנו חיים בו: "אֲנַחְנוּ עוֹלִים עַל גְּדוֹתֵינוּ מִקְּשָׁרִים, מֵהַמּוֹלִיכִים, מֵהָרֶשֶׁת, מֵהַחַשְׁמַל. הַתְּכַלְכַּלִּים וְהַשְּׁקוּפִים מְשׂוֹחֲחִים עִמָּנוּ בִּשְׂפָתַיִם דּוֹלְקוֹת, מַטְמִינִים רְמָזִים, מִתְעַקְּשִׁים שֶׁנַּשְׁאִיר חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים" (עמ' 10). ומתוך החשמל הטמון בכול מפציע רגע ההתגלות של הנעדר, "שֶׁאַתָּה שׁוֹתֵק יָמִים אֲרֻכִּים וְשׁוּב קֶצֶר מְחַשְׁמֵל אוֹתָנוּ זֶה לָזֶה, וְלִפְעָמִים רַק הַבֶּטֶן בּוֹעֶרֶת מְאִירָה אוֹתִי אוֹתְךָ וְשׁוּב שָׁבִים לְמַסְלוּלֵי הַהוֹלָכָה" (שם). הקֶצֶר הוא רגע ההתגלות, רגע המגע הישיר של השיר בחשמל החשוף. זהו רגע שיש בו גם מורא או התאיינות, חוויית קצה שיש עימה גם סכנה, כפי שאנו יודעים מהתיאור התלמודי של עיסוק בנסתר: "מעשה בתינוק אחד … והיה מבין בחשמל, ויצאה אש מחשמל ושרפתו" (תלמוד בבלי, חגיגה).
יסוד נוסף המאפיין כתיבה של התגלות מיסטית הוא היחס האמביוולנטי למילים. המילים נעשות מטרד, דבר־מה החוצץ בעד ההתגלות או מצמצם אותה. המערך המילולי מעכיר את הפצעתו של האור הנקי, הבלתי נתפס, שמבקיע מבעד לעולם. לפיכך צריך להיזהר מן המילים עד שיזהירו, ויתמסרו לתעלומה כפי שמסתיים השיר.
.
וְיָד מוּשֶׁטֶת, מוּזִיקָה
הזהירות הנדרשת בעיסוק חשוף ב"חשמל", בעולם הנסתר, מחזיר אותנו לאורפאוס. אורפאוס, בכוח נגינתו האלוהית, הרטיט לבבות, שבה בקסמי המוזיקה את החיות והסלעים, הרדים את הדרקון ששמר על גיזת הזהב וכישף את שומרי השאול. ובכל זאת נכשל, כשפנה לאחור להביט באהובתו. אורפאוס נעשה סמל לכוחה של האמנות להתגבר אפילו על המוות, אבל גם לסכנות האורבות לאמן המנסה להשיג את הבלתי אפשרי. תשובות רבות ניתנו לשאלה מדוע פנה אורפאוס לאחור, ומה היה חטאו. נדמה שאחת התשובות הבסיסיות היא העובדה שלאחר שחצה את הגבול של הבלתי אפשרי באמצעות המוזיקה, היה עליו להאמין כי רוחה של אורידיקה הולכת אחריו, ולהתמסר לחוסר השליטה על המעבר בין העולמות. אך בניסיונו לאחוז בעולם הרוחות, באמצעות המבט וההכרה הברורה, חטא בהיבריס ונענש כי פלש אל התחום האלוהי.
שקרג'י מנסה להימנע בדרכה מטעותו של אורפאוס. בעוד משוררים רבים מנסים לשמר את זיכרון הדמות באמצעות כוחן של המילים, שקרג'י מודעת לקוצר ידן של המילים, ועל כן היא פונה למוזיקה, ומניחה לה לבוא. היא משיבה אותנו לשירה כְּרגע הסף מן המילולי אל המוזיקלי, מתוך מודעות לכך שהמוזיקה החולפת, שאי אפשר להמשיג, לשיים או לתפוס, היא שמנכיחה, ולו לרגעים חומקים, את רוחו של האהוב הנעדר.
