.

על קרן האַיִל / לאה קליבנוף־רון

.

וַיָּבֹאוּ אֶל הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אָמַר לוֹ הָאֱלֹהִים וַיִּבֶן שָׁם אַבְרָהָם אֶת הַמִּזְבֵּחַ וַיַּעֲרֹךְ אֶת הָעֵצִים וַיַּעֲקֹד אֶת יִצְחָק בְּנוֹ וַיָּשֶׂם אֹתוֹ עַל הַמִּזְבֵּחַ מִמַּעַל לָעֵצִים. וַיִּשְׁלַח אַבְרָהָם אֶת יָדוֹ וַיִּקַּח אֶת הַמַּאֲכֶלֶת לִשְׁחֹט אֶת בְּנוֹ. וַיִּקְרָא אֵלָיו מַלְאַךְ יְהוָה מִן הַשָּׁמַיִם וַיֹּאמֶר אַבְרָהָם אַבְרָהָם וַיֹּאמֶר הִנֵּנִי. וַיֹּאמֶר אַל תִּשְׁלַח יָדְךָ אֶל הַנַּעַר וְאַל תַּעַשׂ לוֹ מְאוּמָּה כִּי עַתָּה יָדַעְתִּי כִּי יְרֵא אֱלֹהִים אַתָּה וְלֹא חָשַׂכְתָּ אֶת בִּנְךָ אֶת יְחִידְךָ מִמֶּנִּי. וַיִּשָּׂא אַבְרָהָם אֶת עֵינָיו וַיַּרְא וְהִנֵּה אַיִל אַחַר נֶאֱחַז בַּסְּבַךְ בְּקַרְנָיו וַיֵּלֶךְ אַבְרָהָם וַיִּקַּח אֶת הָאַיִל וַיַּעֲלֵהוּ לְעֹלָה תַּחַת בְּנוֹ.

(בראשית כב, ט–יג)

טעמים רבים נמנו במסורת לתקיעת השופר של ראש השנה. תרועת המלכת המלכים, מעמד הר סיני, הדמיון הצלילי של תקיעת השופר לאנחה ולבכי ועוד רבים. בין אלו שב ובולט סיפור עקדת יצחק; סיפור נכונותו של אברהם לעקוד את בנו בשל הציווי האלוהי, עקדה שבה החליף בסופו של דבר האַיִל את יצחק ונשחט לקורבן על גב המזבח.

"התקיעה בשופר מטרתה לעורר את זכויות האבות, ולהזכיר את עקידת יצחק ואת עמידתו של אברהם אבינו בניסיון, כפי שנאמר: אמר הקב"ה, תקעו לפני בקרן של איל, כדי שאזכור להם עקידת יצחק בן אברהם ויעלה זיכרונם לפני", כתב הרמב"ם.

אבל ההסבר הזה, שהתקיעה נועדה להזכיר את הנכונות לעקוד את יצחק, מחמיץ עובדה פשוטה מאוד: השופר אינו שייך ליצחק העקוד ולא לאברהם המוכן ומזומן לעקוד; השופר הוא קרנו של האיל. כשאנו תוקעים בו מה שאנו מזכירים אינו הקורבן שלא היה – אלא הקורבן שכן היה.

על האיל הוא מעיד.

על הנשחט הוא מעיד.

הנשחט, שלא הייתה גבורה או גדולה או מסירות נדירה בשחיטתו, ושחיטתו לא נחשבה אלא למעשה יום־יום באותם ימים, ויש שעודם מייחלים לחידושה. דורות רבים יחלפו עד אשר יאמר הנביא ישעיהו: "לֹא תוֹסִיפוּ הָבִיא מִנְחַת שָׁוְא קְטֹרֶת תּוֹעֵבָה הִיא לִי … לִמְדוּ הֵיטֵב דִּרְשׁוּ מִשְׁפָּט אַשְּׁרוּ חָמוֹץ שִׁפְטוּ יָתוֹם רִיבוּ אַלְמָנָה". לעת העקדה, הנשחט ההוא שגור, האיל שעבר במקום דרך מקרה ומצא בו את מותו כשהתמהמה לנוס כי קרניו הסתבכו בסבך.

ומהו הקורבן ההוא לאלוהים? לא פעם טוענים המדרשים כי כשנשא אברהם את עיניו וראה את האיל, הבין שהאיל מזומן לו, מעשה נס, להיות מוקרב תחת יצחק. אבל הפסוקים אינם מספרים דבר על תחליף שאלוהים ביקש לו לקורבן. הם מספרים אך על הקריאה לאברהם שלא לעשות לבנו מאומה. וזה הכול.

אלוהים לא אמר מילה על האיל. היה זה אברהם, עת הסיג את ידו האוחזת במאכלת, שראה את האיל; היה זה הוא שלא היה מסוגל לוותר על השחיטה וחיפש תחליף. הוא שחשב שאלוהים לא יצליח להסתדר בלי קורבן כלשהו.
ומצא את האיל. ושחט את האיל.

ואם קולו של השופר מזכיר אנחה ובכי, כפי שכותבים כמה מהמפרשים, אולי תגלה ההקשבה הדרוכה יותר כי קולו של השופר נשמע כקולו הזועק של הנשחט. השופר הוא הקול הבוקע מקרנו של האיל השחוט; אולי הוא מזכיר גם את זעקתו בעודו עקוד על גב המזבח להישחט.

וקולו של השופר נשמע בעיבורו של בית הכנסת, בתוך קהל המתפללים. התוקע אינו יוצא אל המדבר כפי שהיה שולח הכהן את השעיר לעזאזל, מבצע את הטקס הרחק מעין רואה ומאוזן שומעת. להפך, תקיעת השופר נועדה ראשית כול לאוזן האדם. אנו משמיעים, קודם כול לעצמנו, את קול הקרן הגדועה מגופו של הנשחט. הנשחט שאברהם שחט, הנשחט שאנחנו שחטנו. הרמנו את מבטנו, ראינו אותו וחשבנו שזה סימן שאלוהים רוצה שנשחט.

ומיד אחרי תקיעות השופר מתחדשת תפילת המוסף בפתיחת אחד משלושת חלקי התפילה שהתקיעות מסמנות את פתיחתם, בבקשה, "ארשת שפתנו יערב לפניך, אל רם ונישא" – עכשיו, אחרי התקיעה, אנו פונים אל אותו אל, שבשמו שחטנו, ומבקשים שיקשיב למילותינו.

ואולי רק לאחר שהסכמנו אנחנו לבוא לשמוע את תקיעת השופר, את קול זעקתו של הנעקד והנשחט, זה שאנחנו עקדנו ושחטנו, אנו יכולים לבוא לפני אלוהים ולבקש להישמע בעצמנו.

שנה טובה.

» עוד מאת לאה קליבנוף־רון: "אוויר" – קטע מרומן בכתובים, ורשימה על המשוררת מלכה חפץ־טוזמאן.

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

.

"סליחה שאני אומר לך את זה, אבל": על כתיבה, תשוקה, זהות ושני מיליארד רעבים / רונית מטלון

.
כנס באוניברסיטת ניו יורק, ניו יורק, פברואר 2004

.

בערב ספרותי שנערך לפני זמן־מה בתל־אביב לכבוד ספרי "שרה, שרה" היתה שאלה מהקהל. השואל היה גבר במיטב שנותיו (שיכול היה, אגב, להיות גם אשה במיטב שנותיה), גבוה ככל הנראה, כיוון שהזדקר במלוא קומתו מהשורות האחרונות באולם, ובעל קול תקיף וצלול כאחת. הנה מה שאמר לי אותו גבר: "תסלחי לי שאני אומר לך את זה, רונית," – בישראל נוהגים לקרוא בדרך כלל לסופרות בשמן הפרטי ואילו לסופרים פונים גם בשם המשפחה – "אבל בת דודה שלי, שקראה את הספר שלך, חשבה שהוא דוחה מבחינה אנושית ומבחינה פוליטית. איזה מין אנשים חולניים ומעוותים את מתארת ואיפה בכלל יש אנשים כאלה?"

בדקה הראשונה שתקתי, כי אין אדם, כמדומה, אפילו הוא סופר שמסתתר מאחורי דמויותיו, שחסין באמת מפני חוסר אהבה. לאחר שקלטתי מצד הקהל מספיק רחשושים של הסכמה או אי־הסכמה הבנתי שזה הרגע להוציא את הפרסונה המופיענית־ציבורית שלי לטיול בפארק, בין שהיא רוצה ובין שאינה רוצה. "תראה," אמרתי לו. "אולי פשוט תביא לכאן את הבת דודה ונדבר?"

הסיפור הזה, אני מוכרחה להדגיש, הוא לא סיפור של תלונה משום צד ומשום כיוון: לא רציתי להתלונן באמצעותו על הנימוסים וההליכות של הקוראים וגם לא ליילל על מצוקתו של הסופר הנחשף בציבור. רציתי בעצם להגיד שני דברים עיקריים: הראשון הוא שהאיש הגבוה לא הביא את הבת דודה שלו, והשני הוא שאני הבאתי אותה לכאן, אליכם.

כי זה בעצם אחד התפקידים החשובים של הספרות, אם אכן יש לה תפקיד: להזעיק אליה את כל בנות הדוד שבעולם, באשר הן, אלה שהסופר מכיר ואלה שהוא לא מכיר או יכיר בעתיד, לטפל בהן יפה ולגרום להן להרגיש בבית בתוך החלל של הרומן. דברַי, אם כך, מופנים לבת דודה, מוקדשים לבת דודה ונושאים עיניים לבת דודה.

בת דודה יקרה,

אחד מידידַי הסופרים מספר שכאשר ספר שלו זוכה לביקורת רעה בעיתון הוא מפתח תגובה שמסתמנת בשלושה שלבים: בשלב הראשון הוא שונא את המבקר ורוצה להרעיל אותו. בשלב השני מצלצלים החברים לנחם, וכולם, כולל הסופר, סבורים שהמבקר אידיוט ולא מבין כלום. בשלב השלישי הוא מתעורר בלילה חרד ושטוף זיעה קרה: "ומה אם הוא, המבקר, צודק?"

אני מספרת לך את האנקדוטה הזאת, בת דודה יקרה, כדי להגיד לך שהשלב השלישי הוא השלב המדויק והנכון. לא זה ש"המבקר צודק" הוא הנכון, אלא החוויה העומדת מאחורי החשש הילדותי ש"המבקר צודק".

לחוויה זו של סופרים כלפי יצירתם, כלפי עצמם, כלפי קהל קוראיהם לפעמים, הייתי רוצה לקרוא כאן "עמדה של תבוסה", של ידיים ריקות. לא, לא, אל תזקפי את גבותייך בתימהון למשמע המילה התבוסתנית "תבוסה". אני יודעת כמוך עד כמה ההוויה המצליחנית והפוסט־קפיטליסטית שבתוכה אנחנו חיים ומתעצבים מתעבת את המילה הזאת וחרדה מפניה כמו מפני צרעת. המילה הזאת, "תבוסה", היא האחר המוחלט של התרבות המערבית, ובכל זאת אני מתעקשת: תבוסה. בגלל המילה הזאת והחוויה הזאת לא אבוא אלייך, בת דודה יקרה, כמו סוכן מכירות ממולח שרוצה למכור לך מכונית מצוינת בחצי מחיר ובתשלומים נוחים אלא דווקא כמי שיפרט באוזנייך, ובאריכות רבה, אם לא תפקע סבלנותך, את הפגמים השונים בשִׁלדה, את מגבלות המנוע והקשיים בייצור. לא, לא התכוונתי להגיד בכל זה "אל תגעי בספר"; לא זו התבוסה שדיברתי עליה.

אם תגעי בספר ואם לא, אם תאהבי ואם לא, אם תסתייגי ואם לא – כל השאלות האלה שייכות לטריטוריה שאני מאוד מוקירה ושמה "חירות הקורא". אין לי, ככותבת, דרכון להיכנס אִתו לטריטוריה הזאת, אין לי בה באמת דריסת רגל, וכך ראוי. אני לא רוצה להגיד בזה שאני שוות נפש כלפי אהבת הקורא. בשום אופן לא. העניין הוא שאַת וחירות הקורא שלך לעולם תהיו בשבילי המאהב האמביוולנטי שאף פעם לא יכול ולא רוצה להתחייב עד הסוף, שהתהליך של כיבוש לִבו והקסמתו לעולם לא מגיע לידי סיום, שתמיד משאיר אחריו איזה סימן שאלה, קטן או גדול.

נדמה לי שאמנים – תואר מיושן שקצת אבד עליו הכלח – נשואים בנישואים קתוליים לסימן השאלה שאני מדברת עליו. סימן השאלה שאליו נושא האמן את עיניו הוא כל מה שאי אפשר לדבר עליו: גם בגלל סכנת ההתגרות בדמון או במלאך וגם משום שאין לו ממש מילים. אי אפשר באמת לשים את סימן השאלה הזה בקטגוריות הנוחות של זהות מגדרית, כלכלית, דתית, אתנית ולאומית, אף על פי שיש לו דיאלוג עם הקטגוריות האלה. כל קטגוריות הזהות הן עניינים של אחרי האקט, לא דברים שנוכחים בזמן אמיתי. בזמן האמיתי של הכתיבה ממלא את החלל ה"הוא" הזה, סימן השאלה שאין לו גוף.

זה מה שאני מרגישה כשאני כותבת: שאין לי גוף. את אומרת לי שזו אשליה, שהגוף שלי, עם מכלול הזהויות שלו, נוכח מאוד ומקרין על הכתיבה אפילו כשהוא כביכול נעדר; את אומרת שבעל כורחי, אם ארצה או לא, הטקסט הספרותי שאני כותבת הוא כמו מפת שולחן שהחתול ביקר עליה בלילה והשאיר את עקבותיו: עקבות המין שלי, מוצאי, זהותי הלאומית וכו'. ואת בוודאי צודקת בכל אלה.

עקבות הזהות, החשובים כל כך, הם גם עקבות מסוכנים וגם עקבות מתעתעים. הם אלה שבונים והורסים את פרצופו של הסופר בעת ובעונה אחת. הם גם בית הכלא וגם ההבטחה לחירות. הם התשוקה הכפולה של כותבים להיות הם־עצמם ולא־הם־עצמם בעת בעונה אחת. וכאן אני רוצה להתוודות בפנייך: הרגעים היקרים ביותר בכתיבה, לפחות עבורי, הם אלה שבהם אני "לא־אני". הרגעים הנדירים האלה של להיות "לא־אני" קשורים קשר עמוק גם לתשוקה כלפי סימן השאלה וגם לחוויית התבוסה כלפי הטקסט שדיברתי עליהם.

בשלב זה את בוודאי סבורה ששכחתי או שעשיתי את עצמי כאילו שכחתי את ההסתייגות שלך או את התבוסה שלי, ולא היא. לא שכחתי, רק ניסיתי לבנות פרוזדור מספיק מרווח לחדר, שלמען האמת, אני קצת נבוכה לשהות בו שלא במחיצת עצמי בלבד וגם כשאני רק במחיצת עצמי אני לפעמים נבוכה. לחדר הזה קוראים הספר שכתבתי, "שרה, שרה".

אנסה לתאר בפנייך את החדר הזה, את הספר הזה, בידיעה ברורה שהתיאור שלי לא לגמרי יעלה בקנה אחד עם הספר שאת או קוראים אחרים קראו, ואפילו יותר מזה: התיאור שלי יהלום יותר את הספר שנדמה לי שרציתי לכתוב ופחות את זה שהייתי מוכרחה כנראה לכתוב, זה שנכתב בפועל, הספר שאת מחזיקה בידך. את רואה, אם כן, שלא התרחקנו הרבה מענייני האשליה והתבוסה.

אחת התמונות הראשונות של הסיפור, שליוותה אותי שנים רבות לפני שכתבתי את הספר, היא תמונה של דם: אשה צעירה, שהיא הגיבורה ברומן, שרה, מדממת על ספה בסלון הבית שלה, יושבת בתוך הדם ולא מעזה לזוז כשהיא מדברת עם בעלה על התפרקות הנישואים שלהם. חדר המגורים הנעים של הזוג הישראלי הזה, המלא כוונות טובות, הוא חדר מדמם. כך מתחיל הסיפור שנע קדימה ואחורה בזמן: זה סיפור הפורשׂ את ההשתלשלות שהובילה לדימום של האשה הזאת, של החדר הישראלי המדמם הזה, בלי שההסבר יהיה סגור עד הסוף או מובנה בצורה רציונלית. זה סיפור לא הרמוני, עצבני מאוד, ובעיקר מפריע לעצמו ופורם את עצמו בלי הרף. את מבינה, זה מה שהיה לי בראש לפני שהתחלתי לכתוב: היתה תמונה אחת מאוד קונקרטית, אולי אפילו מדי קונקרטית, של אשה מדממת על ספה, והיתה מין אידיאה של עולם סיפורי שסוע שבו כל החוטים נפרמים: החוטים בין דמות לדמות, החוטים בין הדמויות לבין המקום שבו הן חיות, החוטים ביניהן לבין תחושת הזהות שלהן.

ועכשיו לחלק הקשה מכול, שהוא הסיפור. אני מודה שקל לי לאין ערוך לדון במכניקת הקוואנטים מאשר לספר על מה הספר, לכן איעזר בלי בושה במה שנכתב על גב הכריכה: שרה, צלמת, פעילת שמאל, חובבת חתולים, הרפתקנית, פתיינית, לא מצחצחת שיניים ו"משוגעת לדבר הנכון", היא גיבורת הרומן הזה, שנקרע בין שתי אהבות, שתי פרידות, שני סיפורים ושתי חברות, שרה ועופרה. זה סיפור על חברוּת, אהבה וחשבון בין שתי ישראליות צעירות המטילות את עצמן בעוצמה כמעט הרסנית אל תוך המציאות החברתית הפוליטית של שנות האינתיפאדה הראשונה ואל תוך השאלות החריפות שהמציאות הזאת מציבה: שאלות של זהות פוליטית, לאומית, אתנית, מינית, כלכלית, מעמדית, ובעיקר מוסרית. מתוך עלילה זו של המקום הישראלי בוקעת עלילה נוספת: סיפורה של משפחה יהודית צרפתית בעיירה קטנה ליד פריז, משפחתה של עופרה, סביב הלווייתו של בן המשפחה, מישל, הומוסקסואל שמת מאיידס.

זה בערך הסיפור שכתבתי לפני שנים אחדות, והוא עדיין כל כך קרוב, כמעט מחניק, שהמחנק מחייב סוג של התרחקות. אני מתבוננת בו אפוא מתוך זרות ומרחק שהם תולדה של הקִרבה והמחנק: מי שכתבה את הספר הזה היא אותה "אני" – "לא־אני".

אני רוצה להשהות לרגע את הדיון בעולם של הספר כדי לדווח מה אני אוהבת לקרוא: ובכן, אני אוהבת לקרוא רומנים של המאה התשע עשרה, אני אוהבת את ג'ורג' אליוט, הנרי ג'יימס, גוסטב פלובר וש"י עגנון, אני אוהבת את הצורה הטוטאלית של הרומן שמאפשרת לי להתאשפז בתוכה ולא מקיאה אותי החוצה שוב ושוב. הספר שכתבתי, הספרים שאני כותבת, בת דודה יקרה, אינם כאלה, למגינת לבי הרבה, ו"שִׁירִים שֶׁכָּתְבוּ אֲחֵרִים", כפי שאומרת המשוררת דליה רביקוביץ, "אֲנִי אוֹהֶבֶת יוֹתֵר". אני לא יכולה להיות יותר או פחות מאשר בת תקופתי, לשוני והמציאות הישראלית הקרועה, שהיא במידה רבה שם נרדף לזהותי, והספרים שאני כותבת הם לא לגמרי הספרים שאני אוהבת לשהות בתוכם כקוראת: הם קרועים ונקרעים בתוך עולמם, הם מלאי איריטציות ועצבנות קיומית, ורוב הזמן הם אינם מאפשרים שִׁכחה של חסד ואשליה של חסד. הצרה היא שאני מוכרחה לכתוב אותם, שאני כפופה להם ולטמפרמנט שהם מכתיבים באופן שאני לא מבינה לחלוטין, ובינינו לבין עצמנו, מוטב גם שלא אבין לחלוטין.

מה פירוש "מוכרחה", את שואלת, ואיך זה יכול להיות שכותב מפוצל כל כך בין הטקסטים שהוא כותב לבין הטקסטים שהוא אוהב, בין התקופה שבה הוא חי לבין תקופה אחרת, בין הרגישות הפסיכולוגית, החברתית והלשונית שלו לבין רגישות אחרת, פחות שסועה, נקרא לה, בין האינטואיציה האפולינית שלו לבין זו הדיוניסית? אז הנה ה"מוכרחה" שדיברתי עליו, או, לפחות, החלק הגלוי של ה"מוכרחה": כתבתי את הספר הזה, "שרה, שרה", מתוך ובתוך תחושה מתמדת של מחלה, של קריסה פיסית כמעט. מתישהו במהלך הכתיבה הבנתי שהמחלה היא לא לגמרי מחלתי שלי, רונית מטלון, האישיות הביוגרפית, אלא מחלתו של הספר, העולם של הספר. הבנתי בצורה מעומעמת שהאנשים שאני כותבת עליהם חווים את הקרעים האישיים, המוסריים והפוליטיים שלהם בתור מחלה ומובילים את הקרעים האלה למקום של המחלה.

הנה שרה, למשל, הגיבורה, שקוממה עליה קוראים מסוימים באופן שעורר אצלי השתאות ותמיהה. האשה הזאת, אני מוכרחה להגיד, מיררה את חיי במשך חודשים ארוכים. במהלך הכתיבה והמאבק בכתיבה חלמתי שוב ושוב אותו חלום: אני נאבקת בשרה במערה חשוכה, מוצפת מים, ומנסה להטביע אותה. מאז שעמדתי על דעתי ככותבת לא התמודדתי עם גיבורה שהקשתה עלי כל כך ובד בבד סירבה ללכת. כמעט הכול באשה הזאת קומם אותי באיזה אופן אחד והפעיל אותי באיזה אופן אחר: תחושת הצדק שלה, שגבלה לעתים קרובות בצדקנות; המוסר הכפול, היהירות כלפי הסובבים אותה, העיוורון שנבע מהיהירות הזאת, האופן שבו פצעה אחרים ואת עצמה, הדרך שבה דיברה, הלכה, אכלה, אהבה; האובססיות שלה, ההיגיינה שלה, היחס שלה כלפי גופה. הכול. בדיעבד, הדהים אותי לראות כיצד הקונפליקט החריף שהיה לי ככותבת עם דמותה של שרה שִׁכפל את עצמו אצל קוראים מסוימים, שפשוט לא יכלו לחיות עם הדמות הנשית הזאת. "איך היא מזניחה ונוטשת את הבן שלה, איזו מין אמא היא", "היא פשוט דוחה עם הדימום הזה על הספה מיד בהתחלה", "אני לא סובלת אנשים שצריך לחכות להם כל הזמן, ושרה היא בדיוק כזו", "הצדקנות שלה מוציאה מן הדעת", "למה היא לא מצחצחת שיניים?" – אלה רק כמה מהאמירות ומהחוויות של קוראים ישראלים כלפי שרה, שבאופן פרדוקסלי דווקא חיזקו בי את התחושה שאולי הצלחתי בכל זאת להעביר משהו מהקושי הזה, מאותו דבר פצוע, פוצע ולא מגוהץ שהדריך אותי בזמן הכתיבה.
אני קוראת עכשיו, באי־נחת מסוימת, את הפִסקה האחרונה שכתבתי כאן: הנה גם אני, בדומה לפרוזאיקונים אחרים, נופלת לרומנטיזציה של היחסים עם הדמויות, שתמיד התייחסתי אליה בחשד ובפקפוק. אבל זה המלכוד, בת דודה יקרה, זה בדיוק המלכוד: כשמנסים לדבר לעתים על מה שאי אפשר לדבר עליו, על סימן השאלה ההוא שהזכרתי קודם, נופלים לפעמים לפחים של הרומנטיזציה וההרואיזציה של מעשה הכתיבה, בקיצור – לערפל המפתה של הדמונים.

אני לא רוצה לטעון בזה שחייו של הסופר קלים, או שהעיסוק המתמיד בייצוג הלשוני של המציאות הוא עיסוק מענג, אבל נדמה לי בכל זאת שחיים של תשוקה מתמדת לחמקמקות של הלשון קלים יותר מחיים של פועלת במפעל טקסטיל, של עבדים בתעשיית ההייטק, של פועלים זרים, של חסרי בית, ובוודאי מחייהם של אותם שני מיליארד רעבים שהזכרתי בכותרת התמוהה במקצת של הרצאתי.

אז הנה הגענו אליהם, אל שני מיליארד הרעבים. ברשימת ביקורת על הסופר ג'ון דון פסוס כתב ז'אן פול סארטר שהספרות, בדיוק כמו המוסר, צריכה להתייצב תמיד לצד הרוב, היינו לצִדם של שני מיליארד הרעבים. אני זוכרת את עצמי בגיל תשע עשרה קוראת לראשונה את האמירה הזאת של סארטר בלהיטות של אדם צעיר שמשתוקק מאוד שכבר יגידו לו משהו, שרוצה למצוא מורה. לא היה לי מושג מיהו דוס פסוס, וגם אצל סארטר נדמה לי שהבנתי את המוסיקה של הפאתוס המוסרי יותר מאשר את הרעיון לאשורו. חיבקתי אז את הפאתוס המוסרי הזה ונדמה לי שאני ממשיכה לחבק אותו גם היום, אחרי שהידלדל ועבר כל מיני דקונסטרוקציות. את הציווי הנחרץ של סארטר כלפי הספרות – לא לשכוח בשום אופן את החוב שיש לה כלפי ההומניזם האוניברסלי, כלפי האנושי באשר הוא, לצד או יותר מכל פרטיקולריזם לאומי, אתני, דתי או מגדרי – בדיוק את החוב המוסרי הזה ניסיתי לקחת לדמותה של שרה ולדמותם של ישראלים אחרים ששוטטו ברומן שכתבתי.

ניסיתי, את מבינה, להעמיד דמות נשית שיש לה גנרטור מוסרי, ולא רק רחם ואהבות לא ממומשות. יש לזה מחיר, אפילו איום, לגנרטור המוסרי הזה: שרה משלמת אותו בעולם של הרומן, ונדמה לי שאני שילמתי אותו בתהליך הכתיבה ואולי גם בתוצאות התהליך, שהוא הרומן "שרה, שרה". מהו המחיר הזה, את שואלת? דמויות ועולם שבורים, פגומים, רדופים, אכולי ספקות ואשמה שנושכים את מי שמעז לגעת בהם ואגב כך גם את עצמם. בקיצור, אנשים ועולם שלא קל לאהוב אותם. סארטר, אגב, ידע על המחיר הזה לא מעט כשכתב את הרומנים שלו וחקר אצל הדמויות איך פוגש מוסר אחד במוסר אחר, איך השקפת עולם פוגשת את הפסיכולוגיה הפרטית.

שרה ודמויות אחרות בספר, עופרה ואודי ומרוואן ושלי, חיים ונושמים בתוך מציאות תרבותית ופוליטית ברוטאלית שמרסקת להם קצת את הפרצוף. הריסוק הזה הוא הכיבוש הישראלי, שחודר כמו אדי אקונומיקה לרקמות הכי עדינות והכי נסתרות של המשפחה, של החברוּת, של האהבה, של ההורות, של הבית, ומרעיל אותן לאט־לאט. ההוויה הישראלית, כפי שהיא מתגלמת בדמויות וביחס שלהן למקום שבו הן חיות, היא הוויה קרועה, מפורקת ופצועה, ואת אפילו תגידי "הוויה חולה" ואני לא אתווכח אִתך. כל הדמויות, נדמה לי, חוות את תחושת הזהות והשייכות למקום הישראלי בתור פצע. הן מחוללות ברוטאליות, בודקות את גבולות הברוטאליות ונדבקות בברוטאליות בעצמן. נכון, זה סוג של מחלה. נכון, חדר המגורים הישראלי המדמם הוא חדר חולה לא רק בגלל מה שעושים לו אלא גם בגלל מה שהוא עושה לאחרים.

אז מה רצית, את שואלת, להטיח איזו אמת בפרצופו של הקורא הישראלי, לשים לפניו מראה? הנה שוב הגענו למלכוד נוסף ושכיח, בת דודה יקרה: זו שרה, הדמות, שרה היא שרוצה לא רק להטיח אלא גם לרסק את המראה על ראשו של הקורא, לא אני. אילו רציתי רק להגיד את "האמת", כדברייך, הייתי כותבת מאמר, אבל בכתיבת הספר הזה, בכתיבה בכלל, רציתי להעמיד עולם שבו הניגודים, המורכבות והכאב האנושיים מנצחים גם את האמת וגם את השקר וחיים ביניהם, בין האמת לבין השקר או אולי אפילו מעבר להם.

לא, אני לא מתחמקת עכשיו: גם לי, בתור כותבת, יש השקפת עולם, ויש בה מקום נרחב – גם למציאות המרה של הכיבוש, המובילה לנקמת הדם ההדדית ולמלחמת השבטים שאנחנו חוזים בה כעת, גם לצידוק המוסרי העמוק שבהקמתה ובקיומה של המדינה היהודית כלפי ההיסטוריה והסבל של היהודים, גם לשני מיליארד רעבים שאינם יהודים וגם לכך שמוטב להגיד "הספרות יכולה" במקום "הספרות צריכה".

רק שהשקפת עולמם של סופרים, ובכלל זה גם שלי, לא מונחת ולא מתמצה, כך נדמה לי, בדמות זו או אחרת או בעלילה זו או אחרת. השקפת עולמו של הכותב היא תמהיל שאין לו מתכון חד־משמעי, תמהיל של כל האלמנטים המרכיבים את הטקסט הספרותי שהוא כותב – ההתבוננות, המחשבה, הקומפוזיציה, האופן שבו הוא מניח משפט ומתייחס ללשון, הדימויים, החירות שהוא נותן או לא נותן לדמויות, הסקרנות או החמלה שהוא מגלה כלפיהן, והסיפור המסוים שהוא יכול ולא לגמרי בוחר לספר.

אולי לא תופתעי לשמוע שקוראים רבים ואולי גם לא מעט כותבים סבורים לפי תומם שכל כותב יכול לספר כל סיפור שייקרה על דרכו. גם בן דודי יעקב למשל חושב ככה. לפני כמה שבועות הגיע ממנו טלפון בהול: את כבר כותבת ספר? חקר. לא ממש, גמגמתי. בגלל אמונות תפלות אני לא אוהבת לדבר על כתיבתי, אבל יעקב הוא גם בן דודי, גם שוחר טובתי וגם פוּטר לפני חצי שנה מהמפעל שעבד בו ועכשיו הוא מובטל. "אני אכתוב, יעקב, אני מבטיחה לך שאני אכתוב סיפור," עודדתי אותו ואת עצמי.

"תעזבי את הסיפורים הדיכאוניים שלך. יש לי סיפור מצוין בשבילך על הגמל של נאסאר הבדואי מסיני. את מוכרחה לשמוע את הסיפור מכלי ראשון אחרת זה לא שווה."

מה הסיפור לא מכלי ראשון? הסתקרנתי. "תשמעי טוב," הזהיר אותי יעקב. "תשמעי טוב טוב ואל תחלמי בזמן שאני מדבר כמו שאת רגילה. את רושמת?"

רשמתי את הסיפור מפיו של בן דודי יעקב כפי ששמע אותו מפי נאסאר ששמע את הסיפור מסבו: "לסבו של נאסאר היה גמל מסור וכנראה גם אהוב ששירת אותו בנאמנות. יום אחד התרגז סבו של נאסאר על הגמל והִכה אותו מכות נמרצות כדי להמריץ אותו ללכת. מיד אחרי שהִכה את הגמל נתקף סבו של נאסאר אשמה ופחד נוראים שלא הרפו ממנו אף שעה ואף יום: הוא ידע, סבו של נאסאר, על כוח הזיכרון המופלג של הגמלים ועל סגולתם לנטור טינה שנים ארוכות למי שהתעלל בהם פעם. ימים רבים ואולי אפילו חודשים התחמק סבו של נאסאר מהגמל וחשש מנקמתו, עד שיום אחד אזר עוז והחליט לעשות מעשה. במקום שבו נהג לישון בתוך האוהל סידר מצע של כרים מתחת לשמיכה, בדמותו של אדם ישן. הוא הסתתר מחוץ לאוהל והמתין. לחרדתו ראה את הגמל שועט אל תוך האוהל, מתיישב על ערֵמת הכרים שמתחת לשמיכה ומוחץ אותה בכוח.
"סבו של נאסאר עמד בפתח האוהל ולטש עיניים מבועתות בגמל הנקמני עד שהגמל הסתובב פתאום לעברו והבחין בו. כשנוכח הגמל לדעת שטעה וכי האיש שמחץ בזה הרגע עודנו חי קיבל התקף לב, צנח ומת על המקום," חתם בן דודי יעקב את הסיפור בקול קודר.

"זה סיפור מאוד מדכא," התרשמתי. יעקב חשב רגע: "אולי הוא לא כל כך מדכא, את יודעת. אני חושב שנאסאר המציא את הסוף הזה עם ההתקף לב. תקחי את הסיפור ותורידי את ההתקף לב של הגמל בסוף אם את רוצה להיות בטוחה," יעץ לי. "אני לא יכולה לשנות את הסיפור, זה הסיפור שלך," מחיתי. "מה זה חשוב של מי הסיפור?" גער בי יעקב. "את חושבת שלנאסאר אכפת של מי הסיפור, אולי זה בכלל לא היה סבא שלו אלא מישהו אחר, את הסופרת, את צריכה להבין מה העניין בסיפור הזה," הוכיח אותי. "מה העניין?" שאלתי. "העניין זה הלקח. שאסור להסתבך עם גמלים כי הם זוכרים הכול ולא שוכחים כלום," אמר.

מצאתי את עצמי חושבת ארוכות, גם על הסיפור שסיפר לי יעקב על הגמל של סבא של נאסאר וגם על הלקח של הסיפור, שהוא בעצם מעין התנצלות בפנייך, בת דודה יקרה, שהרי במהלך דברַי אלייך הייתי כמעט כל הדמויות וכל התפקידים, ממש כמו בחלום או בספרות – גם נאסאר, גם הגמל בעל הזיכרון המופלג של סבא של נאסאר, וגם סבא של נאסאר בכבודו ובעצמו: אחרי שערמתי ערֵמת כרים מתחת לשמיכה בדמותך, שהיא גם דמותי, התיישבתי עלייך וחשבתי שמחצתי אותך למוות. כשנוכחתי לדעת שאת בשר ודם, קוראת ממשית ולא מדומיינת, חטפתי אולי גם אני התקף לב ומַתִּי, אבל כנראה שלא: בכל זאת נשארתי בחיים כדי לספר.

.

רונית מטלון, "עַד אַרְגִּיעָה: מסות", הוצאת אפיק, 2018. עריכה: מיכל בן־נפתלי ומיכאל גלוזמן. 

.

.

» במדור מודל 2018 בגיליון המוסך הקודם: קטע מתוך הרומן הסיני "חלום המשכנות האדומים", מאת צאו סו'אה־צ'ין

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך