"הדמויות בסיפורים, אקטיביות ופסיביות כאחד, כולן מתחבטות בשאלה כיצד לטעת משמעות במרחב, כיצד להפוך אותו למקום". שי גינזבורג על קובץ הסיפורים "פרידה מהצד המערבי העליון", מאת יובל יבנה
.
הדמויות בקובץ סיפוריו של יובל יבנה פרידה מהצד המערבי העליון (הוצאת כהל, 2022) נעות בין מרחב של מטה למרחב של מעלה. תהום פעורה בין שני אלה, בין המרחב הפיזי של עץ וזכוכית, בטון, פלדה ואספלט, לבין המקום – מקומו של אדם – הארוג מחוויות, זיכרונות, מאוויים ותשוקות אנושיות. הערים, דירות המגורים, בתי הנופש, בתי הקברות, הקמפוסים האוניברסיטאיים, התיאטראות, המסעדות, אתרי הפסטיבלים, אינם אלא תפאורות דו־ממדיות, שרק משהם מתמלאים אדם הופכים למקומות של ממש. הדמויות בסיפורים, אקטיביות ופסיביות כאחד, כולן מתחבטות בשאלה כיצד לטעת משמעות במרחב, כיצד להפוך אותו למקום, ושבות ותוהות איזה מקום מתעצב מתוך המערבולת של החלטותיהן, הקורה להן, והמתרחש סביבן. הסיפור הפותח את הקובץ והנובלה החותמת אותו מנסחים את המהלך הזה באופן מפורש.
בסיפור, שעל שמו נקרא הקובץ כולו, מתעקשים חיים וצבי, שני נערים יהודיים בני שמונה עשרה שמתגוררים בניו יורק, לנהל את חייהם בעברית, ואך ורק בשפה זו. הם אינם רק דוברים את השפה זה עם זה. על העיר של מטה הם מטילים עיר של מעלה ההומה עברית: סנטרל פארק הוא ״הגן המרכזי״, טיימז סקוור היא ״כיכר הזמן״, ולכול אתר וקהילה בעיר ניב עברי משלו: עברית של שחורים ועברית של סינים, עברית של אנשי סגל באוניברסיטאות ועברית של נערי רחוב איטלקים, וכן הלאה. ה״אוטונומיה ההיבראיסטית״ שהם מקימים אינה שלוחה של ישראל אלא ישות עצמאית, המבקשת לחיות את החיים האמריקאיים במלואם דווקא בעברית. ועברית זו אינה עברית ישראלית, אלא עברית ספרותית, שמבקשת להחיות את הפרוזה הספרותית של סוף המאה התשע־עשרה והמחצית הראשונה של המאה העשרים, ודוחה את החידושים התקניים והלא־תקניים שעצבו ומעצבים את העברית הישראלית. ניו יורק הופכת כך ל״עיר עברית״ המתחרה בתל־אביב, אך גם מאוד אחרת ממנה. ואילו בנובלה, ״בימי המגפה״, בתיה – דמות משנית בסיפור הראשון, ספרנית בספריה העברית בניו יורק – צועדת ברחובות העיר הריקים בעת הקורונה ומעלה בזיכרונה פרשת אהבים עם הנרי, איש תיאטרון שהגיע לעיר ממינסוטה בתקווה למצוא בה את מזלו. הסיפור מהווה תמונת מראה של הסיפור הראשון: בעוד רוחו של המשורר העברי הניו יורקי גבריאל פרייל שורה על הסיפור הראשון, שבוחן בחינה ביקורתית את התעקשות לכתוב שירה ולדבר עברית דווקא בניו יורק, בתיה והנרי נפגשים בעקבות אהבתם המשותפת לשירתו של ג׳ון ברימן – מן המשוררים האמריקאיים החשובים והמשפיעים במחצית השנייה של המאה העשרים – ושירי החלום שלו, שכמה מהם מצוטטים במהלך הסיפור. שירים אלה מפרש ופורס הסיפור על המרחב הפיזי: המתח בין המציאות הגשמית – החפה למעשה ממשמעות ומערך – לחלום הפואטי, המטיל על המציאות את חששותיו ותקוותיו של הדובר, מתגשמים בסיפור במתח שבין שלד העיר הריקה לזיכרון פרשת האהבים שמעניקה לשלד הזה משמעות. אל מול העיר העברית של חיים וצבי, מעמידה בתיה עיר אנגלית־אמריקאית לכאורה, שהווייתה נוגעת בחלום אינטימי של אובדן ומוות. אולם למעשה, שני הסיפורים קוראים את ניו יורק דרך השירה העברית – כשירת מקור ובמעשה התרגום המיוחד של אריה זקס לשירי ברימן – ומעמידים מקום עברי ששאלת מעמדו אל מול ה״שלד״ האמריקאי נותרת פתוחה: באיזו מידה ניו יורק – או כל מרחב לא ישראלי אחר בסיפורים – אכן יכולה להיות מקום עברי? באיזו מידה ניתן למלא את השלד המרחבי במשמעות עברית?
הסיפורים והנובלה בקובץ הם מעין מדרשים: מרביתם נפתחים במובאה קצרה (או שתיים) – מן הספרות (בעיקר שירה), התרבות הפופולרית, או הפילוסופיה – ונקראים כפיענוח, פיתוח ופרשנות של המובאה. כך, למשל, בפתח הסיפור ״השוטר והליצן״ מופיע ציטוט מתוך השיר של יונה וולך, ״הליצן והסיוטן והמכנה המשותף״: ״הליצן עובד 24 שעות ביום / אחרת הסיוטן מופיע״. שתי הדמויות הראשיות – שעל שמן נקרא הסיפור – הן שכנים בבית משותף, הסולדים זה מזה: הליצן חושש כל העת שהשוטר יחשוף שהוא ואשתו מעשנים גראס, ואילו השוטר מדמה לשמוע קולות מדירתו של הליצן המונעים ממנו לישון. המתח בין הדמויות גובר: ככל שמתקדם הסיפור הן השוטר והן הליצן מאבדים את יכולתם לפשוט מעליהם את ״התחפושות״ שלהם, או אף לראות באחר מישהו בעל מכנה משותף: תודעת שניהם כלואה ב״תחפושות״ שבחרו לעצמם. על פניו מבקש הליצן ליצור אשליה של רגע הדוחה את המציאות, ואילו השוטר מייצג את ״עקרון המציאות״, שכנגדו יוצא הליצן. אולם בסופו של דבר גם השוטר נתון באשליה שהוא יוצר – הקולות שהוא שומע – וההתנגשות היא בין האשליה של השוטר לאשליה של הליצן. הסיפור מאיר כך את הצדדים האפלים בשירה של וולך ומממש אותם בעולם הסיפורי.
הסיפורים בקובץ נחלקים בין אלה המתקיימים בחללים סגורים לאלה המתנהלים בחוץ, ברחובות ערים – ירושלים, אתונה, או ניו יורק. אלה האחרונים מציגים מעין מדרש בהליכה – כברומנים של יעקב שבתאי – ולא ניתן להתחמק מרוחו של שבתאי השורה על רבים מן הסיפורים בקובץ. כמו אצל שבתאי, הדמויות של יבנה מצויות בתנועה מתמדת, עוברות ושבות. הן פוסעות (או נוסעות) מרחוב לרחוב, מאתר לאתר, מחפשות אחר דבר מה החומק מהן, ומבקשות למצוא משמעות בנוף העירוני הסובב אותן. הן עוצרות לזמן קצר, אך מוטלות מייד הלאה, חזרה אל הרחובות. אולם יש גם הבדלים משמעותיים בין תל־אביב של שבתאי לבין הערים של יבנה. זו הראשונה מוצפת נוסטלגיה להווייה בראשיתית, הן זו הקדם־עירונית של פרדסים וחולות, הן זו של העיר בראשיתה, שעדיין איננה עיר של ממש, ועל כן עדיין יכולה להכיל הווייה אינטימית. העיר הצומחת וגדלה מקבילה להתבגרותם של הגיבורים של שבתאי אך מהווה גם היפוך להזדקנות של גופם, שנותר כמו נטוע בהוויית התשתית הקדם־עירונית. ואילו הערים של יבנה (והמרחבים בסיפוריו ככלל) נתונות לדמויות כפי שהן (כמו אמסטרדם בסוף דבר); אין הן קשורות להווייתן של הדמויות כתל־אביב של שבתאי, והן מהוות חלל שבתוכו מבקשות הדמויות משמעות, אך זו נעלמת ברגע שהן חולפות ועוברות לרחוב הבא.
לא רק הדמויות פוסעות ברחובות: אלה הומי אדם ההולכים ובאים כרקע להתרחשויות. כשחקני תיאטרון העומדים על במה לפני תפאורת רקע דו־ממדית, הדמויות מבקשות לשמור על ייחודן כדי לא להיבלע בשטף ההמון המאיים לסחוף אותן ולמחוק את הווייתן החד־פעמית; לרגע נדמה שהן תצלחנה לשחות נגדו למרות הכול, אך השטף חזק מדי ובסופו של דבר הן נכנעות לו. הייחודיות שמורה לנקודת מבטן של הדמויות, אך דומה שגם הן יודעות שהיא מדומה בלבד.
השטף המאיים על הדמויות מקבל צורה מטאפורית בסיפורים המתרחשים בחללים קטנים יותר. ב״על החוף״, הנפתח באמרה הידועה המיוחסת לתאלס, ״הכל מים״, מָרְגָה מבקשת להבין את מקומה החדש כאשתו של איש הייטק שהתעשר מאוד. השאלה שהיא נשאלת ושואלת את עצמה כל העת היא האם הכסף הרב מקלקל את האנשים או שהוא משחרר אותם ומרחיב את חייהם; האם היא תהפוך דומה לנשות האריסטוקרטיה הלבנה והיהירה של הכסף הישן, או שהיא תשמור על ייחודה ועצמאותה. בבית הנופש החדש שלהם במרתה׳ס ויניארד, מעוז האריסטוקרטיה המסורתית, היא ובעלה מארחים זוג חברים, והיא מבקשת להשפיע עליהם מן העושר החדש שלה. בעודם יושבים על המרפסת, שותים אלכוהול, ומקשיבים לגלים, היא מציעה לערוך חילופי זוגות. החברים דוחים בזעם את ההצעה, ורואים בה לא יותר מן ההשפעה המשחיתה (והמהירה מאוד) של הכסף. לאחר שהחברים ובעלה פורשים לחדריהם, מָרְגָה מבקשת לפשוט את בגדיה ולהיכנס למי האוקיאנוס, אך לפתע היא מבינה שהמים מקיפים אותה ולמעשה הם בכל מקום. בלא שהבחינה בכך, כבר נשטפה בזרם והיא נמצאת במקום שממנו ביקשה לשמור את עצמה. הבית החדש (וכל יתר החללים הסגורים לכאורה בסיפורים) אינו מהווה מקום מפלט ומגן מפני החוץ אלא, הוא מקום מפולש, שהחוץ פורץ אליו מכל עבר ומטביע את החיים בו.
התקווה של הדמויות מצויה לא ביצירת חומת מגן בפני העולם אלא בעמדה אקזיסטנציאליסטית, של קבלת מקומן בעולם כפי שהוא. כך גם בסיפור ״שער-רעש״, שדומה שמהפך את המהלך במרבית הסיפורים. ג׳רי, דוקטורנט להנדסת קול, מתגורר ביחידת מגורים, שהופרדה מיתר הבית בקירות גבס דקים. דרך הקירות החדירים לכל רעש, הוא שומע כל מה שמתרחש ביתר הבית כמו גם כול מה שמתרחש ברחוב, מחוץ לבית. את כל עתותיו מקדיש ג׳רי לעבודת המחקר שלו, בה הוא מבקש לשכלל Noise Gate, מכשיר המיועד למנוע מעבר של רעשי רקע בהקלטות מוזיקה. אולם באמצע התהליך הוא משנה את דעתו ועובר לפתח מכשיר הפוך, העוצר את הצלילים ומעביר רק את הרעש. בשבוע האחרון למלגה המקיימת אותו, הדבר עולה בידו, אך לאחר התנסות קצרה ברעש טהור – התנסות שהיא מעין התגלות – המכשיר נשרף. הוא נותר עתה ללא מימון למחקר שלו וללא תוצר שיוכל להראות. למרות זו, הוא מתמלא שלווה, וכשהוא חוזר לחדרו, למרות הרעש המקיף אותו מכול עבר, הוא ישן שינה עמוקה וטובה.
אולם שינה עמוקה ומיטיבה כזו נתונה רק לדמויות בודדות בקובץ, ואף זאת לפרק זמן חולף, קצר. מרביתן מוסיפות לתהות במרחב, תרות אחר מקום משלהן – חדר משלהן – שהן מבקשות למצוא בו.
.
.
.
» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: רתם פרגר וגנר על "הספר האדום" מאת אסף ענברי
תגובות על כתבה זו