.

זה הספר שלה: על "צבע החלב" מאת נל ליישון

מאת יפעת שחם

.

"זה הספר שלי ואני כותבת אותו עם היד שלי. בשנה הזה אלף שמונה מאות שלושים ואחת למושיענו אני הגעתי לגיל חמש עשרה ואני יושבת על יד החלון ואני רואה הרבה דברים", כך נפתח הספר צבע החלב מאת הסופרת האנגלייה נל ליישון, שיצא לאור בשנת 2012 ותורגם לאחרונה לעברית בידי רותם עטר. הספר מסופר בגוף ראשון מפי מרי, נערה ממשפחה כפרית ענייה, שכותבת אותו כעדות לחייה באנגליה של תחילת המאה ה-19. מרי היא נערה מרדנית בעלת 'פה גדול' שיורק אמת, והיא מקפידה להצהיר שהיא "לא הולכת להשתנות ולא לשנות את הדיבור". היא כותבת בתחושת דחיפות שסיבתה מתבררת רק בסוף הספר, ובמהלכו היא מספרת, בין היתר, על מריבותיה עם שלוש אחיותיה הגדולות, על עבודתן המפרכת במשק המשפחתי בפיקוחם של אב אלים ואם רודנית, על גירושה מהבית לטובת עבודה כמשרתת בבית הכומר, ועל המפגש עם חיי הבורגנות שבמסגרתם היא גם לומדת קרוא וכתוב.

בעת קריאת צבע החלב תהיתי בדבר הרלוונטיות של כתיבת ספר במאה ה-21, שלא זו בלבד שעלילתו מתרחשת כמאתיים שנים קודם לכן, אלא הוא גם מתחפש לספר שנכתב בתקופה ההיא ונושא מאפיינים של רומן בז'אנר החניכה המעמדית שהיה מרכזי בספרות האנגלית במאה ה-19. מעבר לשאלת הרלוונטיות עולה גם שאלת הצורך של סופרת בת זמננו לכתוב ספר מסוג כזה – מה הוביל את ליישון לספר את סיפורה של נערה כפרית אנאלפביתית בת המאה ה-19? חייה של המחברת רחוקים מחיי גיבורת הספר. ליישון נולדה בשנת 1962 בעיר גלסטונברי, בגיל אחת־עשרה עברה לכפר קטן, וכשבגרה למדה ספרות אנגלית באוניברסיטת סאות'המפטון, כתבה חמישה רומנים – שלושה מהם היא העלתה באש ושניים התפרסמו בשנות האלפיים – והייתה למחזאית הראשונה זה ארבע מאות שנה שיצירתה הועלתה בתיאטרון ה"שייקספיר'ס גלוב". כיום היא מנחה סדנאות כתיבה בקרב נגמלים ופגועי נפש. מה מקור המשיכה של הסופרת העכשווית לדמותה של מרי המשרתת שנולדה יותר ממאה שנים לפניה ורק בנערותה למדה קרוא וכתוב?

כדי להשיב על השאלה יש להתחקות אחר המהלך הספרותי של ליישון ולהביט אחורה, אל הספרות האנגלית של המאה ה-19. בספרות הקאנונית של התקופה, למיטב ידיעתי, לא ניתן למצוא דמות ראשית שנסיבות חייה דומות לאלה של מרי, גיבורת ספרה של ליישון. אף שג'יין אוסטין העמידה במרכז ספריה נערות צעירות, הן השתייכו לאצולה הזעירה ולכן חוויית חייהן שונה מאוד מזו של המשרתת בת גילן שהגישה להן תה וסקונס שמנת ורוקנה את סירי הלילה שלהן. כך גם שאר הסופרות הקאנוניות של התקופה, כמו ג'ורג' אליוט והאחיות ברונטה, סיפרו על נערות מן המעמד הגבוה או לכל היותר נערות עניות אך משכילות. צ'ארלס דיקנס נוטה להעמיד במרכז ספריו נערים כמו אוליבר באוליבר טוויסט ופיפ בתקוות גדולות, אך ממעט לכתוב על נערות; גם אם דיקנס כותב על נערות עניות, כמו דוריט בדוריט הקטנה או נל הקטנה מבית ממכר עתיקות, הן אינן בנות המעמד הנמוך ביותר שעובדות כמשרתות. אפשר להקדים עוד, אל המאה ה-18 ואל מול, גיבורת הספר מול פלנדרס של דניאל דפו, שהיא אמנם משרתת, אבל התנהגותה העקבית הבלתי מוסרית בעליל מעמידה אותה מחוץ לסדר החברתי, כסנסציה או קוריוז. מול פלנדרס אינה בשום פנים ואופן מודל או אם־טיפוס למשרתת המושתקת שגילתה את קולה. אם כך, קשה למצוא בספרות האנגלית הקאנונית של המאה ה-19 נערה־משרתת כגיבורה ראשית של ספר.

שאלת הרלוונטיות מעלה אפשרות חתרנית שלפיה המהלך של ליישון בספרה צבע החלב הוא 'מילוי חורים' בקאנון הספרותי האנגלי. היא כמו חוזרת בזמן לספרות התקופה ומעמידה במרכז ספרה דמות ממעמד המשרתות שנעדרה מקדמת הבמה בזמן אמת. יותר מכך, בתקופה ההיא המשרתת נתפסה כאינסטרומנט, ואילו ליישון נותנת קול לדמות המשרתת שהייתה אז אילמת ושקופה. היא מעניקה למרי את עמדת המפתח של מספרת בגוף ראשון, ממציאה לה אידיולקט, ולמעשה מכוננת אותה דרך הלשון כסובייקט שמיישיר מבט. הספר נפתח בהצהרת הסובייקט של מרי: "זה הספר שלי ואני כותבת אותו עם היד שלי", וכן כמה שורות לאחר מכן: "השם שלי זה מרי ולמדתי איך לכתוב אותו: מ – ר – י. ככה כותבים אותו". מרי חוזרת על הצהרות אלה שוב ושוב לאורך הספר, וכך מבססת ליישון את עמדתו ההומניסטית. עמדה זו  באה לידי ביטוי גם בהתעכבות על קורות חייה של עדנה, המשרתת שעובדת לצד מרי, למרות היותה דמות משנית:

איפה גרת קודם? שאלתי.

בכיוון ההוא. בערך שני מייל מכאן. אני כבר לא רואה אותם, היא אמרה.

בת כמה את? שאלתי.

שלושים ושתיים.

את פה הרבה שנים.

כן, נכון, היא אמרה.

בכך שמרי מתחקרת את עדנה ומעלה את שיחתן על הכתב, היא מתפקדת כאשת עדות שמנכיחה את עדנה כבעלת סיפור שראוי להיות מסופר ולהיזכר, כפי שליישון בכתיבת צבע החלב יוצרת במרחב הספרותי מקום עבור בנות דמותה הנשכחות של מרי, אשר בתקופתן נדחקו אל שולי הסיפור האנושי. ליישון מספרת את הסיפור של נשים שלא היה באפשרותן לספר את סיפורן, והיא עושה זאת בקולן ובזמנן כאילו מנסה לשלב את סיפורן בתוך ההיסטוריה, גם אם בדיעבד.

מרי היא בעלת מודעות היסטורית למעשה הכתיבה שלה, כפי שעולה מציון תדיר וכמעט אובססיבי של זמן כתיבת הספר: "בשנה הזה שהיא אלף שמונה מאות שלושים ואחד למושיענו אני עוד יושבת על יד החלון שלי". אין זה ציון תאריך כפי שנוהגות לכתוב בנות גילה ביומנן הסודי בפינה העליונה של הדף, אלא התאריך הוא חלק אינהרנטי ברצף של הטקסט שנכתב כעדות, ואותה מרי ממענת לקוראים שאליהם היא פונה תכופות: "אני לא אוהבת לספר לכם את כל זה. יש דברים שאני לא רוצה להגיד. אבל אמרתי לעצמי שאני יספר לכם את כל מה שקרה. אמרתי שאני יספר הכול ובגלל זה אני חייבת לעשות את זה". לכל אורך הספר מרי מתארת שוב ושוב את פעולת הכתיבה כפעולה גופנית, "אני מנערת את היד כי היא כואבת לי בגלל שאני כותבת מהר מדי", וכך היא מנכיחה את הכתיבה כפעולה שאינה שקופה כפי שהיא עשויה להיתפס בקרב מי שעבורם לימוד הכתיבה הוא מובן מאליו: "ואתם מבינים איך שהייתי צריכה ללמוד כל אות שאני כותבת." מעבר לכך שרכישת מיומנות הכתיבה מאפשרת למרי לבטא את עצמה, היא למעשה מכוננת את ראייתה, שכן היכולת לכתוב מעוררת בה צורך למצוא נושא לכתיבה וכך מובילה אותה להתבונן על חייה: "זה לוקח הרבה זמן לכתוב. צריך לכתוב ולאיית כל מילה ואחרי שגמרתי אני צריכה לקרוא שוב ולראות שבחרתי נכון את המילים. ויש ימים שאני צריכה לעצור בגלל שאני צריכה לחשוב מה אני רוצה להגיד. ועל מה לספר. ולמה אני מספרת את כל זה".

אפשר כאמור לראות בצבע החלב ניסיון להשלים את המסורת הקטועה והמחוררת של נשים כותבות, כך שתתהווה כרצף שניתן להישען עליו ולקיים עימו דיאלוג של מחשבה נשית בבואנו ליצור לה המשך. מדובר בניסיון מלאכותי, כמו הוספת רגל תותבת לגוף בשר ודם, ובכל זאת – אני מדמיינת את ליישון באולם גדול באוניברסיטת סאות'המפטון, נאמר בשיעור הראשון של הקורס "יצירות מופת בספרות העולם". היא יושבת בשורה האחרונה, עשרות סטודנטים וסטודנטיות מקשקשים מלפניה ומצדדיה, הפרופסור נכנס. כולם משתתקים. הוא מציג את הסילבוס: הומרוס, סופוקלס, וירגיליוס, אובידיוס, אוגוסטינוס, דנטה, בוקאצ'ו, צ'וסר, פטררקה, שייקספיר, סרוואנטס, וולטר, רוסו, גיתה, מלוויל, טולסטוי, וכו'. היא גאה בעצמה שכבר קראה רבים מהם והתענגה על יצירותיהם, אבל פתאום, וזה קורה פתאום, היא לא יכולה שלא לחוש יתמות ספרותית גדולה! תחושה זו מכה בה ומהממת אותה. בעיקר היא נדהמת מכך שלא חשה בה עד לאותו רגע של גילוי – איך לא שמתי לב עד כמה אני יתומה – היא תוהה, נבוכה – עד כמה כל הנשים הכותבות והקוראות יתומות אל מול אלפי שנות יצירה שנוצרה בידי גברים ולמען גברים. או כפי שניסחה זאת וירג'יניה וולף בספרה חדר משלך: "לא פעם את מופתעת כאשה מן ההתפצלות הפתאומית של התודעה בזמן ההליכה ברחוב וויטהול למשל, לרגע אחד את מרגישה כיורשת טבעית של התרבות הזאת, וברגע השני את נמצאת מחוץ לה: מנוכרת וביקורתית". ועכשיו דמיינו את ליישון מעלה באש את שלושת ספריה הראשונים.

היתמות הספרותית של נשים קוראות וכותבות לא נובעת רק מחסרונן של אימהות בגנאלוגיה הספרותית, אלא קודם כול ולפני הכול מהיעדרה של שפת אם כתובה, שכן כללי השפה עוצבו בידי גברים והם החדירו לתוכה את ערכיהם. באחת הסצנות הנוגעות ביותר ללב בצבע החלב מתגנבות ארבע האחיות בלילה מחוץ לביתן, למרות הפחד מנחת זרועו של אביהן, ומטפסות על גבעה לחזות בזריחה במחשבה שזה יביא להן מזל. כאשר הן על הפסגה והשמש עולה וזורחת, אחת האחיות שואלת: "אז אם הייתם יכולים לחלום היום משהו ושהוא יתגשם על מה הייתם חולמות?" אחת חולמת לפגוש את אלוהים, אחרת על חיים טובים יותר, שלישית רוצה להקים בית ספר, ורק מרי שותקת וחושבת לעצמה: "מה הייתי אומרת אם מישהו היה שואל אותי? לא ידעתי מה להגיד. ידעתי שיש לי חלומות אבל לא ידעתי איזה". מרי יודעת דבר שאינה מצליחה לנסח במילים אפילו בינה לבינה. הקושי הגדול בהיעדרה של שפת אם הוא חוסר היכולת לנסח את חוויית החיים הנשית במילותיה שלה, כך שהדרך היחידה של נשים לדבר ולספר את עצמן היא להוליד שפה חדשה, כפי שמנסחת לוס איריגארי: "אם נמשיך לדבר באופן זהה, אם נדבר כפי שגברים מדברים מאות בשנים, כפי שלימדו אותנו לדבר, נחמיץ זו את זו. שוב. המילים יעברו דרך גופינו, מעל לראשינו, וילכו לאיבוד, יאבדונו. רחוק. גבוה. נעדרות מעצמנו. […] הם יכולים לדבר, לדבר על אודותינו. ומה אתנו? צאי מלשונם. נסי לחצות שוב את השמות שהעניקו לך." (מין זה שאינו אחד, רסלינג, 2003. מצרפתית: דניאלה ליבר). ליישון כמו נענית לקריאתה של אריגארי, ומנסה בספרה לצאת מלשון הגברים ולכתוב בשפה שהיא בצבע חלב אם, ב"דיו לבנה" כפי שכינתה זאת אם גדולה אחרת של הספרות הנשית, הפילוסופית הלן סיקסו.

ליישון מפליאה לגלות בספר זה את מקום המחבוא הסודי שבו הייתה טמונה כל השנים "הדיו הלבנה", והיא מתגלה באופן בלתי צפוי דווקא בשפתה של האנאלפביתית. מרי, שזה עתה למדה קרוא וכתוב, מתבטאת בשפת הבעל־פה שלמדה מאמהּ, ומצויה מחוץ לפיקוח השפה הגברית ולתכתיביה. בכתיבתה היא משבשת את השפה התקנית ואינה מציגה התקדמות לינארית על פי כללי הרטוריקה והלוגוס, אלא כתיבה מעגלית ומרובת חזרות:

אמא אמרה לי, גמרת עם התרנגולות?

בטח שגמרתי, אמרתי. ביקשת ממני לטפל בהם אז טיפלתי.

נו אז כמה ביצים יש?

ביצים? אמרתי ביצים?

[…] כן ביצים, היא אמרה. כמה היה שמה?

שכחתי לספור, אמרתי.

שכחת לספור? איך יכול להיות?

איך? אמרתי.

כן. איך.

הן אינן אומרות כלום ובה בעת הן אומרות הכול, שכן דיבורן מהדהד זו את זו ויוצר מרחב אינטימי המתקיים מעבר למילים, וכך דיבורן רב המלל שנראה על פניו כפטפוט קשקשני בעצם משמש כאמצעי לדיבור מסוג אחר. בהמשך הספר, כאשר שפת הבעל־פה של מרי נפגשת עם שפתו המצוחצחת של הכומר, היא סודקת את מעמדה האוטוריטטיבי של השפה התקנית (כלומר, של השפה הגברית). מרי, כמי שאינה 'יודעת' את השמות של הדברים, מפשיטה אותם משמותיהם השרירותיים ובכך שוללת את תפיסתה של השפה כבריאה טבעית:

מה הציפור הזו הוא שאל?

זה הציפור השחורה שאוכלת זירעונים, אמרתי.

זה עורב. ואת יודעת מה ההבדל בין עורב לעורב שחור לקאק?

כן, אמרתי. יש להם שמות אחרים.

עם זאת, כאשר הכומר מלמד את מרי קרוא וכתוב, הוא למעשה מלמד אותה את השפה הגברית, ולפיכך המילה הראשונה שמרי קוראת זו המילה "תנ"ך". כמו כן, הכומר מתחיל לתקן את שיבושי הלשון שלה, דבר שלא עשה לפני שהחל ללמדה קרוא וכתוב. הצהרותיה החוזרות והנשנות שאין לה כוונה להשתנות אינן עומדות במבחן המציאות, ולימוד הקריאה והכתיבה משנים אותה מבלי שתהיה לה שליטה על כך, כפי שמעידים בני משפחתה: "אז איך זה שם, איפה שאת גרה עכשיו? את כבר לא נראית את. עכשיו את יותר טובה ממה שאנחנו. עוד מעט תדברי כמו שצריך". זהו אולי הפרדוקס הגדול ביותר של הכתיבה הנשית – הרי כאשר אישה לומדת לכתוב כדי שתוכל לבטא את חוויית החיים שלה, היא מסגלת את השפה שנוצרה ברבות השנים בידי הגבר וכבר אינה יכולה לבוא חפה אל סף הכתיבה. אז כיצד ניתן לשמר את האיכות הראשונית ולכתוב כאנאלפביתית? תשובה אפשרית אולי נמצאת בדיאלוג הבא בין מרי לבין הכומר:

תיזהרי לא לעבור את הגבול, הוא אמר, שלא תהיי נערה פוחזת.

אני יכולה להיות משהו, שאלתי, גם אם אני לא יודעת מה זה?

אני חושב שכן, הוא אמר. השועל יכול להיות שועל בלי לדעת שהוא כזה.

האם אכן השועל יכול להיות שועל בלי לדעת שהוא כזה? אולי אם כל אישה כותבת וקוראת לא תניח שהיא כזו, אלא תשאל את עצמה מהי, אולי אז אותיות הספרים ייצבעו בצבע החלב.

יפעת שחם היא סטודנטית לספרות עברית ולבלשנות באוניברסיטה העברית. סיפורים קצרים פרי עטה התפרסמו בכתב העת צריף. ביקורת שכתבה על הספר "העייפים" ללילך נתנאל התפרסמה בגיליון 35 של המוסך.

נל ליישון, "צבע החלב", הוצאת תשע נשמות, 2018. מאנגלית: רותם עטר.

.

.

.

» במדור ביקורת בגיליון קודם: על "המנהרה", ספרו החדש של א.ב. יהושע, מאת יובל פז

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

ביטול מושג הגורל ב"המשפט" לקפקא / מרדכי שלו

מתוך הספר "גונבים את הבשורה: מסותיו הספרותיות של מרדכי שלו"

. .

"המשפט" אינו מהווה יצירה ספרותית. אלה רשימות לקראת כתיבת ספר. היעדר הספר בולט מכל דף. אין ב"המשפט" שום תלות מוחלטת בין הפרקים השונים, שנועדו להתחבר בקשרים שלמעשה אינם קיימים. מלבד כמה פרקים המקיימים ביניהם רציפות עלילתית ושבלעדיהם יחסרו פרטים הדרושים להבנת המסופר, אפשר להשמיט ממנו פרקים ואפשר להוסיף עליו פרקים. גם הפרק האחרון, "הקץ", אינו מהווה סוף, כיוון שאילו היה קפקא מוסיף עוד פרק שבו היה מסופר כיצד נזכר ק' איך הרגוהו אתמול השומרים — לא היה בכך משום הפרעה כלשהי. אדרבה: ייתכן שכוונתו במקרה כזה היתה יותר מובנת.

מה שמונע את היות "המשפט" לספר, הוא היעדר המוטיבציה הבהירה למאבקו של ק', שאינו מאפשר דיווח מספיק בשביל שלמות עלילתית ואקטואלית של הטיפוסים, שאינם קיימים למעשה, אלא אך דבריהם ומעשיהם. מצד אחד ברור שק' אינו נאבק עם גורמים חיצוניים בבהירות, שתיתן מקום למתח בינו ובין סביבתו, מסוג המתח השגרתי של המאה התשע־עשרה, שמקנה לה מאבק היחיד נגד כל מה שמקיף אותו. מהות מאבקו של ק' נגד סביבתו חיוורת מאוד, מאחר שמאבק כזה קיים רק באופן עמום וביסודו של דבר זהו מאבק ק' עם עצמו, או עם השתקפות עצמו בצורת סביבתו. מאידך גיסא אין קפקא יכול להבהיר את מהותו של המאבק הפנימי שמנהל ק', או את סיבות השתקפותו בצורת מאבק עם הסביבה. מתקבל הרושם שק' מניע כל הזמן בידיו וברגליו. תנועותיו חיות ומשכנעות, אך אין לקבוע את מהות מחלתו.

המאבק הוא סתמי. הוא נואש מבחינה אמנותית לא פחות מאשר מבחינתו של ק', שאיננו מבין אותו ורק מקבל לעתים אי־אלו הארות בקשר אליו. האמת היא, שאילו ידע ק' כי מאבקו עם בית הדין הוא מאבקו נגד מצפונו, וכי בניגוד למגמה הכללית של הספרות האירופית, כתב האשמה מוּפנה כאן נגד המצפון ולא נגד החברה — בוודאי שגורלו היה טוב יותר. המשפט הוא התקפה חמורה על המוסר האנושי, ולא על אי־המוסר. אבל זוהי התקפה מיוחדת במינה, משום שהמתקיף והמותקף הם אחד. קפקא כבר אינו מתקיף את הסביבה, אינו מאשים אותה בקשיי ק', כי אם את ק' עצמו, שהחברה היא רק בבואתו.

לכן, מה שמעסיק את קפקא אינו אלא ההתאמה בין מצבו הפנימי ומצבו החיצוני של האדם. לא הרווח בין רצון האדם וגורלו, כי אם הזהוּת ביניהם. הצגת המערכת החיצונית של החיים כפונקציה של החיים הנפשיים היא מטרתו של "המשפט", שכל עיקרו אינו אלא רצונו של ק' להיות נשפט.

קפקא תוהה על חידת הרצון האנושי. הבעיה אצלו שוב איננה למה רע, כי אם מדוע רוצה האדם שיהיה לו רע. ק' הוא אדם המוכנס לתוך מערכת סיבוכים, כשכל מטרתו של המחבר היא להוכיח כי הוא עצמו יצרם, ואינם מותנים אלא ברצונו. "המשפט" איננו אפוא צורה טראגית, כי הטראגיות יסודה בניגוד שבין רצון האדם וגורלו. מנקודת מבט זו קיים הבדל מכריע, אם כי לא איכותי, בין קפקא לבין הספרות שקדמה לו. הספרות שקדמה לקפקא, ואף הספרות המתקדמת בצדי דרכו, מבוססת לא על הניגוד שבין האדם לעצמו, כי אם על הניגוד שבין האדם למציאות הסובבת אותו. המציאות הזאת נבנית באופן עצמאי ולמרות זה שמקיימת קשר, לעתים מכריע, עם מערכת היחסים שבתוך נפש האדם פנימה, היא נהנית מאי־התלות המונחת ביסודה. מאידך גיסא עומד קפקא בעיקר על מציאות אחת, והיא מציאות האדם — שכל המתרחש מחוצה לה הוא פונקציה של המתרחש בפנימיותה.

כבר טולסטוי ב"אנה קרנינה" ודוסטויבסקי ב"שדים", רחוקים מראות בגורל יסוד של החלטיות חיצונית, שאינו קשור ביחסים הפנימיים בתוך נפשו של האדם. את הטראגי שבהשתלשלות המאורעות ב"אנה קרנינה" צריך כבר לייחס לוורונסקי ולאנה קרנינה עצמם, ולא לאיזושהי השתלשלות מאורעות בלתי תלויה, השמה לאל את שאיפותיהם. ברם, מה שמשיג קפקא הוא הרבה יותר מזה. קפקא מבטל את העצמאות להשתלשלות מאורעות כלשהי המתרחשים מחוץ לאדם. הם כפופים אצלו לחוקיות נעלמה של תהליכים פנימיים — המאורעות נעים אפוא, עולים ויורדים, בהתאם להם.

ק' מזמין בשיטתיות את כל הקורה אותו. איך ולמה — לא ידוע עדיין. קפקא מצליח לבטל את העצמאוּת של הדברים מחוץ לאדם, אבל המוטיבציה הפנימית המניעה אותם — אינה נהירה. אין לך דבר שיקרה לעצמו. יקרה רק מה שהאדם רואה, או שומע, או שמספרים לו על קיומו, או שהוא מניח את קיומו לאור מה שראה וסופר. הערפל אינו נח והשלג אינו יורד, אלא: "… פתח את החלון. הוא לא נפתח אלא בקושי. ק' מוכרח היה לסובב את כף־המנעול בשתי ידיו. מיד חדר דרך החלון, מלוא רוחבו וגובהו, הערפל המעורב בעשן ומילא את החדר ברוח שרֵפה קל. גם פתותי שלג אחדות הועפו פנימה. 'סתו מכוער' אמר מאחורי גבו של ק' החרשתּן שנכנס בחשאי החדרה…"

והרי זו הצורה היחידה, שבה מחווה האדם את מה שמחוצה לו, ולכן היא עשויה ליצור זהות מוחלטת של האדם עם המסופר. בפעם הראשונה הובאו לידי מיצוי אמנותי הישגים פילוסופיים וסקיפטיציסטיים, הבאים כאן על משמעותם האמיתית. מתן המאורעות בצורה שהאדם מחווה אותם, ולא בצורה שהסופר יודע עליהם, היא הישגו הבלתי נשכח של קפקא.

הצלחתו של קפקא היא בעיקר בתיאור הרגע, שהוא כולו שייך לגיבור, והסופר אינו משאיר לעצמו קורטוב של חלל בשביל להתגדר בו מעבר לגיבור, ובזה אי אפשר למצוא שום מתחרה בעבר ובהווה שיוכל להדמות אליו. הפסימיות שלו היא מבחינה זו אופטימית מאוד, מאחר שהוא חושף לפנינו דרך שהיתה עד כה בלתי ברורה ובלתי מוגדרת, ושמקבילה אליה אפשר אולי למצוא אך ב"ספר המעשים" של עגנון. דרכו חדשה היא בכך, שאין הוא מרפה לעולם מגיבורו ואינו עורך שום סטיות משלו אל עברו של גיבורו. יוצא שזו הפעם הראשונה אנו עומדים מול תיאור חיים כמות שהם, בלי פלישות, מעבר לעלילה, אל תוך של נפשו של הגיבור, ובלי מאמרים מוסגרים על עברו, שהם תמיד רק אמצעים ספרותיים ואינם קיימים למעשה בחיים, שאינם מרפים לעולם מן ההווה, ושהם לעולם הווה.

קפקא בוחר את הרגע ההוויי, שממנו הוא מתחיל, ומכאן ואילך אינו מנתק את אחיזתו בו לעולם. התקדמות המאורעות בסיפורו, בעיקר בממדים הרגעיים, זהה יותר מכל התקדמות ידועה לנו עם החיים עצמם, השוטפים ללא מעצור, המנוגדים לכל מעברים פיקטיביים אל ניתוחים עצמאיים או סיפורים בעלמא על מה שהיה. למה שהיה יש כאן ערך רק במידה שהוא צורך נפשי של הגיבור, ולא של המחבר, היינו הגיבור יכול להזכיר אותו בהווה, אבל המחבר אינו יכול לנתק את מגעו עם נקודת הזמן, שהוא עוסק בה, כדי לפנות אליו.

גם על הניתוק הפיקטיבי של העבר מן ההווה מתגבר קפקא מתוך ידיעתו כי מה שהיה בא על הביטוי במה שיש, או שלא היה מעולם, וגם בכך הוא שופע אפשרויות חדשות, הקוסמות במיוחד לכל מי שדוכא על ידי המבנה הספרותי הקלאסי, המקיים עצמאות ספרותית לגבי המתרחש, ותוחם על ידי כך תחום בל יעבור בינו ובין מבנה החיים.

גם כאן משיג קפקא את כל קודמיו בכך, שאינו נזקק כבר לנאומים חצי־אינטלקטואליים של גיבורי דוסטויבסקי, שלמרות הרצינות המשוקעת שבהם, אינם יכולים שלא להזכיר את הסוליסט על בימת האופרה, שנפנה לרגע מתפקידו כדי לשיר את האריה ושאי אפשר להימנע מן הרושם, כי נכתבו בנפרד ואך שולבו לתוך המסגרת הסיפורית.

קפקא הוא גיבור הספרות המודרנית. בידו עלה מה שלא עלה ביד הספרות הקלאסית, להזדהות עם שלמות החיים. הספרות המודרנית המוּנעת מכוח המגמה החיובית של שחרור מן הפיקציה הספרותית, מוצאת בקפקא את המגלם הגאוני שלה, שאינו מאבד את החיים על ידי הניסיון להזדהות עמהם. הספרות הקלאסית של המאה שעברה אמנם הצליחה להשתחרר מן המטפיזיקה, היינו, אינה זקוקה כבר לעוות את המציאות על ידי מימוש פרויקציות נפשיות בצורה עצמאית חיה של אלוהים ושטן, אבל עדיין היא זקוקה לעיוות האדם, בצורת הפרדתו לאדם החושב ולאדם החי, ולעיוות הזמן, על ידי ניתוק חלקי ההווה בצורה של עבר עצמאי, בהכניסה למסופר, מדי פעם בפעם, זרמים ממקורות פיקטיביים, של התפלספות צדדית על המאורעות, ושל ייחוד מאוּרעות שהיו, שבחיים אינם פועלים לעולם.

ידוע המחיר שצריך קפקא לשלם חלף הישגיו הגדולים. הוא דל לעומת הסופרים הקלאסיים, כשם שהסופרים הקלאסיים דלים לעומת היוצרים הדתיים. אבל כשם שברוכה דלותה של הספרות הקלאסית, המשחררת את עצמה מן השלמות הפיקטיבית של היגות היצירות הדתיות על ידי הפרדת העולם לשני עולמות וסילוף המציאות על ידי הרחקת יסודותיה שמהם נבנית המציאות האחרת, כן ברוכה דלותו של קפקא, המשחררת את עצמה מן השלמות הפיקטיבית של היצירות הקלאסיות, המפרידות את האדם לשני חלקים, ובדומה לכך את הזמן.

להצטער על אובדן כושר היצירה הדתי אין זה אלא לא להבין את החד־צדדיות המשוועת שבכוחה פעל, ולשקוע במרה שחורה בעקבות התפוררותה של הספרות הקלאסית, אין זה אלא להתעלם מקווי השבירה שלפיהם יוצאת לפועל התפוררות זו, שהיו קיימים בה מעצם הווייתה, ושנועדו לפורר את המפורר מעיקרו.

את החזרת האדם החושב אל מקורו, האדם החי, ואת החזרת העבר המנותק אל מקורו, ההווה, אפשר לזקוף לזכות קפקא. את ק' אינן מטרידות שום בעיות אינטלקטואליות. אבל שום אדם אינו נטרד על ידי בעיות אינטלקטואליות, שהרווח וההפסד המניעים אותן לגבינו הם תמיד אישיים. ק' אינו עושה שום דבר חוץ מזה שהוא חי, וכן נוהג כל אדם במציאות. כשק' שואל "איה השופט העליון?" אין הוא מתכוון לבעיה, חוץ מהעניין הממשי: כיצד יוכל להציל את עצמו על ידי מגע עם הסמכות הגבוהה ביותר, שהיא, מנקודת מבט ספרותית, ריאלית.

אך מובן שהשאלה טבועה במשמעות אירונית חשובה, משום שהיא חושפת את גישתו של קפקא, היינו שהשופט העליון אינו קיים בשום מקום, ומקור כוחו הוא ק' עצמו, שברצונו תלוי הדבר — איך יישפט ואם יישפט בכלל. בעיית מהוּת רצונו של ק' אינה באה כאן על פתרונה, הואיל וקפקא משועבד עדיין לדרך הספרותית בכך, שהוא מציג עדיין את השתלשלות המאורעות החיצונית למרות תלותה המוחלטת בגיבורו, מבלי להבין את טיבה של תלות זו, ורק ברמזים הוא מצביע על הדרך האחרת, כדברי הכוהן לק': "בית הדין מקבל אותך בבואך ומשלח אותך בצאתך". מה שמתקבל מתוך ידיעת אפשרות הדרך האחרת בלי יכולת לעצבה — היא האירוניה כלפי המהלך הספרותי של הדברים.

"המשפט" הוא כמובן כולו ספר אירוני. מראשיתו ועד סופו הוא מושתת על האירוניה כלפי אותה דרך התיאור, שבני האדם נוקטים אותה, בלי להבין שהם עצמם הגורמים לכל הקורה אותם, ושקפקא עצמו משתמש בה. האירוניה של קפקא מקורה בידיעתו שמה שחושב האדם להכרח חיצוני, הוא הכרח פנימי. לכן מתחיל המשפט בכך ש"מישהו מוכרח היה להוציא דיבה על יוסף ק'", מפני שהלשון היא לשון סגי־נהור והבלטת הגורם החיצוני הנוכחי, באה רק כדי לטשטשו ולהראות שה"מישהו" הזה יכול להיות ויכול שלא להיות, הכול לפי תנודות נפשו של ק' עצמו. כן מתקדמת ללא הפסקה האירוניה הקפקאית, המבוססת על ההנחה, כי מי שמתאר מהלך מאורעות כפרי של גורמים חיצוניים אינו יודע, או מתיימר לא לדעת, את החוקיות האמיתית של הדברים, שביסוד תפיסתה מונחת ההנחה, כי אין דבר בא על אדם, שאין האדם גורם יחיד לו. רק על יסוד מרכזי, המבוסס על סתירה אחת, העוברת לכל אורך המסופר, יכולה להיבנות שלמוּת אירונית מעין זו, שדומה לה אפשר למצוא אולי רק ב"נפשות מתות" של גוגול.

קפקא שוב אינו יכול לעשות הרבה אחר שהצליח להביא לידי ביקורת הדרך הספרותית, שבחלקה הוא עדיין משתמש. הוא כבר יודע יותר מדי מכדי שיוכל להביא את הדרך הישנה לכלל שלמות קלאסית, ויודע פחות מדי לשם פנייה לדרך חדשה מעיקרה. אין הוא יכול לעשות הרבה יותר מק' המצטחק שעה שהוא מדבר בטלפון עם בית הדין ושואל מה ייעשה לו אם לא יבוא לישיבה, מתוך החלטה שלא לבוא הפעם. הצטחקותו של ק' היא ביטוי לחוסר הרצינות שהוא מייחס לבית הדין כשלעצמו, פרי ידיעתו שלמעשה הוא לבדו שולט במצב, מול חוסר יכולתו לכוון את עצמו כך שהמצב ישליט הרמוניה לגבי משאלותיו התודעתיות.

קפקא מצטחק למראה הטראגיות המדומה, פרי ההפרדה בין רצון האדם ומצבו. כק' הוא יודע יפה שהאדם שולט במצב. אבל אינו מבין מהו הדוחף את האדם להביא על עצמו את הסבך, שבלשון מטפיזית קוראים לו "רע".

מכאן האבסורד שיש בהנחות הרגילות על קפקא ובטענותיהם של כל אלה, העושים אותו אח לתנים ורע לבנות היענה, המקוננות על העולם הרע שמחוצה לנו, המשחק בנו, ועל העוול השורר בו. הבעיה מועתקת למישור חדש. ודאי, קפקא עדיין מֵצֵר, אבל שוב לא על הרווח שבין המציאות הפנימית והמציאות החיצונית, אלא על טיבה של המציאות האחת, האדם.

המאמר פורסם בעיתון הארץ, 9.1.1953.

מרדכי שלו, "גונבים את הבשורה: מסותיו הספרותיות של מרדכי שלו", סדרת רטרו, הוצאת דביר ומכון הקשרים, אוקטובר 2018.

.

» במדור מודל 2018 בגיליון קודם של המוסך: פרק ראשון מתוך "נתן", מאת עדי שורק

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן