מסה | יאיר דברת על התערוכה ״לחות יחסית״ של האמן אסף הינדן

"הינדן משנה את אופן ההסתכלות שלנו על הפסלים, ובכך פוגם במשמעותם המקורית. אך הוא אינו משחית אותם כלל. מידה גדולה של כבוד משתקפת בעד הצילומים."

masa_40_715-537

אסף הינדן, ללא כותרת (שועל), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 55X35 ס"מ, 2018 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)

.

הרמס, מה אתה לוחש לי?

מאת יאיר דברת

.

בבוקר בהיר אחד בשנת 415 לפנה״ס גילו תושבי אתונה כי במהלך הלילה הושחתו פסלים רבים של האל הרמס הפזורים ברחבי העיר. זה היה בעיצומה של המלחמה הפלופונסית. פסלים אלה, המכונים הֶרמוֹת, היו עמודים מלבניים, כמעט חסרי גוף, רק חלקם העליון פוסל בדמות האל הרמס, ובמרכזם סותת אבר מין זכרי. בתקופה הארכאית הם עוטרו בזין גדול וזקור, אשר לא פעם מעורר במתבונן בן זמננו מבוכה קלה, ואילו במרוצת השנים תיאור זה הלך והתעדן. תוקידידס, היסטוריון יווני שתיעד את תולדותיה של המלחמה הפלופונסית, מספר שפסלים אלה ניצבו בפתחי הבתים ובפתחי המקומות הקדושים. השחתת הפסלים התרחשה ערב יציאתה של משלחת ימית אתונאית לסיציליה. מטרת המשלחת הייתה לחזק את כוחם של האתונאים בחלקו של האי שהיה נתון להשפעת ספרטה. ״המאורע עורר זעזוע ופחד חמור מאוד״, כותב תוקידידס, וממשיך: ״כי הוא נתפס כאות מבשר רעות למסע המשלחת וגם כעדות שהמעשה נעשה כחלק מקשירת קשר להפיכה ולהפלת הדמוקרטיה." [תרגום דבורה גילולה, מאגנס] ובכך הוא מאפשר לנו ללמוד על אירוע היסטורי מרתק: השחתה של פסלי אלים שמטרתה הבעת מסר פוליטי.

נזכרתי באירוע הזה כשהתבוננתי בצילום ״הרמס מפרנזה״ בחלל התצוגה של התערוכה ״לחות יחסית״, תערוכה של האמן אסף הינדן המוצגת בגלריה ״מקום לאמנות״ בתל אביב. שכן באופן דומה, במרכז התערוכה עומדים פסלים ומוצגים מוזיאליים אחרים אשר באמצעותם מתנסח האמן; המבט של הינדן משנה את הפסלים, עוקר אותם ממקומם הנוכחי ומעניק להם משמעות חדשה בעיני הצופה. בשונה מהאמנים האוונגרדים שהשתמשו בחפצים ובחומרים יומיומיים שונים בעבודות האמנות שלהם, בטכניקה המוכרת שזכתה לכינוי ״ready made״, הינדן אינו מכניס לחלל הגלריה חפצים שאינם שייכים לה. אדרבה, כוחה של התערוכה הוא דווקא בכך שהינדן מצליח ״להכניס״ אל חלל הגלריה, במאורע כמעט מפתיע, פריטים ששייכים לה כבר מאות ואלפי שנים.

בתערוכה מוצגת סדרה של שנים־עשר צילומים המתעדים מוצגים מארבעה מוזיאונים שונים: המוזיאון הבריטי, מוזיאון ישראל, המוזיאון לאמנות האסלאם ומוזיאון בית חיים שטורמן בעין חרוד (מוזיאון לחקר הטבע ולידיעת האזור). העבודות השונות מתארות, בין היתר, פסלי שיש עתיקים, פוחלצים ושלדים של חיות, אביזרים מיוחדים כמו חרב ונדן או כיסא בית כנסת עתיק, ומלוות אותן שתי עבודות וידאו. בעבודת הווידאו הראשונה, שקולה מהדהד בחלל, מתוארת אישה שמדקלמת בקול רובוטי מדריך מהמאה ה-19 המסביר כיצד יש לשמור על המוצגים המוזיאליים באופן הטוב ביותר. בווידאו השני מוצגת פעולה מכנית של תרמוגרף שנועד, ככל הנראה, לשמור על הטמפרטורה בחלל התצוגה.

הינדן משנה את אופן ההסתכלות שלנו על הפסלים, ובכך פוגם במשמעותם המקורית. אך הוא אינו משחית אותם כלל. מידה גדולה של כבוד משתקפת בעד הצילומים. הקומפוזיציה האופיינית לו והצבעוניות הרכה והעקבית של עבודותיו הן תעודה לסגנון ייחודי, סגנון שהוא קריאת התפעלות מהזמן וההיסטוריה, מהסלע ומכוחות הטבע. סגנונו, כאמור, מעורר בצופה יראת כבוד של ממש. ניכרת לעין עבודת המִסְגוּר העדינה, שהיא כה מוקפדת עד כי יש לראות בה חלק מן הסגנון האמנותי עצמו. חשיבותה אינה פחותה מזו של נושאי הצילום. עבודת המסגור של הינדן והתלייה המחושבת של התערוכה יש בהם משום הצהרה: התערוכה ״לחות יחסית״ היא קריאה לסדר חדש בעולם משתנה ובחברה מבולבלת. פרענו את כבלי הצורה, הרחבנו את גבולות הביטוי וכעת הגיע הזמן לאסוף את הידע שצברנו ולגבש אמות מידה אסתטיות חדשות, כאלה שיצדיקו מסגרות מוקפדות. הינדן מבקש מאיתנו לקבל החלטות. זו קריאה נשגבת וסדורה, ואף על פי כן הינדן אינו חושש לעורר בצופה חוסר ודאות או בלבול. זו קריאה של צלם, אינטרוורט, המבקש להמיר את פעולת ההתבוננות בפעולה של התנסחות.

 

ללא כותרת (הרמס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110x70 (הרמס מפרנזה, המוזיאון הבריטי, לונדון)
ללא כותרת (הרמס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 70×110 ס"מ, 2018 (הרמס מפרנזה, המוזיאון הבריטי, לונדון)

 

הפסל של הרמס ניצב היום במוזיאון הבריטי בלונדון. זהו העתק רומי בשיש של פסל יווני עתיק. המקור הוא פסל ברונזה מהמאה הרביעית לפנה״ס, מהאסכולה של הפסל פרקסיטלס. הפסל הזה מושלם, והוא אינו מניח למבטי מרגע שפסעתי אל חלל התצוגה. זהו פסל של אל גברי, בעל טורסו מסותת. המבט שלי, מונחה על ידי האמן, מערער על הגבריות הקמאית שלו. מעניין לדעת שהעתק אחר של הפסל היווני נמצא היום בוותיקן, ובעבר זוהה בטעות כאנטינואוס, מאהבו של הקיסר אדריאנוס, העלם הנערץ ויפה התואר אשר מת בנסיבות מסתוריות (אחת הגרסאות מספרת כי טבע בנילוס), ולאחר מותו הכריז עליו אדריאנוס אל. פני השיש של הרמס שניצב מולי מושחתים קלות, באופן שמשווה להם מידה של אפלות מסקרנת, אך בה בעת ניתן להבחין בתווי פניו הבטוחים והגסים. אבר מינו קטום. הרמס של הינדן ניצב על רקע כחול פסטלי. הפסל ממוקם במרכז הפורמט הארכני. צילו מוטל על הרקע הכחול ומותיר בו כתמים אפורים שנראים כעננים. השלמות הצורנית והגופנית של הפסל, האסתטיקה הנקייה, המסגור המוקפד, הצבעוניות השלווה והקומפוזיציה המזכירה את האמנות הקומוניסטית – כל אלה משווים לצילום משמעות של כמעט־כרזה.

זוהי דוגמה לרגישות אמנותית אדירה של הינדן, וזו דוגמה לאופן הפלאי שבו דימויים אמנותיים נושאים מסרים מורכבים. פלאי עד כדי כך שאפילו אלפי שנים מאוחר יותר אנו עדיין מסוגלים לפענח אותם. "ההצפנה האסתטית" הזאת היא בדיוק מה שמבדיל אמנות אמיתית מיצירה סתם. היא תמצית כל מה שאי אפשר להסביר במילים כשמדברים על אמנות. שהרי זה לא מקרה שהדימוי הספציפי הזה משחק תפקיד מרכזי בפרשה היסטורית חשובה מהעת העתיקה (חשובה מספיק כדי שנדע על אודותיה אלפי שנים מאוחר יותר) ובתערוכת צילום עכשווי של אמן ישראלי. במודע או שלא במודע חושיו האמנותיים של האמן ידעו לפענח ידע מוצפן בסלע. ידע שהינדן החליט להעשיר באמצעות עדשת המצלמה הפרטית שלו.

בתרבות היוונית העתיקה יש לאל הרמס, שאין הוא אלא דימוי אנושי מפותח עד מאוד, משמעויות פוליטיות נרחבות. הרמס הוא האל המופקד על האסיפה הציבורית, על הדיבור בציבור (בסיסה של הפוליטיקה המערבית) ועל ההצבעה. הערמומיות המיוחסת לו מתקשרת לא פעם לרטוריקה וליכולת השכנוע. במובנים אלה הוא אל גברי מאוד (שכן אזרחי הפוליס היו אך ורק גברים). ההמנון ההומרי להרמס מתאר את האל כמי שייסד את הציוויליזציה, ומיתוסים נוספים מספרים כי הרמס המציא שני כלי נגינה: הלירה, שבאמצעותה מתנבא אפולון, האל היווני הפוליטי ביותר אשר ליווה את תהליך הקולוניזציה והתפשטות התרבות היוונית בתקופה הארכאית, והסירינקס, חליל הקנים שבו מנגן האל פן, אל מיני ויצרי מאוד הקשור לדיוניסוס. שני כלי הנגינה האלה מתארים שני קצוות של הקיום התרבותי של בני האדם. השחתה של פסלי הרמס, אם כך, היא למעשה פגיעה במערכת הפוליטית עצמה. והשימוש הבולט בדימוי של האל הזה בתערוכה של הינדן, תערוכה בעלת משמעויות חברתיות־פוליטיות מובהקות, הוא מעשה חכם מאין כמוהו.

אני מביט בפסל ומבין שפועל עליי תעתוע. התעתוע שמפעיל עליי הינדן דומה למצב שבו מציבים מראה מול מראה ונוצרות השתקפויות אינסופיות. אני נשאב אל תוך התעתוע הזה. חשבתי תחילה שאני מביט ביצירות מן העבר. אך מהר מאוד התעוררו בי שאלות: מהו הזמן ביצירותיו של הינדן? האם אני מתבקש להביט לאחור? על ההווה? על העתיד? אני שואל את עצמי ונשאב לממדים בתוך ממדים של זמן. אני מביט בצילום של אמן עכשווי. מושא הצילום הוא פסל עתיק מהתקופה הרומית שניצב במוזיאון הבריטי. התערוכה במוזיאון הבריטי היא בעצמה מבט לאחור על תקופה קדומה. הפסל המצולם הוא, למעשה, העתק רומי של פסל יווני עתיק עוד יותר. פסל הברונזה היווני מתאר את האל הרמס, דמות השייכת לזמן מיתי קדום, אשר היוונים העתיקים חקרו אותו וכתבו עליו עוד בימיהם. זמן שהחוקים שלו שונים לגמרי מאלה שלי.

עושה רושם שהינדן רוצה שאשאב אל תוך המערבולת הזאת. ואני, מצידי, רוצה להינצל. כשהייתי ילד לימדו אותי שכדי להיחלץ ממערבולת יש להתמסר לזרמים, להיסחף אל מרכזה, וברגע השיא – לצלול ולשחות בכל הכוח החוצה. אין לי מנוס מלעשות את אותה הפעולה גם כאן. וזה בדיוק כוחה של התערוכה: היא מבקשת ממני להתמסר אל כוח משיכה אדיר הנובע מכל צילום, להחליט, להבין. הנה ניצב מולי האל הרמס. מה הוא מנסה ללחוש לי?

על אף האסתטיקה והיופי הרב שמגרים את העיניים, ואולי בגללם, התערוכה הזו היא תערוכה קשה. היא דוחפת אותי אל מסע שאיני יודע איך אצא ממנו. כמו הינדן עצמו, גם אני שייך לדור ששרוי במבוכה. כל אחד מהצילומים התלויים בחלל התצוגה מעורר בי רצף של שאלות שאין לי תשובה אמיתית לגביהן. ואפילו אם אחקור, ואשאל, ואגבש תשובות משכנעות – אפילו אם אעשה זאת, הינדן מקשה עליי עוד יותר. וזאת מאחר שזיקה חדשה נוצרת בין הצילומים השונים. ואני נדרש להשוות, להעריך, ולברור בין תפיסות עולם שונות מאוד במהותן, הצפות לחלל התצוגה בשל מקורם השונה בתכלית של המוצגים המצולמים. בטקסט המלווה את התערוכה יעל קליין מכנה את הזיקה הזאת ״חוק השכן הטוב״. היא משווה את השיטה שבאמצעותה הינדן מעורר בצופה זיקות חדשות לשיטת הקיטלוג והמיון של הספרייה לתולדות האמנות שהקים אָבִּי ורבורג, חוקר גרמני מסוף המאה ה-19. ״אוצרות הידע האנושי״, היא כותבת, ״הם איברים חופשיים, שאמנם נהוג לשייכם לדיסציפלינות או קטגוריות מסוימות, אך בפועל הם נחלת האנושות כולה, ולו רק בשל האפשרות לנתח, לנכס, לבקר, לפרק ולקשור אותם באינספור דרכים״.

יש אמנים שמייצגים דור. וראוי שהדור בעצמו יעניק להם את המעמד. אסף הינדן, בעיניי, הוא אחד מאותם אמנים. אם להשתמש במונח עכשווי, הדור שאני מדבר עליו הוא דור של "early adopters". בשפה סטארטאפית מצויה זה מושג שפירושו משתמשים ראשונים המאמצים מוצר חדש ומספקים משוב על טיבו. נולדנו בסוף שנות השמונים או בתחילת שנות התשעים, אומרים עלינו כל הזמן שבחיינו הקצרים זכינו להשתמש בטלפון חוגה ובאייפון. ואכן בחיינו הקצרים זכינו לגדול בעולם שמתחולל בו שינוי תרבותי עמוק. אני עצמי גדלתי על ברכי המערביות הליברלית. חוויתי את שיירי המודרניזם של המאה ה-19 וה-20. הייתי סוציאליסט, הייתי רומנטיקן, החזקתי בעמדות לאומיות־ציוניות, קראתי את בודלר ואת אלן גינסברג, את ז׳קלין כהנוב ואת ברנר. כמו כל אותם ״early adopters״ זכיתי לשכלל תפיסת עולם מודרניסטית. תפיסה אידאולגית, אסתטית, פסיכולוגית שהתגבשה במהלך המאה ה-19, ובגלגוליה השונים מתקיימת עד היום. היא לבשה צורות שונות בזמנים שונים. ואילו עכשיו, אני סבור, תם זמנה.

תפיסת העולם הזאת גוססת בין השאר בשל המצאת האינטרנט, השינוי הגדול ביותר שהאנושות ידעה בתקופת חיי, שינוי שהאנושות עדיין אינה מעכלת, והוא חותר תחת כל בסיסי החברה המודרנית. השפעתו של האינטרנט ניכרת על הפוליטיקה, על הכלכלה ועל מערכות היחסים בין בני האדם. הינדן ואני חיים בדור החווה עולם במהפכה. המבוגרים מאיתנו מתכחשים או מבכים, הצעירים מאיתנו נולדו לעולם חדש ואינם יודעים להבדיל. ואילו אנחנו מתחילים להגיב לשינויים. אם מתרכזים היטב, אפשר להתחיל לשמוע קולות חדשים של בני הדור. זהו מבע אמנותי. עמוק. ניסיון לבטא את זמננו. כמובן, אף אמן אמיתי אינו עושה זאת באופן מודע. אך כל אמן אמיתי מבטא באופן שאינו מודע את תקופתו. אמן הוא בן זמנו בעל כרחו.

גם במובן הזה הינדן מתבלט כאמן מודע ורגיש. המדיום האמנותי שבו הוא יוצר, הצילום, הוא אולי המדיום המזוהה ביותר עם העת המודרנית. אך התערוכה הזאת מבשרת את סופה של אותה התקופה, והיא מעוררת שאלות המחייבות אותנו לגבש תפיסת עולם חדשה.

האינטרנט וההתפתחות הטכנולוגית הביאו עימן את האפשרות להיחשף לכמות אינסופית של ידע ולאסוף אותה. האינטרנט מאפשר לכל אדם, כמעט בכל מקום בעולם, גישה לכמויות ידע בלתי נתפסות. הכמות כשלעצמה יש בה כדי להביא אותנו לידי בלבול. בצרפתית מכנים את המצב הזה ״l’embarra du choix״ (מבוכה מרוב אפשרויות) ואכן, אנחנו נמצאים במבוכה אמיתית מול כמות הידע העצומה שאליה אנו נחשפים מדי יום. אין לנו אפילו את האפשרות הבסיסית לאמוד את טיבן ומהימנותן של ידיעות מסוימת. ובוודאי לא את האפשרות להחליט לאילו מן הידיעות אנו רוצים בכלל להיחשף. אם לפני מאות בודדות של שנים חלק הארי בתפיסת עולמו של אדם מן השורה התגבש בעקבות קריאה במספר מצומצם למדי של ספרים, הרי בימינו השתנה המצב בתכלית, ואין להתפלא על משבר הזהות שפוקד את החברה שלנו. התערוכה הזאת עוסקת בדיוק באותה המבוכה: מבוכה המתעוררת בשל ריבוי אינסופי. בשנת 2017 לבדה צולמו למעלה מ-1200 ביליון תמונות ברחבי העולם. 85 אחוז מהן צולמו באמצעות טלפונים חכמים. מהי המשמעות של דימוי חזותי בעולם כזה? יתרה מכך, מה תפקידו של המוזיאון כאתר של שימור וזיכרון?

ואין זו רק הכמות שמשפיעה. המודל הכלכלי של האינטרנט חותר תחת מודלים כלכליים וחברתיים שהתפתחו במשך מאות של שנים. העיתונות, למשל, לא מצליחה להתמודד איתו. במשך שנים כינו את התהליך הזה ״דמוקרטיזציה של המידע״. לא עוד קבוצות אליטה סגורות שיחליטו לאיזה מידע נחשף. כולם יכולים להשתתף בתהליך, בכל רגע נתון, מכל מקום בעולם. היום כולנו מודעים כבר לשקר שעומד בבסיס הטיעונים האלה. הרי למעשה אנחנו צורכים בחינם תכנים שמאפשרים למספר קטן מאוד של חברות אינטרנט לאסוף את כל המידע שאנו מייצרים, ובאמצעות אנליזה מדוקדקת של ההתנהגות האינטרנטית שלנו להרוויח ממנו כסף ולהשאיר אותנו מכורים. כך אותן חברות שולטות, למעשה, בגוף ובנפש שלנו באופנים שלא ידענו בכלל כי ייתכנו. אם לכתוב זאת במילים אחרות: זהו סופה של הדמוקרטיה כפי שאנו מכירים אותה. זהו סופה של צורת השלטון המזוהה עם תרבות המערב, אותה צורת שלטון שהתפתחה לפני אלפי שנים ביוון, אשר הרמס הוא נציגה המובהק. האינטרנט מייתר את קיומה של הדמוקרטיה. בעולם שבו אפשר לשלוט באופן חד־ משמעי בתודעתם של בני האדם, מה משמעותה של בחירה חופשית? ומהי, אם כן, משמעותה של הזהות שלנו?

מקצת השאלות שמהדהדות בראשי בזמן שאני מסתובב בחלל הגלריה גורמות לי להבין מיד כי מדובר באמנות טובה. כל כך הרבה נעשה כבר בעולם, ונדיר שאני מתרגש, מסתקרן, ונאלץ לחשוב בעקבות תערוכה שאני מבקר בה. אני מתעכב רק על צילום אחד של פסל עתיק. אך יכולתי לכתוב רשימה דומה על כל צילום אחר מהתערוכה.

ואכן, מול דלת היציאה תלוי צילום של פסל אחר. פסל הרקלס ממוזיאון ישראל. שריד ארכיאולוגי מנותץ וחבול. ידו מחזיקה בעורו של האריה הנימאי. הרקלס, מונע בידי שיגעון, רצח את כל ילדיו. על מנת לכפר על פשעו הוטלו עליו שתים־עשרה מטלות – הראשונה שבהן הייתה לחסל את האריה הנימאי ולפשוט את עורו. פרוות הזהב של האריה היתה חסינה לנשק של בני תמותה, ואילו ציפורניו של האריה היו חזקות מכל שריון. רק באמצעות ציפורניו של האריה עצמו הצליח הרקלס לפשוט ממנו את העור. והנה אני מביט בגיבור לאחר שהשלים את משימתו הראשונה. זה עתה הוא שב על העיר ואינו יודע מה מצפה לו. והוא חסר כל סממן מזהה. רק עור האריה הפשוט לצידו מסגיר מעט פרטים. המסע שלו רק החל. כמו גם המסע שהטיל עליי הינדן. כמוהו אני יוצא אל הרחוב הלח, שב אל העיר.

 

ללא כותרת (צבי ארץ ישראלי), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110X70 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)
ללא כותרת (צבי ארץ ישראלי), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110X70 ס"מ, 2018 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)

 

ללא כותרת (כיסא), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 45x70 (כיסאות לחתן־תורה וחתן־בראשית, מוזיאון ישראל, ירושלים)
ללא כותרת (כיסא), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 45×70 ס"מ, 2018 (כיסאות לחתן־תורה וחתן־בראשית, מוזיאון ישראל, ירושלים)

 

ללא כותרת (ונוס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 20x35 (ונוס של טאונלי, המוזיאון הבריטי, לונדון)
ללא כותרת (ונוס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 20×35 ס"מ, 2018 (ונוס של טאונלי, המוזיאון הבריטי, לונדון)

 

ללא כותרת (הרקלס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, גדלים משתנים (פסל הרקלס, מוזיאון ישראל, ירושלים)
ללא כותרת (הרקלס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, גדלים משתנים, 2018 (פסל הרקלס, מוזיאון ישראל, ירושלים)

 

.

יאיר דברת הוא משורר ומסאי, יליד 1990. ספר השירים שלו, ״מלאך ראשון״, ראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד (2017). מפרסם ביקורות שירה ואמנות בבמות שונות, ויזם בתחומים שמשלבים טכנולוגיה ואמנות. ביקורת על ספר שיריו מאת אורית נוימאיר פוטשניק התפרסמה בגיליון 19 של המוסך.

.

» במדור מסה בגיליון קודם: אביבית משמרי על ספרות ניסים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ירושלים במלחמה: המפה החשאית של צה"ל מתש"ח

מפת ירושלים שהנפיק צה"ל בחשאי מתעדת את בירת המדינה העברית הנלחמת על חייה

רחוב יפו פינת המלך-דוד. מפת צה"ל, 1948

רחוב יפו פינת המלך-דוד. מפת צה"ל, 1948

במפת ירושלים בת ארבעה גליונות שהודפסה ע"י צה"ל ב-1948, ממש רגע אחרי קום המדינה, נוכל לעקוב אחר חיי הכלכלה בעיר לצד אילוצי מלחמת השחרור, לזהות מפעלים בצד מסלולי נחיתת מטוסים, שכונות ובניינים היסטוריים ואנקדוטות הקשורות להתפתחות העירונית:

1

נעלי ארצנו היה מפעל ייצור נעליים ששכן בגבעת שאול, וסיפק כבר בתקופת המנדט נעליים לכוחות הביטחון. מצאנו בארכיון המדינה מכתב הממוען אל שר המשטרה, בכור שטרית, 1953, ובו הנהלת המפעל מפצירה בשר הנכבד (נשים לב לפנייה אליו – רום מעלתך) לפעול למען רכישת נעליים על ידי המשטרה מן המפעל, כשם שנוהג צה"ל:

1

בית החרושת לקרח בפאתי בית צפאפא סיפק בלוקים של קרח, בתקופה בה רק במיעוט משקי הבית בישראל היה מקרר חשמלי:

2

 

בעקבות ניתוק התחבורה הסדירה לירושלים עקב מאורעות מלחמת העצמאות, היה כורח למצוא דרכי תחבורה חליפיות, וכך נסלל מסלול המראה באזור רחוב כנפי נשרים של היום, בואכה הכפר דיר יאסין, שבשטחיו ניצב היום בית החולים כפר שאול בשכונת הר נוף. מסילת המראה נוספת נמצא במפה מסומנת באזור גן סאקר.

 

3

4

 

על מסלול רחוב יפו נמצא את שכונת אבו בסל (שמה העממי של שכונת שערי ירושלים שנוסדה בסוף המאה ה-19, והקרויה על שום כינויו של מקימה, יצחק ליפקין סוחר הירקות), מול המבנה הישן של בית החולים שערי צדק:

 

45

 

במרכז העיר אנו עדים לניסיון לשנות את שמו של רחוב יפו לרחוב הרצל, וכן רחוב המלך ג'ורג' מכונה במפה רחוב דוד המלך.

ב-1949 עדיין עמדו על מכונם הבניינים ההיסטוריים של קולנוע עדן וטליתא קומי (אשר חלק מחזיתו המשוחזרת ניצבת היום בסמוך לבנין המשביר הישן בצומת הרחובות קינג' ג'ורג' ובן יהודה):

6

גלו עוד על ירושלים – תמונות נדירות מירושלים, מפות עתיקות, סיפורים ועוד >>

 

שכונות היהודים הגאורגים ושכונת ניסן בק שהוקמו בשלהי המאה ה-19 מסומנות בסמוך לשער שכם.

7

 

בצפון העיר מסומנת "הגבעה הצרפתית", הרבה לפני הבנות עליה השכונה המכונה כך. שם המקום נגזר מכך שהאדמות היו שייכות לכנסייה הצרפתית סנטה אנה ומסדר האבות הלבנים הפעיל שם משק חקלאי.

שטח האוניברסיטה העברית בהר הצופים מפורט ביותר. נוכל למצוא בו את המכון לפיסיקה, מכון לכימיה, בית העתיקות, מועדון, מכון לביולוגיה, מכון למדעי היהדות, אולם להתעמלות, גן בוטאני, בית הספרים (ששמו מודגש בהבלטה רבה – היום הספרייה הלאומית), תאטרון המעלות וכן "גן חיות". גן החיות התנכ"י הועבר ממשכנו ברחוב שמואל הנביא לשטח האוניברסיטה בהר הצופים בשנת 1947, לתועלת לומדי הזואולוגיה באוניברסיטה. החיות שכנו בהר הצופים עד סוף אוקטובר 1950, אז הועבר הגן למשכנו באזור תל ארזה.

8

 

המפה מבוססת על תצלומי אויר מ- 1946:

9

 

להלן הסבר לטכניקת הכנת המפה, הלקוח מראיון עם פרופ' פנחס יואלי, לשעבר ראש "שירות מפות וצלומים" וסגן מנהל מחלקת המדידות. הראיון מופיע באתר האינטרנט של המרכז למיפוי ישראל:

שילבנו בתיקים גם תצלומי אוויר. את תצלומי האוויר עשינו באמצעות חברת "אווירון" שהייתה בבעלות המוסדות הלאומיים. היו לחברה שניים-שלושה מטוסים. בסיס החברה היה בלוד. השתמשנו במצלמת "לייקה" שהחבאנו על הגוף מחשש לביקורת של השלטונות הבריטיים (זה היה בשנים 1947-1946). אחד הכיסויים לטיסות היה שהטיסה טובה לחולי אסטמה. לקחנו איתנו לטיסות את הילד של גליליה פלוטקין, שהיה חולה אסטמה. מאוחר יותר ביצעה את טיסות הצילום המחלקה האווירית של הפלמ"ח, שישבה בעיקרון. 

לקראת סוף שנת 1947 הגיתי את הרעיון להקמת "שירות מפות וצילומים" (שמו"צ). הרעיון היה להפריד בין גוף המיפוי לבין ההדרכה בטופוגרפיה. הרעיון קרם עור וגידים, ובמרץ 1948 הוקם השירות כגוף מטכ"לי עצמאי בראשותי. הייתי מפקד "שירות מפות וצילומים" במשך כארבע שנים.

עדות נוספת בנושא סיפור הכיסוי לצילומי האוויר, מנקודת מבטה של גליליה פלוטקין עצמה, מתוך הבלוג של ציפורה דגן המבוסס על קטעים מתוך ריאיון שנערך עם גליליה פלוטקין-קטינקא ביום 18.7.2000 (קלטות הריאיון המלא הופקדו בארכיון המרכזי של ההגנה, בבית אליהו גולומב בתל-אביב).

"בשנת 1944 הגיע הבמאי גרשון פלוטקין לקיבוץ, כדי לביים מחזה. מעבר להיותו במאי, היה גרשון פעיל בתחומים שונים בארגון ההגנה. באחד הימים  הודיע לגליליה להתכונן ל"טיול עם התינוק שלה", שהיה בן תשעה חודשים. הגיעו השלושה לשדה התעופה בלוד, שם המתין להם פיניה הטייס, שהסדיר את כל הסידורים הנדרשים לתאום עם שדה התעופה ועם האנגלים. כשנשאל הטייס על ידי המפקח הבריטי מהי מטרת הטיסה, הוסבר הדבר בכך:

"לתינוק ישנה 'אסטמה מיוחדת' וחשוב לקחתו מפעם לפעם לשאוף אוויר בגבהים"!!

בידיהם היו מפות בריטיות של הארץ, הטייס חתם על מסלול טיסה בו הורשה לטוס והחבורה הקטנה עלתה לאווירון והמריאה.

באווירון ישבו פיניה הטייס ועמו גרשון, גליליה והתינוק. גליליה הביאה עימה סלסלה, בה ארוזים היו בקבוקי האכלה לתינוק וחיתולים ובין החיתולים הוסתרה מצלמת לייקה וסרטי צילום. גם המימייה שימשה כ"סליק", כשבחלקה העליון היה תא קטן עם מעט חלב או מים. רק המריא האווירון, ותרדמה עמוקה נפלה על התינוק. כך היו גליליה וגרשון פנויים לעסוק בצילומים. גליליה צילמה כשראשה ומחצית גופה העליון מוטה אל מחוץ לאווירון ובשעת הטיסה היו גרשון וגליליה מחליפים בינהם תפקידים, כשהאחד מצלם והשני מנווט את הטיסה על פי המפות שהיו בידיהם.

מובן שהם טסו ליעדים שתוכננו בעבורם ב'הגנה' ולא במסלולים שנקבעו להם על ידי הבריטים.

באחד הימים, המפקח על ההמראות בשדה התעופה הציע לגרשון:

 "כדאי לך להחליף את הטייס, כי הטייס הזה אינו מכיר את הארץ". אך גרשון הסביר להם:  "שאינו יכול למצוא טייס אחר ובעבור התינוק חשוב הגובה והאוויר הצח שבגבהים"… ".

[הבמאי גרשון פלוטקין היה גם קרטוגרף ולימים בעלה השני של גליליה].

סייעה בהכנת הכתבה איילת רובין, מנהלת אוסף המפות ע"ש ערן לאור בספרייה הלאומית

 

חובבי מפות? פתחנו קבוצה במיוחד בשבילכם!
הצטרפו לקבוצת הפייסבוק שלנו "מפות גדולות לארץ קטנה":

 

גלו עוד על מלחמת העצמאות: הסיפורים, התמונות, עיתוני התקופה ועוד

 

כתבות נוספות

הכירו את מפת התיירות הראשונה של ירושלים

"אמבטאות די נקיות" בירושלים ו"בתי המרחץ התורכים" בדמשק

מסמכים חושפים: כך ריגל ההגנה אחר בתי קפה ערביים בחיפה

פרוזה | "שהיום והלילה", סיפור מאת טלי כהן צדק

"ככה. פיטוצין לווריד. עובר מספר אחד, זאת אומרת לוק, התינוק של אוולין, המתוק של אוולין, שחור השיער של אוולין, נשמט לעולם, רפוי ודומם. ככה. פיטוצין לווריד. אחריו. עובר מספר שתיים, זאת אומרת מתיו. חי."

פרדס פרוזה 2

רותי בן יעקב, חיבוק, שמן על בד, 50X35 ס"מ, 2017

.

שהיום והלילה / טלי כהן צדק

.

מתיו נולדו ב-23 בספטמבר.

זה היה כמה שעות אחרי שלוק, זאת אומרת עובר מספר אחד, הפסיק לזוז.

למען האמת, אוולין לא הרגישה אותו כבר יום קודם בשעה שהאכילה את החזירים, ולא הרגישה אותו שוב כשערכה את השולחן לארוחת הערב, אבל לא הייתה בטוחה, ולכן שכבה על הצד ואכלה משהו מתוק, ושכבה ואכלה ושכבה ואכלה כל אותו יום, עד שקמה, ואמרה לארני, ארני, משהו לא בסדר עם התינוקות שלי.

ארני הביא את המפתחות של האוטו.

הרופא אמר שלוק מת. זאת אומרת לא נצפה דופק בעובר מספר אחד. ככה.

ואמר, מוכרחים ניתוח, אחרת גם מתיו, זאת אומרת עובר מספר שתיים, וכנראה גם אוולין.

ארני לא אמר כלום. הוא לקח את העט וכתב את שמו והניח את ערימת הניירות על השולחן, מול אוולין, ושם את העט בכף ידה, וסגר, אצבע אחר אצבע על העט, וכיוון את היד למקום הנכון, לקו שיציל את מתיו ואת אוולין, אבל אוולין לא חתמה.

אוולין שתקה, וכשאמרה, אמרה, אף אחד לא מתקרב לתינוקות שלי עם סכין ארני. וזהו.

ככה. פיטוצין לווריד. עובר מספר אחד, זאת אומרת לוק, התינוק של אוולין, המתוק של אוולין, שחור השיער של אוולין, נשמט לעולם, רפוי ודומם. ככה. פיטוצין לווריד. אחריו. עובר מספר שתיים, זאת אומרת מתיו. חי.

מתיו לא בכה.

הוא הונח בעגלת זכוכית ושכב בעגלת הזכוכית במשך שעות עד שארני הניח את ידו על לחיהּ של אוולין ואמר, אוולין… אוולין… ואוולין, ששתקה, אמרה, תביא לי את התינוקות שלי, ארני, הם צריכים לינוק, ולקחה את מתיו בזרועותיה, ונישקה את העור הרך, וחלצה שד, וקירבה אותם אל ליבה.

היא ביקשה מארני שידחוף כרית מאחורי גבה, שיביא לה כוס מים, ושמיכה, ופירות, והניקה, והניקה, וכששבעו, ביקשה שייקח אותם לרגע, רק לרגע, וצחקה, ואמרה, איך הם אוכלים, ארני, כמו גורים של חזירים, ותמכה את ראשם וטפחה על גבם וחיכתה בסבלנות, עד שעשו גרעפס.

ארני לא אמר כלום או שאמר בשקט, בטח אוולין, אני אוהב אותך אוולין, ולקח אותם, זאת אומרת את מתיו, והרים אותם בעדינות, ועשה כל מה שאוולין ביקשה, כריות ומים ופירות, ואחרי שלושה ימים החזיר אותם הביתה.
את אוולין ואת מתיו. זאת אומרת, את שלושתם.

 

***

 

המילה הראשונה שמתיו אמרו הייתה אור. אחר-כך אמרו אימא ואבא ודי. אחר-כך – שלנו.

אוולין מחאה כפיים. ארני אמר – שלי, מתיו, זאת אומרת, רצה מאוד לתקן אותם ולומר – שלי, תגידו שלי, אבל לא תיקן.

במקום זה, הלך לרופא, ועמד מול הדלת, ולא פתח, וחזר הביתה להאכיל את החזירים, אבל לפני שחזר עצר בחנות הצעצועים, ובחר למתיו טרקטור, וביקש מבעל החנות שיעטוף בנייר ויקשור סרט, כדי שיספיק להגיע הביתה בזמן ליום ההולדת.

בעל החנות אמר, זה ה-23 בספטמבר היום ארני, וארני אמר, כן, והסתכל איך בעל החנות עוטף את הטרקטור, קושר את שני קצוות הסרט ומושך, מוציא מהמגירה שבדלפק סכין, מותח, ועוזב בתנועה מהירה, אחת, ואומר, אתה יודע, זה היום הזה, שהיום והלילה, זאת אומרת מספר השעות של האור והחושך. אתה יודע את זה ארני, כן?

 

 

טלי כהן צדק

טלי כהן צדק

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

mussach_39_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | "מה שקרה עם מרתה", סיפור מאת טלי כהן צדק

"מרתה הוציאה ביצה מהסל, העבירה אותה מיד ליד, כמה פעמים, ושברה אותה לתוך הצלחת. כל האנשים התכופפו לראות מקרוב. הביצה הייתה יפה מאוד. היה לה חלבון שקוף, והחלמון שלה היה כתום ומבריק."

פרדס פרוזה טלי

מרגו גראן, רביעייה, שמן על בד, 45X35 ס"מ, 2014

.

מה שקרה עם מרתה / טלי כהן צדק

.

מה שקרה עם מרתה זה שאחרי היום הראשון ואחרי היום השני, היא לקחה ארגז ריק של תפוחים והלכה לדוברוויל, שמונה אקרים ברגל בלי כובע, והפכה את הארגז, ועמדה על הארגז באמצע השוק, וככה, עם כל השיער שלה פרוע לגמרי, זרקה את הביצה שהייתה לה בכיס של הסינר ישר על הפרצוף של מלאני דונובן, וצעקה: מלאני דונובן המזוינת מערבבת נסורת באוכל של התרנגולות!

אחר-כך עמדה, ושמה את הידיים על המותן, ולא זזה.

כל האנשים הסתכלו.

מלאני דונובן מיששה את המצח, לקחה ארגז ריק של תפוחים, יצאה מאחורי הדוכן והלכה בצעדים גדולים לכיוון מרתה. אחר-כך הפכה את הארגז ועמדה על הארגז וצעקה: מרתה המזוינת שקרנית! פעמיים, ובפעם השנייה צעקה: מרתה המזוינת שהבעל שלה ברח שקרנית!

כל האנשים הסתכלו.

מרתה ירדה מהארגז, הסתובבה, והלכה בחזרה לחווה, שמונה אקרים בלי כובע, אבל לפני שהלכה קירבה את האצבע לפנים של מלאני דונובן ואמרה: שלא תזוזי מפה! וחזרה, עם סל מלא ביצים, ובעטה בג’ונסי, שבינתיים התיישב על ארגז התפוחים הריק שלה, ועמדה על הארגז.

כל האנשים הסתכלו.

ג’ונסי הביא למרתה כוס עם מים והיא שתתה.

אחר-כך סידרה את השיער, הרימה את הסל באוויר וצעקה: תביאי ביצה נראה מה הצבע כולם יראו בעצמם מי שקרנית מי מוכרת שני סנט פחות מי אומרת כבר שני ימים אל תעברו בחווה של מרתה כי היא מוכרת ביוקר.

כל האנשים הסתכלו על מלאני דונובן.

מלאני דונובן ירדה מהארגז, והלכה לדוכן, ולקחה ביצה מהסלסלה של הביצים, וחזרה, ועמדה על הארגז, והרימה את היד גבוה באוויר, עם הביצה, וצעקה: בסדר!

ג’ונסי רץ, וחזר, והביא את הצלחת של המשקל מהעגלה, ושם את הצלחת על האדמה בין שני הארגזים, וזז אחורה.

כל האנשים הסתכלו על הצלחת.

אחר-כך נהיה שקט. מרתה הוציאה ביצה מהסל, העבירה אותה מיד ליד, כמה פעמים, ושברה אותה לתוך הצלחת.

כל האנשים התכופפו לראות מקרוב.

הביצה הייתה יפה מאוד. היה לה חלבון שקוף, והחלמון שלה היה כתום ומבריק.

מרתה נחרה לכיוון של מלאני דונובן, סידרה את הסינר, שילבה ידיים על החזה ובעטה בג’ונסי חזק עד שאמר: עכשיו התור שלך, מיס דונובן.

כל הזמן הזה מלאני דונובן החזיקה את הביצה שלה באוויר, בלי לזוז, וחיכתה. היא חיכתה עוד קצת עד שנהיה שקט, ואז עשתה שני סיבובים על הארגז, ושברה את הביצה לתוך הצלחת.

הביצה הייתה יפה מאוד. היה לה חלבון שקוף, והחלמון שלה היה כתום ומבריק.

מרתה ומלאני דונובן התכופפו מעל הצלחת, והסתכלו, ואז בלי להגיד כלום מרתה שרטה את מלאני דונובן והתחילו מכות. כל המצח של מלאני דונובן התמלא דם וכל השיער של מרתה התמלא באדמה. מלאני דונובן אמרה: אין לי כסף לתערובת, מרתה, ומרתה אמרה: לא מעניין אותי מלאני, ומלאני דונובן אמרה: בבקשה מרתה, אני עוד פעם בהיריון.

כל האנשים צעקו: ג’ונסי!

ג’ונסי הרים את הצלחת ואמר: מרתה בעטה בצלחת, אי-אפשר לדעת, תעשו עוד פעם, ומרתה אמרה: ג’ונסי עוף מפה לבית שלך, ולקחה את הסל, ולקחה את הארגז הריק של התפוחים, ובעטה בג’ונסי, והלכה שמונה אקרים בלי כובע עד לחווה.

כל האנשים. נו.

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

mussach_39_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן