.

על "מחצית חביוני" לשני פוקר

מאת אורית נוימאיר־פוטשניק

.

שני פוקר מביאה אל קדמת הבמה רגש המוכר לי היטב, ואני יודעת שלא רק לי. זה רגש ראשוני ועז, מוכר ועיקש, ובכל זאת כה מעטה נוכחותו בספרות העברית. פוקר כותבת על האהבה והכמיהה של ילדה, נערה, אישה צעירה, אל המורה, אל בעלת בית הקפה, אל האישה במיטב שנותיה. מדובר בחוויה עזה, עזה מאוד. אני חושבת שלא אגזים אם אומר שעבור רבות (ואני בתוכן) מדובר בתשוקה, בנטיית הלב שאינה נמחית ואינה משתכחת בקלות, שאינה ניתנת לאפסון בארגז מצהיב לצד תמונות ישנות ויומני הנעורים, בעודך מפליגה בביטחון אל חייך הבוגרים. מדובר בתשוקה עיקשת שמוצאת את דרכה להתמחש שוב ושוב, שמסרבת להניח. מובן שיש אהבות רבות שמסרבות להניח לאוהבים המתייסרים. אבל כאן נדמה לי שטמון דבר־מה מובחן וייחודי מאוד. ובכל זאת כמה מעטים התיאורים של הרגש הזה שניתן להיאחז בהם (תמצאו אותם בעיקר בפרוזה וגם שם מעט, כל כך מעט), וכמה גדולה תחושת הרווחה וההקלה כשנמצא לך עוד קול שמדבר עלייך ואלייך, קול מבהיק כשל שני פוקר, בספרה מחצית חביוני.

פוקר מקדישה את הספר "לְמוֹרוֹתַי שֶׁרָאוּנִי בָּרוּר". אני מבקשת להתעכב רגע על הרגע הזה, על המבט שמוחלף לרגע, שעובר לאורך הכיתה בין המורה הבוגרת, המנוסה, לנערה, לאישה הצעירה, שהיא אחת מתוך המון (לא המון רב, המון קטן, אך עדיין המון). אבל מספיק שלרגע אחד, יחיד, המורה תיטיב לראות, תזהה משהו מהשונות, משהו מהזרות, משהו מהכמיהה האילמת, המתחננת, התלויה בה. הרגע הזה נחרט בעוצמה אירוטית עזה בנפשה ובגופה של הנערה. פוקר מיטיבה עד מאוד לתאר את הכמיהה למבט, לזיהוי, להכרה, ואת רעידת האדמה האילמת כשאלה מושגים ולו לרגע. היא יודעת להוציא את הרִגשה הזאת מאילמותה ולהסביר בדיוק רב את טיבה, ומדוע היא ייחודית כל כך לחלל הזה שבין מורה לתלמידה.

רַחֲבוֹת־אַגָּן, עַל מַה תִּתְיַסְּרוּ?
אֲפִלּוּ שִׂיאוֹ הַגּוֹאֶה
שֶׁל חֲלוֹם בְּהָקִיץ
אֵינוֹ חָזָק כְּמוֹכֶן; הוֹ מוֹרוֹתַי,
רְאוּנִי בָּרוּר, רְאוּנִי בָּרוּר,
רְאוּנִי בָּרוּר,

רַק מוֹרָה יְכוֹלָה לִרְאוֹתֵנִי
בָּרוּר כְּמוֹרָה.

(עמ' 42)

הלשון בקובץ השירים הזה יפה ומסחררת אך לעיתים גדושה מדי, מתחכמת מדי. לעיתים קשה לאחוז בזעקת התשוקה החשופה בתוך שובל המילים המתערבל. נדמה שהתשוקה נעלמת מאחורי תחכום יתר הנקרא לפעמים כעקר. אבל אני מבקשת לסייג את עצמי באותה נשימה. השירים קצביים מאוד, רהוטים, שוצפים וגועשים. הקול הוא קולה של הנערה המאוהבת, המשתוקקת. היא מדברת אל אהובתה ומבקשת, יותר מכול, להרשים, לזכות בתשומת הלב, להיות ראויה לה. היא מסתתרת מאחורי שצף המילים, מאחורי השנינות המחוכמת, מאחורי המקצב הדוהר (בשירה כמו בחיים עצמם, שאנחנו מסתתרות בהם פעם אחר פעם מאחורי השנינות, האינטלקט, רהב המילה). המשוררת מקפידה להסתתר כאילו אם יואט הקצב המסחרר יחזור האלם, תשתלט המבוכה, תיחשף התשוקה המבישה. ככל המשוררות, פוקר מבקשת לחשוף ולהחביא בו זמנית, אבל הפעם אני מבקשת לקרוא את השירים לא בעיניים פרשניות המתאמצות לקלף את השכבות ולפענח את הצפון בהן, אלא בעיני התלמידה, שיודעת מה יש לה להסתיר, כשותפה בעול המאמץ להרשים את המורה באמצעות יופיין השועט של המילים.

מחצית חביוני נקרא הקובץ; מצד אחד השירים בו אינם חביוניים כלל ועיקר, הם אחוזים מיניות שוקקת. אבל הם מקוננים על חוסר האפשרות של התשוקה להיות חבויה ומוסתרת, ממשיכים להתמקח על האחיזה בחביון, משחזרים שוב ושוב את רגע הפריצה ממנו, שכמו לידה, הוא נכפה עלינו, לא נבחר ולא נמנע, וכואב מאוד. הקריאה בקובץ משרה את התחושה שהרגע הזה אינו מסתיים לעולם ויש בזה מן האמת, אמת שפוקר מנסחת בדייקנות רבה:

אַךְ רַק מִי שֶׁלֹּא יְכוֹלָה
לְהַסְתִּיר בָּעֳבִי בְּשָׂרָהּ
אֶת רַעַד צָרְכָּהּ הַשּׁוֹתֵת,
זוֹכָה לְהִלָּכֵד נַעֲרָה.

(עמ' 19)

המשא ומתן, ההתמקחות כנגד הבגרות, החתירה אל החביון, מתוארות בכנות כאובה וחדה בשירים המתארים חזרה לבית ההורים בבגרות. עוד חוויה נפוצה ושגורה עד מאוד שכמעט אינה מוצאת לה ביטוי ספרותי שניתן להזדהות איתו ולשאוב ממנו נחמה:

שֵׁנָה אֵצֶל הַהוֹרִים לְאַחַר זְמַן רַב אֵינָהּ יוֹדַעַת לְהָכִיל
מַעֲשֶׂה שֶׁהִשְׁתַּבֵּשׁ
הַתְּהוֹם שֶׁנִּפְעֶרֶת, נִפְעֶרֶת מִן הַבַּיִת
עַד הַשָּׂדוֹת לַגֶּשֶׁר שֶׁמֵּעַל כְּבִישׁ שֵׁשׁ
וּבִמְסִלַּת הָאֲוִיר עָלוּ הַמִּלִּים
כְּאִלּוּ בִּקְּשׁוּ לִפְרֹץ אֶת הַתִּקְרָה.
בֵּין בַּת לְבֵין אָב, לְבֵין אִם לְבֵין בַּת
אֵין־סְפֹר תְּנוּעוֹת אֶפְשָׁרִיּוֹת עַל הַפְּלָנֶטָה,
אֲבָל הָאַכְזָרִית בְּאֶפְשָׁרוּתָהּ מִכֻּלָּן
הִיא תְּנוּעַת חֲזָרָה

("מעשה שהשתבש", עמוד 26)

הספר מסתיים במחזור השירים "מורתי" המוקדש למורות, אבל נפתח בשירים על סיפור של אהבה ממומשת, סיפור אהבה שנגמר.

אֵיךְ אַרְחִיב אֶת שְׂפַת הַנְּטִישָׁה?
אֵיךְ אַרְחִיב לִבִּי אֶל הָאִשָּׁה
אֲשֶׁר בָּגְדָה בִּי בִּשְׁנָתִי?

(עמ' 11)

הוא נפתח בנטישה, בבגידה. המשוררת אינה מסוגלת למחול לא לאהובתה הנוטשת ולא לעצמה, על הכמיהה והגעגועים. אבל עד מהרה מתגלה שהגעגועים, החסך שאינו מתמלא, הם תכונה אינהרנטית של הנפש. התשוקה מכילה בתוכה את חוסר מימושה, מחייבת אותו. "האם זה ניגון ההתמכרות?" שואלת פוקר. גם אני אינני יודעת לענות. אני יודעת שיש עוצמה גדולה מאוד בהימנעות, באי־המימוש, בתשוקה החותרת נגד עצמה, בהימצאות מתמדת על סף ממשותם של הדברים, על סיפו המתפקע של החביון. "אני רוצה להשתכן על סף דלתך," מצהירה המשוררת באוזני המורה האהובה. כמה מוכרת וכמה מכשפת היא התשוקה הזאת.

בשיר הפותח את הקובץ כולו מבכה פוקר את חוסר האפשרות של הפרידה:

אֵיךְ נֵלֵךְ וּמִכָּל אַבְנִית נִשְׁמַת־אִשְׁתֵּנוּ פּוֹנָה אֵלֵינוּ? אֵיךְ נֵלֵךְ
וְכָל פָּנַס־רְחוֹב מַזְהִיר אֶת בְּשַׂר עוֹרָהּ? אֵיךְ נֵלֵךְ וְהָאֲוִיר עָגֹל
כְּחַמּוּקֶיהָ? אֵיךְ נֵלֵךְ וְהִיא קָהָל יָחִיד וְרַב? אֵיךְ נֵלֵךְ וְגַעְגּוּעֵינוּ
לֹא רוֹגְעִים? אֵיךְ נֵלֵךְ וְכָל הַחַבָּלָה שֶׁל הָעֶדְנָה? אֵיךְ נֵלֵךְ וְכָל
הַהִתְגַּלּוּת שֶׁל הַבְּרוּטָלִי? אֵיךְ נֵלֵךְ וְכָל הַחֹסֶר־כַּפָּרָה? (כַּפָּרָה,
פֶּלֶא טָבַע אֱנוֹשִׁי, הֲתָבוֹאִי עַל כַּנְפֵי זִכָּרוֹן אוֹ כַּנְפֵי שִׁכְחָה?)

("לכת", עמ' 7)

השיר הזה מלא פניני יופי אבל שיא כוחו לטעמי בהבחנה המדויקת, "וְהִיא קָהָל יָחִיד וְרַב". וכי מיהי האהובה, גם האהובה המשיבה לך אהבה לרגעים (שלאחריהם היא בוגדת ונוטשת), וביתר שאת האהובה הלא מושגת, האישה המבוגרת, המורה, בעלת בית הקפה? מי היא אם לא הקהל הרב הממלא את פנטזיות הילדות, קהל רב, אבל בה בעת אישה יחידה לחלוטין, הקהל היחידה האפשרית, האישה שבה את מאוהבת, שאת קרבתה את מבקשת, משחר היותך, מושא הגעגועים התמידיים, שאליה את מדברת תמיד, ללא קץ, בתוך ראשך.

 

פרסום הביכורים של שירי שני פוקר היה בגיליון 21 של המוסך. שיריה הופיעו גם בגיליון 44 של המוסך.

.

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973. בעלת תואר שני בפיזיקה. משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס.

.

שני פוקר, "מחצית חביוני", הבה לאור, 2019.

.

 

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון המוסך הקודם: צביה ליטבסקי על ספרו של שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

ספרות תחת הפצצה: קריאה חוזרת ב״בית מטבחיים 5״ מאת קורט וונגוט, 75 שנים לאחר הפצצת דרזדן

מאת אורן פרי־הר

.

בשנת 1940, מתא הכלא שלו בצרפת הכבושה, מתאר הסופר הצרפתי ז׳אן ז׳נה טייס קרב גרמני מדומיין המפציץ את פריז ומטיל אימה על האכזריים שבאסירים:

.

בשבריר שנייה ראיתי ילד קטן, עזוב לנפשו, נישא על כנפי ציפור הברזל, זורע מוות על סביבותיו ופניו שוחקות. רק לכבודו הופעלו צופרי האזעקה, הפעמונים, מאה ואחד מטחי התותחים וזעקות השנאה והפחד. האסירים הלמו בדלתות, התפלשו ברצפה, צווחו, יללו, בכו, ניאצו את אלוהים ושוועו אליו בתחינה. ראיתי, אני אומר, או נדמה לי כי ראיתי ילד בן שמונה עשרה ישוב במטוסו, ומתחתיות תא הכלא שלי חייכתי אליו באהבה. (המדונה של הפרחים, ספריית פועלים, 1984, תרגמה אביבה ברק; עמ' 7–8)

.

מבחינת ז׳נה, טייס הקרב הגרמני נשלח במיוחד למענו, לנקום בחברה שגזלה את חירותו ולהפגין כוח ואכזריות ללא מגבלות של מוסר. במיוחד בצרפת, שנקרעה לשניים בין משתפי פעולה למתנגדים לשלטון הנאצי, העזו סופרים לנסח עמדות שחרגו מהחלוקה הברורה של טוב ורע, כבר בימי מלחמת העולם השנייה, כהמשך לספרות האנטי־מלחמתית אחרי מלחמת העולם הראשונה. ז׳נה, כמו לואי פרדינן סלין, וירג׳יניה וולף ואריך מריה רמרק לפניו, מתאר עולם שנמצא מעבר לטוב ולרוע, כי הרוע השתלט על כולו, והטוב נעדר משני הצדדים הלוחמים. אירופה שלאחר המלחמה נאלצה להתמודד עם הרוע שפרץ מתוכה, מיד בתום המלחמה. מרגריט דיראס למשל התמודדה עם יחסם של הצרפתים למשתפי פעולה, עם סבלם של אסירי המחנות ששרדו, ועם סבלם של היפנים כבר בספריה בשנות החמישים.

בארצות הברית, לעומת זאת, המתינו למלחמה הבאה כדי לערוך חשבון נפש לא רק עם הגרמנים, אלא גם עם עצמם. אולי בגלל המלחמה הקרה, ואולי משום שהעולם האנגלו־אמריקני זיהה את עצמו כנפרד מהרוע הנאצי ומהרוע בכלל, אימצה התרבות האנגלו־אמריקנית הפופולרית עמדה מוסרית סטנדרטית כלפי מלחמת העולם השנייה, עד שמפציציה החלו לחרוך בנפאלם ובאייג׳נט־אורנג׳ את יערות וייטנאם על תושביהם, ולעורר ספקות מודחקים גם לגבי המלחמה הקודמת. אולי אין זה מקרי שדווקא בשנת 1969 הצליח סוף־סוף קורט וונגוט לכתוב את הספר שלו על הפצצת דרזדן, לאחר יותר מעשרים שנה של ניסיונות כושלים:

.

כשחזרתי הביתה ממלחמת העולם השנייה לפני עשרים ושלוש שנים, חשבתי שיהיה לי קל לכתוב על חורבנה של דרזדן, חשבתי גם שזאת תהיה יצירת מופת או שלפחות אתעשר, שכן הנושא הוא אדיר. אבל לא עלו אז במוחי מילים רבות על דרזדן – מכל מקום לא די לכתיבת ספר. (בית מטבחיים 5, עמ' 14)

.

ב־19 בדצמבר 1944 השתתף קורט וונגוט ב״קרב הבליטה״ במלחמת העולם השנייה, נפל בשבי, ונשלח לעיר דרזדן שבגרמניה. הוא הוחזק בה בשבי ב־14–15 בפברואר 1945, כשהופצצה מהאוויר, בעיקר ממטוסי חיל האוויר המלכותי של בריטניה, ולמעשה נמחקה. בספר מוצגת ההפצצה כאירוע אחד בשרשרת של גילויי רוע בעולם. ראשיתה עוד בהפצצת סדום המקראית בספר בראשית – שוונגוט מצטט בספר – המקנָה לכל הפצצה מהאוויר נופך של אירוע מיתי על־זמני, מכת אלוהים: "וַה׳ הִמְטִיר עַל סְדֹם וְעַל עֲמֹרָה גָּפְרִית וָאֵשׁ מֵאֵת ה׳ מִן הַשָּׁמָיִם. וַיַּהֲפֹךְ אֶת הֶעָרִים הָאֵל וְאֵת כָּל הַכִּכָּר וְאֵת כָּל יֹשְׁבֵי הֶעָרִים וְצֶמַח הָאֲדָמָה" (בראשית יט 24).

.

דרזדן המופצצת. מבט ממגדל בניין העירייה דרומה, עם האלגוריה של הטוב (צילום: August Schreitmüller; מקור: Deutsche Fotothek)

.

אולם יצירות העבר אינן מסוגלות עוד לכתוב על הרוע של המאה העשרים. כך טוען רוזווטר, הלום קרב, חברו של גיבור בית מטבחיים 5, בילי פילגרים: ״צריך לכתוב שקרים מסוג חדש״. כדי לכתוב על דרזדן, וונגוט בוחר בז׳אנר המדע הבדיוני, שהושפע מהמלחמה הקרה, ומוכר כז'אנר המרבה לאמץ חלוקה דיכוטומית ברורה בין טובים לרעים. מעריצי מדע בדיוני לא תמיד משייכים את וונגוט לז׳אנר, גם כשהוא משתמש בספריו במוטיבים הלקוחים ממנו: חוצנים, עתידנות, מדע וטכנולוגיה מתקדמים, תנועה חופשית בחלל ובזמן. השימוש של וונגוט במדע בדיוני איננו שגרתי: כמו באשר לתופעות אחרות במלחמת העולם השנייה, שהפצצת דרזדן עמדה ועדיין עומדת בצילן, גם בספרו מובלעת השאלה אם האירועים היו על כוכב הלכת שלנו או על פלנטה אחרת. ז׳אנר המדע הבדיוני מתאים למטרותיו של וונגוט, לא משום שהוא משל למציאות, אלא דווקא משום שהוא מנותק ממנה.

כדי לספר על דרזדן, וונגוט מעניק את הפרק הביוגרפי הרלוונטי בחייו לגיבור הספר, בילי פילגרים. פילגרים הוא אופטומטריסט אלמן בגיל העמידה, שעבר את הפצצת דרזדן כשהיה חייל אמריקני במלחמת העולם השנייה, וב־1967 נחטף על ידי חוצנים וקיבל את היכולת לנוע בזמן. היכולת שרכש פילגרים מאפשרת לוונגוט לספר את סיפורו מבלי להתחשב בכרונולוגיה:

.

בילי פילגרים נותק מן הזמן. הוא שכב לישון כאלמן סנילי והתעורר ביום נישואיו. הוא נכנס בעד פתח דלת ב־1955 ויצא בדלת האחורית ב־1941. הוא חזר מבעד לאותה דלת ומצא את עצמו ב־1963. הוא ראה את הולדתו ומותו פעמים הרבה, כך הוא אומר, ועורך ביקורים אקראיים בכל המאורעות שביניהם. הוא במצב תמידי של חרדת במה, משום שלעולם אינו יודע איזה פרק מחייו עליו לשחק במערכה הבאה. (עמ' 33)

.

על פי מסורת המדע הבדיוני, התנועה בזמן אמורה להעניק חירות, אולי אף חיי נצח. אצל וונגוט תנועה בזמן היא ביטוי של דיסוציאציה, נתק רגשי שהוא תגובה לטראומה. המסעות של פילגרים בזמן הם ספק חזרה של תכנים מודחקים, ספק ניסיון מחודש להדחיק אותם, כשבסופו של דבר האדם לכוד בזמן ״כמו חרק בתוך אבן ענבר,״ נידון לנצח לחוות רגע טראומטי, ללא מפלט ממשי ממנו.

כשנחטף בילי פילגרים לכוכב טרלפמדור, ב־1967, לימדו אותו החוצנים את סוד הזמן, שאמור לאפשר לו להתמודד עם זוועות החיים, כמו גם עם ״המוות הישן והטוב״:

.

כאשר מישהו מת, הוא רק נראה מת, הוא עדיין חי מאוד בעבר ולכן טיפשי כל כך שאנשים בוכים בהלווייתו. רק האשליה שלנו, כאן על כדור הארץ, אומרת שכל רגע בא אחרי הרגע שקדם לו. טרלפמדורי הרואה גופה חושב שהאיש המת נמצא במצב רע ברגע המסוים הזה, אבל הוא בסדר גמור ברגעים רבים אחרים. עכשיו, כשאני שומע שמישהו מת, אני רק מושך בכתפיי ואומר מה שטרלפמדורים אומרים, ״ככה זה״. (עמ' 36)

.

בהשפעת הבנה זו, בכל פעם שהקוראים נתקלים במוות בספר, ויהיה זה מוות של כלב או מותם של מאה ושלושים אלף הרוגי דרזדן, יופיע הביטוי "ככה זה", לכאורה כקבלת דין וטריוויאליזציה של המוות. למעשה, כל מוות פרטי מובלט, מחייב עצירה לקינה, כמו אמֵן אחרי קדיש:

.

לפני שההפצצה החלה הלכו שאר השומרים לבתיהם הנוחים בדרזדן. הם כולם נהרגו עם בני משפחותיהם. ככה זה. גם הנערות העירומות שבילי ראה נהרגו עתה בתוך מקלט פגיע הרבה יותר באגף אחר של המכלאות. דרזדן הייתה להבה אחת גדולה. הלהבה אכלה כל דבר אורגני, כל דבר בר שריפה. דרזדן נראתה עכשיו כמו הירח, שום דבר מלבד מינרלים. האבנים להטו, כל האחרים בסביבה היו מתים. ככה זה. (עמ' 171)

.

התובנה שלכאורה מסייעת לגיבור הספר ואולי גם למחברו להתמודד עם המוות בשוויון נפש יוצרת גם תגובה הפוכה: כל ביטוי של השלמה עם המוות גם מנכיח אותו שוב ושוב כסיוט מצטבר, והספר הופך את כל האירועים לאינספור מצבות לאסונות פרטיים, שיחד יוצרים את האירוע השלם – הפצצת דרזדן. תנועה כזו בזמן אופיינית גם לזיכרון האנושי ולכתיבה הספרותית, שלא העובדות מניעות אותם, אלא התגובות הרגשיות: הצורך בהדחקה, הצורך המנוגד להתמודד עם הטראומה והרצון להמשיך ולאהוב את החיים גם אחרי מפגש חזיתי עם רוע אנושי. על פי תפיסת הזמן של כוכב הלכת טרלפמדור, אושוויץ, דרזדן, סדום או עזה הן רגעים שבהם האנושות נמצאת במצב רע, אבל ברגעים אחרים, כידוע, היא דווקא בסדר גמור. בדרכו הקומית, וונגוט מוצא פתרון קליל להכרזה המפורסמת של תיאודור אדורנו, שעל פיה אי אפשר לכתוב שירה אחרי אושוויץ. הטרלפמדורים היו אומרים לאדורנו שהוא צודק, אבל לא צריך להיות כל הזמן תקוע רק שם, אפשר לנוע גם לזמנים אחרים, שבהם השירה עדיין אפשרית.

באחת הסצנות המפורסמות של הספר, וונגוט מנצל את תפיסת העל־זמניות של החוצנים של בילי פילגרים, ואת הטכניקה הקולנועית של הרצה לאחור, כדי להפוך פעלול לפנטזיה אוטופית שמאפשרת ייצוג של המלחמה, לא כהרס, אלא כריפוי:

.

מטוסים אמריקניים נקובים ככברה, מלאים פצועים וגוויות, המריאו לאחור משדה התעופה באנגליה. מעל צרפת טסו מולם לאחור כמה מטוסי קרב גרמניים ומצצו כדורים ורסיסי פגזים מכמה מן המטוסים ואנשי הצוות. הם עשו דבר דומה למטוסים אמריקניים מרוסקים על הקרקע, ומטוסים אלה זינקו לאחור, כדי להצטרף ולטוס במבנה. המבנה טס לאחור מעל עיר גרמנית שהייתה אפופת להבות. המפציצים פתחו את מפלטי הפצצות והפעילו מגנטיות מופלאה ששיככה את הלהבות, אספה את הפצצות לתוך מכלי מתכת גליליים והטעינה את המכלים אל כרס המטוסים … אמנם עדיין היו פצועים אמריקנים מעטים … אבל מעל צרפת עטו עליהם שוב מטוסים גרמניים וגרמו לכל המטוסים ולכל האנשים לחזור ולהיות כמו חדשים. (עמ' 78–79)

.

באותה שנה שבה פורסם הספר כתבה ג׳וני מיטשל את שירה "וודסטוק", כמחווה לפסטיבל המפורסם, ואולי היא שוזרת בו גם מחווה לסצנה הזאת מתוך בית מטבחיים 5:

.

And I dreamed I saw the bombers
riding shotgun in the sky
And they were turning into butterflies
above our nation.

.

החלום של ג׳וני מיטשל לא התגשם, גולמי התופת האמריקניים לא הפכו לפרפרים, והם ממשיכים להרוג המונים מעל שמיים זרים. ככה זה. גם המחאה בעקבות מלחמת וייטנאם שככה, וסצנת המטוסים הטסים לאחור של וונגוט נתפסת כיום כאירונית במקרה הטוב וכנאיבית במקרה הרע. ובכל זאת, קורט וונגוט העלה את אירועי דרזדן לתודעה העולמית, ואולי חשוב מכך, גרם להם להשפיע בעקיפין על מלחמה שהתנהלה עשרים שנה מאוחר יותר. בית מטבחיים 5 הוא ספר מטלטל, כי הוא כופה על קוראיו להכיר ברוע שקיים גם אצל מי שנתפס כטוב, ולהכרה כזאת יש השפעה פוליטית, גם אם היא מוגבלת. בעידן הפוסט־אמת, ידוע ששקר שנאמר פעמים רבות מספיק מתקבע כעובדה. נראה שגם ההפך נכון. כשאמת מסוימת נאמרת פעמים רבות מדי, היא מוחקת אמיתות אחרות שקיימות במקביל, ובהכרח הופכת לשקר. בנקודת הזמן הנוכחית, לחברה הישראלית נוח להחזיק בתפיסה בדיונית של טוב ורע, ולהתכחש לרוע הקיים באופן השימוש שלה במפציצים אמריקניים בניהול סכסוכיה עם שכניה. מסע לנקודת זמן אחרת עם בילי פילגרים וקורט וונגוט יכול אולי עדיין להשפיע על קוראים לזהות רוע גם אצל צודקים, בעיני עצמם ובכלל.

 

אורן פרי־הר, נולד וגר בירושלים, בעל תואר ראשון בספרות אנגלית ופילוסופיה ותואר שני בספרות כללית מהאוניברסיטה העברית. כותב דוקטורט על מושג הלא־כלום במחזותיו של ויליאם שייקספיר ומרצה לספרות ותאוריות ספרות ואמנות בבית הספר לקולנוע ״סם שפיגל״ ובמכון ״כרם״ להכשרת מורים.

 

קורט וונגוט, בית מטבחיים 5, זמורה־ביתן, 2007. מאנגלית: יורם קניוק.

.

 

» קורט וונגוט מקריא את סצנת ההרצה לאחור.

» ג'וני מיטשל בשירה "וודסטוק".

 

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: מאיה בז'רנו על אפשרות הטרגדיה ב"אדיפוס המלך" לסופוקלס

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

הסיפור העצוב של האהבה / מוֹנירוּ רָוָאניפּור

מפרסית: תומר בן אהרון וליאורה טמיר

 

"סעדי אינו הגבר שיתמודד מולך במשחק השחמט של אהבתך"

סעדי

 

זהו הסיפור העצוב של האהבה. סיפור שיחזור שוב ושוב כל עוד קיים כדור הבדולח של הזמן, כל עוד כדור הבדולח הזה אינו מתנגש במיני כוכבים מזמנים אחרים ונשבר. ואולי הזמן יתפוצץ בסופו של דבר מתוך עצמו, מפאת כל אותם סיפורים עצובים שחוזרים ונשנים וממלאים את כל נפחו; כשהזמן יעלה על גדותיו מרוב רגש, כאשר הוא יתמלא עד תום במרירות מוחנקת ובבדידות מזדעקת, מעטפת הבדולח שלו תתנפץ… אבל כל סיפור אהבה לבטח ימצא לו מקום בין הרסיסים הפזורים של כדור הבדולח הזה ויבנה לו זמן חדש משלו, ואולי יבוא יום שבו לא יישאר עוד דבר מהנצח ומכל מה שנברא ולא נברא, פרט לרסיסי הבדולח של הזמן המכילים כל אחד בקרבו גרעין של אהבה, גרעין מתוך הסיפור העצוב של האהבה. או אז יהפוך הזמן לאישה וגבר, רדומים בבועת זמן, ואולי לא יישאר ממנו אלא מקבץ של סיפורים בעלי סופים לא לגמרי זהים…

בגלל אותו סיפור, רבים מכירים כעת את האישה, ואין שום טעם לנקוב בשמה. זו אישה שגוללה את סיפורה שלה בסיפורים שכתבה. ויש גם גבר, שקיומו או היעדרו חד הם, שכן איש אינו מכיר אותו. והאופן שבו הכירו…. גם זה לא חשוב כל כך. הרי כשסיפור רוצה ללבוש צורה, הוא מוצא לו דרכים משלו: עבודה חדשה, סיפור שהוקרא, יצירה שפורסמה, זה לא משנה.

היא הייתה אישה פשוטה. פיה וליבה היו שווים. מילותיה תאמו לחלוטין את מחשבותיה ואת רגשותיה, ובכל הקשור לאהבה, היא לא האמינה ממש בכוחו של הזמן. האישה תמיד שכנה בתוך האהבה, ולא הייתה מאותן בריות שרגע אחד אוהבות ובבא שוכחות…
בפעם הראשונה שראתה את הגבר אמרה:

"אתה יפה מאוד, בוא נהיה חברים… אני בודדה נורא."

הגבר ישב בצידו האחר של השולחן, שערו לא מסורק ופניו לא מגולחות. הוא בחן את האישה וחיוך קלוש על שפתיו. הוא סקר את תנועותיה והתנהגותה והסיק שהיא עדיין ילדה, שאפשר לקחת אותה ולעשות ממנה סופרת.

אחרי שהגבר קרא את סיפוריה של האישה והעמיד פנים שהוא מתעניין ביצירתה, הוא אמר את הדברים שצריך לומר. ואף שלא אמר מילה על אהבה, הבינה האישה שאם תכתוב סיפורים טובים, הגבר יהיה שלה.

הימים חלפו, והגבר דבק בחיוכו הקלוש, שבעזרתו השאיר את הכול תלוי ועומד באוויר. גם האישה נותרה כשהייתה. היא הייתה נכנסת לחדר, מבלגנת את הספרים, הופכת את הספרייה, מפזרת את כל הניירות על השולחן, אוספת ושוב מפזרת…

בכל צעד מצעדיה של האישה ובכל מילה ממילותיה ניכר אי־שקט, ויום אחד, אחרי שהפכה את כל הדירה, התיישבה מול הגבר ואמרה:

"תן לי את היד כדי שאקרא לך את העתיד."

"עזבי, כשתהיי סופרת," אמר הגבר.

"אבל אני רוצה לקחת את היד שלך ולהחליק אותה על הראש שלי," אמרה האישה.

"למה?" שאל הגבר בחיוך.

"אני רוצה ללטף את הראש שלי עם היד שלך," אמרה האישה.

"משוגעת," אמר הגבר וצחק.

אך את ידו לא נתן לה.

אני כותבת את הסיפור הזה מהר־מהר כי אני מפחדת שמישהו יבוא, יתיישב על הכיסא שליד החלון, יביט בי וישאל: התקדמת בכתיבה? אני כותבת את הסיפור הזה הרחק מעיני העולם, אני לא רוצה שמישהו יקרא אותו לפני שהשלמתי אותו, והנה, אפילו את שמות המקומות איני מציינת כיוון שציון שמם של מקומות, ערים ובניינים לא רק יגזול ממני את הזמן שאין לי, הוא גם לא יפתור דבר, ודי שנדע כי האירועים האלה התרחשו בתוך כדור הבדולח של הזמן.

ובשביל אישה כמוה, שחיפשה מישהו שיאהב אותה, הזמן לא היה אלא מושג, לא היה מבחינתה שום הבדל בין שנייה לשנה, ובכל מקום שבו הייתה היא ניסתה לחתור אל ליבת הזמן כדי להגיע כבר אל הרגע שבו היא תראה אותו כגבר, ואת עצמה כאישה, ולא שום דבר אחר.

וכך, כשהתחילה את העבודה, היא כמו שאבה מתוך יסוד הווייתה כדי להפיח נשמה במילים; המילים כאילו נתלשו אחת־אחת מתוך נפשה ומתוך גופה. היא כתבה, מדי יום כתבה, סיפור אחר סיפור, וכולם סיפורי אהבה. והיה גם הגבר, שקרא את סיפוריה והנהן בראשו כי היה שבע רצון מיצירתו.

לפעמים הייתה קוראת לגבר סיפור שסיימה לכתוב ואז אומרת:

"אני עייפה, בוא נצא לסיבוב."

הגבר היה מניד בראשו בחיוך, והאישה ידעה שעדיין לא הגיע הזמן שבו יסכים הגבר להיראות לצידה בפומבי. היא הבינה את הריחוק; היא הייתה חסרת ביטחון לגבי כתיבתה. אז היא המשיכה. היא קראה והיא כתבה.

הזמן חלף, וספריה של האישה ראו אור בזה אחר זה. הגבר כילה את כל זמנו בקריאת ספריה, וכל יום הקדיש עוד ועוד מתשומת ליבו לאשה, או אם להודות על האמת, לגיבורת סיפוריה. הגבר היה בא ומתיישב בחדרה של האישה, והאישה הייתה מדלגת בלי הרף מנושא לנושא. לעיתים קרובות הייתה מדברת באופן מבולבל וחסר פשר, ופיזור הדעת הזה במילותיה רק הלך וגָבַר עד שהגבר לא הבין עוד מתי גיבורת הסיפורים מדברת ומתי האישה, שכן הפזמון החוזר בכל דבריה היה:
"אתה אוהב אותי?"

הגבר תמיד צחק בתגובה ואמר:

"כמה התקדמת?"

ולפתע הייתה מבינה, מתעשתת ומגישה לגבר את ידה, שעליה נותרו סימנים מהעט הכדורי ומהעט הנובע. העור התקשה, והגבר היה אומר:

"טוב, זאת העבודה…"

והאישה שוב הייתה שוקעת בכתיבה.

כמה זמן חלף, איזו תקופה, עד שנטמעו כל השינויים האלה בגופה ובנפשה של האישה? אישה שכאשר רק החלה לכתוב היו כל חושיה מופנים לדלת כי ציפתה לבואו של הגבר, שיקרא את סיפוריה, אך בהמשך פחדה שהדלת תיפתח ויבוא מישהו וירכון מעל העמודים המושחרים מרוב מילים.

לזמן מעולם לא היה תפקיד חשוב בחייה של האישה, ואילו היה נשתל גרעין, גרעין של אהבה, דבר לא היה יכול למחוק אותו. אבל אט־אט הבין הגבר שהאישה אינה מפגינה שום התלהבות, וכשקרא לה הייתה מפנה לעברו את ראשה לאט ובלאות, כאילו טבעה במה שכתבה. ניצוץ האהבה, הלהט הילדי, נעלמו מעיניה, אבל עיני הגיבורה שלה נצצו, ובמבטה הייתה אהבה, ובהתנהגותה גברה עוד ועוד אותה התלהבות ילדותית.

בכל יום קרא הגבר את הסיפורים. לפני שהתפרסמו ואחרי שהתפרסמו. והוא למד להכיר את האישה יותר ויותר – את האישה שבתוך הסיפורים. חש את עורה, חש את דמה.

כדי לדאוג שהאישה תוסיף לכתוב, ושהאווירה בסיפוריה תמשיך להיות אווירה של אהבה, היה הגבר מנגן לה, וכדי שתנועות ראשה וצווארה לא יהיו איטיות כל כך, היה סוחט לה מיץ פירות ודואג לה לאוכל, אבל האישה לא שתה ליבה אל מחוות החיבה האלה, רק כתבה, ויום אחד אמר הגבר:

"התעייפת, בואי נצא לסיבוב."

האישה ענתה לו בקול חלש ובמבט קפוא וסתום:

"אני לא יכולה, יש לי עבודה."

ולא באה איתו. היא גם לא התייחסה לביקורות ולכתבי העת שהתחרו זה בזה בכתיבה עליה. היא אפילו לא ידעה כמה עותקים מספריה הודפסו. את הלהט של הגבר, שעמד מולה והעיתון בידו, היא לא זיכתה ולו בתגובה הקלה ביותר. תנועותיה נעשו איטיות מיום ליום.

ויום אחד, כשהגבר הקיץ משנתו, צחק לעצמו. אף פעם לא צחק כך, ובטח לא לעצמו. הייתה לו הרגשה מוזרה. הוא נזכר בשנינויותיה של האישה. בתנועותיה הילדיות ובפזמון שעליו הייתה חוזרת בהתחלה:

"אתה אוהב אותי?"

הגבר שר לעצמו ומצא את עצמו נמשך אל האישה, ולבסוף הלך לחנות הפרחים, קנה ורד ובא אליה. האישה, כמו תמיד, הייתה שקועה בכתיבה. היא נראתה כמי שכותבת את המשפט האחרון בסיפור, רק ידה התנועעה, ושאר גופה היה כפסל עשוי אבן. היא הייתה רחוקה מהכול, אפילו מהזמן עצמו, כאילו לא הייתה אלא יד הכותבת בקדחתנות. את הוורד שהביא הניח הגבר באגרטל שמולה. האישה לא הסתכלה. מבטה היה נתון לדברים שהיא כותבת. גם עפעפיה לא נעו. ואז היא השלימה ככל הנראה את אותו משפט אחרון, כי הגבר ראה שהיא שמה נקודה וידה נחה ללא תנועה על גבי העמוד הכתוב. הגבר חילץ לאט את הדפים מתחת לידה. כותרת הסיפור הייתה: הסיפור העצוב של האהבה. הוא צחק. הוא נגע בכתפה של האישה, הביט בפניה ונדהם. האישה לא הייתה עוד אישה. היא הייתה מאובן של מילים, והגבר, כדי להיות בטוח בכך, טפח על כתפה, ולפתע אלפי מילים התפזרו על הרצפה, ובין כל אותם אלפי מילים ראה הגבר גם את אלה:

"אתה יפה מאוד. בוא נהיה חברים. אני בודדה נורא!"

 

מוֹנירוּ רָוָאניפּוּר (منیرو روانیپور), ילידת הכפר ג׳וֹפְרֶה שבמחוז בּוּשְׁהֶר בדרום איראן, פרסמה יותר מעשרה ספרים, בהם רומנים, קובצי סיפורים וספרי ילדים. לאחר מהפכת 1979 אחדים מספריה – ובהם הקובץ ״אבני השטן״, שממנו לקוח סיפור זה – הוסרו מהמדפים ונאסרו לקריאה בארצה, בגלל העיסוק המפורש שלה ביחסי נשים־גברים באיראן ובפרט במצוקותיהן של נשים באזורים הכפריים. כתביה תורגמו לאנגלית ולשפות נוספות. רוואניפור מתגוררת כיום בארצות הברית.

ליאורה טמיר, מתרגמת מפרסית. בוגרת תואר שני מהחוג ללימודי האסלאם והמזרח התיכון באוניברסיטה העברית בתחום הספרות הפרסית והפרסית־יהודית.

תומר בן אהרון, מתרגם מפרסית, אנגלית וצרפתית. בוגר לימודי תואר שני בפקולטה למדעי הרוח באוניברסיטה העברית, בתחום לימודי איראן.

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון המוסך הקודם: פרקים מהרומן "שיווי משקל" מאת הסופר הנורווגי תורוולד סטן, בתרגומה של דנה כספי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן