פרוזה | משמינים שם על חשבוננו

"נדמה שזה תמיד היה ככה. אותה הקרבה נשגבת לאלילי המטבח, אותו טקס מרפא ומכשף של מזונות טריים ושל גוויות מרקיבות שהפכו למטעמי שבת. אבל אז, בחטף, הכול נגמר." סיפור קצר מאת יעל ישראל

מיכל בלייר, פשוט הייתי נורא רעבה, אקוורל על נייר, 26X18 ס"מ, 2020

בלרינות

 יעל ישראל

.

ביום חמישי בערב התחילו הבישולים. הררי ארטישוקים מפלצתיים קולפו עלה־עלה, עד שנחשפה בטנם העגלגלה, אז שופשפו היטב במי לימון ומולאו בבשר חי, קצוץ דק־דק, מעורבב בשתי כפות שומן כבש. את המעיים הוא שטף כמה וכמה פעמים, משך בכוח גלדי שומן שנאחזו בעור הלבן־רכרוכי, הפך אותם מן החוץ אל הפנים ושפשף חזק בחצאי לימון, ומילא את המטבח בריח חריף של חומצה.

ואז הגיע תור המילוי ואיתו התלונה, "רותק'ה, איפה החבאת את האורז?" ולאחריה רטינה ארוכה של האם מהסלון, "בארון, אברם, בארון! מצד ימין!" כעבור חצי שעה, אחרי שמילא את המעיים המדולדלים באורז שנמצא לו פתאום, תפר את השוליים בחוט ומחט וחורר למניעת התפוצצות, טיגן אותם עד שתפחו והסריחו את כל הבית, ומהסלון הגיעה הצרחה הקבועה, "אברם, ת-פ-ת-ח את החלונות, אני עומדת להקיא!" ואיתה משב צחנה נוראי של קיבה מיטגנת, בלולה בשומים ובבצלים שרופים.

ובכל שבוע אותו הדבר. "אברם, אני ת-כ-ף מקיאה," ואחר כך, בטון מתפנק, "מה תכין לי לאכול, אברם?" ובין האורז אחד־אחד, מרק העוף והקורקבנים הצלויים, היה האב מוציא מתחת ידיו משהו לאכול בשביל האם. "רוצה ביצה א־לה־קוק?" והאם הייתה מתרצה ואוכלת את הביצה הרכה, הבלולה בקוביות חלה יבשה משבת, מניחה לו לעת עתה למלא במין שמחה משונה את חלקי הגופות שהביא מהשוק: "תראי, תמרי, מחר יהיה לנו כבד קצוץ וריאות. את אוהבת ריאות, נכון?" והילדה הייתה כמעט מקיאה את נשמתה כשחשבה על המרקם הריאתי הספוגי, הספוג ברוטב עגבניות, שום וכוסברה.

את הירקות אהב האב וכיבד באותה התלהבות כמעט, כשם שהעריץ את חלקי הגופות המרקיבות שליקט מכל קצבי שוק הכרמל. שני קילו גזרים וחמישה ראשי שום הפכו לתבשיל מענג של מטבעות גזר וחלקיקי שום שקפקפים, עדינים ונימוחים. הבמיה יובשה במחבת על הגז כדי להיפטר מהריר שזב מנקבוביותיה, ומייד אחר כך הושלכה לסיר אלומיניום עם אותו רוטב עגבניות, שום וכוסברה, שחבק כמעט כל תבשיל שלו. את גבעולי החרשף הוא מילא בבשר וטיגן על המקום, עטופים באדרת עשויה קמח מצה וביצה, ואל הירקות העונתיים, כמו הפול הירוק או האפונים, הוא התייחס בחרדת קודש, כאילו עליו להקריבם לאלוה סמוי. הוא היה פותח אותם תרמיל־תרמיל באצבעות שהלכו והשחירו, פולה את התוך הנכסף ומציין בסיפוק, "עשרים לירות הקילו! גנבו אותי, הממזרים, אני יודע שגנבו. אבל שווה כל אגורה."

את בישול הירקות הוא השאיר ליום שישי בצוהריים, אחרי שחזר מהעבודה, "כדי שלא יתייבשו יותר מדי," אמר לילדה בזמן שפרק שקי קניות נוספים שהביא משוק לוינסקי. "תלמדי, תמרי. הכי טוב לבוא בשישי בצוהריים. אז המחירים יורדים כי כולם רוצים הביתה," הסביר ומנה בפני הילדה כמנצח את עסקאותיו השוות: "שני קילו גרעיני אבטיח! שני קילו אגוזי מלך עם הקליפה! קילו בוטנים וקילו אגוז בונדוק!" אחר כך היה עומד לפחות שעה לצד הכיריים, קולה אותם באיטיות צבית כדי שלא יישרפו.

"תגמור כבר, עוד מעט שבת נכנסת," הייתה צועקת לו האם מהסלון, "אני צריכה לעשות את המטבח ספונג'ה. אתה ת-מיד מלכלך כל כך!" והאב היה עונה לה, "סבלנות, רותק'ה, המהירות מהשטן, אני תכף גומר." ועד שהיא נכנסה למטבח עם ה"אתה צריך כבר להתרחץ, אברם, עוד מעט נכנסת שבת," הקבוע שלה, הוא כבר הספיק לקצוץ סלט חסה ולהכין עוד כמה סלטים קטנים, שיהיה משהו על יד האוכל הגדול: חומוס, חצילים על האש, באבא־גנוש ופלפלים חריפים מטוגנים, כאילו אין מספיק אוכל למשפחה בת שלוש נפשות.

נדמה שזה תמיד היה ככה. בכל חמישי בערב ובשישי בצוהריים – אותה הקרבה נשגבת לאלילי המטבח, אותו טקס מרפא ומכשף של מזונות טריים ושל גוויות מרקיבות שהפכו למטעמי שבת. אבל אז, בחטף, הכול נגמר, כל השפע התוסס הזה, המסריח לעיתים, הכובש את הלב בצבעוניותו, חדל לפתע עם היעלמותו של האב. ימי השישי והשבתות נעשו עריריים, עגומים וצייקנים. את מקום האיברים הצלויים והמטוגנים, סירי הירקות הענקיים וטסי הסלטים, תפסו עכשיו אורז לבן, קציצות בשר ברוטב לבן, מוח ברוטב לבן – זה כל מה שידעה האם להכין. הכול לבן־חיוור. ואם קפץ לפעמים איזה צבע לשולחן, זו הייתה שקשוקה תפלה ומימית, שגרמה לילדה בחילה. ארוחות הפאר הוחלפו בארוחות צנע, ואילו אותן סעודות שבת מרטיטות עקרו עכשיו לבית אחר ולילדים אחרים.

כשחשבה הילדה בגעגועים על מעדני השבת ההם, שלא ישובו עוד לעולמה, שמעה מהצד את תלונתה המתמשכת של האם, "ת-מר, תסיימי כבר עם רגלי העוף. הון זה עלה לי, הון. ואבא שלך, את חושבת שהוא נותן לי מספיק כסף? את הכול הוא זורק על הקוּרבֶה שלו והילדים שלה. מסריחים שם מהכסף ששייך לנו, ל-נ-ו! משמינים על חשבוננו. את חושבת שקל לי לפרנס אותך? יאללה, תגמרי כבר את הרגליים, כל הבוקר בישלתי אותן שיתרככו טוב טוב."

והילדה הייתה נאנחת, נוברת שוב בצלחת ומעבירה את האורז מצד לצד, משל הייתה קבלן עפר חרוץ, מנסה לרצות את האם העייפה ולכרסם רגל של עוף, כל עורה עדיין עליה, צהבהב, מחוספס, מבעית. היא הייתה מביטה באֵימה ברגליים המגוידות, בעורן היבש וציפורניהן המעוקלות, הצהובות והמפחידות. בלילות חלמה לפעמים שציפורניה נושרות, ובמקומן צומחים אנקולי תרנגולות. כשזה קרה, היא סירבה להכניס את המזון הזה לפיה, ונשבעה בשם כל האלים שלעולם שלא תכניס לתוכה חלקי גופות מרקיבות.

אבל אז בא יום חמישי, והאב היה מגיע לאסוף את הילדה. הוא היה לוקח אותה לשוק לוינסקי, קונה לה בורקה תפוחי אדמה ענקי עם חמינדה סדוקה, ואז שווארמה טורקית מרובת שומנים, והילדה הייתה טורפת הכול בהשלמה, ומלקקת את שארית "הקולה" הקרה־כקרח מתוככי הבקבוק. אל חנויות הממתקים כבר הגיעו השניים חצאי בני אדם, שבעים ומגהקים, אבל האב רצה לפצות את הילדה, ותבע שהם ימשיכו להסתובב בין חנויות השוק, ויקנו עוד ועוד שוקולדים שוויצריים וממרחי שוקו־לוז מאיטליה ובונבונים עטופים בניירות מוזהבים מארגנטינה, שאחר כך הילדה שמרה בתוך ספר, זה על גבי זה, שלא יתקמטו.

ואז הייתה האם, בתורה, סוחבת את הילדה לד"ר שימלמן, רופאת הילדים מסניף ארלוזורוב, טוענת בפניה שהילדה הולכת ומתעגלת כאילו הייתה אישה בהריון־חודש־חמישי, דוחקת ברופאה לרשום לילדה, אפילו עוד לא בת עשר, כדורי הרזיה, כמו שרשמו לה לפני שהתחילה ללכת קבוע לשומרי משקל, כדי שתרד קצת, כדי שתתחתך ותמצא חתן חדש שיפרנס אותה כמו גברת, כמו קודם, "לפני שהמנוול, האבא שלה, ברח אל הפוסטמה שלו," והייתה מצביעה על הילדה בגועל, כאילו הייתה ג'וק הזוחל על גחונו באמבטיה, שממש מתבקש למחוץ אותו. אבל ג'וק דשן, שמעיו ממולאים במעיים של חיות אחרות – כך ראתה הילדה את עצמה, ובהפסקות הצוהריים בבית הספר התחילה לזרוק לפח את כריכי חמאת הבוטנים או השוקולד למריחה שהייתה האם מניחה בילקוטה בכל בוקר, ובארוחת הצוהריים הייתה מעבירה את הפירֶה מצד לצד, בונה ממנו ארמון, מעצבת חלונות קטנים ובראשו תוקעת צריח עשוי רגל של עוף. אז הייתה מעצבת ממחית הדלעת החיוורת צמה ג'ינג'ית סבוכה, אפילו שבאגדה נאמר ששיערה של הנסיכה הוא צהוב, גם הכתום התאים כאן, השתלב היטב עם ענפי הסלרי שהיא הכינה מהם עץ־תמר תמיר, כדי שהנסיך יוכל לטפס בקלות ולהציל את הנסיכה הכלואה.

כשהאם הייתה יוצאת מהמטבח, הילדה הייתה ממהרת לזרוק את יצירתה לפח, שם איבדה את ייחודה במחיצת מזונות לא רצויים נוספים: קליפות של ירקות ופירות ועצמות של תרנגולות צלויות, חצי מכורסמות. את העופות הייתה שומרת, ובהזדמנות הראשונה הייתה מגניבה לחתולי החצר הרזים, מקריבה בפניהם רגליים ושוקיים וכדורי בשר שמנמנים.

כאשר התרבו כדורי ההרזיה שנתנה לה אמהּ לפני כל ארוחת צוהריים, הייתה עושה עצמה כבולעת את הפנינים הקטנות, עד שצברה אוצר מכובד, החביאה בתוך שקיק בד קטן ושמרה במגירת שולחן הכתיבה, ליד המחקים הוורודים עם ריח הוורדים הטוב. אמה לא הבחינה בכך והמשיכה להלעיט אותה בכדורים, ולד"ר שימלמן אמרה בהנאה: "הנה, הילדה כבר ירדה לפחות עשר קילו!"

הילדה הקשיבה לאם שאמרה את המילים האלה בנוכחותה, כאילו אינה עומדת בחדר בתחתוניה ובגופייתה, ולרופאת הילדים הוורדרדה שפזלה אליה ובחנה בסיפוק את תוצאת המרשמים שנתנה.

בערב, באמבטיה, עלתה ונעמדה על דופן האמבט ובחנה את בטנה הכחושה מול המראה. בלילה הוציאה את הפנינים הקטנות מהמגירה. הן חוללו מעל ראשה כבלרינות, דקיקות כפי שחלמה להיות, כמעט שקופות. בקרוב, ידעה, גם היא תהיה חסרת משקל ומרחפת כמוהן.

.

יעל ישראל היא סופרת, עורכת ומבקרת ספרות וקולנוע. חמשת הרומנים שכתבה זיכו אותה, בין השאר, בפרס איגוד סופרי ישראל ובמענק תרגום של קרן רבינוביץ'. סיפורים פרי עטה פורסמו באנתולוגיות ובכתבי עת בארץ ובעולם. ספריה זמינים לקריאה באתר פרויקט בן־יהודה.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "טריקו אדומה", סיפור קצר מאת עינב חנה כהן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | לסעוד עם המתים

"השירים מתגלים לדוברת שלא מרצונה, מתוך כורח שיש בו גם עומס וגם סכנת התפרקות." דעאל רודריגז גארסיה על חשמל, מוזיקה והתגלות בספר "נא" מאת נועה שקרג'י

עמירם כספי, נופים פנימיים 12, אקריליק, פסטל, צבעי מים ופחם על נייר במבו, 48X36 ס"מ, 2017

אֲנַחְנוּ עוֹלִים עַל גְּדוֹתֵינוּ מִקְּשָׁרִים: על "נא" מאת נועה שקרג'י

דעאל רודריגז גארסיה

.

"האמנות היא הדרך העיקרית שלנו לסעוד עם המתים", כך אמר המשורר האנגלי ויסטן יו אודן. מסורת ארוכה וקדומה מתארת משוררים בניסיונותיהם לרדת שאולה, לשוחח עם המתים ואף להשיב אותם לארצות החיים: אורפאוס, וירגיליוס, אודיסאוס, דנטה ועוד. נועה שקרג'י בספרה החדש נא בונה בדרכה עולם שירי המכוון לקליטת הנוכחות של מי שכבר אינם – אך לא במעמקי השאול או התופת, אלא מתוך היומיום והמרחב הממשי שבהם היא חיה. בעולם ששירי הספר מזמינים אליו נעשים דווקא הם הנוכחים האמיתיים, למי שליבו פתוח לכך: "כָּאן הַשְּׁבִילִים עֲמוּסִים מֵתִים, צוֹעֲדִים צְפוּפִים בֵּינֵיהֶם, בּוֹדְדִים לָעַיִן – הַחַיִּים" ("סערה בדרך בית לחם", עמ' 9). הפילוסוף והתיאורטיקן של הספרות מוריס בלאנשו תיאר את המצב האורפאי של המשורר המעלה רוחות רפאים. מתוכו נובע שיר שהוא מרחב פתוח לשמיעה רוחנית, המצוי בתנועה מתמדת, במטמורפוזה של הנראה לבלתי נראה. דברים אלו מתארים יפה את הדרכים שבהן מנסה שקרג'י לתקשר עם מה שאבד. זה חיפוש שנעשה בכמה דרכים, שהראשונה בהן היא ההתגלות.

.

חשמל

מְשֻׁנֶּה אַתָּה מַגִּיד הַשִּׁירִים שֶׁנִּכְנַסְתָּ בְּדַעְתִּי וְאַתָּה נוֹשֵׁף בָּהּ תְּדָרִים צְפוּפִים רוֹעֲדִים, מְצָרֵף אֶת הַמִּלִּים לִתְפָרִים אֲרֻכִּים, וּבִרְאִיַּת בְּאֵר שֶׁיֵּשׁ שֶׁמְּבַלְבְּלִים אוֹתָהּ בְּמִנְהָרָה סֵפֶר הַקִּדּוּד נִפְעָר וְנִפְרָע וּמִתּוֹכוֹ עָפוֹת גַּחְלִילִיּוֹת, וּמִתּוֹכוֹ נִשְׁמַעַת לְחִישָׁה, וְיָד מוּשֶׁטֶת, כְּלוֹמַר מוּזִיקָה. וּבִשְׁנֵינוּ סֶרֶט הָרִקּוּד נִמְתָּח וְנִרְפָּה בַּשִּׁכְמָה וְהַכְּנָפַיִם הֲפוּכוֹת פְּנִימָה אֶל הַנְּשִׁימָה, כּוֹרֵאוֹגְרַפְיָה שֶׁאֵין לָהּ רְחָבָה. מָה לְךָ מַגִּיד הַשּׁוּרוֹת שֶׁנֶּעְלַמְתָּ מֵהָרְחוֹבוֹת וְשׁוּב אַתָּה מַטְרִיד בַּמַּחְשָׁבָה מְהַבְהֵב מֵעַל הָאִישׁוֹנִים מִתְמַחֵשׁ כְּכָל שֶׁאֲנִי מִתְרוֹקֶנֶת, שֶׁאֲנִי מַקְשִׁיבָה. מָה לְךָ מַגִּיד הַשִּׁירִים שֶׁאַתָּה מַפְתִּיעַ בְּאֶמְצַע לַיְלָה נֶעֱמָד לְיַד הַמִּטָּה וְלֹא קוֹרֵא לִי עַד שֶׁאֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּחַלְחָלָה. שֶׁאַתָּה בָּא בַּחֲלוֹם. שֶׁאַתָּה בָּא בַּשְּׂדֵרָה. שֶׁאַתָּה צוֹחֵק לִבְדִיחָה שֶׁאָמַרְתִּי רְחוֹקָה, שֶׁאַתָּה שׁוֹתֵק יָמִים אֲרֻכִּים וְשׁוּב קֶצֶר מְחַשְׁמֵל אוֹתָנוּ זֶה לָזֶה, וְלִפְעָמִים רַק הַבֶּטֶן בּוֹעֶרֶת מְאִירָה אוֹתִי אוֹתְךָ וְשׁוּב שָׁבִים לְמַסְלוּלֵי הַהוֹלָכָה. אַתָּה נִזְהָר בָּאִישׁוֹנִים שֶׁלֹּא תִּשְׁתַּקֵּף עֵירֹם מִגּוּפְךָ אֲבָל אֲנִי זוֹכֶרֶת. תַּנּוּר הָעַיִן בּוֹעֵר בְּלִי מִּלִּים, רַק גִּצִּים, מִלִּים אֲנַחְנוּ בְּקשִׁי אוֹמְרִים, לֹא מְבִינִים וּמְבִינִים טוֹב יוֹתֵר בִּלְעֲדֵיהֶן וְחוֹשְׁשִׁים, מֵאוֹת שָׁנִים אַחֲרֵי עַכְשָׁו אֲנַחְנוּ מַכִּירִים אֶת הַטִּפּוּס הַמְּטֻנָּף עֲלֵיהֶן, אֶת הַחֲרָטָה, אֶת הַשָּׁרָשִׁים הַמְּנַסְּרִים בַּבֶּטוֹן כְּשֶׁהַפֶּה נִפְתָּח, עַכְשָׁו בֵּינֵינוּ הָאֲדָמָה לְבָנָה, וְרַק לְעִתִּים רְחוֹקוֹת הַמִּלִּים נִזְהָרוֹת כָּל כָּךְ, נִתְקָעוֹת בַּצַּוָּאר וְאַחַת בַּשְּׁנִיָּה, נְסוֹגוֹת תַּחַת הַתּוֹדָעָה, מְנִיחוֹת לַתַּעֲלוּמָה, וְאֵין בָּזֶה הַחְמָצָה.

("מגיד השירים", עמ' 7)

.

"מגיד השירים", השיר הפותח את הספר ומשמש לו מעין הקדמה ומפתח ארספואטי, מזכיר לנו כמובן את "מגיד מישרים": אותו מלאך שמיימי שהיה מתגלה לרבי יוסף קארו בלילות, בהקיץ או בחלום, ומגלה לו מסודות התורה. הפתיחה ב"מגיד השירים" ממקמת את שירי הספר, ומאפיינת אותם כחלק מחוויה של התגלות. ואכן, השירים נענים לכמה מהמאפיינים הבסיסים של הכתיבה המיסטית: השירים מתגלים לדוברת שלא מרצונה, מתוך כורח שיש בו גם עומס וגם סכנת התפרקות. הם מתדפקים על דלתה, הם מגיעים אליה ולא היא אליהם. פעולתה של המשוררת אינה אקטיבית כביכול, אלא כוללת בעיקר התכוונות וקליטה. כוחה בהיותה מדיום המאפשר התגלות, והשיר "מִתְמַחֵשׁ כְּכָל שֶׁאֲנִי מִתְרוֹקֶנֶת, שֶׁאֲנִי מַקְשִׁיבָה" (שם). אולם ההתגלות בספר, לפחות במובנה הראשוני, אינה התגלות של האל,  אלא של רוחות המתים, של נשמות, של דמות האהוב הנעדר.

הספר מתאר ומנכיח עולם מלא אותות והבהובים, גדוש ברמזים וסימנים שהמשוררת פתוחה אליהם בערנותה ובהקשבתה. מתוך כל מראה קונקרטי, מתוך הצבעים, מתוך הבהובי אורות החשמל של הרחוב, יכולים להתגלות הבהובי הנשמות המקודדים בהם. הדחיסות שבכול מציירת תמונה של עולם הטעון עד גדותיו בחשמל. החשמליות מתבטאת גם בדחיסות הגבוהה של שירי הספר. זו שירה שחווה את העומס הסמוי, הרווי בעולם שאנו חיים בו: "אֲנַחְנוּ עוֹלִים עַל גְּדוֹתֵינוּ מִקְּשָׁרִים, מֵהַמּוֹלִיכִים, מֵהָרֶשֶׁת, מֵהַחַשְׁמַל. הַתְּכַלְכַּלִּים וְהַשְּׁקוּפִים מְשׂוֹחֲחִים עִמָּנוּ בִּשְׂפָתַיִם דּוֹלְקוֹת, מַטְמִינִים רְמָזִים, מִתְעַקְּשִׁים שֶׁנַּשְׁאִיר חַלּוֹנוֹת פְּתוּחִים" (עמ' 10). ומתוך החשמל הטמון בכול מפציע רגע ההתגלות של הנעדר, "שֶׁאַתָּה שׁוֹתֵק יָמִים אֲרֻכִּים וְשׁוּב קֶצֶר מְחַשְׁמֵל אוֹתָנוּ זֶה לָזֶה, וְלִפְעָמִים רַק הַבֶּטֶן בּוֹעֶרֶת מְאִירָה אוֹתִי אוֹתְךָ וְשׁוּב שָׁבִים לְמַסְלוּלֵי הַהוֹלָכָה" (שם). הקֶצֶר הוא רגע ההתגלות, רגע המגע הישיר של השיר בחשמל החשוף. זהו רגע שיש בו גם מורא או התאיינות, חוויית קצה שיש עימה גם סכנה, כפי שאנו יודעים מהתיאור התלמודי של עיסוק בנסתר: "מעשה בתינוק אחד … והיה מבין בחשמל, ויצאה אש מחשמל ושרפתו" (תלמוד בבלי, חגיגה).

יסוד נוסף המאפיין כתיבה של התגלות מיסטית הוא היחס האמביוולנטי למילים. המילים נעשות מטרד, דבר־מה החוצץ בעד ההתגלות או מצמצם אותה. המערך המילולי מעכיר את הפצעתו של האור הנקי, הבלתי נתפס, שמבקיע מבעד לעולם. לפיכך צריך להיזהר מן המילים עד שיזהירו, ויתמסרו לתעלומה כפי שמסתיים השיר.

.

וְיָד מוּשֶׁטֶת, מוּזִיקָה

הזהירות הנדרשת בעיסוק חשוף ב"חשמל", בעולם הנסתר, מחזיר אותנו לאורפאוס. אורפאוס, בכוח נגינתו האלוהית, הרטיט לבבות, שבה בקסמי המוזיקה את החיות והסלעים, הרדים את הדרקון ששמר על גיזת הזהב וכישף את שומרי השאול. ובכל זאת נכשל, כשפנה לאחור להביט באהובתו. אורפאוס נעשה סמל לכוחה של האמנות להתגבר אפילו על המוות, אבל גם לסכנות האורבות לאמן המנסה להשיג את הבלתי אפשרי. תשובות רבות ניתנו לשאלה מדוע פנה אורפאוס לאחור, ומה היה חטאו. נדמה שאחת התשובות הבסיסיות היא העובדה שלאחר שחצה את הגבול של הבלתי אפשרי באמצעות המוזיקה, היה עליו להאמין כי רוחה של אורידיקה הולכת אחריו, ולהתמסר לחוסר השליטה על המעבר בין העולמות. אך בניסיונו לאחוז בעולם הרוחות, באמצעות המבט וההכרה הברורה, חטא בהיבריס ונענש כי פלש אל התחום האלוהי.

שקרג'י מנסה להימנע בדרכה מטעותו של אורפאוס. בעוד משוררים רבים מנסים לשמר את זיכרון הדמות באמצעות כוחן של המילים, שקרג'י מודעת לקוצר ידן של המילים, ועל כן היא פונה למוזיקה, ומניחה לה לבוא. היא משיבה אותנו לשירה כְּרגע הסף מן המילולי אל המוזיקלי, מתוך מודעות לכך שהמוזיקה החולפת, שאי אפשר להמשיג, לשיים או לתפוס, היא שמנכיחה, ולו לרגעים חומקים, את רוחו של האהוב הנעדר.

ואכן רוחו של הנעדר מתגלה בספר תמיד באמצעות המוזיקה, כקוטב שמנוגד למילים. המוזיקה, כמו ריחופה של הנשמה, אינה נתפסת, אך אפשר לשמוע אותה לפתע נוכחת. המילים, לעומת זאת, תמיד נכשלות בקליטת רוחו החמקמקה: "וּבָאִימֵיל הָיְתָה מוּזִיקָה שֶׁשָּׁלַחְתָּ / לִי, שֶׁכָּתַבְתָּ עָלֶיהָ כַּמָּה מִלִּים, / מָה הָיוּ הַמִּלִּים? / מָה הָיוּ הַמִּלִּים? / אֵינִי יוֹדַעַת לַחֲזֹר עַל הַמִּלִּים" (עמ' 20). או למשל, בשיר אחר המבקש את הדרך שבה אפשר להתגעגע: "וּמָה לַעֲשׂוֹת שֶׁלַּעֲרֹג וְלִכְסֹף / וּלְהִתְגַּעְגֵּעַ בְּאֵין עָבָר /  וּלְגַלְגֵּל בָּשָׂר מִבְּשַׂר / הָרוּחַ בֵּין שְׂפָתַיִם בִּשְׁנַיִם אוֹ / יוֹתֵר וּלְהִזָּכֵר בְּמָה שֶׁמֵּעוֹלָם / וּלְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים / רַק בְּשִׁירִים אֶפְשָׁר" (עמ' 28). כפל המשמעות בשורה זו מלמד על האמביוולנטיות של המילים בשירה. מצד אחד רק במילים אפשר להתקיים ולהיזכר, "לְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים", כלומר לשמר קיום פורח, ירוק ונצחי; ומצד אחר רק בשירים אפשר "לְהוֹרִיק עַד מִמִּלִּים", כלומר לרוקן את הנצח מאחיזת המילים. שכן בשירה המילים עומדות על גבול המוזיקה.

המוזיקה כרובד הסודי של המציאות מלווה את הספר כולו בתוכן ובצורה. פעמים רבות מוזכרים כלי הקשת, שנגינתם המתוחה, הנרעדת, האינטנסיבית, מלווה את הספר כמוזיקת רקע: "זֶה הַשָּׂדֶה שֶׁאֲנִי חוֹצָה בַּשָּׁעוֹת הַנִּבְדָּלוֹת כְּלֵי / הַקֶּשֶׁת דּוֹלְפִים רְגָשׁוֹת מֵהַצְּלָעוֹת" ("סערה בדרך בית לחם", עמ' 9). זוהי מוזיקה דחוסה המזכירה את כינורות הבארוק של ויוולדי, מוזיקה שממחישה עולם רווי עד הקצה, מתוח כקשת ועולה על גדותיו במראות, ברמזים ובסימנים, מוזיקה שמייצגת את אותו החשמל הטעון בכול, והמשוררת קשובה לו.

אותה מוזיקה בארוקית באה לידי ביטוי בדחיסות המילולית והפיגורטיבית של הספר, ששירים רבים בו מלאים על גדותיהם. שירים של שטף רחב ובהם רק סימני פיסוק מעטים, לעיתים אף ללא נקודה מסיימת. כך נטען השיר בכוח מוזיקלי הגדול מסך המילים שלו. אליו מצטרפים גם משחקי הצליל המרובים, שמעבירים את המשקל מהמשמעות הסמנטית הבודדה של כל מילה אל המרקם המוזיקלי הנטווה לכל אורכו. כך נהפך השיר ל"חבילה עוברת", שכוחו במשך התנועה שלו. שיר כזה אינו יכול להיעצר על משמעות אחת בודדת, על סמנטיקה. הוא מוליך את הכמיהה, וקולט את ההתגלות דרך המוזיקליות, דרך החומריות המצטברת של המילים. כך למשל בשיר בעמ' 32 המתאר את המוליכות הזו, ומנכיח אותה באמצעות מרקם צלילי עשיר וצפוף:

אֲנִי מִשְׁתַּדֶּלֶת לְהִצְטַנֵּר בִּשְׁרִירִים אֲרֻכִּים לְהַרְפּוֹת לְהַרְפּוֹת לְהַרְפּוֹת לֹא לְהִתְכַּוֵּץ לֹא לְהִתְעָרֵב לִמְסֹר אֶת הַטֵּלֵפוֹן שָׁלֵם לְהַעֲבִיר אֶת הַחֲבִילָה מְעֻבֶּרֶת לֹא לְמַשֵּׁשׁ לְקַמֵּט לְזַהוֹת לָדַעַת מִבְּלִי שֶׁתֵּעָצֵר בְּכַף יָדִי בְּכַף יַד אִישׁ קָשֶׁה לְהוֹתִיר אֶת עֲטִיפַת הַזְּמַן שְׁלֵמָה מְלַכְלֶכֶת יָדַיִם בְּעִתּוֹן יָשָׁן מַבְעִירָה מִבְּלִי אַכֵּל הַמִּלִּים עוֹשׂוֹת יֹפִי אֲבָל הַפֶּה מָנוּעַ מִסַּפֵּר הַשְּׁרִירִים מְגָרְדִים מְעַנִּים מְעַנְּגִים הַמַּעֲבָרִים מְדַגְדְּגִים אֲבָל הָעֵינַיִם מְפַקְּחוֹת עַל הַשְּׁעָרִים נוֹשֵׂאת אֵלֶיךָ אֶת הַמַּגָּשִׁים לַמֶּרְחַקִּים הַדְּרוּשִׁים נוֹשֵׂאת אֵלֶיךָ אֶת הַמַּגָּשִׁים מַגִּישָׁה לְךָ אֶת שֶׁהִגִּיעַ אֵלַי בַּקֶּצֶב שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ בַּזְּמַן שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ בַּחֹם שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ לוֹעֶסֶת עֲבוּרְךָ מַעֲבִירָה צִפּוֹרִים מֻפְרָעוֹת מִמַּבָּט אֲנִי נִזְהֶרֶת בְּךָ מֵהַגַּב אַתָּה מְאַכֵּל אֶת הָאִישׁוֹנִים מְסַחְרֵר מִלְּפָנִים אַתָּה מֵשִׁיב לִי שָׁנָה טוֹבָה

.

שם וממשות

שמו של האהוב הנעדר כלל אינו מופיע בספר. ההיעדרות משחררת את הספר מקריאה ביוגרפית צרה, ומאפשרת קריאות המהדהדות מרחבים רבים של געגוע וכמיהה. אך יותר מזה, ההיעדרות של השם מנכיחה את פעולתו של הספר, את המתח הגדול שבין המילים למוזיקה, בין הממשי לבין קיומה הסמוי של הרוח. שמו של האהוב מופיע  לרגע על משאית חולפת, אך זהו דווקא סימן לגזרה נוראה, לכיליון של הממשי (עמ' 23). מעתה לא יהיה זמין יותר כממשות מילולית, כשם, אלא כרוח המרחפת מעל המילים: "אֲנִי כּוֹתֶבֶת אֶת שִׁמְךָ וְהַמַּחְשֵׁב מְזַהֶה כָּל חֲזָרָה כִּשְׁגִיאָה" (עמ' 21). כך גם בשיר אחר, שבו המוזיקה היא שיכולה להריץ את הזמן לאחור, להשיב את הזיכרונות: " הַמּוּזִיקָה מְנַגֶּנֶת אֶת הַזְּמַן לְאָחוֹר, מְרִיצָה / אֶת הָעַיִן לִתְחִלַּת הַקַּלֶּטֶת, אֲנִי רוֹשֶׁמֶת אֶת הַטֶּכְנוֹלוֹגְיָה הַזּוֹ, אֵינִי / יוֹדַעַת אֶת שְׁמָהּ" (עמ' 31). המוזיקה מנוגדת למה שהעין הרגילה יכולה לקלוט, ומאפשרת תנועה שאין להגדיר או לשיים אותה.

אט־אט מצטייר בספר ציר עומק, שבקוטב האחד שלו נמצאת המוזיקה שנעשית מן האוויר, מן השמיים, מן החורבה של הממשות (שֶׁלֹּא תַּחְשֹׁב שֶׁלֹּא שַׂמְתִּי לֵב שֶׁאֶת / הַמּוּזִיקָה אַתָּה מַשְׁמִיעַ מֵהַחֻרְבָּה הַגְּדוֹלָה", עמ'  24) – כל אלו שבכוחן להנכיח את ניגון הרוח; ואילו בקוטב האחר נמצאות המילים, הממשות, והאדמה שבה טמונים הדברים שנגזרו לכיליון: "לֶחֶם לֹא יִצְמַח / מֵהָאֲדָמָה הַזּוֹ. שֶׁמֶשׁ עוֹלָה מֵאֲחוֹרֵינוּ, שֶׁמֶשׁ יוֹרֶדֶת מֵאֲחוֹרֵינוּ, / שֶׁמֶשׁ עוֹלָה וְהַשָּׂדוֹת גַּרְעִינִים קְלוּיִים. אַל תַּתְחִיל שׁוּב עִם / הַלְּפוּפִית שֶׁל הַמִּלִּים, כָּאן זֶה אִי אֶפְשָׁר" (עמ' 27). הלפופית של המילים גם היא עולה מן האדמה, מן הממשי. היא קשורה בממשי, ולפיכך אינה יכולה להיעדר. לשם כך אנו נזקקים לתדר אחר.

.

ירושלים של מעלה

הקטבים של הקונקרטי והמופשט מבליטים מאפיין נוסף המייחד את הספר. אף על פי שהשירים עוסקים ברבדים סמויים ופורטים על נימים דקים של געגוע וכמיהה, הם מתרחשים ברובם במקום מסוים מאוד, בירושלים. כוחו של הספר בכך שהוא מתחיל מן הקונקרטי, מן הנוף הממשי הירושלמי, ואט־אט הרחובות ממריאים אל ההתגלות הסמויה הגנוזה בהם, אל המוזיקה הנסתרת. אנחנו מובלים יחד עם השירים ברחוב דובנוב, בדרך בית לחם, בקרן היסוד, באלקלעי, אבל ממריאים עם השיר מן הנוף הממשי אל הנסתר. בשיר המתאר את אמה הצעירה משרטטת שקרג'י את אופק ההתבוננות הזה הפונה מעלה, ומייחד את ירושלים: "וְלִפְנֵי שֶׁתִּפְנֶה לִרְחוֹב פִּינְסְקֶר, הִיא / עוֹצֶרֶת רֶגַע וּמִתְבּוֹנֶנֶת בָּאֹפֶק הַזֶּה, וְלֹא יוֹדַעַת שֶׁעַל הַחֻרְשָׁה הַזּוֹ / תַּעֲמֹד כָּל הַיָּמִים וּמִמֶּנָּה תִּתְפַּלֵּל אֶל גְּלִיל הַשָּׁמַיִם הָאֵינְסוֹפִי בּוֹ / אֱלֹהִים מֻכְרָח לִשְׁכֹּן" (עמ' 16).

ההמראה מן הקונקרטי אל הנסתר, מן המקום הפיזי אל השמיימי, נוכחת ברוב שירי הספר. לעיתים אנו מלווים את הקשיים שבתהליך ההמראה, למשל בשיר המתאר ירידה מהר הצופים, ובו קיימת התגוששות בין קליפת הנוף שלתוכו רצוף האור, בין ירושלים של מטה וירושלים  של מעלה: "בַּיְּרִידָה מֵהַר הַצּוֹפִים אוֹר גָּדוֹל מְסַנְוֵר אֶת חֲזִית הָרֶכֶב […] מִשְּׂמֹאל הַחוֹמָה מִתְגַּלָּה, מְלַוָּה, וְהָאוֹר הַטִּבְעִי / מֵאִיר אוֹתָהּ – אֵם אֲפֹרָה, יְקָרָה, בַּחֲשֵׁכָה תִּתְגַּלֶּה בִּפְנִינֵי חַשְׁמַל, / זְהֻבָּה. בָּעֲלִיָּה הַצַּוָּאר נִמְתָּח אֶל גְּבוּלוֹת הַגָּרוֹן וּמַשֶּׁהוּ רָחָב / מִמֶּנּוּ נִדְחָף הַחוּצָה. אַחֲרֵי הַחוֹמָה הַיְּרִידָה לַשְּׁאוֹל קַלָּה הִיא: / טְלָאֵי הַחֲנֻיּוֹת, מֶרְכַּז קְנִיּוֹת, וּבָעֲלִיָּה הָאַחֲרוֹנָה הָרִגְשָׁה בָּאֵיבָרִים / מִתְאַדָּה וְעַל הַלָּשׁוֹן יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל מַטָּה גַּסָּה, עֵינֵי מְסַנֶּנֶת, וּשְׂדֵה / הָרְאִיָּה הוֹפֵךְ סִמְטָה, וְעַל מְכוֹנִית שֶׁמְּבַקֶּשֶׁת לַחֲצוֹת אֶת הַצֹּמֶת / נִתָּז רֶפֶשׁ הֶאָצָה שֶׁל אַחֶרֶת" (עמ' 46).

בשירים אחרים אנו מתמסרים לאופק הזה בטבעיות, יחד עם השיר.  כמו בשיר "לב סמדר" (עמ' 49), הנפתח בתיאור הרגע הקונקרטי של יום שישי בסמטה הירושלמית הממשית, ובה פרחים, חתולים, ביצים, פסי האטה ומוכרים גורפים מים. אך אט־אט הרחוב הממשי ממריא ומטפס עם הקונקרטי אל המטפיזי: "צַעֲדַת הַמְּטַפְּסִים / בְּחֻלְצוֹת לְבָנוֹת, צַעֲדַת הַנֵּרוֹת. הָאוֹר יוֹרֵד בְּטֶקֶס חִלּוּפֵי הַמִּשְׁמָר, / שׁוֹמְרֵי הַשַּׁבָּת מִתְגַּנְדְּרִים לָאוֹפֶּרָה וְהַשּׁוֹמְרִים הַיּוֹצְאִים מְגִיפִים / תְּרִיסִים, גּוֹלְשִׁים הַחוּצָה אֶל מִקְצָבִים אֲחֵרִים. סִמְטַת לֵב סְמָדַר / מִתְמַלֵּאת צוֹעֲדִים אוֹחֲזִים נֵרוֹת שַׁבָּת בִּשְׁנֵי טוּרִים, שָׁרִים לְעִלּוּי / נִשְׁמַת הַיָּמִים הַחוֹלְפִים". במובן הזה אפשר לומר ששקרג'י מצליחה לעשות, אם כי באופן אחר, את מה שאלתרמן עשה לתל אביב, עיר מסוימת כביכול, שמראותיה הממשיים ("הַחשֶׁךְ בָּא, מוּאָר חַשְׁמַל שֶׁל אוֹתִיּוֹת./ מוּאָר שְׁלָטִים שֶׁל אוֹתִיּוֹת וְשֶׁל מִלִּים"; מתוך: "שיר משמר", חגיגת קיץ, מחברות לספרות, 1965) נהפכו בשיריו למציאות מופשטת, רוחשת סודות וסמלים.

כפי שנרמז בשיר הפותח את הספר, השירים, המוזיקה המושטת, מגיעים אל המשוררת "בִרְאִיַּת בְּאֵר שֶׁיֵּשׁ שֶׁמְּבַלְבְּלִים אוֹתָהּ בְּמִנְהָרָה סֵפֶר הַקִּדּוּד נִפְעָר וְנִפְרָע וּמִתּוֹכוֹ עָפוֹת גַּחְלִילִיּוֹת". הממשי מקדד בתוכו במהופך (כמו המילים במשפט זה עצמו) את גרעינו הסמוי, והתדר הקשוב של השירה הוא המאפשר להפיק את הסוד מן הנוף הממשי.

הרצף הנבנה מן הקצה הקונקרטי, האדמה המטונימית למוות, קליפת הנוף הממשי הנגזר לכליה עד הקצה הנשמתי הגנוז בגליל השמיים, הוא בדיוק אותו הציר המתחיל מן המילים ונמשך עד האופק המתגלה מעבר להן: "מוּזִיקָה נַעֲשֵׂית מֵהָאֲוִיר אַתָּה יוֹדֵעַ, זֶה הָאֲוִיר שָׁר מִפֶּה בִּלְתִּי / נִרְאֶה. בָּאֲדָמָה כְּבָר צָפוּף וְחוֹלֶה וְאָבֵל וּכְבָר אֵין הֵד אֲפִלּוּ / בַּהֵיכָלוֹת אֲפִלּוּ בַּמְּעָרוֹת, אֲבָל הָאֲוִיר מִתְנַעְנֵעַ וְשָׁר שִׁירֵי תְּפִלָּה / וְעֶרֶשׂ" (עמ' 15).

.

האוויר מתנועע ושר

הספר נא משיב לשירה העברית יסודות שבלטו בה פחות בשנים האחרונות: ריתמוס רחב, עיבוי מוזיקלי, יכולת לזקק כאב וגעגוע שאינם ביוגרפיים במובנם הצר ולארוג אותם לתוך מרקם לשוני המהדהד שכבות שונות בעברית. ניכרות כאן הזדקקות לדגמים עתיקים הקושרים שירה והתגלות, ונסיקה מן הקונקרטי אל המופשט ואפילו הרוחני. אפשר לראות כי שקרג'י קשובה בחיפושיה ומצטרפת למסורות מסוימות בשירה העברית, שהיא יוצרת זיקות ל"אימהות" אבל מפתחת אותן באופן ייחודי. כוונתי לשתי "אימהות" בפרט: לזלדה, שחיפשה את "הכרמל האי־נראה" (כשמו של ספרה שיצא ב־1971), הנפרד מן הכרמל הנראה, בייחוד אחר מות יקיריה "שֶׁאֵינָם בַּנִּגְלֶה" אך שבו ונגלו אליה "מִן העָוֹלָם הַכָּמוּס". לא פעם, הרוחני מתגלה מתוך נופים ירושלמיים. נראה ששקרג'י מאמצת את העולם הרווי, הדחוס קולות ומוזיקה, כמקורה של ההשראה השירית, כשהיא כותבת "אֲבָל הָאֲוִיר מִתְנַעְנֵעַ וְשָׁר", ומצטטת במפורש מן השיר "אי" של זלדה, העוסק בחוויה של הקשבה מפולשת מן הסוג הזה.

האם השנייה היא חדוה הרכבי, שפיתחה שירה של דיאלוג עם אהוב שכבר איננו או עם נמענת נעדרת. אצל הרכבי האינטנסיביות השירית, החזרתיות והרצף הארוך הופכים את הדיאלוג לנקישה נואשת או מתחננת, שמנסה להבקיע מבעד לחלל, לקרוא תיגר על המציאות ולמשוך חזרה נוכחות שאבדה. היסודות הללו מוטמעים גם בפנייה של הקול הדובר, וגם בדחיפות הכללית של שקרג'י, לדוגמה בשיר הנפתח במילים "עמדתי במרפסת במוצאי שבת" (עמ' 51): "זָכַרְתִּי אוֹתָךְ שְׁחֹרָה וְלֹא רָאִיתִי, פִסְפַסְתִּי, הָיִיתִי / חַשְׁדָנִית, מְקֻבַּעַת, הָיִיתִי עִוֶּרֶת, לֹא הִכַּרְתִּי אֶת הַחִיּוּךְ שֶׁלָּךְ / מֵאֲחוֹרֵי הָאֶבֶן, מֵאֲחוֹרֵי קוֹל הַתְּהוֹם, לֹא הִכַּרְתִּי אֶת הַחִיּוּךְ / הָאֲמִתִּי שֶׁלָּךְ, שֶׁלָּךְ בַּת חָמֵשׁ שֶׁלָּךְ בַּת שְׁבַע עֶשְׂרֵה, שֶׁלָּךְ עַכְשָׁו".

.

נא

הנא הוא הלא מבושל, הלא מעובד, הגולמי. הגולמיות הזו באה לידי ביטוי במה שמבקש לשמוע את המוזיקה הזורמת דרך החומריות של המילים אל מעבר להם, ולאו דווקא להתעכב על המשמעות הבודדת הסגורה, המופשטת, של כל יחידה מילולית או תחבירית. אבל "נא" היא גם מילת התחינה האולטימטיבית במסורת היהודית. תפילתו של משה על אחותו, "אֵל נָא רְפָא נָא לָה", הובאה בתלמוד כמופת לתפילה הקצרה ביותר. וביום הושענא רבא חוזרים המתפללים עשרות פעמים על המילה הקצרה הזו, מתחננים לישועה. החזרה המדיטטיבית על מילה קצרה ופשוטה כל כך, שיש בה מעין צליל תינוקי, ראשוני, גורמת למובן המילולי להימוג אל תוך המוזיקה. וכך גם התחינה מסוגלת להבקיע אל מעבר למילים ומעבר לממשי. המוזיקה המלווה את הספר, זו הנעשית מן האוויר, מפוררת את המילים באמצעות חזרה עד שהיא מאיינת אותם ואת המשוררת, "וּמֵהַמּוּזִיקָה אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁלֹּא צָרִיךְ לוֹמַר יוֹתֵר / מִדַּי, רַק מַסְפִּיק, מִשְׁפָּט אֶחָד מַסְפִּיק, וְלַחֲזֹר עַל זֶה. וְלַחֲזֹר עַל / זֶה. וְלַחֲזֹר עַל זֶה. וְלַחֲזֹר עַל זֶה. עַד שֶׁאֶתְפּוֹרֵר לְגַמְרֵי, עַד אֲוִיר" (עמ' 15).

אותו מתח בין הממשי למופשט, או בין המילים למה שמעבר להן, מקבל ביטוי גם בכריכת הספר. הדימוי המופיע בה לקוח מציור של קספר דויד פרידריך בשם "הקיץ" (1807) ומודפס לאורך הכריכה וגב הספר. לציור יש שם נוסף, "נוף עם אוהבים", שהוענק לו בגלל זוג האוהבים המצוירים מתחת לגפנים, אלא שהאוהבים כלל אינם מופיעים על כריכת הספר. החיתוך יכול לבטא את חוסר האפשרות ללכוד את הנעדר בעין ולהשיבו אל הממשות. בחזית הכריכה הדימוי מציג שכבות כהות של כחול שאינן מאפשרות לזהות בבירור את הנוף מאחוריהן, ועליהן מוטבעת בבירור המילה "נא". גב הכריכה אמנם בהיר יותר, ורק בו מתגלה הנוף מן הציור, אך המילים המוטבעות עליו הן תמונת ראי של המילה "נא" כפי שהופיעה בחזית. כך מתקבלת המחשה חזותית למהלך שמתגלם בספר: דווקא הקידוד ההפוך של המילים, שגורם להן לאבד את מובנן הפשוט, הקריא, מגלה את הנוף הסמוי שקודם התכסה ונעלם מפני המבט הישיר.

.

דעאל רודריגז גארסיה הוא דוקטורנט לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, מלמד ספרות ויהדות במסגרות שונות ומנחה סדנאות כתיבה. ספר שיריו הראשון, "גילופין", יצא בהוצאת פרדס בשנת 2021. רשימות פרי עטו פורסמו בגיליונות המוסך מיום 2.3.23, 9.6.22 ובגיליון 97.

.

נועה שקרג'י, "נא", מקום לשירה, 2023

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מאיה ויינברג על "כשהשמש עוברת את ההר" מאת אפרת נסימוב

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וּבְעִבְרִית | חִירוֹמָנְט

"מרגע זה כף היד שלי הפריזה והגזימה בלי חשבון, בדתה מליבה מעשיות והעלילה עליי עלילות." סיפור קצר מאת הסטיריקן הרוסי ארקדי אוורצ'נקו, בתרגומו של מקסים אוסצקי־פלדמן

גלעד אפרת, יד 3, שמן על בד, 75X50 ס"מ, 2022

חִירוֹמָנְט* / ארקדי אַוֶרְצֶ'נְקוֹ

מרוסית: מקסים אוסצקי־פלדמן

.

*חירומנט – קורא בכף יד.

.

– אתה פשוט חייב ללכת לחירומנט – אמר לי הדוד שלי – הוא חוזה בדיוק מופלא את ההווה, את העבר ואת העתיד… במקרה שלי, למשל, הוא ניבא שאמות בעוד 15 שנים.

– אני בספק שזה "דיוק מופלא" – הסתייגתי – נחיה ונראה!

– נראה מה?

– מה יקרה בעוד 15 שנים. אם יתברר שהוא צדק, אפנה אליו.

– ואם הוא עצמו ימות עד אז? – אמר הדוד.

.

זו הייתה נקודה למחשבה. אכן, מות האדם המדהים הזה היה מעמיד אותי במבוי סתום… גוזר עליי עיוורון שימנע ממני להציץ אל העתיד ולהתרפק על עברי הרחוק והקרוב. חוץ מזה – חשבתי – יש לי כל הסיבות לברר את מועד מותי. למשל: אם אמות בעוד שלושה שבועות, בדיוק יש לי בחשבון הבנק אלף רובלים, שיאפשרו לי לנצל כראוי את ימיי האחרונים.

– בסדר, אלך אליו – הסכמתי.

.

החירומנט התגלה כאדם נפלא, בלי צל של גאווה ויוהרה – בעצם, כיאה לשליח אל. הוא קד בענווה ואמר:

– למרות שהעתיד מוסתר מן העין החדה של הבריות, יש בגוף האדם מסמך, שיגלה למי שמבין ומנוסה בו את הכול, כמו ספר פתוח…

– באמת?

– מסמך זה הריהו – כף יד! אין בכל העולם שתי כפות ידיים זהות אצל אנשים שונים, ותווי כף היד משקפים את הכול: האופי, ההרגלים ונטיות ליבו של האדם!

.

ליבי התחיל לפרפר. לעזאזל! – חשבתי לעצמי – בדיוק אתמול הרמתי לחבר שלי סיגר שהוא עמד לעשן. אומנם עשיתי את זה בבדיחות דעת, אך אם היד תסגיר את המעשה מבלי להאירו מן הזווית הנכונה, באיזה מצב מביש אמצא את עצמי, גונב סיגרים?… האם אעז להישיר מבט לעיני החירומנט?

פלטתי צחקוק צווחני.

– אתמול עשיתי מעשה מבדח כל כך… כמעט נקרענו מצחוק! חבר שלי הוציא סיגר, עמד להדליק את הגפרור, ואני – הופה, העלמתי לו את הסיגר! אני מקווה שאתה מבין, שעשיתי זאת בתור בדיחה.

החירומנט הסתכל עליי במין פליאה ואמר:

– האם אוכל להציץ בכף ידך?

– הנה כף ידי – הושטתי את היד בהתרגשות – גלה לי את כל האמת! אם מאיים על שלומי משהו נורא, אנא, אל תהסס! הכנתי את עצמי לגרוע מכול!

 הוא לקח עיפרון מחודד היטב והתחיל לשנע אותו הלוך ושוב על סבך הקווים שרישתו את כף ידי.

– אל דאגה! אספר הכול מן ההתחלה. למשל, אומַר מהו גילך… אממ…. אתה כבר בן עשרים וארבע!

– נכון מאוד! – אישרתי.

ברור היה מעל לכל ספק שחדות עינו של האיש הזה יוצאת דופן, שהרי לפני חמש שנים אכן מלאו לי עשרים וארבע. הוא צדק! בערה בי הסקרנות לשמוע את ההמשך.

– נולדת בצפון, למשפחה מיוחסת.

– גם זה נכון… כנראה – אמרתי מתוך הרהור – אם להחשיב את סֶבַסְטוֹפּוֹל כצפון ביחס לאפריקה, הרי שזה בדיוק המצב. ולגבי אבי המנוח, לא הפרזת כלל כשקראת לו מיוחס: את הכסף שהרוויח ממרכולתו הוא פיזר בנדיבות בין העוברים והשבים, בז לקטנוניות, כך שלדעתי הוא היה בהחלט מיוחס ואציל נפש. תודה לך על זיכרונו הטוב!

– כעת נעבור לאופי… האופי שלך כבד, מיזנתרופי, הנוטה לראות הכול באור קודר. אתה מגלה עניין רב במדעי הרפואה.

ההערה האחרונה הדהימה אותי ממש. הרי רק אתמול שאלתי את מכריי האם מי מהם מכיר תרופה נגד נזלת, שהציקה לי זה שבועיים… ולגבי האופי – הייתי מאוכזב מעט. איש מן הקוראים שלי –  חשבתי לעצמי – לא היה נהנה מסיפורים הומוריסטיים אילו נכתבו בידי מיזנתרופ. ואני עוד החשבתי עצמי לבדחן ולבליין חסר תקנה.

– איזה קו בדיוק מראה את האופי? – שאלתי.

– הנה, זה.

– חבל שלא ההוא – נאנחתי. לקו ההוא יש תוואי היתולי משהו, חיובי.

– זהו קו החיים. יש לך שתי פלנטות של אושר.

– רק שתיים? מעט מדי. אתה יודע, קשה להסתדר עם שתיים בלבד. ומה לגבי חיי משפחה?

– יש לך שני ילדים שאתה אוהב מאוד, ואישה שגורמת לך טרחה ואי־נוחות רבה.

נדהמתי עד עמקי נשמתי.

– נו, ואיפה הקו שמעיד על זה?

הוא הראה.

שתקתי והתביישתי ביד שלי. במקרה הזה היא שיקרה במצח נחושה: הרי לא היו לי לא אישה ולא ילדים! והקו הזה בלט היטב בכף ידי וכמו ניקר את העין. בחיים לא ראיתי יצור תחמן שכזה. הרגשתי רמאי כלפי האדם הישר הזה, שלתומו נתן אמון בכף היד שלי, ואמרתי:

– לא נורא… בוא נתקדם.

– נתקדם – הסכים החירומנט – פקד אותך פעם אסון כבד, שהתקשית להתגבר עליו… זה היה… רגע, באיזו שנה? אהה! בשנתך השתים־עשרה. כן, אני רואה בבהירות, היית אז בן שתים־עשרה.

ובאמת, אחרי מאמץ מסוים נזכרתי שכשהייתי בן שתים־עשרה אכן קרה לי משהו: שיחקתי להנאתי בערמת שחת, ואיבדתי שם אולר מפואר שהיה עשוי מעצם, ואיתו אבדו לי שלושים קוֹפֶּיקוֹת שנשמטו לי מהכיס. אבל החירומנט לא הכיר אותי מספיק, אם הוא פסק שבקושי עיכלתי את האסון הזה! אני חייב להודות שהתגברתי עליו בקלי קלות, ובאותו היום גנבתי מאחי סכין כה גדולה שזה ניחם אותי לגמרי.

מרגע זה, כף היד שלי הפריזה והגזימה בלי חשבון, בדתה מליבה מעשיות והעלילה עליי עלילות. למשל, מי ביקש אותה להתעקש שביליתי שנתיים בבית סוהר? מתי זה היה? ונאלצתי לגולל באוזני החירומנט פרשות ארוכות על תנועת חירות ועל קורבנות מהפכה, כדי איכשהו לשקם את המוניטין המוסרי הפגום שלי. ואילו היד השתוללה כבר בצורה שלוחת רסן ממש:

– התגוררת שלוש שנים באמריקה וירדת שם מנכסיך!

כן – גיחכתי לעצמי – המשיכי למצוץ מעשיות מן האצבע, יקירתי… למה שלא תציירי לך איזה קו, שלפיו ניסיתי להתאבד? והיד, בלי ספק, עשתה בי ככל העולה על רוחה.

– כשהיית בן עשרים ואחת ניסית להתאבד, אך ללא הצלחה.

ברור שללא הצלחה, אלא מה  – חשבתי לי – אחרת לא הייתי יושב כאן. ובכלל לא ניסיתי להתאבד. אפילו לא העליתי על הדעת!

– איזה קו בדיוק מצביע על ניסיון ההתאבדות? – שאלתי בנימה קודרת.

– הקו הזה, אתה רואה? מכאן עד לכאן.

הייתי נבוך עמוקות מכף היד שלי. אילו נקלע לידי האולר ההוא, שאיבדתי בזמנו בערמת השחת – מקרה שכף היד שלי ניפחה עד לממדים של אסון אֶפִּי המקפיא את הדם – בלי היסוס הייתי חורט עליה בעזרת האולר הזה קווים חדשים, מצפוניים, מיושבים בדעתם ונאמנים לבעליהם. ובינתיים, היד המציאה סיפורים חדשים, החירומנט השמיע לי אותם במסירות ובפירוט, ואילו אני כעסתי, רתחתי מעצבים…

הסתכלתי על כף היד שלי וחשבתי: איפה טבעתי? מתי טבעתי? לשם מה המצאת זאת? ולמה את משקרת שהאופי שלי קשוח וקטנוני?

לאחר מכן היד שלי עברה לקיצוניות אחרת: בלי בושה, היא התחילה להתחנף ולהחמיא לי בצורה גלויה ובוטה.

– דפוס חשיבתך נוטה להמצאות מהפכניות, בקנה מידה עולמי… כל הסובבים אוהבים אותך ומזהים בך תכונות של גאון! בשנתך השלושים אתה תכונן מלאכת מחשבת בעולם האומנות, וזו תהדהד! מעריצות רצות אחריך בהמוניכן!

לא – גיחכתי לעצמי במרירות – כעת, יקירתי, כבר לא תתקני את המצב… העללת עליי עלילות כאוות נפשך ועכשיו את מנסה לרַצות אותי? בושה וחרפה! לא היה בה שום היגיון. קו אחד הצביע על היותי אדם חלוש, הנוטה למחלות, ולידו התפתל קו אחר, שסתר את קודמו נחרצות וצרח שמעולם לא ראה אדם בריא ממני.

– אתה רודף בצע, קמצן ובעל ממון רב – הודיעה כף היד בלעג, ולראיה הציגה עקומה מכוערת ודוחה.

– לא – ריחם עליי קו אחר – האיש ישר כמו סרגל. הוא נדיב, מפזר את הכסף ברוח בלי חשבון, והוא יוציא את ימיו בחוסר כול.

.

ישבתי ולא העזתי להביט בעיני החירומנט. הייתי אדום כמו סרטן. מה הוא יחשוב עליי? כשעמדתי לעזוב החירומנט לקח את שכרו, הביט שוב ביד שלי ויעץ בידידות, תוך כדי שהוא מסמן עליה בעיפרון מקום מסוים:

– במהלך חייך, היזהר מפני אש, שרפות וסוסים.

נשמרתי מכל אלה גם כך, אבל אחרי אזהרתו החלטתי להגדיל ולהיות דרוך ממש, ובהזדמנות הראשונה שאראה אש, אברח כל עוד נפשי בי. סוסים לא נטעו בי ביטחון, והחלטתי שבעתיד, אם אשתמש בהם, אקפיד שביני לבין הסוס תמיד יֵשב עגלון: עדיף שהסוס יקרע לגזרים אותו ולא אותי.

בפרידה מהחירומנט הרגשתי כל כך מבויש בגלל מעללי כף היד שלי, שמתוך הרצון לכפר עליהם אמרתי:

– אני, בתורי, ממליץ גם לך להיזהר מדברים מסוימים… למרות שאיני חירומנט, אבל אני מבין בזה דבר או שניים… הישמר מפני פילים משוגעים, ספינות טרופות, שיטפונות ופצצות שמוטלות עליך. כך תצליח להאריך ימים, כל עוד שתוכל! הֱיה שלום.

עכשיו אני מסתכל על כף היד שלי בהרגשה אחרת. אני שונא אותה, בז לה, ו…. חושש ממנה. הרי אני נוהג לבקר בכל מקום שאני צריך, והיא תשתרך אחריי באדיקות, תרגל, תעקוב, תתעד על שטחה השקרי את כל מה שיקרה לי, ולא תהסס להפריז, לנפח ולסלף, כך שאתבייש אחר כך להביט בעיניי האדם.

לא נעים בכלל!

.

ארקדי אוורצ'נקו (1880–1925) היה סטיריקן רוסי, סופר, מחזאי ומבקר תיאטרון וספרות. הוא זכה לפופולריות רבה בזכות שימושו המבריק בהומור ביצירתו הענפה, הכוללת אלפי מחזות וסיפורים קצרים. הוא ניהל וערך כתבי עת סטיריים וזכה בקרב קוראיו ומבקרי יצירתו לתואר הלא־רשמי "מלך ההומור הרוסי".

.

מקסים אוסצקי־פלדמן, מורה לעברית, עוסק בתרגום השירה הרוסית וחוקר ממשקים בין בלשנות לספרות. תרגום שלו לסיפור נוסף של אוורצ׳נקו התפרסם בגיליון המוסך מיום 14.4.2022.

.

» במדור וּבְעִבְרִית בגיליון קודם של המוסך: שירים מאת אדה לימון בתרגום מרב פיטון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פודקאסט | להפוך את החלשים למיתולוגיים

במלאת 60 שנה לנאום הנודע של מרטין לותר קינג, תמר ורטה־זהבי, מחברת הביוגרפיה של קינג לילדים, מספרת על פרויקט הביוגרפיות ועל כתיבה פוליטית לילדים

במלאת 60 שנה לנאום המפורסם שבו קרא מרטין לותר קינג ״יש לי חלום״, שוחחה דפנה לוי עם תמר ורטה־זהבי, סופרת, חוקרת ופעילה חברתית, שבין ספריה הרבים גם ביוגרפיה של הלוחם למען זכויות השחורים בארצות הברית. איך בוחרים גיבורי תרבות לכתוב עליהם לילדים ונוער? איך מלמדים ילדים לזהות יחסי כוחות, עימותים וסדרים חברתיים (או במילים אחרות: פוליטיקה)? ומה אפשר ללמוד מהחשיבה הפוליטית של ילדים?

 

 

להאזנה באפליקציות ההסכתים הפופולריות – לחצו כאן

.

» בפרק הקודם בפודקאסט המוסך: דפנה לוי משוחחת עם מעין איתן על ספרה ״הצעקה״

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן