יודית שחר, משוררת חברתית, מורה ומחנכת נוער בסיכון, מתגוררת בפתח תקווה. פרסמה את הספרים "זו אני מדברת" (בבל, 2009) ו"לכל רחוב משוגעת משלו" (קשב, 2013). זכתה בפרס טבע לשירה, בפרס דוד לוויתן ובפרס ראש הממשלה.
فتافيت هذا الحب الذي لا تنساني فيه وتجلس ساعات في رسائلي ترتعش
وتقوم فيكَ امرأة غيري أقرب مني الى نسيتكُ وسريرك بقطارين.. .وعلى حافة فيكَ
فتافيت هو , فتافيت أنتَ
لأنك غيرتَ شفتيكَ للأزرق فقط لتدخنَ تبغي "فرجينيا" أزرق
لتسعلَ الساتان
جرأة الليلة اثنينا
وتلعقَ السطر الأخير عن حلمةِ , خِفنا, انكسرنا وبقيتُ فيكَ أكثر مني
فتافيت هذا الحب الذي فيه تلهثُ فيه كل خيولك
لتصل هناك لبحَةِ عطري
عنقي الذي مليونَ مرة غيرتُ بَحةَ النبيذ فيه
بطرفِ عُنقي أراها خُيولك تَعود
خائفةُ هاوية النبيذ فيَّ
خذ مُسدسا وامحِ منها الطريق اليَّ
فتافيت لا تُشبع حتى الشفة السفلى التي تَسقط كَسُرةِ النهار
وبالليل تتمدد
حالكة تتنفس ..وتُجذف الظلمة
ראג'אא נאטור היא עיתונאית, משוררת ומתרגמת פלסטינית שחיה ביפו. השיר מתוך ספרה הראשון שיראה אור השנה בהוצאת הליקון.
ריאיון | נגה אלבלך בשיחה על הארכיון של תרצה אתר ועל הספר שצמח ממנו
"הגיע הזמן לעשות תיקון לדבר הזה, שהבת בצל האב, בלי שום תשומת לב ליצירה שלה. היא פשוט לא הייתה קיימת, וזה מתחיל בהזנחת הדפסת ספרי השירה שלה, שאזלו. איפשהו היא התפוגגה."
תרצה אתר (פרט מתוך עטיפת הספר "תרצה אתר: כל השירים", הוצאת הקיבוץ מאוחד ומרכז קיפ, אוניברסיטת תל אביב)
.
מאת ריקי כהן
.
הסופרת נגה אלבלך הייתה נרגשת והמומה למדי כשנכנסתי לחדרה במרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית באוניברסיטת תל אביב בחודש שעבר. דקות לפני שהגעתי לפגישה שקבענו היא קיבלה את שיחת הטלפון שכל סופר או סופרת בישראל משתוקקים לקבל, שיחה שבישרה לה על זכייתה בפרס ברנר על ספרה האיש הזקן | פרידה (הקיבוץ המאוחד, 2018), שכתבה על אביה. "כתבתי אותו בטרנס מטורף, שבועיים אחרי מותו, באמוק ממש. זה השתלט עליי בלי יכולת להפסיק, חמישה ימים – ואז זה נגמר. בעריכה עשינו כמה שינויים והוספתי עוד פרגמנט. ובסוף הוא זכה בפרס ברנר. זו הייתה הפרידה האמיתית מאבא שלי, לזכור מי הוא היה, לבכות עליו, הייתי מאוד קרובה אליו, זה היה שיא האינטימיות".
הוא קרא דברים שכתבת, את ספרייך הקודמים?
"את הספר הזה הוא בטח היה קורא, כי היה קל לקרוא אותו, אבל הוא לא זכור לי כאדם שקרא פרוזה. הוא היה מאוד גאה בי ושמר כל ביקורת, אבל עברית לא הייתה שפת האם שלו אלא בולגרית. קצת לפני שהוא נפטר הוא פתאום סיפר לי סיפור שלא ידעתי – שהוא למד בתיכון צרפתי ובהפסקות היה הולך לספרייה לקרוא שם את הספרות הצרפתית הקלאסית, ופתאום הבנתי איזה קשר יש לאבא שלי לספרות, ואמרתי, אוקיי, אז זה לא צמח משום מקום, האהבה שלי לספרות."
הבשורה הזו, שהגיעה אחרי רצף ביקורות משבחות על הספר במדורי הספרות, היא לא האירוע הספרותי המשמעותי היחיד שאלבלך קשורה בו בזמן הזה. לפני כחודש יצא לאור ספר שערכה, תרצה אתר:כל השירים (הקיבוץ המאוחד ומרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית, אוניברסיטת תל אביב), האוסף המלא של שירים ופזמונים שכתבה תרצה אתר, ובכללם חומרים גנוזים שמתפרסמים בו לראשונה.
מדובר, למרבה הפליאה, באוסף הראשון המלא של שירי אתר, שמותה הטראגי לפני ארבעים ואחת שנים ממשיך להעסיק את התרבות העברית, בזמן ששירתה נותרה זנוחה לעומת שירתן של משוררות מוכרות בנות דורה. זאת בניגוד לפזמונים שכתבה, שכמה מהם מושמעים עד היום.
הספר המרתק הזה מגלה את כוחה הפואטי המגוון של אתר ואת שכלול המבע במרוצת ארבעת ספריה. מכלול החומרים המתפרסם עתה חושף אישה ויוצרת רב־גונית, שנונה, בעלת הומור חד וראייה קליידוסקופית. אלו, וגם אחרית הדבר היפה, פרי מחקרה של אלבלך, מגוונים את התפיסה הידועה לגביה וכן לגבי יחסיה עם אביה, המשורר נתן אלתרמן, שעוד נגיע אליהם. וכן, אלבלך מודעת לכך שלמעשה הזה יש ערך מהבחינה הפמיניסטית, לא רק הספרותית: "בהחלט. אני חייבת לציין שהרעיון לעשות את זה היה של ד"ר רחל סטפק, שעד לא מזמן ניהלה את מרכז קיפ באוניברסיטת תל אביב [אלבלך עובדת בו כאחראית הארכיון של אתר ואלתרמן, ר"כ]. היא הציעה לי לערוך את האוסף, ואני מיד נדלקתי על זה. האמת היא שכבר לפני שנים חשבתי על זה ולא יצא לממש, וכשרחל העלתה את הרעיון שוב, לשתינו היה ברור, וגם דיברנו על זה, שהגיע הזמן לעשות תיקון לדבר הזה, שהבת בצל האב, בלי שום תשומת לב ליצירה שלה. היא פשוט לא הייתה קיימת, וזה מתחיל בהזנחת הדפסת ספרי השירה שלה, שאזלו. איפשהו היא התפוגגה. עיר הירח [הקיבוץ המאוחד, 1979, בעריכת רנה ליטוין ז"ל] הוא הספר היחיד שהמשיך להימכר, אבל הוא רק מבחר משירתה. היה ברור לשתינו שאנחנו עושות פה מעשה פמיניסטי חשוב ומוצדק וראוי. היא חוליה חשוב בשרשרת השירה העברית."
קצת אחרי שהתמנתה אלבלך למנהלת הארכיון של אלתרמן במרכז קיפ, היא החליטה להקים בחדר שהוקצה לו גם ארכיון נפרד לתרצה אתר. זה התחיל משני ארגזים בלבד. כיום יש בו כבר כמה תאים גדושים אוצרות, מול ארון גדול ועמוס של אביה.
"ערכו של הארכיון של אלתרמן, מכיוון שאין בו כתבי יד אותנטיים, נמוך מזה של אתר. אצל אתר יש טיוטות של שירים וכתבים והכול אמיתי מזמן אמת", אומרת אלבלך. "אצלה מצאתי גם שירים גנוזים. אצל אלתרמן אי אפשר למצוא שום כתבי יד או חומרים גנוזים, הוא הכחיד הכול. מיקי גלוזמן [ראש החוג לספרות באוניברסיטת תל אביב, ר"כ] אומר על זה, 'הוא השאיר אחריו אדמה חרוכה'. כמו שבשירים עצמם אין אצלו שום רמז ביוגרפי. אין אצלו כתיבה וידויית, זה לא הדור. הכול מקודד. הוא בטח מסתתר שם, אבל אי אפשר לדעת אם מה שמתואר באמת קרה לו, אם ההֵלֶך הזה הוא אלתרמן או הֵלֶך כללי כזה. אצל אתר זה הפוך, היא חשופה שם, היא נחשפת."
והסיפור הזה, אב ובת, דור אחרֵי, מסמל גם מעבר לשירה אישית יותר בשירה העברית בכלל?
"אתר מייצגת ולא מייצגת את הדור שלה. מהבחינה הווידויית היא חלק מהדור של דליה רביקוביץ ויונה וולך. אבל מבחינת הליריות עצמה היא קצת אחרת: בתחילת הדרך לפחות היא די מקושטת, קצת יותר גבוהה בשפה. זה לא כמו זך ועמיחי, היא מאוד שונה מזך, היא לא ניסתה לעשות את המהלך שלו. השפה שלה כן מלכותית קצת."
זה בגלל ההשפעה מאביה?
"לא יודעת; יש לה פזמונים שהם מאוד ישירים ודיבוריים. יש לה שני צדדים, ולאורך הספרים שלה אני רואה מהלך של זיקוק – הפחתה מהגודש ומעבר לפשטות. בעיקר לקראת הסוף, אחרי מותו של אלתרמן."
באחרית הדבר שכתבת קראתי שהמבקרים טענו אז שאחרי מותו היא משתחררת מהשפעתו. האם השפעתו הייתה טובה או מזיקה?
"אני לא חושבת שאפשר להגדיר את זה כהשפעה, זה היה חלק ממנה, היא ינקה את זה. לא היה אפשר לנתק את זה ממנה. זה היה היא. זו השפה וזה העולם. אמנם יש לה פזמונים ושירים שהמשקל והקצביות והחריזה שלהם הם כמו אצל אלתרמן, אחר כך לאט־לאט היא יצאה מזה. שברה את זה."
היא התייחסה לשבירה הזאת פעם?
"הדבר היחיד ששמעתי בהקשר הזה זה ריאיון מוקלט ששומעים בו רק את התשובות שלה, בלי השאלות, והיא עונה שם שבעצם דור שלם הושפע מאלתרמן, אז למה לה אסור."
מפליא ונעים לגלות שהיה לה הומור חזק.
"כן, היא הייתה מאוד שנונה והיה לה הומור. זה בא לידי ביטוי בעיקר בפזמונים, שמראים צד נוסף שלה, שונה מהצד הטראגי. עבורי, כמי שחקרה את הארכיון, חוש ההומור שלה הוא הגילוי הכי גדול. יש שני מחזות גנוזים שהיא כתבה, ושם, במחזות, הוא הכי פרוע, ההומור, יותר מאשר בפזמונים. את אחד המחזות ["חפצים אישיים"] פרסמתי בכתב העת "דחק". שני המחזות יעלו בקרוב לפרויקט בן־יהודה ברשת.
איך החלטת להקים את הארכיון?
"הארכיון היה קיים, היו פה שני ארגזים, ואני באתי, סידרתי וקטלגתי. זה משך אותי."
אהבת אותה קודם?
"לא במיוחד, באופן כללי אני לא כל כך בקיאה בשירה. זה לא תחום ההתמחות שלי. אני אישה של פרוזה. אבל זה משך אותי, זה היה פשוט מונח פה בצד, מוזנח, והיו חייבים לעשות עם זה משהו."
ואחרי העבודה על הארכיון והספר, את מרגישה קרבה רגשית אליה?
"כן, מאוד. זה לא היה מיידי, אבל אני עושה את זה כבר כמה שנים, הספר הוא תוצר של שלוש שנות עבודה, יום בשבוע במשך שלוש שנים, אז למדתי להתרגש ממנה. בהתחלה רק סידרתי את הארכיון, יש בו מצבור של כתבות וראיונות שהתפרסמו לאורך השנים, איתה ועם הילדים שלה, וישבתי וקראתי את כולם ופשוט לא הפסקתי לבכות. בהתחלה התרגשתי וכאבתי את הסיפור האישי שלה, ואז זה עבר והתחלתי להיכנס ליצירה. אבל המפגש הראשוני היה עם הסיפור של המוות ושני הילדים הקטנים. אחר כך גיליתי גם קטעי פרוזה, אלה ששירה סתיו כינסה בספר פתאום כבו כל האורות [הקיבוץ המאוחד, 2010]. נתקלתי בהם ככתבי יד, למדתי להכיר את היצירה שלה."
"הנה", היא מראה לי, "ככה נראות הטיוטות שלה. התיקונים הם שלה". כתבי היד מרגשים, הכתב העגול והנאה מתפתח ונהיה סוער יותר. היומנים התיכוניסטים שהשאירה, השירים הראשונים – "דף מול דף מול דף", כמאמר שורה מהשיר שלה "שיר בין ספר לספר" –משלימים את הרגש שהיא מעוררת.
למה לדעתך היא לא זכתה למעמד התרבותי של דליה רביקוביץ או יונה וולך? רק כעת יוצא לראשונה אוסף מקיף של שירתה.
"ספרי השירה שלה לא היו קיימים על המדפים, הדפיסו אותם בזמנו וזה אזל. זו לא סתם קלישאה, היא תמיד הייתה בצל של אלתרמן. הרבה חוקרי שירה ומבקרי שירה ראו בה איזו שלוחה. מעבר לזה, וולך וכנראה גם רביקוביץ הביאו משהו באלימות מסוימת, בהתרסה, משהו מאוד אחר. תרצה הייתה פחות מתבלטת באופי שלה. היא פחות רצתה להיות בפרונט. למרות שהייתה שחקנית – אבל עובדה שהיא לא אהבה את זה, היא לא שרדה בזה, החליטה להשתבלל ולעסוק רק בכתיבה."
מישהי פעם טענה באוזניי שבתקופתה של אתר היו פטרונים גברים בספרות והם טיפחו את רביקוביץ ואת וולך כי הן היו הפרועות, החריגות, אותן הם יכלו לשים במשבצת הזאת, של המשוררת המעורערת והאקזוטית. אולי תרצה אתר לא הייתה נוחה להתמסר להם כי כבר היה לה פטרון.
"נכון, והיא גם באמת לא הייתה מוחצנת. אולי היא גדלה ככה, היה לה אבא שהיה כל הזמן בפרונט. היא לא עשתה את הצעדים קדימה כמו שיונה וולך עשתה והנכיחה את עצמה, בצורה בוטה לפעמים. תרצה רצתה בית ומשפחה."
היא הייתה אדם מופנם?
"לא יודעת, אני חושבת שהיא הייתה אדם של פשטות, פחות חיפשה סנסציות."
המוות שלה סנסציוני מאוד.
"כן, וזה מה שבסוף צבע את כל היחס לשירה שלה ולדמות שלה. עד היום היא הצטיירה כדמות מאוד מלנכולית, וזה לא נכון, היו לה עוד צדדים, כמו שגילית בעצמך בקריאה בספר. זה מאוד מאוד נוכח."
התיאור של מותה, כשהילדים בבית, הרג אותי. זה גם מתקשר לדיאלוג שלה עם סילביה פלאת', הספר מגלה שהיא כתבה שני שירים בהשראת פלאת'.
"כן. היא מתה בבוקר, לפני שששלחה את הילדים לגן. וכן, גם אצל פלאת' הילדים היו בבית, היא השאירה להם אוכל, למקרה שיהיו רעבים."
כתבת באחרית הדבר שאי אפשר לדעת אם התאבדה או נפלה, אבל הייתה לך איזו תחושה לגבי השאלה הזו במהלך העבודה הזו?
"התחושה שלי השתנתה כל הזמן. בסופו של דבר אני נאחזת בניסוח של מנחם בן, שגם אני מרגישה אותו: מה שבטוח אפשר לומר זה שהיא לא שמרה על עצמה מספיק. זאת אומרת, גם אם היא רצתה למות, אני לא יודעת אם רצתה למות בדיוק באותו רגע. וגם אם אנחנו יודעים שהיו לה מחשבות כאלו, מתקופת ניו יורק וגם אחריה, אני לא יודעת אם היא החליטה 'הנה, היום'. מה שבטוח זה שהיא הייתה מספיק לא יציבה ומעורערת – כשהיא צעקה מהחלון לפועלים שעבדו שם והרעישו – בשביל לא לשמור על עצמה. לאבד את חייה. אני לא יודעת אם זה היה מתוכנן כל כך, אבל כן ברור לי שהיה איזה דחף לזה. אולי היא לא רצתה בזה באותו רגע, אבל היה לה דיאלוג עם הסיפור הזה."
אחרית הדבר מתרכזת בעיקר בדרכה היצירתית, אבל נוגעת גם בדאגה הגדולה ובמסירות של אלתרמן לבתו.
"יש במשפחה הזו מורכבות מאוד גדולה, שלא דיברתי עליה באחרית הדבר. למשל צילה בינדר. צילה הייתה בקשר זוגי עם אלתרמן עוד לפני שתרצה נולדה. הקשר נוצר קצת אחרי שהוא התחתן עם רחל מרכוס ונמשך שנים רבות, שלושים ושתיים שנים, עד מותו של אלתרמן, וזה היה גלוי ולא סוד. אתר לא רק שהקדישה שיר לצילה בינדר, היא גם עבדה איתה על ספרי הילדים שלה, הן חתמו יחד על חוזים, היא כתבה וצילה איירה. גם מה שכתבו על השתיינות של אלתרמן היה כנראה נכון, שבלילות היה חוזר הביתה שיכור, אבל זה לא שהוא הזניח את תרצה, וגם אמא שלה לא. רחל הייתה שחקנית תיאטרון ויצאה בערב לעבוד, אבל הסבתא גרה איתם, אמא של אלתרמן. בארכיון אלתרמן יש מכתבים שהוא כתב לתרצה, המכתבים שלו מלאי רגש, הוא מאוד מאוד אהב אותה. עובדה שכשהיא הייתה במצוקה איומה בניו יורק, הוא נסע אליה. לא כתבתי על הסיפור של המורכבות עם צילה בינדר כי זה לא מופיע בארכיון שלה, תרצה לא תיעדה את זה. גם לא ביומנים שלה. זה פשוט לא קיים. והמחקר שלי התבסס רק על החומרים הארכיוניים. רציתי בספר הזה להציג את הקול של אתר ולהתמקד ביצירה שלה ולא בסיבוכים המשפחתיים. זה הסיפור שלהם, הוא משפיע עליה, ברור, אבל זה עדיין הסיפור שלהם ולא רציתי להיכנס לתהום הזו."
יכול להיות שאילולא הייתה בתו של אלתרמן היא כן הייתה נכנסת לקאנון הפואטי בזמנה?
"מצד אחד כן, ייתכן, ומצד שני הפרסום הראשון שלה, למשל, עוד לפני שמלאו לה שמונה־עשרה, היה בזכות הפנייה של אביה לא.ב. יפה, עורך הדף לספרות ב"על המשמר". אלתרמן נתן ליפה מחברת שירים של תרצה. זאת אומרת, אולי הצל שלו פגע בה מצד אחד, אבל מצד שני אלתרמן גם פתח לה דלתות. זה גם וגם, ובתוך המורכבות הזו היא קצת הלכה לנו לאיבוד, כקוראים, וגם במחקר. אם כי היו חוקרות שכתבו עליה לאורך השנים, כמו זיוה שמיר, מיכל בן־נפתלי ושירה סתיו. הן מראות כמה היא השתמשה בכלים האלתרמניים אבל עשתה איתם משהו לגמרי אחר, ועשתה היפוכים של משמעויות. זו שירה חכמה."
והיא גם התכתבה איתו בשיריה.
"היא ענתה לו והתכתבה איתו בצורה מתוחכמת מאוד. אבל בזמן חייה אלתרמן היה כל כך ענק, שגם לספר שהקדישה לו אחרי שהלך לעולמו, בין סוף לבין סתיו [הקיבוץ המאוחד, 1972], התייחסו כמו אל פרק שירתו האחרון של אלתרמן. התייחסו אליו, ולא אליה כמשוררת. בזמן חייה אלתרמן היה ענק מכדי שיוכלו להתייחס אליה כאל משוררת בפני עצמה. שירה סתיו מנסחת זאת במילים, "הוא החריש את אוזניהם של המבקרים". כנראה היו צריכות לעבור כל השנים האלה כדי שנוכל לקרוא אותה בחדר שקט."
בעבר חשבתי שהאסתטיקה הלשונית שלה, היופי, מסתירים לי אותה ואת הצעקה שלה. אחרי הספר הזה הבנתי שזה לא נכון, וזיהיתי אצלה גם התפתחות והליכה לכיוונים אחרים.
"זה התהליך שגם אני הרגשתי בו – השירים המאוחרים נוקבים יותר, בלי המסכות האלה. המילים לפעמים הסתירו אותה, בהתחלה. בסוף זה היה נקי יותר."
מה הנחה אותך בסדר השירים?
"בשירה הלירית זה מאוד פשוט, היו לה ארבעה ספרים שראו אור ופרסמתי אותם לפי הסדר בדיוק כמו שהופיעו, לא שיניתי כלום. בכתב היד של ספר שיריה האחרון, שירים 1976/7 [הקיבוץ המאוחד, 1977], מצאתי כחמישה־עשר שירים גנוזים, שהיא תכננה לפרסם בספר ובסוף שלפה אותם משם. פרסמתי אותם בסדר שבו הם הופיעו בכתב היד, כפי שהיא תכננה בתחילה. כלומר בשירה הלירית הסידור הוא כרונולוגי, וכך גם בשירים שפורסמו בעיתונות. בפזמונים יצרתי אני את הסדר כראות עיניי. בטיוטות אין שום תאריך, היא לא כתבה תאריכים בפזמונים. רק בשיר "בלדה לאישה", שמתכתב עם סילביה פלאת', יש תאריך, זה בחודש האחרון לחייה. יצרתי אלבום, אוסף. תהליך מאוד מעניין עם הפזמונים היה לברור אותם. יש לה מאות פזמונים, לדעתי. חלקם אפילו לא גמורים, וחלקם לא טובים. מיינתי ובחרתי את אלו שנראו לי טובים וגם מתוכם היה צריך לבחור, כי היו המון. הקמנו פה במרכז קיפ צוות של שלושה אנשים, שלושה עמיתים, ד"ר רחל סטפק, אילן ברקוביץ ואני, כל אחד קיבל את עשרות הפזמונים שעברו את המיון הראשוני שלי וכתב על כל אחד מהם 'כן' או 'לא'. וכך יצרנו את המבחר. זה היה מאוד מרגיע מבחינתי לעבוד ככה בצוות, גם כיף, כי היו שירים שלא ידעתי איך לשפוט."
את חושבת שהפזמונים שנחשפים לראשונה בספר ראויים להלחנה?
"בטח, הלוואי. זו אחת ממטרות הספר. קודם כול להראות שאתר קיימת, ואז להראות שיש פה קרקע פורייה למחקר ספרותי, ולבסוף להלחנה. אנחנו שומעים כל כך הרבה שירים של תרצה אתר ברדיו ואפילו לא יודעים. ככה אני מאפשרת לה להמשיך לחיות איתנו, ואני מאוד שמחה בזה. לא כל ארכיון זוכה למישהו שיחיה אותו ככה. אני מאוד שמחה שאני ממלאת את התפקיד הזה. זו זכות שלי וזכות של ילדיה."
בשירה שלה יש הרבה ציפורים, הסרט התיעודי עליה נקרא "ציפור בחדר". והיא עצמה, על הכריכה, נראית כמו ציפור.
"מעניין, יש בזה משהו. אני דווקא שמתי לב שמוטיב החלון חוזר אצלה המון פעמים, זה מאוד מעניין וגם מצמרר ביחס לצורה שבה שנגמרו חייה. הפנים, החוץ, מה נשקף מהחלון, החלון חוזר אצלה כל הזמן."
תודה רבה על השיחה, נגה, וברכות חמות הן על פרסום הספר והן על פרס ברנר.
"המהלך של ליישון בספרה 'צבע החלב' הוא 'מילוי חורים' בקאנון הספרותי האנגלי. היא כמו חוזרת בזמן לספרות התקופה ומעמידה במרכז ספרה דמות ממעמד המשרתות שנעדרה מקדמת הבמה בזמן אמת." ביקורת מאת יפעת שחם
"זה הספר שלי ואני כותבת אותו עם היד שלי. בשנה הזה אלף שמונה מאות שלושים ואחת למושיענו אני הגעתי לגיל חמש עשרה ואני יושבת על יד החלון ואני רואה הרבה דברים", כך נפתח הספר צבע החלב מאת הסופרת האנגלייה נל ליישון, שיצא לאור בשנת 2012 ותורגם לאחרונה לעברית בידי רותם עטר. הספר מסופר בגוף ראשון מפי מרי, נערה ממשפחה כפרית ענייה, שכותבת אותו כעדות לחייה באנגליה של תחילת המאה ה-19. מרי היא נערה מרדנית בעלת 'פה גדול' שיורק אמת, והיא מקפידה להצהיר שהיא "לא הולכת להשתנות ולא לשנות את הדיבור". היא כותבת בתחושת דחיפות שסיבתה מתבררת רק בסוף הספר, ובמהלכו היא מספרת, בין היתר, על מריבותיה עם שלוש אחיותיה הגדולות, על עבודתן המפרכת במשק המשפחתי בפיקוחם של אב אלים ואם רודנית, על גירושה מהבית לטובת עבודה כמשרתת בבית הכומר, ועל המפגש עם חיי הבורגנות שבמסגרתם היא גם לומדת קרוא וכתוב.
בעת קריאת צבע החלב תהיתי בדבר הרלוונטיות של כתיבת ספר במאה ה-21, שלא זו בלבד שעלילתו מתרחשת כמאתיים שנים קודם לכן, אלא הוא גם מתחפש לספר שנכתב בתקופה ההיא ונושא מאפיינים של רומן בז'אנר החניכה המעמדית שהיה מרכזי בספרות האנגלית במאה ה-19. מעבר לשאלת הרלוונטיות עולה גם שאלת הצורך של סופרת בת זמננו לכתוב ספר מסוג כזה – מה הוביל את ליישון לספר את סיפורה של נערה כפרית אנאלפביתית בת המאה ה-19? חייה של המחברת רחוקים מחיי גיבורת הספר. ליישון נולדה בשנת 1962 בעיר גלסטונברי, בגיל אחת־עשרה עברה לכפר קטן, וכשבגרה למדה ספרות אנגלית באוניברסיטת סאות'המפטון, כתבה חמישה רומנים – שלושה מהם היא העלתה באש ושניים התפרסמו בשנות האלפיים – והייתה למחזאית הראשונה זה ארבע מאות שנה שיצירתה הועלתה בתיאטרון ה"שייקספיר'ס גלוב". כיום היא מנחה סדנאות כתיבה בקרב נגמלים ופגועי נפש. מה מקור המשיכה של הסופרת העכשווית לדמותה של מרי המשרתת שנולדה יותר ממאה שנים לפניה ורק בנערותה למדה קרוא וכתוב?
כדי להשיב על השאלה יש להתחקות אחר המהלך הספרותי של ליישון ולהביט אחורה, אל הספרות האנגלית של המאה ה-19. בספרות הקאנונית של התקופה, למיטב ידיעתי, לא ניתן למצוא דמות ראשית שנסיבות חייה דומות לאלה של מרי, גיבורת ספרה של ליישון. אף שג'יין אוסטין העמידה במרכז ספריה נערות צעירות, הן השתייכו לאצולה הזעירה ולכן חוויית חייהן שונה מאוד מזו של המשרתת בת גילן שהגישה להן תה וסקונס שמנת ורוקנה את סירי הלילה שלהן. כך גם שאר הסופרות הקאנוניות של התקופה, כמו ג'ורג' אליוט והאחיות ברונטה, סיפרו על נערות מן המעמד הגבוה או לכל היותר נערות עניות אך משכילות. צ'ארלס דיקנס נוטה להעמיד במרכז ספריו נערים כמו אוליבר באוליבר טוויסט ופיפ בתקוות גדולות, אך ממעט לכתוב על נערות; גם אם דיקנס כותב על נערות עניות, כמו דוריט בדוריט הקטנה או נל הקטנה מבית ממכר עתיקות, הן אינן בנות המעמד הנמוך ביותר שעובדות כמשרתות. אפשר להקדים עוד, אל המאה ה-18 ואל מול, גיבורת הספר מול פלנדרס של דניאל דפו, שהיא אמנם משרתת, אבל התנהגותה העקבית הבלתי מוסרית בעליל מעמידה אותה מחוץ לסדר החברתי, כסנסציה או קוריוז. מול פלנדרס אינה בשום פנים ואופן מודל או אם־טיפוס למשרתת המושתקת שגילתה את קולה. אם כך, קשה למצוא בספרות האנגלית הקאנונית של המאה ה-19 נערה־משרתת כגיבורה ראשית של ספר.
שאלת הרלוונטיות מעלה אפשרות חתרנית שלפיה המהלך של ליישון בספרה צבע החלב הוא 'מילוי חורים' בקאנון הספרותי האנגלי. היא כמו חוזרת בזמן לספרות התקופה ומעמידה במרכז ספרה דמות ממעמד המשרתות שנעדרה מקדמת הבמה בזמן אמת. יותר מכך, בתקופה ההיא המשרתת נתפסה כאינסטרומנט, ואילו ליישון נותנת קול לדמות המשרתת שהייתה אז אילמת ושקופה. היא מעניקה למרי את עמדת המפתח של מספרת בגוף ראשון, ממציאה לה אידיולקט, ולמעשה מכוננת אותה דרך הלשון כסובייקט שמיישיר מבט. הספר נפתח בהצהרת הסובייקט של מרי: "זה הספר שלי ואני כותבת אותו עם היד שלי", וכן כמה שורות לאחר מכן: "השם שלי זה מרי ולמדתי איך לכתוב אותו: מ – ר – י. ככה כותבים אותו". מרי חוזרת על הצהרות אלה שוב ושוב לאורך הספר, וכך מבססת ליישון את עמדתו ההומניסטית. עמדה זו באה לידי ביטוי גם בהתעכבות על קורות חייה של עדנה, המשרתת שעובדת לצד מרי, למרות היותה דמות משנית:
איפה גרת קודם? שאלתי.
בכיוון ההוא. בערך שני מייל מכאן. אני כבר לא רואה אותם, היא אמרה.
בת כמה את? שאלתי.
שלושים ושתיים.
את פה הרבה שנים.
כן, נכון, היא אמרה.
בכך שמרי מתחקרת את עדנה ומעלה את שיחתן על הכתב, היא מתפקדת כאשת עדות שמנכיחה את עדנה כבעלת סיפור שראוי להיות מסופר ולהיזכר, כפי שליישון בכתיבת צבע החלב יוצרת במרחב הספרותי מקום עבור בנות דמותה הנשכחות של מרי, אשר בתקופתן נדחקו אל שולי הסיפור האנושי. ליישון מספרת את הסיפור של נשים שלא היה באפשרותן לספר את סיפורן, והיא עושה זאת בקולן ובזמנן כאילו מנסה לשלב את סיפורן בתוך ההיסטוריה, גם אם בדיעבד.
מרי היא בעלת מודעות היסטורית למעשה הכתיבה שלה, כפי שעולה מציון תדיר וכמעט אובססיבי של זמן כתיבת הספר: "בשנה הזה שהיא אלף שמונה מאות שלושים ואחד למושיענו אני עוד יושבת על יד החלון שלי". אין זה ציון תאריך כפי שנוהגות לכתוב בנות גילה ביומנן הסודי בפינה העליונה של הדף, אלא התאריך הוא חלק אינהרנטי ברצף של הטקסט שנכתב כעדות, ואותה מרי ממענת לקוראים שאליהם היא פונה תכופות: "אני לא אוהבת לספר לכם את כל זה. יש דברים שאני לא רוצה להגיד. אבל אמרתי לעצמי שאני יספר לכם את כל מה שקרה. אמרתי שאני יספר הכול ובגלל זה אני חייבת לעשות את זה". לכל אורך הספר מרי מתארת שוב ושוב את פעולת הכתיבה כפעולה גופנית, "אני מנערת את היד כי היא כואבת לי בגלל שאני כותבת מהר מדי", וכך היא מנכיחה את הכתיבה כפעולה שאינה שקופה כפי שהיא עשויה להיתפס בקרב מי שעבורם לימוד הכתיבה הוא מובן מאליו: "ואתם מבינים איך שהייתי צריכה ללמוד כל אות שאני כותבת." מעבר לכך שרכישת מיומנות הכתיבה מאפשרת למרי לבטא את עצמה, היא למעשה מכוננת את ראייתה, שכן היכולת לכתוב מעוררת בה צורך למצוא נושא לכתיבה וכך מובילה אותה להתבונן על חייה: "זה לוקח הרבה זמן לכתוב. צריך לכתוב ולאיית כל מילה ואחרי שגמרתי אני צריכה לקרוא שוב ולראות שבחרתי נכון את המילים. ויש ימים שאני צריכה לעצור בגלל שאני צריכה לחשוב מה אני רוצה להגיד. ועל מה לספר. ולמה אני מספרת את כל זה".
אפשר כאמור לראות בצבע החלב ניסיון להשלים את המסורת הקטועה והמחוררת של נשים כותבות, כך שתתהווה כרצף שניתן להישען עליו ולקיים עימו דיאלוג של מחשבה נשית בבואנו ליצור לה המשך. מדובר בניסיון מלאכותי, כמו הוספת רגל תותבת לגוף בשר ודם, ובכל זאת – אני מדמיינת את ליישון באולם גדול באוניברסיטת סאות'המפטון, נאמר בשיעור הראשון של הקורס "יצירות מופת בספרות העולם". היא יושבת בשורה האחרונה, עשרות סטודנטים וסטודנטיות מקשקשים מלפניה ומצדדיה, הפרופסור נכנס. כולם משתתקים. הוא מציג את הסילבוס: הומרוס, סופוקלס, וירגיליוס, אובידיוס, אוגוסטינוס, דנטה, בוקאצ'ו, צ'וסר, פטררקה, שייקספיר, סרוואנטס, וולטר, רוסו, גיתה, מלוויל, טולסטוי, וכו'. היא גאה בעצמה שכבר קראה רבים מהם והתענגה על יצירותיהם, אבל פתאום, וזה קורה פתאום, היא לא יכולה שלא לחוש יתמות ספרותית גדולה! תחושה זו מכה בה ומהממת אותה. בעיקר היא נדהמת מכך שלא חשה בה עד לאותו רגע של גילוי – איך לא שמתי לב עד כמה אני יתומה – היא תוהה, נבוכה – עד כמה כל הנשים הכותבות והקוראות יתומות אל מול אלפי שנות יצירה שנוצרה בידי גברים ולמען גברים. או כפי שניסחה זאת וירג'יניה וולף בספרה חדר משלך: "לא פעם את מופתעת כאשה מן ההתפצלות הפתאומית של התודעה בזמן ההליכה ברחוב וויטהול למשל, לרגע אחד את מרגישה כיורשת טבעית של התרבות הזאת, וברגע השני את נמצאת מחוץ לה: מנוכרת וביקורתית". ועכשיו דמיינו את ליישון מעלה באש את שלושת ספריה הראשונים.
היתמות הספרותית של נשים קוראות וכותבות לא נובעת רק מחסרונן של אימהות בגנאלוגיה הספרותית, אלא קודם כול ולפני הכול מהיעדרה של שפת אם כתובה, שכן כללי השפה עוצבו בידי גברים והם החדירו לתוכה את ערכיהם. באחת הסצנות הנוגעות ביותר ללב בצבע החלב מתגנבות ארבע האחיות בלילה מחוץ לביתן, למרות הפחד מנחת זרועו של אביהן, ומטפסות על גבעה לחזות בזריחה במחשבה שזה יביא להן מזל. כאשר הן על הפסגה והשמש עולה וזורחת, אחת האחיות שואלת: "אז אם הייתם יכולים לחלום היום משהו ושהוא יתגשם על מה הייתם חולמות?" אחת חולמת לפגוש את אלוהים, אחרת על חיים טובים יותר, שלישית רוצה להקים בית ספר, ורק מרי שותקת וחושבת לעצמה: "מה הייתי אומרת אם מישהו היה שואל אותי? לא ידעתי מה להגיד. ידעתי שיש לי חלומות אבל לא ידעתי איזה". מרי יודעת דבר שאינה מצליחה לנסח במילים אפילו בינה לבינה. הקושי הגדול בהיעדרה של שפת אם הוא חוסר היכולת לנסח את חוויית החיים הנשית במילותיה שלה, כך שהדרך היחידה של נשים לדבר ולספר את עצמן היא להוליד שפה חדשה, כפי שמנסחת לוס איריגארי: "אם נמשיך לדבר באופן זהה, אם נדבר כפי שגברים מדברים מאות בשנים, כפי שלימדו אותנו לדבר, נחמיץ זו את זו. שוב. המילים יעברו דרך גופינו, מעל לראשינו, וילכו לאיבוד, יאבדונו. רחוק. גבוה. נעדרות מעצמנו. […] הם יכולים לדבר, לדבר על אודותינו. ומה אתנו? צאי מלשונם. נסי לחצות שוב את השמות שהעניקו לך." (מין זה שאינו אחד, רסלינג, 2003. מצרפתית: דניאלה ליבר). ליישון כמו נענית לקריאתה של אריגארי, ומנסה בספרה לצאת מלשון הגברים ולכתוב בשפה שהיא בצבע חלב אם, ב"דיו לבנה" כפי שכינתה זאת אם גדולה אחרת של הספרות הנשית, הפילוסופית הלן סיקסו.
ליישון מפליאה לגלות בספר זה את מקום המחבוא הסודי שבו הייתה טמונה כל השנים "הדיו הלבנה", והיא מתגלה באופן בלתי צפוי דווקא בשפתה של האנאלפביתית. מרי, שזה עתה למדה קרוא וכתוב, מתבטאת בשפת הבעל־פה שלמדה מאמהּ, ומצויה מחוץ לפיקוח השפה הגברית ולתכתיביה. בכתיבתה היא משבשת את השפה התקנית ואינה מציגה התקדמות לינארית על פי כללי הרטוריקה והלוגוס, אלא כתיבה מעגלית ומרובת חזרות:
אמא אמרה לי, גמרת עם התרנגולות?
בטח שגמרתי, אמרתי. ביקשת ממני לטפל בהם אז טיפלתי.
נו אז כמה ביצים יש?
ביצים? אמרתי ביצים?
[…] כן ביצים, היא אמרה. כמה היה שמה?
שכחתי לספור, אמרתי.
שכחת לספור? איך יכול להיות?
איך? אמרתי.
כן. איך.
הן אינן אומרות כלום ובה בעת הן אומרות הכול, שכן דיבורן מהדהד זו את זו ויוצר מרחב אינטימי המתקיים מעבר למילים, וכך דיבורן רב המלל שנראה על פניו כפטפוט קשקשני בעצם משמש כאמצעי לדיבור מסוג אחר. בהמשך הספר, כאשר שפת הבעל־פה של מרי נפגשת עם שפתו המצוחצחת של הכומר, היא סודקת את מעמדה האוטוריטטיבי של השפה התקנית (כלומר, של השפה הגברית). מרי, כמי שאינה 'יודעת' את השמות של הדברים, מפשיטה אותם משמותיהם השרירותיים ובכך שוללת את תפיסתה של השפה כבריאה טבעית:
מה הציפור הזו הוא שאל?
זה הציפור השחורה שאוכלת זירעונים, אמרתי.
זה עורב. ואת יודעת מה ההבדל בין עורב לעורב שחור לקאק?
כן, אמרתי. יש להם שמות אחרים.
עם זאת, כאשר הכומר מלמד את מרי קרוא וכתוב, הוא למעשה מלמד אותה את השפה הגברית, ולפיכך המילה הראשונה שמרי קוראת זו המילה "תנ"ך". כמו כן, הכומר מתחיל לתקן את שיבושי הלשון שלה, דבר שלא עשה לפני שהחל ללמדה קרוא וכתוב. הצהרותיה החוזרות והנשנות שאין לה כוונה להשתנות אינן עומדות במבחן המציאות, ולימוד הקריאה והכתיבה משנים אותה מבלי שתהיה לה שליטה על כך, כפי שמעידים בני משפחתה: "אז איך זה שם, איפה שאת גרה עכשיו? את כבר לא נראית את. עכשיו את יותר טובה ממה שאנחנו. עוד מעט תדברי כמו שצריך". זהו אולי הפרדוקס הגדול ביותר של הכתיבה הנשית – הרי כאשר אישה לומדת לכתוב כדי שתוכל לבטא את חוויית החיים שלה, היא מסגלת את השפה שנוצרה ברבות השנים בידי הגבר וכבר אינה יכולה לבוא חפה אל סף הכתיבה. אז כיצד ניתן לשמר את האיכות הראשונית ולכתוב כאנאלפביתית? תשובה אפשרית אולי נמצאת בדיאלוג הבא בין מרי לבין הכומר:
תיזהרי לא לעבור את הגבול, הוא אמר, שלא תהיי נערה פוחזת.
אני יכולה להיות משהו, שאלתי, גם אם אני לא יודעת מה זה?
אני חושב שכן, הוא אמר. השועל יכול להיות שועל בלי לדעת שהוא כזה.
האם אכן השועל יכול להיות שועל בלי לדעת שהוא כזה? אולי אם כל אישה כותבת וקוראת לא תניח שהיא כזו, אלא תשאל את עצמה מהי, אולי אז אותיות הספרים ייצבעו בצבע החלב.
יפעת שחם היא סטודנטית לספרות עברית ולבלשנות באוניברסיטה העברית. סיפורים קצרים פרי עטה התפרסמו בכתב העת צריף. ביקורת שכתבה על הספר "העייפים" ללילך נתנאל התפרסמה בגיליון 35 של המוסך.
וַתִּקרא | עמיחי חסון קורא את "דברים שיש להם שיעור" של דליה רביקוביץ
"לעיתים, כשצערה גובר עליה היא מבקשת לדבר ברווח שבין 'אֲדוֹנִי' ל'אֲדוֹנַי': האהוב הופך לאדון, וכמו אדון הכול ה'ממלא כל עלמין' כך גם האדון הפרטי נדמה כמי שנמצא בכל העולם – אך חסר בדיוק במקומה"
"אֵלּוּ דְבָרִים שֶׁאֵין לָהֶם שִׁעוּר", מכריזה המשנה הראשונה במסכת פאה ומונה אותם: "הַפֵּאָה וְהַבִּכּוּרִים וְהָרְאָיוֹן וּגְמִילוּת חֲסָדִים וְתַלְמוּד תּוֹרָה". חמש מצוות שאין התורה מבהירה מהי מידת הקיום הדרושה כדי לצאת ידי חובתן (אך חכמים כבר דאגו לקבוע להן מידה). המשנה הזאת שגורה, כיוון שגם מחוץ לסדר הלימוד היא נאמרת בכל בוקר בתפילת שחרית לאחר ברכות התורה, ומשמשת שם כמשנה ייצוגית לכל ששת הסדרים. אך כמו תפילות דומות שנאמרות בשגרה כ"מצוות אנשים מלומדה", אפשר להגיד אותן מדי בוקר במשך שנים ולא לשים לב לשאלות המרתקות שמעלות המילים (מעבר לפשט הדיון ההלכתי): האם יש דברים שאי אפשר לאמוד או לכמת אותם? כמה זה שִׁעוּר? האם יש שִׁעוּר לאהבה?
"אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו / בְּכָל כֹּחִי", מצהירה דליה רביקוביץ בפתח השיר, אך מיד מנבאת את עתידה כמי שכבר ידעה מסכתות אהבה בחייה: "עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל". תחת כותרת השיר, היא דורשת מדרש מודרני על "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר", ומכניסה לרשימה את האהבה: אפשר לכמת את עוצמתה, לאמוד את טיבה, לבנות כרוניקות כמו בסולם ממוספר ("וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה"): עזה הייתה אהבתי כעשר ועתה זרזיף חלש של שתיים או שלוש. זהו "שִׁעוּר" שאפשר לדרוש אותו גם במשמעותו כיחידת לימוד הטומנת בחובה לקח או מוסר השכל: אהבה כתנודה מתמדת של רצוא ושוב, גאות ושפל, טוטליות והתפכחות (אגב, כמה שנים קודם לכן פרסמה רביקוביץ שיר ששמו "דמיון הוא דבר שאין לו שיעור", הספר השלישי, 1969).
רביקוביץ מדמה את אהבתה לצמח החמנית וליחסי התלות שלו עם השמש – הלא היא חַמָּה (וממנה נגזר שמה של החמנית, sunflower, "פרח השמש" בשפות רבות). אם אהבה עשויה להיות כיחסי החמנית והשמש, הרי לא מדובר בבחירה. איבריה של החמנית צומחים בהתאם לזווית קרני המאור הגדול ומסתובבים סביבה. החמנית לא יכולה אחרת, זה טבעה, ההכרח שלה, היא תלויה בשמש ודומה לה בצורתה, בצבעיה ובשמה. יש בדימוי הזה גם יותר מרמז לאהבה העצמית שיש בכל אהבה, ורביקוביץ עוסקת לא פעם בגבול הדק שבין אהבת אחר לאהבת הזולת (כמו בשיר המופלא "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית", אהבה אמיתית, 1987). ואולי בשל כך, רביקוביץ מסייגת מיד את הדימוי ומנקה את הלוח: "אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא / וּמַה שֶּׁאֲנִי" – כמו ציור המקטרת של רנה מגריט המלווה בכיתוב "ceci n'est pas une pipe", הדימוי הוא רק דימוי.
לעיתים, כשצערה גובר עליה היא מבקשת לדבר ברווח שבין "אֲדוֹנִי" ל"אֲדוֹנַי": האהוב הופך לאדון, וכמו אדון הכול ה"ממלא כל עלמין" כך גם האדון הפרטי נדמה כמי שנמצא בכל העולם – אך חסר בדיוק במקומה, אולי במקום שבו זקוקים לו עכשיו יותר מכול ("אֲבָל בֶּאֱמֶת", מלמד אותנו ר' נחמן בספר ליקוטי מוהר"ן נו, ג, "אֲפִילּוּ בְּכָל הַהַסְתָּרוֹת וַאֲפִילּוּ בְּהַסְתָּרָה שֶׁבְּתוֹךְ הַסְתָּרָה בְּוַדַּאי גַּם שָׁם מְלֻבָּשׁ הַשֵּׁם יִתְבָּרַךְ"). בהקשר הזה מעניין לציין שהשיר הופיע לראשונה בספר משא (למרחב, 1970) ונכלל בקובץ השירים הרביעי של רביקוביץ, תהום קורא (הקיבוץ המאוחד, 1976), אך שלא כמו שירים אחרים מהספר ומאותם השנים, אין בשיר נמען מפורש בשמו (בדרך כלל גבר: בעלה השני, יצחק לבני) ואולי מדובר כאן בנמען הקרוב ביותר לאלוהים שיש בשירתה.
רביקוביץ אינה אומרת בשיר את כל אשר על ליבה, הדבר המפורש היחיד הנאמר הוא המילים הנואשות, הקשות והישירות: "חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ". חיים ומוות שנתונים בכף האדון, עד כדי חוסר שליטה עצמי, ויתור על אוטונומיה או הודאה בכך שעצמאות אינה קיימת, "תְּהוֹם אֶל תְּהוֹם קוֹרֵא" (כפי שגורס הפסוק שנתן לספרה את שמו, מתהילים מב, ח). המילים הללו חושפות פער מתעתע בין הרגש לבין הידיעה, בין השליטה המלאה בסודות החיים לבין תחושתה הקיומית של הדוברת שחייה אינם בידיה. בתחילת השיר היא יודעת מה היה בעבר, מה קורה עכשיו ומה יהיה בעתיד, נוצר חוק וסדר, שִׁעוּר. אלא שהניסיון לכנס את רגש האהבה הבוער בסד השיעור הוא שברירי מטבעו. קשה להחיל את הדימוי על העולם שמחוצה לו, ועכשיו צריך להבדיל בין "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר", "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת" ו"דְּבָרִים שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם".
* תודה לליאת קפלן על החברותא ולד"ר גדעון טיקוצקי על ההערות החשובות.
עמיחי חסון, משורר ויוצר קולנוע. סרטו האחרון כבמאי: "ישורון: ששה פרקי אבות" (סדרת הָעִבְרִים, 2018). ספרו השני, "בלי מה", ראה אור לאחרונה בסדרת "כבר" לשירה, הוצאת מוסד ביאליק. שירים פרי עטופורסמו בגיליון 30 של המוסך.
