פרוזה | ילד

"'למה?' הילד שואל, כאילו הוא באמת לא מבין למה אני לא מאמין לו. שיגיד לשוטרים שקוראים לו ירון זהבי ונראה מה הם יגידו." סיפור קצר מאת רחל היימן

ברכה גיא, פרט מתוך "געגוע", בובות פורצלן יצוקות, נוצות שחורות, שלדים וגולגולת מצופה בעלי זהב מונחים על ויטרינה עתיקה, 60X30X25 ס"מ. מתוך התערוכה "אין חלונות", 2021 (אוצרת: סבטלנה ריינגולד; צילום: דני אבקסיס)

.

ילד

רחל היימן

.

וככה פתאום אני רואה אותו, כלומר אותם, על הספסל. הספסל שבסוף מסלול ריצת הבוקר שלי. שם אני עושה מתיחות. בדרך כלל אף אחד לא יושב עליו, על הספסל הזה.

"מישה מה ׳תה אומר? מישה?" הוא מנענע את כתפו ככה ככה כאילו בכוח. אני קולט שמישה, או מי שזה לא יהיה, שותק. "מה יש'ך מישה? מה יש'ך?" הקטן ממשיך לטלטל את המבוגר. הילד נראה לי בן שבע אולי שמונה. מישה השותק נראה מבוגר, שלא לומר זקן. אבל האמת היא שאי אפשר ממש לדעת. היום גם אנשים צעירים שחיים ככה נראים זקנים טרם זמנם. בטח הומלס אני חושב, ואז אני סותר את המחשבה. פה, כלומר, במקום שבו אני גר, אין הומלסים. זה אזור טוב, יקר לקנייה.

אני מתקרב אל הילד "מה אתה רוצה ממנו?"

הוא מסתכל בי בעיניים גדולות כאילו אני אמור לעשות עכשיו משהו ואומר לי ככה בשקט "אנ' חושב שהוא מת לי."

אני מסתכל. וואלה יש מצב, עוברת לי מחשבה. אני נוגע במישה המקופל על הספסל.

הילד צודק.

מה אני עושה עכשיו? הילד מסתכל בי במבט הזה של אתה בן אדם מבוגר אתה צריך לדעת מה עושים, אבל אני מה אני יודע. לא יודע כלום. לעוף מפה? אני מסתכל אם במקרה יש עוד אנשים. אין.

הכי טוב לצלצל למשטרה. בחיים שלי לא היו לי עניינים במשטרה. "אני אטלפן למשטרה והם יגידו לנו מה לעשות." הילד רק שומע את המילה לנו ומיד רואים עליו שנרגע כאילו אני איתו יחד בצרה.

"אבל… אין עלי טלפון אני צריך ללכת הביתה…"

"קח." הוא מזיז את היד של מישה ולוקח משם טלפון. דווקא טלפון טוב חשבתי לעצמי. יחסית להומלס. אין לו קוד פתיחה.

אפילו שאני לא מכיר אותו. אני מסביר לשוטרת איפה אנחנו. "שביל בוואדי, כן, טיילת, לא זה מתחת לכביש." היא אומרת שהיא שולחת ניידת ואמבולנס אפילו שאני אומר לה "נראה לי אין טעם אמבולנס, כי הבן אדם לא חי."

"אתה רופא?"

"לא אני לא רופא."

בזמן שלוקח לניידת ולאמבולנס להגיע אני שואל את הילד איך קוראים לו. "ירון," הוא עונה, מפתיע אותי. חשבתי שיגיד סשה או אלכס. "ירון," הוא אומר. "ושם המשפחה?" אני שואל. "זהבי" הוא עונה.

"אתה ירון זהבי?" "כן" הילד מהנהן ונראה קטן ועצוב כזה.

"אתה צוחק?"

"למה?" הילד שואל, כאילו הוא באמת לא מבין למה אני לא מאמין לו. שיגיד לשוטרים שקוראים לו ירון זהבי ונראה מה הם יגידו.

בזמן שאנחנו מחכים, מצטרפים עוד שניים וכלב שמוחזק קצר על ידי בעליו. "שלא יתקרב," מזהיר אחד מהם. "לך תדע מה כלב יכול לעשות, בבסיס שלו הוא טורף."

בעל הכלב עונה שכלבים, בניגוד לבני אדם, הם לא אוכלי נבלות. עוד רגע מתפתח כאן ויכוח על צמחונות. אישה שהצטרפה בבגדי ריצה מתלוננת על מצבה של המושבה שגדלה יותר מדי ו"תראו מי נכנס לתוכה". השוטרים מגיעים. הם בודקים את מישה ואומרים לי שהוא מת אבל אי אפשר לסגור את העניין כי צריך אמבולנס. הם לא שואלים איך קוראים לילד וגם אחר כך, כשישאלו וישמעו את התשובה "ירון זהבי", לא יגידו כלום.

תמר תגיד לי "מה אתה רוצה, למה שיכירו?", אני אעשה פרצוף כמו שהיא קוראת לניסיון שלי להביע עמדה שונה לעמדה שלה והיא תגיד שאני גזעני. אני אענה לה שמה פתאום, זה לא בגלל שהם שוטרים. היום ילדים, גם אם הם אחר כך לא הופכים לשוטרים, פשוט לא קוראים ספרים. אתה טועה, היא תענה לי. הם קוראים. בסדר, אני אסכים, אבל מה הם קוראים? פנטזיה, בורחים מהמציאות, לא משהו שיש בו חבורות או הרפתקאות של גיבורים ישראלים. מתרחקים מכאן ועכשיו כאילו שזה נושך. פה מתחילה הבעיה שלנו, את מבינה? האסקפיזם של הילדים, שמוליך לאסקפיזם של המבוגרים. תמר תגיד שאני מתנשא. שאפשר לחשוב כמה אני כבר קורא. עכשיו זה לא חכמה, אני אענה לה, עכשיו אני קורא ביוגרפיות אבל כשהייתי צעיר, קראתי ספרי חבורות בלי סוף.

השוטרים מבקשים שנבוא לתחנה. אני אומר להם שאני צריך להגיע לעבודה. שאני סתם רץ כאן ריצת בוקר. מסביר להם שלפני חודשיים גיליתי את השביל ומאז אין בוקר שאני מפספס את הריצה. אבל הם אומרים שזו חובה שלי לבוא לתת עדות ורק אחר כך שאסע לעבודה. כלומר אלך לעבודה.

"עדות על מה?"

"על מה שקרה?"

"אבל אני לא ראיתי כלום."

"שמע אחי," אומר השוטר הצעיר "אתה חייב לבוא אתנו."

אין מה להתווכח. רק זה חסר לי, עימות עם שוטר. במיוחד עכשיו כשרואים מה שוטרים יכולים לעשות כשהם כועסים.

האמבולנס לקח את מישה. הילד לא אמר כלום וגם לא בכה. פתאום חשבתי שאולי מישה זה הוא אבא שלו והוא מהילדים האלה שקוראים להורים בשם הפרטי. במחשבה שנייה המת נראה זקן. אולי זה הסבא שלו.

הילד ואני עולים לכביש ונכנסים לניידת. אף פעם לא נסעתי בניידת. התיישבנו מאחור. פתאום הוא מושיט לי יד. זאת אומרת לוקח לי את היד. ומחזיק בה. יד קטנה משתחלת לתוך כף היד שלי. אני רוצה לשאול אותו איפה הוא גר או מי מטפל בו ונותן לו להסתובב בשש בבוקר בחוץ. יותר טוב שלא אתערב. בסוף עוד יאשימו אותי.

תמר בטח התעוררה כבר.

ירון זהבי, מחזיק לי את היד, יותר נכון עוטף את כף ידו בכף ידי. רק שלא יתחיל לבכות.

היא תדאג לי. אולי תטלפן למשטרה.

תדאג לך? תמר? אתה חי בסרט, אני נוזף בעצמי.

בתחנת המשטרה שואלים מה ראיתי ומתי ומי היה שם. מחכים שתגיע חוקרת מיוחדת לילדים כדי לשאול גם את הילד כמה שאלות, אם זה בסדר מבחינתי. "תשאלו," אני אומר. "מה זה העסק שלי?"

השוטר מושך בכתפיו כאילו לא מבין מה אני אומר.

יכולתי ללכת אבל הילד החזיק לי את היד. מה יהיה? איך אלך? אני חייב לחכות עד החקירה שלו או עד שאמא שלו או אבא שלו יבואו.

