.
במקווה: רשמים ותהיות בעקבות סיור וירטואלי בתערוכה "מסיגות גבול"
מאת מאיה קציר
.
לראות תערוכה דרך מסך מחשב זה עוֹצֶב שאין שני לו. טוב, לא אגזים: עוצב שאין שלישי לו. אבל אם כבר לראות תערוכה דרך מסך, אז מידה של צדק פואטי יש בצפייה דווקא בתערוכה "מסיגות גבול", שעוסקת – כפי שעולה בבירור משמה – בגבולות, במגבלות ובתגובות הנשיות (מעניין אם יש דבר כזה) לדיכוי ולהרחקה. תחושת התסכול שהרגשתי כשהמצלמה ליוותה את מדריך הסיור הווירטואלי בעודו חולף במהירות על פני העבודות בלי שיכולתי לעצור, להתקרב, בלי היכולת לחזור אחורה, לבחון הקשרים בין עבודות, לבהות רגע מול יצירה, לשלוט במבט – בקיצור בלי להיות אדון לעצמי (מצחיק) – ובכן, תחושת התסכול הזו גרמה לי סבל רב, אבל כאמור, אם כבר לסבול מתחושת חוסר אונים, אז עדיף בתערוכה שזה עניינה המוצהר.
ועכשיו לשאלה אם אכן זה עניינה, כלומר, האם התערוכה בעלת השם הפשוט (פשוט במובן הטוב של המילה; קצת עייפתי מתערוכות עם שם מתחכם) אכן עוסקת בפריצת גבולות המגדר, בהתרסה חתרנית? האם אפשר עוד באמת, כמו שמבקשת האוצרת, להתפעל פשוט מעצם ההצגה, או "ההנכחה" (דַי ז'רגון, לך לישון) של נשים אמניות, גם אם מדובר בנשים השייכות לקהילות מסורתיות ויוצרות בקרבן? וסליחה, אבל שוב אני חייבת לתהות, רק כדי לסלק את המטרד הזה מהדיון, האם הצבתן זו לצד זו תוך יצירת מכנה משותף המבוסס רק על המגדר ועל הגדר הקהילתית אינה כשלעצמה סגירתן במקווה מטפורי?
ואחרי ששולם החוב הזה, אבקש לחזור לשאלה אם אכן בכך, בהסגת גבול, עוסקת התערוכה? ובכן, באופן מוצהר זו מהותה. חמש־עשרה האמניות נבחרו בקפידה, כולן שייכות לקהילות מסורתיות או דתיות, מוסלמיות, דרוזיות או יהודיות; העבודות נוצרו במיוחד לתערוכה, ואכן ניתן למצוא בכולן, אם מחפשים בכוח, התייחסות לסוגיות מגדריות – שוב, בהנחה הקצת מעצבנת שעיסוק בשאלות בין־דוריות, בהסתתרות, בשקיפות, בגוף, בזמן ובזהות, הוא עיסוק מגדרי, שלא לומר נשי, מובחן.
אבל הדברים לא פשוטים כל כך כמובן, ומי מודעת יותר מד"ר סיגל ברקאי לרבדים הרבים המשוקעים בהצלבה בין אמנות, מגדר וזהות דתית ופוליטית. ואכן, מעבר לטענה המוצהרת – המרחפת מעל התערוכה, ומאיימת להשטיח אותה – העבודות עצמן מלאות חיים, חמות, שוקקות, וכמעט בועטות בסד הקונספטואלי שהוטל עליהן מלמעלה, גם אם בהסכמה. במילים אחרות, התערוכה בהחלט לא רעה, אבל לא בגלל הנושא שלה, אלא בזכות העבודות, ולמרות הנושא. קורה. ולשאלתך, מאיה, באשר לציר המרכזי שלה, ובכן, התשובה היא שלילית: חרף כוונתה, התערוכה אינה עוסקת בגבולות מגדריים, וגם לא בהתרסה נגדם, אלא באי־יציבותם של מושגים אחרים, שהפכו פתאום למרכזיים מאוד בחיי כולנו, גברים נשים וטף, ואלה הם: בית, קהילה, בדידות, היסטוריה.
ברשימה זו אני מבקשת להצביע על מפגש מקרי בין ההיסטוריה לבין האמנות. מפגש חד־פעמי אולי, שנוצר בנסיבות מיוחדות, ואף על פי כן חושף משהו עמוק וכללי יותר על האנטומיה של היחסים בין שתי הדיסציפלינות הללו, הכרוכות זו בזו ומגבילות זו את זו. בשני מוקדים מרכזיים מתפרץ הקשר בין התערוכה לבין המאורעות ההיסטוריים: ראשית אתייחס לאופן הצפייה העכשווי בתערוכה, שמן הסתם לא הובא בחשבון על ידי אדריכליה אך הוא מעצים את הסכנה שבתערוכות "אקטואליות" מדי, אידאולוגיות מדי ואולי אף קונספטואליות מדי. בהמשך אתבונן בכמה עבודות הנשענות באופן נרחב על המסורת האמנותית, על ההיסטוריה של התחום, למרות שאיפתן לתאר מצב דברים עכשווי ואולי, בחלק מהמקרים, דווקא על מנת לסמן את המסלול שעברו, כמו מלאך ההיסטוריה הנהדף אל העתיד בעוד פניו מופנות אל העבר.
התערוכה נפתחה לפני כחודשיים במוזיאון לאמנות האסלאם בירושלים, אבל מבחינתי היא נפתחה ביו־טיוב ב־18 במרץ, בעיצומו של ההלם שליווה את ההסתגלות לאורח החיים הקורונָלי. בתערוכה האמיתית לא הספקתי לבקר והסיור הווירטואלי המחיש יותר מכול עד כמה קשה לחוות אמנות כשהשליטה אינה בידינו ועד כמה קשה להיות היום צופה סבילה, היושבת בחיבוק ידיים ומאזינה להסברים משל הייתה אזרחית ישראלית הלוגמת בשקיקה את דברי הטעם של מנהיגה האהוב הבוקעים מן הטלוויזיה ערב ערב.
ובהקשר זה ממש, כלומר בהקשר הימים שעוברים עלינו, דומה שאם יש מסקנה העולה מהאוצרוּת של "מסיגות גבול" הרי היא זו: כדי שתערוכה תהיה אפקטיבית עליה לחרוג מעבר לסוגיה אקטואלית או שימושית ולהציע חומרים חושניים של ממש, כדי שרישומם של אלה ייוותר בקהל, גם אחרי שכוח משיכתה של הסוגיה התאורטית ידעך. כך, תפקידם של המרחב הפרטי למשל, או של הקהילה, השתנה במידה רבה עם פרוץ הקורונה לחיינו, ומשמעותם של מוסדות אלה מתהווה כעת מחדש, לא רק עבור האמניות, אלא עבור כולנו. הגבולות שביקשנו להסיג הפכו במידה רבה למגוננים; הקהילה המאיימת מגלה כעת, יותר מקודם, גם את פניה הסולידריות, את הגיון קיומה הבראשיתי כמשענת ליחיד. לעומת אלה, הבית ששימש מקלט ולחלק מהאמניות המציגות שימש גם אתר יצירה, סטודיו, הפך לתא לחץ מגודר, מחניק לפעמים, הלוכד בתוכו, תרתי משמע, חוויות המצטרפות זו לזו בחריקה: ניקיון לצד בדידות, נוחות לצד מצוקה, ניתוק לצד תקשורת אינטנסיבית, מציפה, מטמטמת. אלה הם צירופים חדשים, לפחות עבור חלקים נרחבים בחברה, והם הפכו את מושגי היסוד של התערוכה – גוף, כיסוי וגילוי, חתרנות, הנכחת ההיעדר ועוד – להרבה פחות יציבים וברורים.
לאור רעידתם הנוכחית של המושגים הללו, ולנוכח הדגש שהוטל על תנועת ההתרסה והחתרנות בטקסט האוצרת ובסיור הווירטואלי, מוזר מאוד לגלות את מספר הציטוטים, ההתייחסויות ובאופן כללי את ההישענות על סמכות העבר, שרובה גברית מטבע הדברים, הנוכחת בעבודות. ואולי זה לא מוזר? אולי זו בדיוק האמביוולנטיות שביקשה האוצרת להראות, כאשר אספה בחלל אחד אמניות כה שונות זו מזו? כך או כך, דומה שקלימט, ולאסקז, מנטניה, אוקיף ואחרים נוכחים מאוד במוזיאון הירושלמי, ובניגוד למצופה ניכר שהם אינם כה תמהים על ההזמנה להשתתף במפגש האמנותי. מי כמוהם יודע שהתרסה כשלעצמה אינה מבטיחה איכות אמנותית. מי כמוהם יודע שחתרנות יכולה לשגשג גם בתוך מסורת.
על התייחסויות אלה לתולדות האמנות, לעבר ולמסורות האסתטיות המערביות, אבקש להצביע באמצעות דיון בכמה יצירות שהוצגו בסיור הווירטואלי. ביצירות שלא הוצגו בסיור לא אוכל לדון ברצינות, כמובן, אבל אני חושבת שאפשר לחשוב על כל התערוכה במונחים אלה של התייחסות לעבר או לסוגים שונים של עבר והיסטוריה, כדי שמושגי ההתרסה והחתרנות השגורים יהפכו מורכבים יותר, דיאלקטיים יותר.
חנה גולדברג למשל, מראשונות האמניות הפועלות בתוך הציבור הדתי היהודי, נשענת לא רק על המסורת הגנרית של דיוקן עצמי עם קנבס (מדריך הסיור הזכיר את ולאסקז והתכוון כפי הנראה ללס מנינס) אלא מתייחסת ממש לכמה עבודות מפורסמות של אביגדור אריכא. עולות בדעתי שלוש יצירות במיוחד: בראשונה דמות האמן נחצית לאורכה על ידי גב הקנבס התופס את רוב הבד, בשנייה ראשו של האמן מבצבץ מעל הקנבס, ואילו בפורטרט השלישי אריכא מצייר ופלג גופו העליון, גוף שאינו צעיר עוד, מופגן לראווה באדישות שרק גברים מסוגלים לה. הקנבס בעבודה של גולדברג, לעומת זאת, תופס את כל הבד ולמעשה הופך למעין בגד המכסה את גופה וחושף את מהותה, או לפחות את זהותה כציירת, ובתוך כך שולח מסילות לשתי המסורת שאליהן היא קשורה: מסורת הכיסוי היהודית והדרישה הנובעת ממנה לצניעות, וכנגדה או לצידה – מסורת הציור המערבי המבוססת על חדוות הגילוי, על החשיפה, על הגאווה (נושא שחוזר בבירור גם בעבודה של אמירה ז'אן) ועל האוטונומיה של היוצר/ת, הנגזרת מאלה. הדיאלוג בין שני פניה של הקהילה המסורתית המסתירה את האישה, או ליתר דיוק, הדיאלוג בין הפן המגן של ההסתרה לבין הפן הדורסני שלה, בא כאן לידי ביטוי באמצעות הווריאציה שגולדברג מציעה על נושא קלאסי כל כך במסורת החילונית: דיוקן עצמי של אמן.
.
חנה גולדברג, חשופה 1, 2019 (צילום: שי בן אפרים)
התייחסות מתוחכמת אחרת לתולדות האמנות מצאתי אצל פאטמה שנאן, שנולדה וגדלה בכפר הדרוזי ג'וליס. שנאן, הידועה מאוד בציורי השטיחים שלה, מציגה כאן שני דיוקנאות עצמיים, אישיים מאוד, גופניים מאוד אפילו, ובה בעת זהירים בחשיפתם, מרחיקים את המבקש לפלוש ושומרים על מרחב מוגן, על מרחק מגן. אחד הדיוקנאות מציג את האמנית עצמה, את גופה, כשהיא מונחת על רקע ירוק, אולי בהתייחס לשטיחיה, שוכבת על גבה כשפניה הבלתי נראות פונות כלפי מעלה. פורטרט זה מתייחס באופן ברור לציור הקינה על ישו המת של מנטניה (אמצע המאה ה־15), ולא להורדה מן הצלב, כפי שאמר מדריך הסיור, שלא זכר את שמו של הצייר הרנסנסי (לא נורא). את מקומן של דמויות האבלים המופיעות אורח קבע בציורי הקינה על מות האדון תופס כאן חלל ריק: אצל שנאן הגופה שרועה ללא מלווים, בודדה. מעניין אולי להיזכר במוטיבציה האמנותית המקורית של הקומפוזיציה יוצאת הדופן הזו, שאפשרה לאמן להציג את גופו של המת בקרבה שלא נראתה כדוגמתה לעיני הצופה, כנראה לצורכי פולחן אישי. דמות ישו המת, מוכן לקבורה, מונח על האבן לפני משיחת גופו, סיפקה למתפלל הזדמנות יוצאת דופן לבחון לפרטי פרטים את גוף האדון האנושי כל כך, על קמטיו, עיוותיו הנובעים מצפידת המוות (Rigor mortis) ופצעיו. בתוך כך הפך המתבונן ממאמין לסקרן, ומסקרן למציצן, ואילו המשיח, שברגע זה ממש הפך מאדם לאל, נחשף דווקא במלוא חומריותו האנושית. שנאן מתמודדת כאן, אם כן, עם כמה וכמה סוגיות חברתיות שמטרידות את החברה המסורתית המשתנה, אך ודאי נוכחות עדיין גם בחברה המחולנת: מקומה של האישה היוצרת, רוחנית וחומרית כמו המשיח הנוצרי, הזכות להיות לבד לצד החשש מהבדידות, הפרידה מהמלווים המסורתיים, מהקהילה הדואגת והבוחנת, התומכת והמציצה.
.
מימין: מנטניה, הקינה על ישו המת, מאה 15. משמאל: פאטמה שנאן, דיוקן גופי 2, 2019
רחמה חמזה והילה קרבלניקוב־פז הן הנועזות ביותר מבין האמניות שהוצגו בסיור המקוון, הגם שבאמת מדובר בתחרות קצת טיפשית. שתיהן, ודאי במקרה, הזכירו לי אמניות עבר (אם כי גם מקומם של האמנים הגברים לא נפקד). את עבודתה של רחמה חמזה מהכפר הבדואי ביר אל־מכסור הצטערתי מאוד שלא הצלחתי לראות במו עיניי, כיוון שנדמה לי, ואולי אני טועה כמובן, שביחס לעבודות האחרות, הפער בין צילום העבודה בווידיאו לבין העבודה כפי שהיא נחווית ללא תיווך גדול במיוחד. על הקיר הגדול המקבל את פני המבקרים בתערוכה ציירה חמזה את פרחיה הארוטיים, המדויקים (קו) ובה בעת מלוכלכים (כתם), משורטטים בעדינות, אך לא פחות מכך מאיימים. ג'ורג'יה אוקיף כמובן עולה על הדעת, אבל יותר ממנה, או לצידה, מעניינת התייחסות לתערובת המסורות האסתטיות הקשורות לייצוגים הבוטניים – מציורי הגרוטסקות, דרך עיטורי הארכיטקטורה המוסלמית, הן הפרטית והן הציבורית, ועד לקליגרפיה הדתית – המייחסים לפרחים משמעויות היסטוריות וטקסטואליות שונות. הקיר שעליו מציירת חמזה הופך אם כן לקיר החוצץ בין הצופָה שאינה מכירה את ההקשרים ההיסטוריים של הפרחים לבין זו ששייכת לקהילה ויודעת לקרוא אותם על רובדיהם הרבים. אב קדמון נוסף שלא תמיד מוזכר אגב הדיון במשמעויות המין והפריון של ציורי הטבע הוא רפאל, האחראי לציורי התקרה בבית התענוגות של אגוסטינו קיג'י (היום וילה פארנזינה). הפירות והירקות הדשנים, שצורתם צורת איברי מין, מקיפים את סיפור אמוֹר ופסיכֶה, ומזמינים את המבקרים במסיבות שהתקיימו בחלל זה לקשור בין המַקרוקוסמוס לבין המיקרוקוסמוס, בין הלבלוב בטבע לבין זה האנושי, הבא לידי ביטוי באהבה ובמין. חמזה אינה פחות נועזת מכך, למעשה היא נועזת הרבה יותר, אלא שהקו הדק של האופל הנוכח בעבודותיה מזכיר שמיניות חופשית מעין זו, ודאי עבור אישה מוסלמית, אינה משוחררת עדיין מסכנה.
.
רחמה חמזה, כְּשׁוּת, עבודה תלוית־חלל: טכניקה מעורבת על קיר ועל רצפה, 700×218 ס"מ, 2020 (צילום: שי בן אפרים)
עבודותיה של הילה קרבלניקוב־פז העלו בדעתי את ציורי הדמויות הסחופות של פמלה לוי. ייתכן שזה משהו באור, בצבעוניות, וכנראה גם בעצם הנושא – נשים ונערות בבגדי ים או במגבת – חשופות או חושפות, פגיעות מעצם חוסר מודעותן לצופה בהן אלא שבשעה שבציורים של לוי יש תמיד מתח בלתי פתור בין הרקע לבין הדמויות, ותחושה תת־קרקעית, מרוחקת, של אסון, של התפרצות כאוטית שתגיע או אולי נמצאת כבר כאן – אצל קרבלניקוב־פז הדברים מצויים כולם על פני השטח, למעלה, מבריקים ובלתי חדירים. אפשר לשער שתחושת הפלסטיק, לא בהכרח במובן הרע אגב, נובעת מהטכניקה המייחדת אותה, המסקינטייפינג (מיכל נאמן הייתה שם קודם, אם כי בזה מתמצה הדמיון ביניהן): העבודה עם סרטי ההדבקה הצבעוניים, שמתאימה במיוחד לתיאורי מים, על גוני האור המכה בהם, הופכת את העבודות שלה למפתות במיוחד ובתוך כך מביאות את הצופה – לפחות את הצופה הזאת כאן – לידי מבוכה בעת שבתוך הצבעוניות הבוהקת המלווה נשיות לא מינית, דודתית־ססגונית משהו, מתגלות ירכיים שכמעט חושפות יותר מדי, נשים רגילות שעורן הלבן משדר בתוליות שאינה משויכת בדרך כלל לנשים בוגרות, נשואות, אימהות. זה מעניין. זה מעמת אותי עם עולם המושגים הוויזואלי שלי, הנעוץ באסתטיקה מערבית חילונית אירופית ועדיין מבין נשיות ומיניות באופן מוגבל למדי. דווקא בהקשר זה, העבודה ונוס עולה מן הים, המתארת אישה דתייה בכיסוי ראש, עוטה שמלה רחבה המכסה את ברכיה ויוצאת מהים, נראית לי כמו הישענות מיותרת על מקור חיצוני שאין בו צורך. הקישור בין בוטיצ'לי לבין העבודה הזו אינו מעוגן ברמה הוויזואלית ולמעשה גם לא ברמת הקונספט, מה שהופך אותו לאפולוגטי, כאילו יש צורך בדיאלוג עם סמכות העבר כדי לצקת עניין בעבודה.
.
הילה קרבלניקוב־פז, ונוס עולה מן הים, 2012
העבודה מקווה 2, לעומת זאת, אולי כיוון שאינה עמוסה פרטים או צבעונית כמו העבודות האחרות, מצליחה לברוא עולם קטן, מסוגר ושקט שאינו זקוק להקשרים חיצוניים. משחקי הפרספקטיבה הנפלאים, המדרגות, המרצפות הלחות, הקווים הישרים שמופרעים על ידי שני עיגולים: הכיסא והשעון, ועוד משחקי תנועה וגוון שקיימים בעבודה, הופכים אותה לעבודה שלמה המספיקה כשלעצמה, עוד לפני שניגשים לניתוח התוכני: אישה עטופה מגבת שרדיד לבן מכסה את פניה. אמרתי, ואני מסכימה איתי, שהעבודה אינה זקוקה להקשרים חיצוניים, ובכל זאת, ברגע שהמצלמה חלפה על פני הציור הזה לא יכולתי שלא להיזכר בכמה רישומי פרספקטיבה שהיו אהובים כל כך על אמני הרנסנס, ובסופו של זרם דימויים קצר התקבעה דעתי על ציור הרונימוס הקדוש בחדרו, מאת אנטונלו דה מסינה. בדידותו של המלומד, הנזיר, המשוקע בעבודתו בתוך עולם שדבר לא חסר בו, ובכל זאת נציגים מעולם הטבע מציצים לתוכו בלי להפריע, עומדת מול בדידותה של האישה שאינה נזירה – למעשה המקווה מרמז בדיוק על ההפך – ואין שום חלון של עולם חיצון המפריע את השקט. איש ואישה ומשימתם, הלימוד מול ההיטהרות. איש ואישה ובדידותם, בידודם. שני פרטים, אינדיבידואלים, מוצבים במרכז התמונה, מקיימים דיאלוג מודע ולא מודע, כל אחד עם קהילתו, ובתוך כך מצליחים לשמור על מרחב פנימי, נפשי, ככה אני מדמיינת אותם, בתוך המרחב הזרוע קווי פרספקטיבה.
מימין: הילה קרבלניקוב־פז, מקווה 2, 2010 (צילום: שי בן אפרים). משמאל: אנטונלו דה מסינה, הרונימוס הקדוש בחדרו, מאה 15
אין ספק שדיון בקשר בין פרט וקהילה, במיוחד לאור התמורות הבלתי מובנות עדיין שאנחנו חיים בימים אלה, הוא דיון חשוב. באופן פרדוקסלי הוא מקרב אותנו לחוויות של האמניות שהוצגו בסיור, ואולי נוכחות בתערוכה במוזיאון, אבל האם באמת החוויות שלהן ייחודיות כל כך? האם מדובר בהבדל איכותי או רק בהבדל כמותי המבחין בין חוויית חיי לבין חוויית חייהן? אולי גם הן, כמו כולנו, מוצבות בין הפטיש לסדן, מחפשות מינון נכון של הגנה וחופש בעידן של אי־ודאות?
מאיה קציר היא ד"ר להיסטוריה של העת החדשה המוקדמת, מלמדת היסטוריה וכתיבה, כותבת על אמנות ומתרגמת מאיטלקית.
.
"מסיגות גבול", אוצרת: ד"ר סיגל ברקאי. המוזיאון לאמנות האסלאם, ירושלים, עד 3 במאי 2020. לסיור הווירטואלי בתערוכה לחצו כאן.
» במדור תערוכה בגיליון קודם של המוסך: עילי ראונר על עבודתו של ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע"
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
להרשמה לניוזלטר המוסך
לכל גיליונות המוסך לחצו כאן
