.
חילזון בערוגת הספרות: הוצאת הוגארת' של וירג'יניה ולאונרד וולף קוראת לאיטיות
מאת מינה אוזיורט קיליץ'
מאנגלית: ננה אריאל
.
בשנת 2019, חמישה ימים לאחר "יום דאלאווי", דיווחו סוכנויות חדשות בינלאומיות ביפן כי חילזון בדרום המדינה "גרם באופן אישי לנזק בעשרות רכבות ולעיכובם של כ־12,000 אנשים". החילזון גרם לקצר חשמלי, והקצר הוביל לכאוס ולהלם בקרב היפנים, הרגילים לסטנדרטים של מערכת תחבורה הידועה בדייקנות המוחלטת שלה. הקוראים עשויים לפרש את הפרשה הזאת, ובצדק גמור, כקריאת אזהרה של הטבע המדולדל מפני הסכנות שבחיים המודרנים המואצים. ככל שאנחנו כופים על הטבע את הסטנדרטים שלנו, כך צורות חיים חלופיות שואפות לשרוד ולהתבלט. באפקט פרפר, מה שהצליח החילזון הקטן הזה לעולל ביפן, גרם לי – אקדמאית מטורקיה – להרהר בכך שרק כאשר אנחנו קשובים לצורכיהן של כל צורות החיים האלה, אנו יכולים לחוות רגעי הוויה וולפיאניים עשירים. באותו הקשר, החילזון המסוים הזה מזכיר את דימוי החילזון בהדפס חיתוך העץ של דורה קרינגטון, שנדפס בעמוד האחרון של הסיפור הראשון שווירג'יניה וולף פרסמה בעצמה, "הסימן על הקיר" (1917), והוא שימש כחותמת של הוצאת הוגארת', חתימה של התמקדות בטבע ובטבעיות למול הלם החיים המתועשים המואצים. הוצאת הוגארת' בראשיתה ביארה את איומי המהירות ההם, ועמדה כנגדם.
.
.
אם לנסח זאת במונחים וולפיאניים, במרץ 1917 או בסביבתו השתנה דבר־מה כאשר וירג'יניה ולנארד וולף, שקנו מכונת דפוס בֶּלֶט ידנית שחשקו בה זה כבר, הציבו אותה על שולחן המטבח שלהם ופתחו היסטוריה אלטרנטיבית של הוצאה לאור בבריטניה. הוגארת', 'בית' הוצאה לאור בוטיקי, הניב לא רק עותקים יקרי ערך של עבודותיה של וולף, שעוטרו בכריכות ובאיורים שאחותה ונסה בל עיצבה לעילא, אלא גם כמה טקסטים מכוננים של המודרניזם האנגלי, של ת"ס אליוט, הופ מירלס וננסי קונארד. ההיקף וההתמקצעות שדרש המפעל הזה חרגו בהרבה מיכולותיהם; בהיותם יצרני ספרים חובבנים, הם השתמשו בתחילה לכריכות הספרים בטפטים ובווילונות שהיו זמינים בבית ותפרו בחוט ובמחט דפים בודדים. כפי שהספרים הראשונים של הוצאת הוגארת' מדגימים, קצוות החוט הכחול שנותרו מאחור בעותקים המוקדמים היו במידת מה קווי המתאר למהלך נועז של התרחקות לא רק משיטות ההוצאה לאור המכניות, אלא גם מצורות הסטנדרטיזציה של ההוויה המודרנית. כמו החילזון שהזכרתי, הנושא את ביתו על גבו, הוגארת', עם מכונת דפוס בלט על שולחן המטבח, מיזגה חיים פרטיים וציבוריים לא רק לצורך יצירת בית הוצאה לאור אלטרנטיבי; היא הציעה קצב חדש של חיים, של חשיבה, של מבט, של כתיבה ושל קריאה, קצב המקביל לזה שוולף ניסחה במאמר "מר בנט וגברת בראון": "בדצמבר 1910 או בסביבתו, האופי האנושי השתנה". היא הבחינה כי כל היחסים האנושיים עברו שינוי וכתבה: "כשהיחסים האנושיים משתנים, מתחולל שינוי גם בדת, במנהגים, בפוליטיקה ובספרות". הדחף שהניע את העבודות הניסיוניות של הוצאת הוגארת' בראשיתה היה לתעד את הדקויות של השינוי הזה ולעבד אותן, ולשם כך נדרשה מהם הישאבות.
אפשר לראות בחילזון המופיע בפרסום הראשון של הוצאת הוגארת', "הסימן על הקיר", סמל מובהק למשימה שהוולפים קיבלו על עצמם. כמו הטענה של א"פ שומאכר בנוגע לכלכלה, "קטן זה יפה", נדמה שהוולפים ביטאו "את מהירותם של החיים, את הבזבוז והתיקון הנצחי": לאט זה יפה!
את הסיפור הראשון הזה של וירג'יניה וולף שפרסמו השניים אפשר לקרוא גם כביטוי ספרותי של הארס־פואטיקה שלה. המספרת בסיפור ממקמת את עצמה בעולם שהיא מתארת ומבינה אמת אחת לגביו: "מה חסר־אוויר, רדוד, קרח, בולט נעשה העולם! עולם שאין לחיות בו". ואחר כך היא מבחינה בייעוד שלה בתוכו: "אני רוצה להרהר בשקט, בשלווה, ברחבות, שאיש לא יפריעני, שלא אצטרך כלל לקום מכיסאי, שאחליק קלות מדבר אל משנהו, ללא כל תחושת עוינות או מכשול. אני רוצה לשקוע עמוק יותר ויותר, להתרחק מפני השטח ומעובדותיו הנפרדות והקשות."
השקיעה במצב החשיבה השקט, הרגוע, המאוורר והבלתי מופרע הזה היא המנוע שמאחורי הטקסטים המודרניסטיים של וולף, הדורשים מצב מיוחד של קריאה, איטי ומאומץ במכוון, כמו תנועותיו של החילזון הדמיוני הזוחל ב"הסימן על הקיר". החילזון, מוטיב מרכזי בסיפור, המומחז שוב בהדפס חיתוך העץ של דורה קרינגטון המלווה את הטקסט, הוא אחד מני צורות חיים רבות שהמספרת מרגישה מחויבות לתאר בפרוטרוט:
.
… עדיין יש לאילן מיליון חיים סבלניים, זהירים, על פני העולם כולו, בחדרי־מיטות, באוניות, על המדרכה, בספיני חדרים שבהם מסיבים גברים ונשים לאחר תה־מנחה ומעשנים סיגריות. הוא מלא מחשבות שלוות, מחשבות מאושרות, האילן הזה. הייתי רוצה ליטול כל אחת לחוד.
.
בעוד המספרת מנסה לתאר ולהמחיש כל מחשבה בשהייה איטית, הטקסט מזמין את הקוראת אל תוך מקצב שיאפשר גם לה לגשת לדימויים האלה בקצב איטי. הסיפור מציג את תודעת המספרת, הרוצה להתמקד הפעם ברעיון אחד בזרם התודעה שלה – שייקספיר. ככל שהיא מעמיקה בזרם מחשבותיו של שייקספיר, היא מסוגלת לראות את "מטר הרעיונות" ניחת עליו בזרם:
.
כדי למצוא תמיכה לעצמי, הניחו לי להיאחז ברעיון הראשון החולף לידי… שייקספיר… טוב, הוא יסכון ככל אחד אחר. אדם שהושיב עצמו איתן בכורסה, והתבונן באש, כך – מטר רעיונות צנח ללא הרף מרקיע גבוה מאוד אל תוך מחשבתו. הוא סמך את מצחו בידו, ואנשים שהביטו פנימה מבעד לדלת הפתוחה – כי התמונה הזאת אמורה להתרחש בערב קיץ –
.
הקטע הזה, על העניין הרב שהוא מבטא בחקירה מתוך הרהור, ממלא תפקיד כמו זה של הטיוטה הראשונה למאמר "הסיפורת המודרנית" מ־1919, שבו וולף מציעה דרך חדשה של כתיבה, נקודת מבט חדשה שאמורה לתפוס את רכבת המחשבות הצונחת על תודעתנו ונותנת ביטוי לעולם הרוחני יותר מאשר לחומר הסובב אותו:
.
בדוק לרגע אחד רוח־אדם רגיל ביום רגיל. הרוח קולט רבבת רשמים – פעוטים, פנטסטיים, בני־חלוף או חרוטים כבציפורן פלדה. מכל העברים הם באים, מטר בלתי פוסק של אטומים לאין־ספור; וכאשר יפלו, כאשר יקבלו את צורת החיים של יום שני או שלישי, הדגש מוטל בצורה שונה מבעבר.
.
בעיניה, כדי לתאר את התודעה הרגילה הזאת המחברת צריכה להתחקות אחר המקצב שלה, הפועל לעיתים קרובות נגד הכרונולוגיה של השעון. מעניין ששייקספיר של "הסימן על הקיר" מדומיין כמו הלהבה שההוגה גסטון בשלאר מתאר בספרו הפסיכואנליזה של האש. הוא מציע כי השוקעת בחלימה עמוקה בהקיץ (reverie) נפרדת מגבולות הזמן והמרחב של ההווה באמצעות תהליך מנטלי יצירתי שדרכו היא מייצרת מחשבות ותחושות במהלך החלימה: "איזו הוכחה טובה מזו יש לכך שהרהור נוכח אש מחזיר אותנו למקורותיה של החשיבה הפילוסופית?". שייקספיר של וולף עומד כאן כסמל של מצב נפשי זה, שיש לו קצב משלו, מנותק מעבותות זמן השעון. המספרת מחקה את שייקספיר וממקדת את האנרגיה היצירתית שלה בחילזון, הסימן שבקיר; וולף מתארת את תודעתה הפעילה של המספרת ומנסה לזהות את הסימן בהתאמה לקצב זחילת החילזון. הטכניקה המימטית הזו משקפת בצורה נפלאה את ייצור הטקסט של וולף באמצעות הדפסת אותיות, שכּלל זיהוי של אותיות עופרת זעירות והצבתן במסגרת כדי ליצור את ההברות, המילים, המשפטים והפסקאות הנכונים, עם רווחים וסימני פיסוק נכונים. בריאיון עם אמן הדפוס טד אולייר, "הצורך המדהים הזה ליצור", הוא מתאר את העמל והזהירות הנדרשים בתהליך הדפסת הבלט:
.
כל מי שרצה להדפיס ספר היה מסדר את הטקסט במקטעים, מדפיס אותו בסטים, עובר לאט־לאט על כל הספר ומשתמש מחדש באותיות מדפים קודמים במהלך העבודה. זה נהיה מסובך אפילו יותר כאשר אתה מבין שטקסט מודפס המיועד להיות ספר כרוך אינו ערוך לפי סדר העמודים – 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. יש לחלק את הדפים באופן המקל על ההדפסה והכריכה – 8, 1, 2, 7, 6, 3, 4, 5. עליך להחליט על מעברי העמוד שלך ועל זרימת העמוד לפני שתתחיל בכלל להניח אותיות עופרת במְשׁוּרה.
.
בעוד הניסיון האישי של אולייר בהדפסה עם מכונה דומה לזו שבה השתמשו הוולפים בהוצאת הוגארת' נשמע מאתגר בהחלט, וולף מתארת במכתביה את העבודה כ"כיף אדיר". היא חוזרת בחדווה על המונחים "שואב" ו"נשאבת" כדי לתאר את מלוא הריכוז הדרוש להדפסה. ג'ון להמן, שעבד עם וולף והיה מנהל ושותף בהוצאת הוגארת' בין השנים 1938 ו־1946, מציין כי מבחינת וולף עבודת הכפיים בהוצאת הוגארת' הייתה "מרגיעה ומשיבת נפש במיוחד", לאחר המאמץ הנפשי הכבד בכתיבת הרומנים שלה. הוא מציע כי "אריזת חבילות וסידור הדפוס לשירים היו כמו טיול שקט לאורך חוף הים אחרי כל המאמץ והטִרחה".
מטפורת הטבע של להמן מדגישה במיוחד את הגאולה שמביאה האחדות בין האנרגיות הטקסטואליות והיצירתיות. מעניין לציין כי עבור פריט כמו "גני קיו" (1919), סיפור בן כ־2700 מילים מלווה באיורים, במהדורה של חמש מאות עותקים, היו הוולפים זקוקים ל"שלושה שבועות של עבודה, שרובם ככל הנראה נוצלו לצורך הדפסה וכריכה" (אולייר). מן הסתם, לצורך הגהת הסיפור, כתיבת טיוטה, כתיבה, כתיבה מחדש, עריכה, סידור והדפסה, ולאחר מכן כריכת הקובץ והעמדתו לרשות הקורא, וולף כמעט עוקבת אחר צעדי החילזון שהיא בודה בסיפורה, הופכת אותו פשוטו כמשמעו לייצוג טקסטואלי. המדיום והמסר פועלים יחדיו כדי לייצג את ההישאבות, את המקור ואת התוצר של הטקסט.
ב"גני קיו" וולף הופכת חילזון לאחת מהתודעות המרכזיות בסיפור. בעיצובה המוקפד של וולף, הנרטיב עוקב לאיטו אחר החילזון המסתובב סביב הערוגה בגני קיו ביום חם ולח ביולי. החילזון, דמות יחידה בקרב אותם מבקרים המגיעים מכל שדרות החיים, "שוקל כל שיטה אפשרית להגיע למטרתו". כמו בדמותו של שייקספיר בחלום בהקיץ ב"הסימן על הקיר", הסצנות החוזרות ונשנות המתארות את מאמציו של החילזון לנוע מפעילות כאן מצב של הרהור. החילזון, המנסה "[להחליט] אם יעקוף את אוהלו המקושת של עלה מת או יתייצב נגדו", מוצג כסמל של חשיבה איטית. בתוך שהיא מפנה תשומת הלב לתודעתו הפעילה של החילזון, וולף מכוונת את הקוראת לאיטיות הנדרשת כדי לתפוס את שטף התודעות המצטלבות בסיפור. כפי שציין א"ד קורט, באמצעות תשומת לב זו הקורא הופך להיות "חלק מהמקצבים הכוללים של עולם מלא חיים – עולם המזמין את התייחסותנו, את התחשבותנו מלאת הכבוד ואת יושרתנו". לפיכך, אני טוענת כי החילזון של וולף מסמן מצב תודעה מיוחד המתאים לגישה אל רגעי ההארה שהופיעו לעיתים קרובות בשימוש שלה בטכניקת זרם התודעה.
.
.
חוקר הספרות אודוואר הולמסלנד, במחקרו על צורות ודפוסים בדיוניים המשמשים ברומנים של וולף כמנגנוני פיצוי לחיים, מבחין כי רבות מהסצנות של וולף שואפות לעורר "שילוב מחודש של מקצבים טבעיים". אני טוענת שהתבנית הפיקטיבית ב"גני קיו" עוקבת אחר העיצוב הטבעי של קונכיית החילזון, הגדלה בהתאם לצמיחתו. בסצנת הסיום של הסיפור, וולף מתארת את תחושת החיבור ההדדי בין זמן, מרחב ותודעה "כמערת־ענק של תיבות סיניות וכולן פלדה חשילה והן סבות ללא הרף זו בתוך זו לחשה העיר; ומלמעלה קראו הקולות ברמה ועלעליהם של רבבות פרחים הבזיקו את צבעיהם לתוך האוויר".
אפשר לקרוא את תמונת הקופסה הסינית הזו כהישנות של המעגלים על קונכיית החילזון הנוצרים מתנועתו; הקונכייה מכילה את עקבותיה של כל תנועה שהחילזון עושה. במאמר "האם החלזונות נולדים עם קונכיות?" מספרת קייטלין בואטשר שהחילזון מייצר חומר קונכייתי חדש, כמו החומר הרך של הקונכייה המוקדמת שלו (ה־protoconch), המרחיב תחילה את המעטפת שלו לפני שהוא מתקשה. לפיכך, כאשר החילזון וקונכייתו מגיעים למלוא התפתחותם, הקונכייה שאיתה נולד מתמקמת במרכז הספירלה. כאילו כדי לתעד את כל המהלכים שהוא עושה, "כשחילזון מתבגר, מספר הסיבובים או הספירלות שיש לקונכייה שלו גדל, וכך גם הטבעות שצומחות בתוך הקונכייה." הסיום של "גני קיו", המתאר את התאחדותם של חוויות ומצבי תודעה נפרדים לכאורה, מדגיש באופן דומה את הקשר ההדדי בין מה שבחוץ לבין מה שבפנים. ברור שהוצאת הוגראת', שנעשתה לקונכייה של וולף – חוף מבטחים שבו יכלה לפרסם בחופשיות את תוצרי הניסויים האינטלקטואליים שלה – מכילה את כל העקבות שהשאירה דרך מסע אינטלקטואלי עשיר. עד מהרה התרחב היקפו של הבית וכלל את הרומן הנמכר ביותר של ויטה סאקוויל־ווסט, אדוארדיאנים, את עבודותיו של זיגמונד פרויד, ספרות מסע מאת פרדה אוטלי וביקורת שירה מאת אדית סיטוול, כמו גם תרגומים מהספרות הרוסית. במילים אחרות, הקונכייה של הוגארת' גדלה ככל שהאנרגיה היצירתית שלה התמידה.
בעוד שאת שני הסיפורים אפשר לקרוא, בכל צורה, כהתגלמות מילולית של הקצב הטבעי שהדמויות המנטליות והגשמיות שבהם נהנות ממנו, המהדורות המוקדמות של הוצאת הוגארת', עם הדפסי חיתוכי העץ היפהפיים של דורה קרינגטון ("הסימן על הקיר") ושל ונסה בל ("גני קיו"), מציעים חוויית קריאה ריתמית העוקבת אחר תנועתו של החילזון הסמלי: הקוראת, כמו החילזון המטפס על עלה ב"גני קיו", עוצרת כדי להתייחס לדימויים המילוליים והחזותיים שבטקסט, מעדכנת את התמונות המנטליות שנוצרו אצלה בעצירות האלה ומתאמצת לחוות את הטקסט ולהפוך אותו לסימן על קונכייתה. הצגת הספרים כחפצים אסתטיים בעלי כריכות מעוטרות ודימויים בעבודת יד מעוררת מקצב המטפח מבט עמוק יותר לתוך צמר הגפן של חיי היומיום. הדימויים הוויזואליים והמילוליים של החילזון של הוגארת' מפנים את תשומת הלב לראייה אקסצנטרית, יוצאת דופן, מן השוליים, המחייבת קריאה איטית דייה לחוש את מיליוני צורות החיים שמסביב. בדיוק כפי שהחילזון ביפן היה מסוגל לעצור את הרכבות ביוני 2019, לראייה כזאת יש פוטנציאל לעצור את כל רכבות המחשבה ולהתמקד ברגעי ההוויה.
מאמרה של קיליץ' הופיע לראשונה ב־Virginia Woolf Miscellany 96, סתיו 2020.
הציטוטים מתוך "הסימן על הקיר" ו"גני קיו" לקוחים מהספר מכלול סיפורים קצרים, כתר, 1990, בתרגום ברוריה בן ברוך; הציטוט מתוך "הסיפורת המודרנית" לקוח מתוך הספר פס רקמה צר, עם עובד, 2018, בתרגום נוח שטרן.
הריאיון עם טד אולייר הופיע לראשונה באתר התערוכה וחגיגת המאה להוצאת הוגארת', שאצרו מינה אוזיורט קיליץ' וננה אריאל.
מינה אוזיורט קיליץ' (Mine Özyurt Kılıç) היא פרופסור לספרות ושפה אנגלית באוניברסיטת מדעי החברה באנקרה, טורקיה, ועוסקת בנשים וכתיבה. מחברת הספרים: Gender-bending Fantasies in Women’s Writing ו־Maggie Gee: Writing the Condition of England Novel.
ננה אריאל היא כותבת, חוקרת ומרצה לרטוריקה באוניברסיטת תל אביב, ומייסדת "דפוס בית" – הוצאה לאור ובית מלאכה זעיר לספרים בתל־אביב־יפו, יחד עם אורי יואלי. מחברת הספר "מניפסטים: כתבים של אי־נחת על סף המאה העשרים ואחרת" (אוניברסיטת בר־אילן, 2018) וספר הילדים "הספר הכי משעמם בעולם" (אסיה, 2020).
» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון קודם של המוסך: המשוררת טרה סקורטו, בתרגום דורית ויסמן
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