"איפה אמא שלך?"

"יושנת" הוא עונה.

"איפה אמא ישנה?"

"בבית של בבושקה."

"אז יש לך גם סבתא?"  למה שילד בגיל שלו יהיה בשש בבוקר בחוץ, בוואדי, אם יש לו סבתא ואמא.

"סבתא לא בבית."

"איפה סבתא?"

הוא מושך בכתפיו, אומר משהו שנשמע כמו "נה זניו". אני לא מבין. שנינו יושבים במסדרון לפני היומנאי ומחכים.

כל השאלות ששאלתי את הילד היו כדי לוודא שמישהו יבוא לקחת אותו, אבל ממה שראיתי ומהזמן שחלף לאף אחד לא היו כוונות כאלו. מוזר לי שהשוטרים בכלל לא חושבים שצריך להביא את האמא שלו או מישהו מהמשפחה. בסוף אני משחרר את היד וקם לדבר עם השוטרת שיושבת שם. "תגידו מישהו התקשר להורים שלו?"

"איזה הורים?" היא שואלת.

"של הילד הזה."

"אתה לא אבא שלו?"

"מה פתאום? אני רק ראיתי אותו ליד הבחור שמת."

היא קראה לאחד עם דרגות על הכתף, שבא ומסתכל בי במבט של לא מאמין. "אז מה הקטע שלך, למה לא דיברת עד עכשיו?" הנה אני אשם. כמו תמיד אני יוצא המטומטם או כמו שתמר אומרת, אני מרחף ולא שם לב מה קורה סביבי.

הם שואלים אותו איך קוראים לו, איך קוראים לאמא ולסבתא, איפה הם גרים ומה הטלפון. הוא נותן להם את כל התשובות אפילו שהם לא חוקרי נוער וילדים ואז הם מטלפנים, אבל הנשים שצריכות לענות לא עונות. טוב האמא ישנה, לך תדע במה היא עובדת. אולי חזרה ממשמרת? אולי עובדת בלילות?

"איפה בבושקה שלך?" אני שואל, אפילו שהוא יודע להגיד סבתא. הוא אומר שהיא לא שומעת טוב.

"אבל היא בבית?"

שילכו להביא אותן.

"אין כתובת." השוטר אומר, זה שקודם קרא לי חביבי. מה, הוא לא יודע להגיד שם רחוב?

אני שואל את הילד "איפה הבית?"

"אתה רואה? את זה הוא לא אומר."

"מה הכתובת? איפה הדום שלך?"

"תחפשו ב־144," אני אומר. "קוראים לו ירון זהבי."

"אמיתי אתה?" עונה לי איזה שוטר תימני בחור צנום ודי צעיר. הוא לא היה קודם אתנו.

"אמיתי." אני אומר "ככה הוא אמר לי שקוראים לו."

"נראה לך שהמשטרה צריכה 144?"

"אה, חשבתי שגם אתה חושב על…"

אבל השוטר לא ממש מקשיב לי.

עוברות עוד דקות. השעון שתלוי על הקיר במשטרה מקולקל. לא זז.

"אולי אני אקח אותו בחזרה לוואדי ומשם הוא יידע ללכת הביתה," אני מציע.

"מה נסגר אתך? שב תיכף יבואו. רוצה קפה?"

"אני חייב ללכת לעבודה. אני באמת לא ראיתי כלום."

"מי זה הנפטר?"

"מישה," אני חוזר על מה שאני יודע. "ככה הילד קרא לו."

"אבל מה הוא בשבילו."

"תשאל אותו, אני באמת לא יודע."

"לא יכולים לשאול יותר מדי," היומנאי אומר "אני לא חוקר ילדים."

"אז בגלל זה סתם נחכה?"

"החוקרת תבוא עוד שעה, היא רק שולחת את הילדים שלה לבצפר ותיק־תק מגיעה. רוצה קפה?"

"אני לא שותה קפה."

הילד שוב מכניס את כף ידו לידי.

"אני אאחר לעבודה." אני חוזר ואומר.

"מה אפשר לעשות," עונה לי מי שעונה. "עכשיו גם בודקים את המצלמות, ייקח להם זמן."

"יש מצלמות בוואדי?"

"חבוב, הכול מרושת היום. אתה יכול להיות בטוח."

איפה שמו מצלמות? על העצים? משהו לא נראה לי הגיוני.

"באיזו כיתה אתה לומד?" אני שואל את הילד. עליי לא חלים חוקי האי־חקירה.

"בכיתה של שולמית."

"המורה שולמית?"

הוא מהנהן בראשו.

"ואיפה בית הספר?"

"שמה."

"איפה?" הוא מושיט את ידו ומצביע בכיוון מזרח.

"אתה יודע את השם של בית הספר?"

"רבין."

מצוין. אני קם וחוזר לשוטר. "נראה לי שהוא לומד ברבין."

"נו. אז."

"לכו לבית הספר."

השוטר התימני אומר "אדוני, סבלנות. אין מה לעשות, מדובר פה בחיי אדם."

"כן, אבל איך אני קשור לסמטוכה הזאת? אני רק עשיתי מתיחות."

"מה כוונה?" משהו בשוטר נדרך.

"מתיחות אחרי ריצה. אני תמיד עושה ליד הספסל מרים את הרגל נשען על…"

"הבנתי אותך. שמע, אין לי מה להגיד אתה צריך לחכות."

אולי אבקש מהם לטלפן לתמר. בשביל מה? היא סתם תדאג.

"אני יכול להתקשר לעבודה להודיע?"

"מה העבודה שלך?"

"יש לי מעבדה למחשבים."

"אז מה אתה צריך להודיע? זה שלך לא?"

"כן אבל לעובד שלי."

"תתקשר."

יופי. אני לא זוכר את המספר של חנן בעל פה.

"מה קרה?" השוטר שואל.

"לא זוכר את המספר. הטלפון שלי בבית. אני לא אוהב לצאת לריצה עם טלפון." למעשה, אני לא זוכר אף מספר. טוב, את של תמר אני זוכר.

אני מתיישב על הספסל. הילד שעמד לצידי ליד הדלפק חוזר ומתיישב אף הוא.

"אתה רעב?"

"לא."

אני רעב. אין ארנק עליי. נו, באמת הגזימו.

קמתי. הילד קם איתי. הלכתי, הוא הלך איתי. נעמדתי, הוא נעמד איתי מול הדלפק.

תמר אמרה שילדים מריחים את האהבה שלי לילדים. מטיפול לטיפול זה יותר ויותר הוציא אותה מדעתה. ילדים וכלבים תמיד נדבקים אלי.

אישה צעירה נכנסת לתחנה. הילד מחזיק בידי חזק.

היא מסתכלת בי ואז מדברת אליו, לירון זהבי. מהקול שלה היה ברור שהיא כועסת. היא מושיטה יד ומושכת את הילד. אומרת לי בלשון רצוצה, "ילד לא יודע מתנהגת. עושה פרובלמות. אני אמא לבד".

השוטר קורא למישהו וזה מתחיל לשאול אותה ברוסית כל מיני שאלות. לא הבנתי כלום. הם נכנסים לחדר עם הילד שנאלץ לעזוב לי את היד.

עכשיו אתה. פונה אלי אחד השוטרים ומבקש שאבוא אחריו. אני בבגדי ריצה, מרגיש מה זה מגוחך. "אני צריך כמה פרטים," הוא אומר. בראש שלי הם מכניסים אותי למעצר, כי לך תדע מה הילד או האישה המוזנחת הזאת המציאו.

"אני לא מבין," אני עונה. "אני רק עברתי שם. לא יודע כלום. לא מכיר לא את הילד לא את אמא שלו ובטח לא את המת!"

"אתה לא צריך להתרגז," עונה לי השוטר. "זה הנוהל."

"מה הנוהל? לעכב בן אדם שצריך ללכת לעבודה?"

"מה לעשות, כשפוגשים גופה, אלה החיים, אלה הנהלים. אתה יכול לטלפן, אולי אשתך תביא לך את הטלפון."

השוטר שיושב מולי חוזר על הפרטים.

"אתה רוצה שנחייג לטלפון ש'ך, אשתך תענה ו…"

"היא לא בבית," אני אומר לו.

"בסדר, את הסלולרי שלה אתה יודע."

אני עונה להם על כמה שאלות. הם מחזירים אותי. אני הולך הביתה. אני יודע שהמפתח בעציץ בכניסה. אני יודע שאף אחד לא מחכה לי. אני יודע שתמר כבר מזמן לא כאן. אני יודע שהחיים שלי השתנו לגמרי מאז שהיא הלכה. אני יודע שאני צריך עזרה. אני יודע שלקבור את עצמי במעבדה זה נוח. אני יודע את כל מה שבן אדם במצבי צריך לדעת. ואני לא מבין כלום. ככה. כלום.

.

רחל היימן מלמדת תיאטרון, ספרות ויסודות התרבות לבני נוער ולוותיקים. ספרה השלישי, "חזרה", ראה אור בשנה שעברה בהוצאת "שתים". סיפורים פרי עטה פורסמו, בין היתר, בגיליון 43 ו־79 של המוסך.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: צמד סיפורים מאת ג'וליה פרמנטו־צייזלר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ארוכים | הכאב הגוזר את הגוף לפגישה

שרון אס במחזור שירים לחברתה, הסופרת רמה לוסקי, שהלכה לעולמה לפני כמה חודשים

שלומי חגי, פרט מתוך "שני מגלנים", דיו על נייר, 20X20 ס"מ, 2018

.

שירים לרמה

שרון אס

.

                                                          לרמה לוסקי

=

אָמַרְתְּ: זֶה לֹא יִקַּח עוֹד הַרְבֵּה בֶּיְבּ. הִקְשַׁבְתִּי לַמּוּזִיקָה

שֶׁלָּךְ, לֹא לִדְבָרַיִךְ. רָצִיתִי שֶׁשְּׁתֵּינוּ נִצְפֶּה בְּמוֹתֵךְ

וְנַחְזֹר מִמֶּנּוּ מְאוֹשָׁשׁוֹת, כְּמִקְרִיאָה בְּסֵפֶר נָדִיר

הִכַּרְתִּי אוֹתָךְ, זֶה לֹא הָיָה מֻפְרָךְ לַחְשֹׁב שֶׁהַמָּוֶת

יַחְרֹג – הָיוּ לָךְ יְדִיעוֹת וּמַהֲלָכִים בֵּין הָרוּחוֹת

וְהָעוֹרְבִים. דֶּרֶךְ הַחַלּוֹן צָפִית בְּכָל הָעוֹלָמוֹת

הַמְּקֻבָּלִים וְהַנִּשְׁכָּחִים וּבְעִקָּר בַּכְּלָבִים הַחֲכָמִים

אָמַרְתְּ וּבִמְלַוֵּיהֶם הַטִּפְּשִׁים

נִסִּית לְהַצְפִּין בִּי דְּבָרִים – כָּל כָּךְ דָּאַגְתִּי לָךְ שֶׁאֵינִי זוֹכֶרֶת

מָה אָמַרְתְּ מָה נִסִּית לוֹמַר אֲבָל לַיְלָה אֶחָד רָאִיתִי

צַעֲדַת חֲזִירִים וּבַבֹּקֶר כָּתַבְתְּ עַכְשָׁו זֹהַר הַצָּפוֹן

שָׁפוּךְ עָלַיִךְ – בֶּאֱמֶת יָרַדְתְּ אֶת כָּל הַמַּדְרֵגוֹת הָאֵלּוּ

לְבַד, לְפָנַי, שֶׁלֶד חַם כָּתַבְתְּ עַל אָהוּב שֶׁל פַּעַם

שֶׁלֶד חַם, יָרַדְתְּ אֶל חֹסֶר הַקַּרְקָעִית, נִשְׁבַּעְתִּי

הָיָה לָךְ מַסְרֵק עַל אַחַת מֵהַמַּדְרֵגוֹת

וְהִסְתָּרַקְתְּ – מָה הִצְפַּנְתְּ בִּי שֶׁכָּכָה אֲנִי

רוֹצָה לָשִׁיר לָךְ? אִישׁ לֹא יִרְאֶה אוֹתָךְ בְּעָנְיֵךְ

.

=

נִמְאַס לִי – הַמָּוֶת גּוֹרֵר

אוֹתִי שׁוּב לַחַיִּים – כֹּה גְּדוֹלִים, גְּבוֹהִים

אוּלַמּוֹת בָּהֶם לְחִישָׁה לֹא אוֹבֶדֶת –

אֶפְשָׁר לְהֵעָלֵם אָבָק אוֹ כֶּתֶם שֶׁמֶשׁ

אוֹ לַחֲלוּפִין – לִשְׁאֹג בֵּין הָעַמּוּדִים

לְהַעֲמִיד פְּנֵי אִשָּׁה־אַרְיֵה

בַּעֲלַת כְּנָפַיִם שֶׁתָּטוּס בְּמִתַּמֵּר

תִּסְפֹּר אֶחָד לְאֶחָד אֶת הַשְּׁבָרִים

וְתֵדַע – רַק בָּאֲדָמָה מֻחְזָק כֹּבֶד

שֶׁיָּכוֹל לַכֹּבֶד שֶׁלָּהּ, הַמִּצְטַבֵּר

בַּתְּעוּפָה

.

=

חָלִיתִי. אֲנִי חוֹלָה.

מַזָּל – אֵין לִי כּוֹחַ –

אָזְלַת יָד מוֹרָה

לָנוּחַ, לַחְזֹר אֶל הַמָּקוֹם

בּוֹ אַתְּ עוֹמֶדֶת בְּעֵינַיִם פְּקוּחוֹת

עָלֶה אוֹ עָנָן לְרַגְלַיִךְ – מְלֵאַת גֶּחָלִים

וְרוּחַ – בָּא לָךְ עַכְשָׁו לְהַצִּית אֶת

הַבַּיִת

.

=

נֶעֱלַמְתְּ – אֲנִי מְסָרֶבֶת

אֲנִי עוֹצֶמֶת עַיִן אַחַר עַיִן

וּמְמַשֶּׁשֶׁת אֶת דַּרְכֵּךְ – יֵשׁ יוֹם

וְהִיא עֲשׂוּיָה טִינָה לוֹהֶטֶת

אֲדֻמָּה־צְהֻבָּה, וְיֵשׁ יוֹם כְּמוֹ הַיּוֹם –

וְהִגַּעְתְּ אֶל הַמָּקוֹם בּוֹ צוֹמְחוֹת מַרְגָּלִיּוֹת

עַל הָעֵצִים וְכַדְכּוֹדִים – מָה תֹּאכְלִי?

מָה תִּשְׁתִּי בֵּין הָאֲבָנִים הַזּוֹהֲרוֹת?

.

=

הִשְׁאַרְתְּ לִי בַּעַל יַלְדָּה וְיֶלֶד –

אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתָם, הֵם פְּצוּעִים.

וְאֵיךְ עָלַי לִדְאֹג וּכְבָר אֲנִי סְחוּטָה

מִדְּאָגָה לַאֲהוּבַי וְשַׂמְתְּ לִי עַל הַמִּפְתָּן

עוֹד אֲהוּבִים לִדְאָגָה –

כַּמָּה, כַּמָּה חָלָב וּמַיִם נִדְמֶה לָךְ

שֶׁיֵּשׁ בָּעֲצָמוֹת?

.

=

אָמַרְתְּ לִי – כְּשֶׁתַּם הַגּוּף

מַתְחִיל הָרָצוֹן. הוֹתַרְתְּ אוֹתִי מֻקֶּפֶת

בָּרוּחַ שֶׁעַכְשָׁו כְּשֶׁחָלַפְתְּ בָּהּ

הִיא עוֹשָׂה כִּרְצוֹנֵךְ – וּמַתְקִיפָה

אוֹתִי – שֶׁלֹּא אֶחְסַר

.