ואכן רוחו של הנעדר מתגלה בספר תמיד באמצעות המוזיקה, כקוטב שמנוגד למילים. המוזיקה, כמו ריחופה של הנשמה, אינה נתפסת, אך אפשר לשמוע אותה לפתע נוכחת. המילים, לעומת זאת, תמיד נכשלות בקליטת רוחו החמקמקה: "וּבָאִימֵיל הָיְתָה מוּזִיקָה שֶׁשָּׁלַחְתָּ / לִי, שֶׁכָּתַבְתָּ עָלֶיהָ כַּמָּה מִלִּים, / מָה הָיוּ הַמִּלִּים? / מָה הָיוּ הַמִּלִּים? / אֵינִי יוֹדַעַת לַחֲזֹר עַל הַמִּלִּים" (עמ' 20). או למשל, בשיר אחר המבקש את הדרך שבה אפשר להתגעגע: "וּמָה לַעֲשׂוֹת שֶׁלַּעֲרֹג וְלִכְסֹף / וּלְהִתְגַּעְגֵּעַ בְּאֵין עָבָר / וּלְגַלְגֵּל בָּשָׂר מִבְּשַׂר / הָרוּחַ בֵּין שְׂפָתַיִם בִּשְׁנַיִם אוֹ / יוֹתֵר וּלְהִזָּכֵר בְּמָה שֶׁמֵּעוֹלָם / וּלְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים / רַק בְּשִׁירִים אֶפְשָׁר" (עמ' 28). כפל המשמעות בשורה זו מלמד על האמביוולנטיות של המילים בשירה. מצד אחד רק במילים אפשר להתקיים ולהיזכר, "לְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים", כלומר לשמר קיום פורח, ירוק ונצחי; ומצד אחר רק בשירים אפשר "לְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים", כלומר לרוקן את הנצח מאחיזת המילים. שכן בשירה המילים עומדות על גבול המוזיקה.
המוזיקה כרובד הסודי של המציאות מלווה את הספר כולו בתוכן ובצורה. פעמים רבות מוזכרים כלי הקשת, שנגינתם המתוחה, הנרעדת, האינטנסיבית, מלווה את הספר כמוזיקת רקע: "זֶה הַשָּׂדֶה שֶׁאֲנִי חוֹצָה בַּשָּׁעוֹת הַנִּבְדָּלוֹת כְּלֵי / הַקֶּשֶׁת דּוֹלְפִים רְגָשׁוֹת מֵהַצְּלָעוֹת" ("סערה בדרך בית לחם", עמ' 9). זוהי מוזיקה דחוסה המזכירה את כינורות הבארוק של ויוולדי, מוזיקה שממחישה עולם רווי עד הקצה, מתוח כקשת ועולה על גדותיו במראות, ברמזים ובסימנים, מוזיקה שמייצגת את אותו החשמל הטעון בכול, והמשוררת קשובה לו.
אותה מוזיקה בארוקית באה לידי ביטוי בדחיסות המילולית והפיגורטיבית של הספר, ששירים רבים בו מלאים על גדותיהם. שירים של שטף רחב ובהם רק סימני פיסוק מעטים, לעיתים אף ללא נקודה מסיימת. כך נטען השיר בכוח מוזיקלי הגדול מסך המילים שלו. אליו מצטרפים גם משחקי הצליל המרובים, שמעבירים את המשקל מהמשמעות הסמנטית הבודדה של כל מילה אל המרקם המוזיקלי הנטווה לכל אורכו. כך נהפך השיר ל"חבילה עוברת", שכוחו במשך התנועה שלו. שיר כזה אינו יכול להיעצר על משמעות אחת בודדת, על סמנטיקה. הוא מוליך את הכמיהה, וקולט את ההתגלות דרך המוזיקליות, דרך החומריות המצטברת של המילים. כך למשל בשיר בעמ' 32 המתאר את המוליכות הזו, ומנכיח אותה באמצעות מרקם צלילי עשיר וצפוף:
אֲנִי מִשְׁתַּדֶּלֶת לְהִצְטַנֵּר בִּשְׁרִירִים אֲרֻכִּים לְהַרְפּוֹת לְהַרְפּוֹת לְהַרְפּוֹת לֹא לְהִתְכַּוֵּץ לֹא לְהִתְעָרֵב לִמְסֹר אֶת הַטֵּלֵפוֹן שָׁלֵם לְהַעֲבִיר אֶת הַחֲבִילָה מְעֻבֶּרֶת לֹא לְמַשֵּׁשׁ לְקַמֵּט לְזַהוֹת לָדַעַת מִבְּלִי שֶׁתֵּעָצֵר בְּכַף יָדִי בְּכַף יַד אִישׁ קָשֶׁה לְהוֹתִיר אֶת עֲטִיפַת הַזְּמַן שְׁלֵמָה מְלַכְלֶכֶת יָדַיִם בְּעִתּוֹן יָשָׁן מַבְעִירָה מִבְּלִי אַכֵּל הַמִּלִּים עוֹשׂוֹת יֹפִי אֲבָל הַפֶּה מָנוּעַ מִסַּפֵּר הַשְּׁרִירִים מְגָרְדִים מְעַנִּים מְעַנְּגִים הַמַּעֲבָרִים מְדַגְדְּגִים אֲבָל הָעֵינַיִם מְפַקְּחוֹת עַל הַשְּׁעָרִים נוֹשֵׂאת אֵלֶיךָ אֶת הַמַּגָּשִׁים לַמֶּרְחַקִּים הַדְּרוּשִׁים נוֹשֵׂאת אֵלֶיךָ אֶת הַמַּגָּשִׁים מַגִּישָׁה לְךָ אֶת שֶׁהִגִּיעַ אֵלַי בַּקֶּצֶב שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ בַּזְּמַן שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ בַּחֹם שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ לוֹעֶסֶת עֲבוּרְךָ מַעֲבִירָה צִפּוֹרִים מֻפְרָעוֹת מִמַּבָּט אֲנִי נִזְהֶרֶת בְּךָ מֵהַגַּב אַתָּה מְאַכֵּל אֶת הָאִישׁוֹנִים מְסַחְרֵר מִלְּפָנִים אַתָּה מֵשִׁיב לִי שָׁנָה טוֹבָה
.
שם וממשות
שמו של האהוב הנעדר כלל אינו מופיע בספר. ההיעדרות משחררת את הספר מקריאה ביוגרפית צרה, ומאפשרת קריאות המהדהדות מרחבים רבים של געגוע וכמיהה. אך יותר מזה, ההיעדרות של השם מנכיחה את פעולתו של הספר, את המתח הגדול שבין המילים למוזיקה, בין הממשי לבין קיומה הסמוי של הרוח. שמו של האהוב מופיע לרגע על משאית חולפת, אך זהו דווקא סימן לגזרה נוראה, לכיליון של הממשי (עמ' 23). מעתה לא יהיה זמין יותר כממשות מילולית, כשם, אלא כרוח המרחפת מעל המילים: "אֲנִי כּוֹתֶבֶת אֶת שִׁמְךָ וְהַמַּחְשֵׁב מְזַהֶה כָּל חֲזָרָה כִּשְׁגִיאָה" (עמ' 21). כך גם בשיר אחר, שבו המוזיקה היא שיכולה להריץ את הזמן לאחור, להשיב את הזיכרונות: " הַמּוּזִיקָה מְנַגֶּנֶת אֶת הַזְּמַן לְאָחוֹר, מְרִיצָה / אֶת הָעַיִן לִתְחִלַּת הַקַּלֶּטֶת, אֲנִי רוֹשֶׁמֶת אֶת הַטֶּכְנוֹלוֹגְיָה הַזּוֹ, אֵינִי / יוֹדַעַת אֶת שְׁמָהּ" (עמ' 31). המוזיקה מנוגדת למה שהעין הרגילה יכולה לקלוט, ומאפשרת תנועה שאין להגדיר או לשיים אותה.
אט־אט מצטייר בספר ציר עומק, שבקוטב האחד שלו נמצאת המוזיקה שנעשית מן האוויר, מן השמיים, מן החורבה של הממשות (שֶׁלֹּא תַּחְשֹׁב שֶׁלֹּא שַׂמְתִּי לֵב שֶׁאֶת / הַמּוּזִיקָה אַתָּה מַשְׁמִיעַ מֵהַחֻרְבָּה הַגְּדוֹלָה", עמ' 24) – כל אלו שבכוחן להנכיח את ניגון הרוח; ואילו בקוטב האחר נמצאות המילים, הממשות, והאדמה שבה טמונים הדברים שנגזרו לכיליון: "לֶחֶם לֹא יִצְמַח / מֵהָאֲדָמָה הַזּוֹ. שֶׁמֶשׁ עוֹלָה מֵאֲחוֹרֵינוּ, שֶׁמֶשׁ יוֹרֶדֶת מֵאֲחוֹרֵינוּ, / שֶׁמֶשׁ עוֹלָה וְהַשָּׂדוֹת גַּרְעִינִים קְלוּיִים. אַל תַּתְחִיל שׁוּב עִם / הַלְּפוּפִית שֶׁל הַמִּלִּים, כָּאן זֶה אִי אֶפְשָׁר" (עמ' 27). הלפופית של המילים גם היא עולה מן האדמה, מן הממשי. היא קשורה בממשי, ולפיכך אינה יכולה להיעדר. לשם כך אנו נזקקים לתדר אחר.
.
ירושלים של מעלה
הקטבים של הקונקרטי והמופשט מבליטים מאפיין נוסף המייחד את הספר. אף על פי שהשירים עוסקים ברבדים סמויים ופורטים על נימים דקים של געגוע וכמיהה, הם מתרחשים ברובם במקום מסוים מאוד, בירושלים. כוחו של הספר בכך שהוא מתחיל מן הקונקרטי, מן הנוף הממשי הירושלמי, ואט־אט הרחובות ממריאים אל ההתגלות הסמויה הגנוזה בהם, אל המוזיקה הנסתרת. אנחנו מובלים יחד עם השירים ברחוב דובנוב, בדרך בית לחם, בקרן היסוד, באלקלעי, אבל ממריאים עם השיר מן הנוף הממשי אל הנסתר. בשיר המתאר את אמה הצעירה משרטטת שקרג'י את אופק ההתבוננות הזה הפונה מעלה, ומייחד את ירושלים: "וְלִפְנֵי שֶׁתִּפְנֶה לִרְחוֹב פִּינְסְקֶר, הִיא / עוֹצֶרֶת רֶגַע וּמִתְבּוֹנֶנֶת בָּאֹפֶק הַזֶּה, וְלֹא יוֹדַעַת שֶׁעַל הַחֻרְשָׁה הַזּוֹ / תַּעֲמֹד כָּל הַיָּמִים וּמִמֶּנָּה תִּתְפַּלֵּל אֶל גְּלִיל הַשָּׁמַיִם הָאֵינְסוֹפִי בּוֹ / אֱלֹהִים מֻכְרָח לִשְׁכֹּן" (עמ' 16).
ההמראה מן הקונקרטי אל הנסתר, מן המקום הפיזי אל השמיימי, נוכחת ברוב שירי הספר. לעיתים אנו מלווים את הקשיים שבתהליך ההמראה, למשל בשיר המתאר ירידה מהר הצופים, ובו קיימת התגוששות בין קליפת הנוף שלתוכו רצוף האור, בין ירושלים של מטה וירושלים של מעלה: "בַּיְּרִידָה מֵהַר הַצּוֹפִים אוֹר גָּדוֹל מְסַנְוֵר אֶת חֲזִית הָרֶכֶב […] מִשְּׂמֹאל הַחוֹמָה מִתְגַּלָּה, מְלַוָּה, וְהָאוֹר הַטִּבְעִי / מֵאִיר אוֹתָהּ – אֵם אֲפֹרָה, יְקָרָה, בַּחֲשֵׁכָה תִּתְגַּלֶּה בִּפְנִינֵי חַשְׁמַל, / זְהֻבָּה. בָּעֲלִיָּה הַצַּוָּאר נִמְתָּח אֶל גְּבוּלוֹת הַגָּרוֹן וּמַשֶּׁהוּ רָחָב / מִמֶּנּוּ נִדְחָף הַחוּצָה. אַחֲרֵי הַחוֹמָה הַיְּרִידָה לַשְּׁאוֹל קַלָּה הִיא: / טְלָאֵי הַחֲנֻיּוֹת, מֶרְכַּז קְנִיּוֹת, וּבָעֲלִיָּה הָאַחֲרוֹנָה הָרִגְשָׁה בָּאֵיבָרִים / מִתְאַדָּה וְעַל הַלָּשׁוֹן יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל מַטָּה גַּסָּה, עֵינֵי מְסַנֶּנֶת, וּשְׂדֵה / הָרְאִיָּה הוֹפֵךְ סִמְטָה, וְעַל מְכוֹנִית שֶׁמְּבַקֶּשֶׁת לַחֲצוֹת אֶת הַצֹּמֶת / נִתָּז רֶפֶשׁ הֶאָצָה שֶׁל אַחֶרֶת" (עמ' 46).
בשירים אחרים אנו מתמסרים לאופק הזה בטבעיות, יחד עם השיר. כמו בשיר "לב סמדר" (עמ' 49), הנפתח בתיאור הרגע הקונקרטי של יום שישי בסמטה הירושלמית הממשית, ובה פרחים, חתולים, ביצים, פסי האטה ומוכרים גורפים מים. אך אט־אט הרחוב הממשי ממריא ומטפס עם הקונקרטי אל המטפיזי: "צַעֲדַת הַמְּטַפְּסִים / בְּחֻלְצוֹת לְבָנוֹת, צַעֲדַת הַנֵּרוֹת. הָאוֹר יוֹרֵד בְּטֶקֶס חִלּוּפֵי הַמִּשְׁמָר, / שׁוֹמְרֵי הַשַּׁבָּת מִתְגַּנְדְּרִים לָאוֹפֶּרָה וְהַשּׁוֹמְרִים הַיּוֹצְאִים מְגִיפִים / תְּרִיסִים, גּוֹלְשִׁים הַחוּצָה אֶל מִקְצָבִים אֲחֵרִים. סִמְטַת לֵב סְמָדַר / מִתְמַלֵּאת צוֹעֲדִים אוֹחֲזִים נֵרוֹת שַׁבָּת בִּשְׁנֵי טוּרִים, שָׁרִים לְעִלּוּי / נִשְׁמַת הַיָּמִים הַחוֹלְפִים". במובן הזה אפשר לומר ששקרג'י מצליחה לעשות, אם כי באופן אחר, את מה שאלתרמן עשה לתל אביב, עיר מסוימת כביכול, שמראותיה הממשיים ("הַחשֶׁךְ בָּא, מוּאָר חַשְׁמַל שֶׁל אוֹתִיּוֹת./ מוּאָר שְׁלָטִים שֶׁל אוֹתִיּוֹת וְשֶׁל מִלִּים"; מתוך: "שיר משמר", חגיגת קיץ, מחברות לספרות, 1965) נהפכו בשיריו למציאות מופשטת, רוחשת סודות וסמלים.
כפי שנרמז בשיר הפותח את הספר, השירים, המוזיקה המושטת, מגיעים אל המשוררת "בִרְאִיַּת בְּאֵר שֶׁיֵּשׁ שֶׁמְּבַלְבְּלִים אוֹתָהּ בְּמִנְהָרָה סֵפֶר הַקִּדּוּד נִפְעָר וְנִפְרָע וּמִתּוֹכוֹ עָפוֹת גַּחְלִילִיּוֹת". הממשי מקדד בתוכו במהופך (כמו המילים במשפט זה עצמו) את גרעינו הסמוי, והתדר הקשוב של השירה הוא המאפשר להפיק את הסוד מן הנוף הממשי.
הרצף הנבנה מן הקצה הקונקרטי, האדמה המטונימית למוות, קליפת הנוף הממשי הנגזר לכליה עד הקצה הנשמתי הגנוז בגליל השמיים, הוא בדיוק אותו הציר המתחיל מן המילים ונמשך עד האופק המתגלה מעבר להן: "מוּזִיקָה נַעֲשֵׂית מֵהָאֲוִיר אַתָּה יוֹדֵעַ, זֶה הָאֲוִיר שָׁר מִפֶּה בִּלְתִּי / נִרְאֶה. בָּאֲדָמָה כְּבָר צָפוּף וְחוֹלֶה וְאָבֵל וּכְבָר אֵין הֵד אֲפִלּוּ / בַּהֵיכָלוֹת אֲפִלּוּ בַּמְּעָרוֹת, אֲבָל הָאֲוִיר מִתְנַעְנֵעַ וְשָׁר שִׁירֵי תְּפִלָּה / וְעֶרֶשׂ" (עמ' 15).
.
האוויר מתנועע ושר
הספר נא משיב לשירה העברית יסודות שבלטו בה פחות בשנים האחרונות: ריתמוס רחב, עיבוי מוזיקלי, יכולת לזקק כאב וגעגוע שאינם ביוגרפיים במובנם הצר ולארוג אותם לתוך מרקם לשוני המהדהד שכבות שונות בעברית. ניכרות כאן הזדקקות לדגמים עתיקים הקושרים שירה והתגלות, ונסיקה מן הקונקרטי אל המופשט ואפילו הרוחני. אפשר לראות כי שקרג'י קשובה בחיפושיה ומצטרפת למסורות מסוימות בשירה העברית, שהיא יוצרת זיקות ל"אימהות" אבל מפתחת אותן באופן ייחודי. כוונתי לשתי "אימהות" בפרט: לזלדה, שחיפשה את "הכרמל האי־נראה" (כשמו של ספרה שיצא ב־1971), הנפרד מן הכרמל הנראה, בייחוד אחר מות יקיריה "שֶׁאֵינָם בַּנִּגְלֶה" אך שבו ונגלו אליה "מִן העָוֹלָם הַכָּמוּס". לא פעם, הרוחני מתגלה מתוך נופים ירושלמיים. נראה ששקרג'י מאמצת את העולם הרווי, הדחוס קולות ומוזיקה, כמקורה של ההשראה השירית, כשהיא כותבת "אֲבָל הָאֲוִיר מִתְנַעְנֵעַ וְשָׁר", ומצטטת במפורש מן השיר "אי" של זלדה, העוסק בחוויה של הקשבה מפולשת מן הסוג הזה.
האם השנייה היא חדוה הרכבי, שפיתחה שירה של דיאלוג עם אהוב שכבר איננו או עם נמענת נעדרת. אצל הרכבי האינטנסיביות השירית, החזרתיות והרצף הארוך הופכים את הדיאלוג לנקישה נואשת או מתחננת, שמנסה להבקיע מבעד לחלל, לקרוא תיגר על המציאות ולמשוך חזרה נוכחות שאבדה. היסודות הללו מוטמעים גם בפנייה של הקול הדובר, וגם בדחיפות הכללית של שקרג'י, לדוגמה בשיר הנפתח במילים "עמדתי במרפסת במוצאי שבת" (עמ' 51): "זָכַרְתִּי אוֹתָךְ שְׁחֹרָה וְלֹא רָאִיתִי, פִסְפַסְתִּי, הָיִיתִי / חַשְׁדָנִית, מְקֻבַּעַת, הָיִיתִי עִוֶּרֶת, לֹא הִכַּרְתִּי אֶת הַחִיּוּךְ שֶׁלָּךְ / מֵאֲחוֹרֵי הָאֶבֶן, מֵאֲחוֹרֵי קוֹל הַתְּהוֹם, לֹא הִכַּרְתִּי אֶת הַחִיּוּךְ / הָאֲמִתִּי שֶׁלָּךְ, שֶׁלָּךְ בַּת חָמֵשׁ שֶׁלָּךְ בַּת שְׁבַע עֶשְׂרֵה, שֶׁלָּךְ עַכְשָׁו".
.
נא
הנא הוא הלא מבושל, הלא מעובד, הגולמי. הגולמיות הזו באה לידי ביטוי במה שמבקש לשמוע את המוזיקה הזורמת דרך החומריות של המילים אל מעבר להם, ולאו דווקא להתעכב על המשמעות הבודדת הסגורה, המופשטת, של כל יחידה מילולית או תחבירית. אבל "נא" היא גם מילת התחינה האולטימטיבית במסורת היהודית. תפילתו של משה על אחותו, "אֵל נָא רְפָא נָא לָה", הובאה בתלמוד כמופת לתפילה הקצרה ביותר. וביום הושענא רבא חוזרים המתפללים עשרות פעמים על המילה הקצרה הזו, מתחננים לישועה. החזרה המדיטטיבית על מילה קצרה ופשוטה כל כך, שיש בה מעין צליל תינוקי, ראשוני, גורמת למובן המילולי להימוג אל תוך המוזיקה. וכך גם התחינה מסוגלת להבקיע אל מעבר למילים ומעבר לממשי. המוזיקה המלווה את הספר, זו הנעשית מן האוויר, מפוררת את המילים באמצעות חזרה עד שהיא מאיינת אותם ואת המשוררת, "וּמֵהַמּוּזִיקָה אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁלֹּא צָרִיךְ לוֹמַר יוֹתֵר / מִדַּי, רַק מַסְפִּיק, מִשְׁפָּט אֶחָד מַסְפִּיק, וְלַחֲזֹר עַל זֶה. וְלַחֲזֹר עַל / זֶה. וְלַחֲזֹר עַל זֶה. וְלַחֲזֹר עַל זֶה. עַד שֶׁאֶתְפּוֹרֵר לְגַמְרֵי, עַד אֲוִיר" (עמ' 15).
אותו מתח בין הממשי למופשט, או בין המילים למה שמעבר להן, מקבל ביטוי גם בכריכת הספר. הדימוי המופיע בה לקוח מציור של קספר דויד פרידריך בשם "הקיץ" (1807) ומודפס לאורך הכריכה וגב הספר. לציור יש שם נוסף, "נוף עם אוהבים", שהוענק לו בגלל זוג האוהבים המצוירים מתחת לגפנים, אלא שהאוהבים כלל אינם מופיעים על כריכת הספר. החיתוך יכול לבטא את חוסר האפשרות ללכוד את הנעדר בעין ולהשיבו אל הממשות. בחזית הכריכה הדימוי מציג שכבות כהות של כחול שאינן מאפשרות לזהות בבירור את הנוף מאחוריהן, ועליהן מוטבעת בבירור המילה "נא". גב הכריכה אמנם בהיר יותר, ורק בו מתגלה הנוף מן הציור, אך המילים המוטבעות עליו הן תמונת ראי של המילה "נא" כפי שהופיעה בחזית. כך מתקבלת המחשה חזותית למהלך שמתגלם בספר: דווקא הקידוד ההפוך של המילים, שגורם להן לאבד את מובנן הפשוט, הקריא, מגלה את הנוף הסמוי שקודם התכסה ונעלם מפני המבט הישיר.
.
דעאל רודריגז גארסיה הוא דוקטורנט לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, מלמד ספרות ויהדות במסגרות שונות ומנחה סדנאות כתיבה. ספר שיריו הראשון, "גילופין", יצא בהוצאת פרדס בשנת 2021. רשימות פרי עטו פורסמו בגיליונות המוסך מיום 2.3.23, 9.6.22 ובגיליון 97.
.
נועה שקרג'י, "נא", מקום לשירה, 2023
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מאיה ויינברג על "כשהשמש עוברת את ההר" מאת אפרת נסימוב
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