=

21.12.22

אֵיזֶה יוֹם הַיּוֹם? לוֹקֵחַ רֶגַע

לְגַלּוֹת – שָׁבוּעַ מִיּוֹם הַהֻלֶּדֶת

שְׁלוֹשָׁה שָׁבוּעוֹת מִמּוֹתֵךְ

כֹּה מְרֻבּוֹת סִפְרוֹת הַ־2

שֶׁהִצְטַבְּרוּ בַּתַּאֲרִיךְ, תִּרְאִי

שַׁיָּרָה שֶׁל צִפּוֹרִים, סְפָרוֹת

שֶׁחָצוּ בְּפַלָּצוּת מֵמַד אַחַר מֵמַד

וְשָׁטוֹת כְּבַרְבּוּרִים, וְיֵשׁ בָּהֶן אַנְקוֹל

וְיֵשׁ מִסְּבִיבָן אֲדָווֹת –

רַק בְּמִדָּה שֶׁאָפִיחַ בָּהֶן חַיִּים הַהֶעְדֵּר שֶׁלָּךְ יִמָּשֵׁךְ

לְמֶשֶׁךְ – זְרָעִים וְגַרְגִּירִים וּמִשְׂחֲקֵי

מַרְאָה – אֲנִי תּוֹחֶבֶת יָד פְּנִימָה

לָאֲוִיר – וְנִפְתַּח הָאוֹר, הָאוֹר הַמְּסַנְוֵר

כְּשֶׁהָלַכְתִּי אִתָּךְ בַּחֲשֵׁכָה יָדַעְתִּי

מָה יָמִין, מָה שְׂמֹאל – הֶעָבָר

פָּסַע בִּפְסִיעָתֵנוּ וְהֶעָתִיד הָיָה גָּבוֹהַּ

וְתָלוּי – וְיָצָאתִי אַחֲרַיִךְ וְהַכֹּל מוּאָר, מוּאָר וְאֵינֵךְ

עוֹנָה כִּי אָבְדוּ הַחִבּוּרִים

בֵּין סִימָנֵי פִּסּוּק לַהֲוָיָה, בֵּין תַּאֲרִיךְ

לַצִּפּוֹרִים – וּפָרַץ אֵלַי הָאוֹר

גָּרוּעַ מֵעִוָּרוֹן, רוֹקֵעַ –

וְאֵינֵךְ מַשְׁמִיעָה קוֹל מִכָּל הָעֲבָרִים

.

=

הַבִּלְתִּי אֶפְשָׁרִי אֶפְשָׁרִי עַכְשָׁו

כִּי מִמֵּילָא הַלֹּא־מִתְקַבֵּל־עַל־הַדַּעַת

שׁוּב קָרָה. נֶעֱלַמְתְּ מֵאֲחוֹרֵי קוֹרָה בָּרוּחַ

וְאַתְּ חוֹלֶפֶת בֵּין הָרָהִיטִים, מְסָרֶבֶת לְהִתְיַשֵּׁב

וְלוּ לְרֶגַע, שׁוּב עוֹמֶדֶת בַּחַלּוֹן, מַבִּיטָה בִּי,

וְרוֹאָה – מָה אַתְּ רוֹאָה? אֵינִי יוֹדַעַת מִי אַתְּ

אֲבָל הִתְקָרַבְתְּ מְאוֹד לְשַׁמֵּשׁ לִי חֶבְרָה

כְּמוֹ שֶׁאֲנִי שֶׁאֵינִי יוֹדַעַת מִי אֲנִי מְשַׁמֶּשֶׁת

לְעַצְמִי חֶבְרָה, עֵין חָתוּל צְהֻבָּה־יְרֻקָּה

קוֹרֶצֶת – מְלֵאַת חֹם.

עֵין חָתוּל חַמָּה. זֶה שְׁמֵךְ.

.

=

אֲנַסֶּה עוֹד פַּעַם כִּי אִם לֹא אֲנַסֶּה לֹא אֵדַע מָה הִשְׁתַּנָּה: וְעָלַי לִהְיוֹת

גַּם הַגֶּזַע הַמִּתְפַּתֵּל וְגַם הַצִּפּוֹר הַדַּל: הַשִּׁירָה אֵינָהּ מַכָּה כָּעֵת

זוֹ אֲנִי הַדּוֹפֶקֶת עַל מָה שֶׁנִּדְמֶה קְפָלִים: נִדְמֶה: כִּי לַמְרוֹת הַכְּאֵב

צֵל מְבַקֶּשֶׁת מִצְּלָלִים: מַיִם

אֲנִי פּוֹסַעַת לְיַד חֲבֶרְתִּי מִדֵּי בֹּקֶר לְאָרְכּוֹ שֶׁל בֹּקֶר

וְאָרְכּוֹ שֶׁל בֹּקֶר אֵינוֹ קַו יָשָׁר: הוּא עֲשׂוּי צִלְצוּלִים וְאָבָק וְסַבּוֹן

אֲבָל צֵל מֻחְזָק בִּימִינִי חָזָק – וְאֵין בָּנוּ דִּבּוּרִים וְיֵשׁ בָּנוּ קוֹלוֹת

וְאֵין לָנוּ עֵינַיִם וַאֲנַחְנוּ אֲפוּפוֹת מַרְאֶה אַחַר מַרְאֶה

.

וְאֵין לָנוּ וַדָּאוּת אֲבָל יֵשׁ לָנוּ יְדִיעָה – הַהֲלִיכָה הַזּוֹ עַל קֶרֶן אַחַת

שֶׁל מוֹחַ – פְּסִיעָה פְּסִיעָה, הָרַעַד הַזֶּה

הַכְּאֵב הַגּוֹזֵר אֶת הַגּוּף לִפְגִישָׁה – זוֹ אַהֲבָה,

נָכוֹן רָמָה? זוֹ אַהֲבָה?

.

=

חֲבֵרָה שֶׁהֶחְרַמְתְּ, שֶׁלֹּא הִסְכַּמְתְּ

לִרְאוֹת אוֹ לְדַבֵּר אִתָּהּ, חֲבֵרָה שֶׁאַתְּ

אוֹהֶבֶת וְרוּחֵךְ קָצְרָה מִלִּפְגֹּשׁ

אָמְרָה עָלַיִךְ שֶׁהָיִית "אִשָּׁה עוֹמֶדֶת

בַּחַלּוֹן וּמַבִּיטָה"

אֵלּוּ שֶׁאֲנַחְנוּ מְגָרְשִׁים מֵהַבַּיִת

אֵלּוּ שֶׁמִּסְתַּדְּרִים יָפֶה בִּלְעָדֵינוּ

אֵלּוּ שֶׁהֶאֱכַלְנוּ מִכַּפּוֹת יָדַיִם –

רוֹאִים אֶת הַתַּבְנִית

.

==

אָמַרְתְּ כַּמָּה פָּחוֹת כָּאן

כַּמָּה דַּל וּמַר וְקָשֶׁה

שָׁם בָּעֵבֶר הַהוּא לֹא יָפֶה וְחָזָק וְגָבוֹהַּ

אֶלָּא רַק פָּנִים, הַרְבֵּה מְאוֹד רוּחוֹת

יְקַבְּלוּ אֶת פָּנַיִךְ בִּפְנֵיהֶן שֶׁאָבְדוּ

יוֹתֵר וְיוֹתֵר תִּהְיִי בַּעֲלַת מַכָּרִים

שָׁם בָּעֵבֶר הַהוּא – לֹא תֵּשְׁבִי לְבַד

יָבוֹאוּ וִישׂוֹחֲחוּ אִתָּךְ הַפַנְטוֹמִים שֶׁנִּסִּית

לַשָּׁוְא לְמַסְמֵר בָּאוֹר אֶל הַקִּיר וְלִבְחֹן

מֵחָדָשׁ

שָׁם שׁוּב, הַנֵּס לֹא יֵדַע שֶׁהוּא נֵס

וְהַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ וּשְׁאַר הַכּוֹכָבִים

כְּמוֹ הַחִטָּה בַּשָּׂדֶה הַיְּרֻקָּה זְהֻבָּה

יִהְיֶה בָּהֶם דַּי כְּמוֹ שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם

בְּיָמִים שֶׁנִּתָּן לְהַבְחִין שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם דַּי

.

הסופרת רמה לוסקי הלכה לעולמה בסוף נובמבר 2022. ימים אחדים לפני מותה ראה אור ספרה "עפיפה" בהוצאת אפיק.

.

שרון אָס היא משוררת. פרסמה שישה ספרי שירה וספר מסהשיר. ספריה זכו בפרסים רבים, בהם פרס ביאליק ופרס עמיחי. ספר שיריה האחרון, "המגרפה" (אפיק, 2021), ראה אור שנה שעברה וזכה בפרס ברנר לשנת 2022. שיר פרי עטה פורסם בגיליון 12 של המוסך, ורשימה פרי עטה פורסמה בגיליון המוסך מיום 28.04.22.

.

» במדור ארוכים בגיליון קודם של המוסך: "מסע חורף" מאת וילהלם מולר, בתרגומו של עידו אריאל

ביקורת שירה | הלבנה נקראת להיות עדה

"על מנת להשתתף בסבלן של הנשים ולשמש להן קול עלינו ללמוד תחילה את שפת הסוד שלהן... עלינו לרדת אל תהומות האין." נטלי תורג'מן על "שמרי את הקיכלי" מאת צילה זן־בר צור

ג'וזיאן ונונו, Baloons 4, טכניקה מעורבת ואקריליק על נייר, 80X60 ס"מ, 1995. אוסף מוזיאון חיפה לאמנות (צילום: דני אבקסיס)

.

עַל אִמִּי אֲנִי בּוֹכָה, עֲלֵיכֶן, עָלַי – העדות הפואטית בספר "שמרי על הקיכלי" מאת צילה זן־בר צור

נטלי תורג'מן

.

אֲנִי הִיא גֹּהַר

בִּתּוֹ שֶׁל מְסַפֵּר הַסִּפּוּרִים

נֶכְדָּתוֹ שֶׁל הָאַיִן.

"שמרי על הקיכלי" (הוצאת אסיה, 2022), הוא ספרה החמישי והחדש של צילה זן־בר צור. הספר מחולק לשני שערים: "ספר הדבורים" ו"תרשמי במחברת". בפתח דבר היא כותבת: "ספר השירה הזה נכתב כחלק מעדות פואטית של עבודת שדה עם הנשים האפגניות שעשיתי במשך כ־15 שנה" (עמ' 6). המניע המחולל את הכתיבה הוא מסירת העדות, הצו להשמיע את הקול הנשי המושתק: "הן הכתיבו לי צוואות רוחניות ובין היתר ביקשו שאשמיע את קולן גם לאחר מותן, למען ישמעו בנות הדורות הבאים את סיפורן האישי והמגדרי, יקבלו השראה וכוח מתעצומות הנפש והרוח שעזרו להן לשרוד בתנאי מחיה קשים, ויידעו לפלס להן בחייהן דרך עצמאית ועתירת משמעות…" (עמ' 7–8). זן־בר צור משמיעה את קולן של הנשים במשפחתה, אִמה, סבתה, דודותיה ונשים יוצאות אפגניסטן שראיינה בישראל, ובהמשך את קולן של פליטות אפגניות, לאחר כיבוש אפגניסטן על ידי הטליבאן באוגוסט 2021. אולם מדובר על עדות ייחודית, שהיא מכנה "עדות פואטית" ו"צוואה רוחנית", שעליה היא אמונה לשמור.

מה מייחד את העדות הזו? כיצד ניתן למסור עדות פואטית?

במסירת עדות נהוג להבחין בין מי שגובה את העדות לבין בעלת העדות. כלומר, יש חציצה שמפרידה ביני, בעלת הקול, לבין "היא", משוללת הקול. כך אני יכולה, כביכול, למסור את מה "שראיתי"/"שמעתי" שנעשה לה, שם. אולם זן־בר צור מלמדת אותנו בכתיבתה כי הדרך היחידה להדהד את קולן המושתק והמדוכא של הנשים שעליהן היא כותבת, היא באמצעות ניסיוננו להתייצב בעמדת האין: "אני היא גהר / בתו של מספר הספורים / נכדתו של האין" (מתוך "לא אספר לך את כל תולדותי", עמ' 93). היא איננה נקראת למסור עדות בדיבור שגור, קונקרטי, יום־יומי, שנשען על עובדות היסטוריות שנרשמות בספר או מחברת (כשמם המתעתע של שני השערים). גם לא בדרך החלופית של מסירת עדות באמצעות מסורת עתיקת יומין של מספרי סיפורים. שתי הדרכים הללו, אף על פי שהן שונות זו מזו, עדיין משמרות את האבחנה ביני לבין האחר. היא נדרשת לברוא דרך חדשה שמחלצת אותה גם מהעמדה של "בתו של מספר הסיפורים", עליה לברוא עמדה פואטית־מיסטית ולקבל את תפקיד העדות כ"נכדתו של האין". אולי ביסוד האין – מקום שבו המצבים מתחלפים תדיר, שבו גוף שלישי נבלע בגוף ראשון, שבו המרווח בין המדכא למדוכא מצטמצם כליל, מקום שממנו: "מבעד לבורקה משתקפת ציפור שיר חופשיה", מקום שבו אפשר "לקרוא ללבנה להיות עדה ללֵדתנו מחדש" – אולי רק מהמקום הזה שבו המציאות קורסת אל הממד המיסטי שבו "אין זמן", "אין מרחב", "אין אני", "אין קול", אפשר להתחיל לחלץ את הקול ואת הכאב. כמו שרק מתוך קריסת המציאות אפשר באמת לפקוח עיניים ולהתחיל להכיר במציאות.

בפתח דבר מוצגת לנו עמדת הכתיבה והקריאה, שאותה מבקשת זן־בר צור ליצור, היא מבוססת על הדיאלוג עם סבתה שנישאה בגיל 11:

"את לא יודעת קרוא וכתוב. את לא משכילה", הטחתי בה.

"אני כותבת בתבלינים", היא אמרה לי והביטה בי בעיניה העצובות הבוערות.

"במקל של כורכום הן כתבו קינות, במקל של קינמון הן כתבו תפילות, בזנגוויל הן כתבו מפות מסע, באניץ של זעפרן הן כתבו געגועים. אז לא ידעתי את הסודות של הנשים שלנו. נולדתי בארץ חדשה, לשפה חדשה…" (עמ' 6).

על פניו, השפה החדשה היא תוצאה של מעבר מארץ המוצא לישראל. בישראל נדרשת השפה הרציונלית, המערבית. רעיון זה חוזר שוב גם בשיר "נולדתי למשפחת הדבורים" שידון בהמשך. אולם בכדי שזן־בר צור תוכל לשמש עדה, עליה לא רק לחזור אל "שפת" המסורת, אלא ברובד העמוק יותר עליה לרכוש מצב תודעה חדש שביסודו מתבטל הממד הרציונלי ואת מקומו תופסת ההוויה. לחזור שוב אל "שפת" המסורת, אל שפתה של השושלת הנשית של הכותבת, משמע, כפי שזן־בר צור מתארת בפתח דבר, ליצור "מילון" מושגים חדש: "פרח הכותנה של סבתי גילם את הפואטיקה של הנשים… ללא חשיבה דיכוטומית" (עמ' 6). על מנת להשתתף בסבלן של הנשים ולשמש להן קול עלינו ללמוד תחילה את שפת הסוד שלהן, שהתחביר שלה הוא הצומח והחי, הדבורים, התבלינים, תיק הרפואה, הלבנה והבודהה. עלינו לרדת אל תהומות האין.

השיר הפותח את השער הראשון מצביע על הבדלי השפות ועל מצבי התודעה השונים בעקבות הגירת ההורים:

.

נוֹלַדְתִּי לְמִשְׁפַּחַת הַדְּבוֹרִים

[…]

הָאִשָּׁה הַצְּעִירָה שֶׁתִּהְיֶה סָבָתִי

הָיְתָה לוֹמֶדֶת תּוֹרָה.

הַיֶּלֶד שֶׁיִּהְיֶה אָבִי רָשַׁם בְּסֵפֶר הַדְּבוֹרִים

אֶת כָּל מָה שֶׁלִּמֵּד אוֹתוֹ אָבִיו.

.

כְּשֶׁהֵם עָלוּ לָאָרֶץ בִּשְׁנַת אֶלֶף

תְּשַׁע־מֵאוֹת חֲמִישִׁים וְאַחַת, אָחַז סָבִי

בְּיָדוֹ הָאַחַת כַּד דְּבַשׁ שָׁחֹר

וּבָאֲחֶרֶת אֶת סֵפֶר הַדְּבוֹרִים.

אָבִי נָטַל קֻלְמוֹס, מָחַק אֶת הַשֵּׁם זַמְבּוּרִי

וְכָּתַב: מֵעַתָּה וָאֵילָךְ, שְׁמֵנוּ זַן־בַּר.

אַחַר כָּךְ מִלֵּא אֶת הַסֵּפֶר הַיָּשָׁן

בְּנֻסְחָאוֹת כִימִיּוֹת וְתָחַב אוֹתוֹ

מֵאֲחוֹרֵי הַכְּרָכִים שֶׁל הָאֶנְצִיקְלוֹפֶּדְיָה הָעִבְרִית.

(עמ' 13)

.

השיר מגולל את סיפור ההגירה המשפחתי, על הדיכוטומיה שבין תרבות מזרח ומערב, זמבורי מול זן־בר, ספר הדבורים מול כרכי האנציקלופדיה העברית, בין התורה לנוסחאות כימיות, ומסתיים בחיפוש אחר הדרך השלישית, זו המאחדת, הממזגת את הגוף השלישי שנבלע בראשון, שמחלצת את הקול מתוך האין קול. הוא מסתיים בשורה: "את בתי, היי כמוה".

.

בַּדַּף הָאַחֲרוֹן כָּתַב לִי אָבִי:

'דְּעִי לָךְ, בִּתִּי,

שֶׁבְּכָל הַדּוֹרוֹת אָנוּ מַעְתִּיקִים אֶת עָקְצוֹ שֶׁל עוֹלָם

לִתְנוּךְ חַיֵּינוּ. הַבִּיטִי בַּנְּחִיל הָעוֹשֶׂה אֶת דַּרְכּוֹ אֶל כַּוֶּרֶת,

הַבִּיטִי בְּזוֹ הַדְּבוֹרָה הַחוֹרֶגֶת כְּנָפֶיהָ מִגֹּבַהּ הַדְּבַשׁ,

זוֹ הַמְּחַפֶּשֶׂת שְׂדֵה בַּר שֶׁלֹּא הִכִּירָה מֵעוֹלָם,

אַתְּ, בִּתִּי, הֲיִי כָּמוֹהָ'.

(עמ' 15)

.

בכל הדורות אנו מוסרים עדות ("מעתיקים את עקצו של עולם לתנוך חיינו"), ובבית הראשון של השיר האב "פותח את ספר הדבורים שעבר אצלנו מור לדור", ומצווה על בתו להמשיך גם היא להתבונן. המבט והאוזן נחוצים ליכולתנו להפוך להיות עדים. אבל הם עדיין יוצרים אבחנה ביני לבין האחר, בין העבר להווה. השפה כולה, הכתיבה כולה, עדיין פוערות רווח בין העד למדוכא. האב מצווה "את, בתי, היי כמוה", קרי, כמו הדבורה במעופה ובחיפושה אחר שדה בר שלא הכירה.

השאלה מי אני ומי האחרת היא שאלה שחוצה את הספר. ככל שנמשכת הקריאה נראה כי האבחנות מִטשטשות וההתמזגות עם דימויי הטבע והחי מתעצמת. כך גם ההתמזגות של אישה ברעותה, קולה של האחת באחרת. כך גם מתמזג השער הראשון עם השער השני, הסבל מתמזג עם היופי, הלידה והחיים עם האבל והמוות. ההתבוננות הממושכת על האישה האחרת והניסיון להיכנס אל מלאכת הסוד, לחוות את הריטואלים מבפנים, שואבת את המתבוננת פנימה ובכך יוצרת פעולה כפולה; מצד אחד, היכולת לתאר את האחרת באופן אימננטי וטוטאלי, ומצד שני, היכולת לבנות גרעין זהות מובחן ויציב. הדוברת, כשהיא משחזרת את נקודת מבטה כילדה, עדיין תוהה על זהותה ומובחנותה מול השושלת הנשית: האם מן ההכרח שתדמה לנשים האלו ותהיה כמותן? האם יש בכוחה להשתייך ובה בעת לחלץ את עצמה מן הגורל הצפוי לה?

.

וְהָיָה

רִיטוּאָל בַּמִּטְבָּח

שֶׁל חָ'אלוּ מָרְיָאם

שֶׁבִּשְּׁלָה מָרָק יָרֹק רֵיחָנִי

עִם שָׁמִיר, כּוּסְבָּרָה, כַּרְפַּס

וְלִימוֹן פַּרְסִי שָׁחֹר

וְכָל אִשָּׁה רִדְּדָה בָּצֵק

וְקָרְצָה אִטְרִיּוֹת אֲרֻכּוֹת

וְיִבְּשָׁה עַל חֶבֶל שֶׁנִּמְתַּח

בֵּין שְׁנֵי עֲצֵי תְּאֵנָה בֶּחָצֵר.

עָמַדְנוּ בַּתּוֹר

מוּל כִּירַת הַבִּשּׁוּל

וְכָל אַחַת חָפְנָה אִטְרִיּוֹת

פִּזְּרָה לְתוֹךְ סִיר הַמָּרָק

וּבִקְּשָׁה מִשְׁאָלָה.

אֲנִי, שֶׁהָיִיתִי בַּת אַחַת עֶשְׂרֵה

וְקִבַּלְתִּי דָּם,

גִּלְגַּלְתִּי אִטְרִיּוֹת

וְאָמַרְתִּי:

שֶׁלֹּא אֶהְיֶה כְּמוֹתָן.

שֶׁאֶהְיֶה כְּמוֹתָן.

שֶׁלֹּא אֶהְיֶה כְּמוֹתָן.

(עמ' 24–25).

.

אכן נראה כי צילה זן־בר צור הצליחה למצוא עמדה פרדוקסלית, שמצליחה "להיות כמותן" מצד אחד, וגם לשמר את מובחנותה מהצד השני. זאת באמצעות כתיבה שהיא לא רק "על" אלא מנכיחה הוויה אנושית מלאה. כל אלו עולים שוב ושוב בספריה של צילה זן־בר צור ("כותבת במקל של כורכום" [2016], "אָנָאר בָּאלְחִ'י – שירה סוּפית" [2018], "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתֶרָא – פְּסוּקֵי דֶּרֶךְ" [2020] ו"מַחְבְּרוֹת שָׂדֶה" [2021]) ומאפיינים אותם. בכתיבתה אפילו הלבנה נקראת להיות עדה:

.

כְּשֶׁהַדָּם הָאָדֹם

הוֹפֵךְ לְלָבָן

אֲנַחְנוּ קוֹרְאוֹת לַלְּבָנָה

לִהְיוֹת עֵדָה

לְלֵדָתֵנוּ מֵחָדָשׁ.

הַדָּם שׁוּב אֵינוֹ הַפֶּצַע

שֶׁל הֱיוֹתֵנוּ נָשִׁים,

הוּא יְדִיעַת הָרִפּוּי.

אֲנַחְנוּ לוֹחֲשׁוֹת לָרֶחֶם:

"אַתְּ תִּיק הָרְפוּאָה שֶׁלָּנוּ",

אוֹסְפוֹת מֵהַנַּחַל בֹּץ

וּמְכַיְּרוֹת אֶת נֶנֶה גַּנְדּוֹם –

הִיא אֵם הַחִטָּה שֶׁלָּנוּ.

הִיא יוֹלֶדֶת אוֹתָנוּ

אֶל רוּחַ חֲדָשָׁה.

פָּגַשְׁנוּ אוֹתָהּ בַּמְּעָרָה

כְּשֶׁקִּבַּלְנוּ אֶת הַדָּם

הָאָדֹם

נִפְגֹּשׁ אוֹתָהּ עַל פְּנֵי

הָאֲדָמָה כְּשֶׁנְּקַבֵּל אֶת הַדָּם

הַלָּבָן.

בַּדָּם הַזֶּה נִכְתֹּב מֵחָדָשׁ

אֶת סִפּוּר חַיֵּינוּ.

* נֶנֶה גַּנְדּוֹם – אם החיטה

(עמ' 126).

.

הספר לא קל לקריאה, מצטיירים בו דימויים קונקרטיים של עולם קשה וחסר צדק. נשים מיואשות שמייחלות לשינוי ולהצלה: "לְהָעִיר אֶת הַיְּלָדִים/ וּלְשַׁנֵּן/ חַיַּי לֹא הָיוּ לַשָּׁוְא" (עמ' 16); "לֹא, לֹא קַל / לִהְיוֹת אִשָּׁה" (עמ' 17); מַבִּיטוֹת בָּאִשָּׁה / הָעוֹמֶדֶת עַל הַסַּף / מְאַדָּה בְּכִי אֶל עוֹלָם / פּוֹרֶשֶׂת יָדֶיהָ / וְקוֹרֵאת / עֲנֵנִי" (עמ' 22); "וְלֹא אֵדַע אִם פָּגַע בָּהּ הַמָּוֶת כְּשֶׁהָיְתָה בַּת / אַחַת עֶשְׂרֵה אוֹ בַּת מֵאָה וְשֶׁבַע שָׁנִים" (עמ' 23). נשים עקרות, נשים שמאבדות את תינוקן, נשים "שֶׁנִּמְכְּרוּ לִהְיוֹת שְׁפָחוֹת / בְּיַלְדוּתָן / שֶׁהִתְחַתְּנוּ בְּתוֹךְ / שַׂק מָלֵא עַקְרַבִּים, / שֶׁנִּדְפְּקוּ בְּמַסְמֵר הַבְּעָלִים, / שֶׁמֵּתוּ בַּלֵּדָה, / וְאֵלֶּה שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחַיִּים / הִמְשִׁיכוּ לִסְבֹּל" (עמ' 38); "הֵם בָּדְקוּ אוֹתִי כְּמוֹ שֶׁבּוֹדְקִים סְחוֹרָה בַּשּׁוּק" (עמ' 40) ועוד. אבל אולי דווקא בשפה כזו, שחל עליה חוק ההיפוך, שפה שבה דם אדום הופך ללבן, ושבה הדם אינו פצע אלא ידיעת הריפוי, שפה של דם שבאמצעותה נכתוב את סיפור חיינו, שפה שמנסה לחרוג מן הסבל הקיומי ולאמץ לחיקה את החופש הפואטי, אולי בה נוכל למצוא תקווה ונחמה, לשמור על הזהות ולא על הבכי.

.

אִמִּי הַזְּקֵנָה

הִיא הָאֱמֶת הָאַחֲרוֹנָה שֶׁל חֶבֶל ח'וֹרָאסָאן.

הִיא יוֹדַעַת אֶת טִבְעָן שֶׁל הַדְּבוֹרִים וּפוֹתֶרֶת לָהֶן יַעֲרוֹת דְּבַשׁ.

עַל מְעוֹפָן הַמְּסֻחְרָר הִיא רוֹשֶׁמֶת לָנוּ

אֵיךְ לִרְדּוֹת אֶת זֶהוּתֵנוּ

מִבְּלִי לִבְכּוֹת.

(עמ' 41).

.

העדות, שנראה שאין לה התחלה ואין לה סוף, שבה אישה מקבלת פנים והופכת פנים, שבה קולה של האחת ממשיך את קולה של האחרת, שבה סבלה יכול להיות סבלי, היא נקודת המוצא של הזעקה. היא נאמרת באמצעות שפה שבה הכול מתלכד לאחד – האחד הזה הוא כוחה של האהבה, האהבה שעליה עלינו לשמור, ובאמצעותה לקרוא להצלה.

.

הוֹ, נָשִׁים,

עַל אִמִּי אֲנִי בּוֹכָה,

עֲלֵיכֶן,

עָלַי,

עַל לִקּוּי הַחַמָּה בִּשְׁמֵי ח'וֹרָאסָאן.

(עמ' 42).

.

ד"ר נטלי תורג'מן, יוצרת תיאטרון ורקדנית סופית, מרפאה בדרמה, מרצה באקדמיה בתחומי הטיפול, היצירה וחקר התודעה. ספר שיריה "מְחוֹלֶלֶת" (2016), יצא לאור בהוצאת פרדס. חברת המערכת המייסדת של המוסך.

.

צילה זן־בר צור, " שמרי על הקיכלי", אסיה, 2022.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: טפת הכהן־ביק על "שירים על סף" מאת עמיחי חסון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | לקרוא את ניו יורק כמקום עברי

"הדמויות בסיפורים, אקטיביות ופסיביות כאחד, כולן מתחבטות בשאלה כיצד לטעת משמעות במרחב, כיצד להפוך אותו למקום". שי גינזבורג על קובץ הסיפורים "פרידה מהצד המערבי העליון", מאת יובל יבנה

דורית פיגוביץ גודארד, ללא כותרת, טמפרה ופחם על נייר, 30X23 ס"מ, 2020

.

בין מרחב למקום: על "פרידה מהצד המערבי העליון" מאת יובל יבנה

שי גינזבורג

.

הדמויות בקובץ סיפוריו של יובל יבנה פרידה מהצד המערבי העליון (הוצאת כהל, 2022) נעות בין מרחב של מטה למרחב של מעלה. תהום פעורה בין שני אלה, בין המרחב הפיזי של עץ וזכוכית, בטון, פלדה ואספלט, לבין המקום – מקומו של אדם – הארוג מחוויות, זיכרונות, מאוויים ותשוקות אנושיות. הערים, דירות המגורים, בתי הנופש, בתי הקברות, הקמפוסים האוניברסיטאיים, התיאטראות, המסעדות, אתרי הפסטיבלים, אינם אלא תפאורות דו־ממדיות, שרק משהם מתמלאים אדם הופכים למקומות של ממש. הדמויות בסיפורים,  אקטיביות ופסיביות כאחד, כולן מתחבטות בשאלה כיצד לטעת משמעות במרחב, כיצד להפוך אותו למקום, ושבות ותוהות איזה מקום מתעצב מתוך המערבולת של החלטותיהן, הקורה להן, והמתרחש סביבן. הסיפור הפותח את הקובץ והנובלה החותמת אותו מנסחים את המהלך הזה באופן מפורש.

בסיפור, שעל שמו נקרא הקובץ כולו, מתעקשים חיים וצבי, שני נערים יהודיים בני שמונה עשרה שמתגוררים בניו יורק, לנהל את חייהם בעברית, ואך ורק בשפה זו. הם אינם רק דוברים את השפה זה עם זה. על העיר של מטה הם מטילים עיר של מעלה ההומה עברית: סנטרל פארק הוא ״הגן המרכזי״, טיימז סקוור היא ״כיכר הזמן״, ולכול אתר וקהילה בעיר ניב עברי משלו: עברית של שחורים ועברית של סינים, עברית של אנשי סגל באוניברסיטאות ועברית של נערי רחוב איטלקים, וכן הלאה. ה״אוטונומיה ההיבראיסטית״ שהם מקימים אינה שלוחה של ישראל אלא ישות עצמאית, המבקשת לחיות את החיים האמריקאיים במלואם דווקא בעברית. ועברית זו אינה עברית ישראלית, אלא עברית ספרותית, שמבקשת להחיות את הפרוזה הספרותית של סוף המאה התשע־עשרה והמחצית הראשונה של המאה העשרים, ודוחה את החידושים התקניים והלא־תקניים שעצבו ומעצבים את העברית הישראלית. ניו יורק הופכת כך ל״עיר עברית״ המתחרה בתל־אביב, אך גם מאוד אחרת ממנה. ואילו בנובלה, ״בימי המגפה״, בתיה – דמות משנית בסיפור הראשון, ספרנית בספריה העברית בניו יורק – צועדת ברחובות העיר הריקים בעת הקורונה ומעלה בזיכרונה פרשת אהבים עם הנרי, איש תיאטרון שהגיע לעיר ממינסוטה בתקווה למצוא בה את מזלו. הסיפור מהווה תמונת מראה של הסיפור הראשון: בעוד רוחו של המשורר העברי הניו יורקי גבריאל פרייל שורה על הסיפור הראשון, שבוחן בחינה ביקורתית את התעקשות לכתוב שירה ולדבר עברית דווקא בניו יורק, בתיה והנרי נפגשים בעקבות אהבתם המשותפת לשירתו של ג׳ון ברימן – מן המשוררים האמריקאיים החשובים והמשפיעים במחצית השנייה של המאה העשרים – ושירי החלום שלו, שכמה מהם מצוטטים במהלך הסיפור. שירים אלה מפרש ופורס הסיפור על המרחב הפיזי: המתח בין המציאות הגשמית – החפה למעשה ממשמעות ומערך – לחלום הפואטי, המטיל על המציאות את חששותיו ותקוותיו של הדובר, מתגשמים בסיפור במתח שבין שלד העיר הריקה לזיכרון פרשת האהבים שמעניקה לשלד הזה משמעות. אל מול העיר העברית של חיים וצבי, מעמידה בתיה עיר אנגלית־אמריקאית לכאורה, שהווייתה נוגעת בחלום אינטימי של אובדן ומוות. אולם למעשה, שני הסיפורים קוראים את ניו יורק דרך השירה העברית – כשירת מקור ובמעשה התרגום המיוחד של אריה זקס לשירי ברימן – ומעמידים מקום עברי ששאלת מעמדו אל מול ה״שלד״ האמריקאי נותרת פתוחה: באיזו מידה ניו יורק – או כל מרחב לא ישראלי אחר בסיפורים – אכן יכולה להיות מקום עברי? באיזו מידה ניתן למלא את השלד המרחבי במשמעות עברית?

הסיפורים והנובלה בקובץ הם מעין מדרשים: מרביתם נפתחים במובאה קצרה (או שתיים) – מן הספרות (בעיקר שירה), התרבות הפופולרית, או הפילוסופיה – ונקראים כפיענוח, פיתוח ופרשנות של המובאה. כך, למשל, בפתח הסיפור ״השוטר והליצן״ מופיע ציטוט מתוך השיר של יונה וולך, ״הליצן והסיוטן והמכנה המשותף״: ״הליצן עובד 24 שעות ביום / אחרת הסיוטן מופיע״. שתי הדמויות הראשיות – שעל שמן נקרא הסיפור – הן שכנים בבית משותף, הסולדים זה מזה: הליצן חושש כל העת שהשוטר יחשוף שהוא ואשתו מעשנים גראס, ואילו השוטר מדמה לשמוע קולות מדירתו של הליצן המונעים ממנו לישון. המתח בין הדמויות גובר: ככל שמתקדם הסיפור הן השוטר והן הליצן מאבדים את יכולתם לפשוט מעליהם את ״התחפושות״ שלהם, או אף לראות באחר מישהו בעל מכנה משותף: תודעת שניהם כלואה ב״תחפושות״ שבחרו לעצמם. על פניו מבקש הליצן ליצור אשליה של רגע הדוחה את המציאות, ואילו השוטר מייצג את ״עקרון המציאות״, שכנגדו יוצא הליצן. אולם בסופו של דבר גם השוטר נתון באשליה שהוא יוצר – הקולות שהוא שומע – וההתנגשות היא בין האשליה של השוטר לאשליה של הליצן. הסיפור מאיר כך את הצדדים האפלים בשירה של וולך ומממש אותם בעולם הסיפורי.

הסיפורים בקובץ נחלקים בין אלה המתקיימים בחללים סגורים לאלה המתנהלים בחוץ, ברחובות ערים – ירושלים, אתונה, או ניו יורק. אלה האחרונים מציגים מעין מדרש בהליכה – כברומנים של יעקב שבתאי – ולא ניתן להתחמק מרוחו של שבתאי השורה על רבים מן הסיפורים בקובץ. כמו אצל שבתאי, הדמויות של יבנה מצויות בתנועה מתמדת, עוברות ושבות. הן פוסעות (או נוסעות) מרחוב לרחוב, מאתר לאתר, מחפשות אחר דבר מה החומק מהן, ומבקשות למצוא משמעות בנוף העירוני הסובב אותן. הן עוצרות לזמן קצר, אך מוטלות מייד הלאה, חזרה אל הרחובות. אולם יש גם הבדלים משמעותיים בין תל־אביב של שבתאי לבין הערים של יבנה. זו הראשונה מוצפת נוסטלגיה להווייה בראשיתית, הן זו הקדם־עירונית של פרדסים וחולות, הן זו של העיר בראשיתה, שעדיין איננה עיר של ממש, ועל כן עדיין יכולה להכיל הווייה אינטימית. העיר הצומחת וגדלה מקבילה להתבגרותם של הגיבורים של שבתאי אך מהווה גם היפוך להזדקנות של גופם, שנותר כמו נטוע בהוויית התשתית הקדם־עירונית. ואילו הערים של יבנה (והמרחבים בסיפוריו ככלל) נתונות לדמויות כפי שהן (כמו אמסטרדם בסוף דבר); אין הן קשורות להווייתן של הדמויות כתל־אביב של שבתאי, והן מהוות חלל שבתוכו מבקשות הדמויות משמעות, אך זו נעלמת ברגע שהן חולפות ועוברות לרחוב הבא.

לא רק הדמויות פוסעות ברחובות: אלה הומי אדם ההולכים ובאים כרקע להתרחשויות. כשחקני תיאטרון העומדים על במה לפני תפאורת רקע דו־ממדית, הדמויות מבקשות לשמור על ייחודן כדי לא להיבלע בשטף ההמון המאיים לסחוף אותן ולמחוק את הווייתן החד־פעמית; לרגע נדמה שהן תצלחנה לשחות נגדו למרות הכול, אך השטף חזק מדי ובסופו של דבר הן נכנעות לו. הייחודיות שמורה לנקודת מבטן של הדמויות, אך דומה שגם הן יודעות שהיא מדומה בלבד.

השטף המאיים על הדמויות מקבל צורה מטאפורית בסיפורים המתרחשים בחללים קטנים יותר. ב״על החוף״, הנפתח באמרה הידועה המיוחסת לתאלס, ״הכל מים״, מָרְגָה מבקשת להבין את מקומה החדש כאשתו של איש הייטק שהתעשר מאוד. השאלה שהיא נשאלת ושואלת את עצמה כל העת היא האם הכסף הרב מקלקל את האנשים או שהוא משחרר אותם ומרחיב את חייהם; האם היא תהפוך דומה לנשות האריסטוקרטיה הלבנה והיהירה של הכסף הישן, או שהיא תשמור על ייחודה ועצמאותה. בבית הנופש החדש שלהם במרתה׳ס ויניארד, מעוז האריסטוקרטיה המסורתית, היא ובעלה מארחים זוג חברים, והיא מבקשת להשפיע עליהם מן העושר החדש שלה. בעודם יושבים על המרפסת, שותים אלכוהול, ומקשיבים לגלים, היא מציעה לערוך חילופי זוגות. החברים דוחים בזעם את ההצעה, ורואים בה לא יותר מן ההשפעה המשחיתה (והמהירה מאוד) של הכסף. לאחר שהחברים ובעלה פורשים לחדריהם, מָרְגָה מבקשת לפשוט את בגדיה ולהיכנס למי האוקיאנוס, אך לפתע היא מבינה שהמים מקיפים אותה ולמעשה הם בכל מקום. בלא שהבחינה בכך, כבר נשטפה בזרם והיא נמצאת במקום שממנו ביקשה לשמור את עצמה. הבית החדש (וכל יתר החללים הסגורים לכאורה בסיפורים) אינו מהווה מקום מפלט ומגן מפני החוץ אלא, הוא מקום מפולש, שהחוץ פורץ אליו מכל עבר ומטביע את החיים בו.

התקווה של הדמויות מצויה לא ביצירת חומת מגן בפני העולם אלא בעמדה אקזיסטנציאליסטית, של קבלת מקומן בעולם כפי שהוא. כך גם בסיפור ״שער-רעש״, שדומה שמהפך את המהלך במרבית הסיפורים. ג׳רי, דוקטורנט להנדסת קול, מתגורר ביחידת מגורים, שהופרדה מיתר הבית בקירות גבס דקים. דרך הקירות החדירים לכל רעש, הוא שומע כל מה שמתרחש ביתר הבית כמו גם כול מה שמתרחש ברחוב, מחוץ לבית. את כל עתותיו מקדיש ג׳רי לעבודת המחקר שלו, בה הוא מבקש לשכלל Noise Gate, מכשיר המיועד למנוע מעבר של רעשי רקע בהקלטות מוזיקה. אולם באמצע התהליך הוא משנה את דעתו ועובר לפתח מכשיר הפוך, העוצר את הצלילים ומעביר רק את הרעש. בשבוע האחרון למלגה המקיימת אותו, הדבר עולה בידו, אך לאחר התנסות קצרה ברעש טהור – התנסות שהיא מעין התגלות – המכשיר נשרף. הוא נותר עתה ללא מימון למחקר שלו וללא תוצר שיוכל להראות. למרות זו, הוא מתמלא שלווה, וכשהוא חוזר לחדרו, למרות הרעש המקיף אותו מכול עבר, הוא ישן שינה עמוקה וטובה.

אולם שינה עמוקה ומיטיבה כזו נתונה רק לדמויות בודדות בקובץ, ואף זאת לפרק זמן חולף, קצר. מרביתן מוסיפות לתהות במרחב, תרות אחר מקום משלהן – חדר משלהן – שהן מבקשות למצוא בו.

.

שי גינזבורג מלמד באוניברסיטת דוק בקרוליינה הצפונית. עוסק בשפה וספרות עברית, קולנוע, פילוסופיה, ומשחקים.

.

יובל יבנה, "פרידה מהצד המערבי העליון", הוצאת כהל, 2022.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: רתם פרגר וגנר על "הספר האדום" מאת אסף ענברי

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן