.

שמונה שירים מאת טהא מוחמד עלי

מערבית: יותם בנשלום

.

פתח דבר

הַזָּהָב מִתְפּוֹרֵר,

מַלְכֻיּוֹת מְאַבְּדוֹת זָהֳרָן

וּכְעַיִן לֵאָה

נֶעֱצָם גַּלְגַּל הַשֶּׁמֶשׁ,

אַך אַהֲבָתִי לָךְ

עוֹדֶנָה יוֹקֶדֶת:

טְהוֹרָה מִזָּהָב

מַבְהִיקָה מִמַּלְכוּת

וְיָפָה בְּנָגְהָהּ

מִקַּו רִאשׁוֹן שֶׁל שֶׁמֶשׁ.

.

יופי ויופי

יְפִי תְּחוּשׁוֹתֶיךָ

בְּעֵת שֶׁתֹּאהַב –

לֹא תִּשְׁוֶה לוֹ שׁוּם יִפְעָה

בָּעוֹלָם.

אַךְ יְפִי רִגְשׁוֹתֶיךָ

כַּאֲשֶׁר תֹּאהַב

אֵין פֶּלֶא שֶׁיִּדְמֶה לוֹ

וְקֶסֶם שֶׁיִּשְׁוֶה לוֹ

בָּעוֹלָם הַזֶּה

וּבָעוֹלָם הַבָּא.

.

חרטה

…מִשּׁוּם שֶׁבְּעֵינַי אַתְּ

כּוֹכָב שֶׁל אֵשׁ וּבְדֹלַח,

מְנוֹרָה וּבְלִבָּהּ

בַּקְבּוּק קָטָן שֶׁל בֹּשֶׂם

שֶׁבָּהּ שִׂחַקְתִּי פַּעַם

וּמִיָּדִי חָמְקָה –

יָבְשָׁה יָדִי!

נִתְּצָה הַמְּנוֹרָה

וְהִתְפּוֹגֵג הַבֹּשֶׂם

וְהִתְנַפְּצָה הָאֵשׁ!

.

נצרים

1

הַמּוּזִיקָה,

הָעֹשֶׁר וְהַתְּהִלָָּה,

אֲפִלּוּ הַשִּׁירָה עַצְמָהּ

אֵינָם מְפַצִּים בְּעֵינַי

עַל קֹצֶר יְמֵי אֱנוֹשׁ

וְעַל כָּךְ שֶׁ"הַמֶּלֶךְ לִיר"

מִסְתַּכֵּם בִּשְׁמוֹנִים עַמּוּד

וְעַל עֶצֶם הַמַּחְשָׁבָה

שֶׁגֶּבֶר עָלוּל לִזְכּוֹת

בְּבֵן סוֹרֵר.

.

2

שָׁם,

מֵעֵבֶר לִשְׂדוֹת הַפְּלָדָה,

הֵיכָן שֶׁהַיָּם

לוֹעֵס אֶת בְּכוֹרוֹ

לִפְנֵי מוֹלַד הַיָּרֵחַ,

חוֹנִים לִפְעָמִים

צַלְבָּנִים אֱוִילִים

הַמִּתְמַעֲטִים.

.

3

אַהֲבָתִי אֵלַיִךְ

הִנָּהּ הַנִּשְׂגָּב!

אַךְ אֲנִי וְאַתְּ, וְכֵן הָאֲחֵרִים,

כְּכָל הַנִּרְאֶה אֲנָשִׁים רְגִילִים.

.

4

שִׁירִי

חוֹרֵג מִגְּבוּלוֹת הַשִּׁירָה

כִּי אַתְּ חוֹרֶגֶת מִגְּבוּלוֹת הַנָּשִׁים.

.

5

וְכָךְ

נִדְרְשׁוּ לִי שִׁשִּׁים שָׁנָה

עַד שֶׁהֵבַנְתִּי

שֶׁאֵין מַשְׁקֶה טָעִים מִן הַמַּיִם,

שֶׁהַלֶּחֶם הוּא הָאֹכֶל הַנֶּחְשָׁק בְּיוֹתֵר,

וְשֶׁלְּשׁוּם יְצִירַת אָמָּנוּת אֵין עֵרֶךְ

אִם לֹא תְּשַׂמֵּחַ

אֶת לֵב הָאָדָם.

.

6

אַחֲרֵי שֶׁנָּמוּת

וְהַלֵּב הַיָּגֵעַ יָגִיף

רִיסִים אַחֲרוֹנִים

עַל כָּל מַעֲשֵׂינוּ,

עַל כָּל תִּקְווֹתֵינוּ

וַחֲלוֹמוֹתֵינוּ,

עַל מָה שֶׁבִּקַּשְׁנוּ

אוֹ עַל מָה שֶׁתָּפַסְנוּ –

תִּהְיֶה שִׂנְאָתֵנוּ

הָרִאשׁוֹנָה

לְהַרְקִיב.

.

איזון

בִּשְׁנַת 48’

הָיָה לָנוּ שׁוֹר

אָצִיל,

בַּעַל קֶרֶן

כִּשְׁאַר הַשְּׁוָרִים;

וְאִילוּ לָהֶם

הָיָה טְרַקְטוֹר

פָּשׁוּט

וּבַעַל שַׁרְשֶׁרֶת

כִּשְׁאַר טְרַקְטוֹרִים.

.

עבד־אלהאדי מתריס נגד מדינות ערב

מֵאֵת עַבְּד־אְלְהָאדִי

בְּמַעֲרַב בֵּירוּת

אֶל כְּתָבְתְּכֶם הַנָּ"ל

בַּמּוֹלֶדֶת הָאוֹבֶדֶת:

רַבּוֹתַי,

לְאַחַר שֶׁבַח וְהוֹדָיָה

עַל טוּב הַבְּרִיאָה וַאֲדוֹן כָּל בְּרִיָּה

הֲרֵינִי לְהוֹדִיעכֶם!

שֶׁהִפְתַּעְתִּי אֶת הַמּוֹשְׁלִים הָעַרְבִים

וְהִתְנַפַּלְתִּי עַל הַמַּלָּחִים הָאָמֵרִיקָאִים

וְגֵרַשְׁתִּי אוֹתָם מִלְּבָנוֹן!

נִכְתַּב לִידִיעָה וּלְעִיּוּן

וּלְהֶמְשֵׁךְ טִפּוּלְכֶם אוֹדֶה!

עַל הֶחָתוּם:

עַיִ"ן־הֵ"א.

.

מפלה

לַגְּבָרִים

זֶה קַל מְאֹד

לְרַמּוֹת אֶת רַעְיוֹתֵיהֶם

אֶת שְׁכֵנֵיהֶם

אֲפִלּוּ אֶת עַצְמָם

אַךְ מַפַּלְתָּם

מָרָה כְּלַעֲנָה

כַּאֲשֶׁר הֵם מְנַסִּים

לְרַמּוֹת אֶת הַזִּקְנָה.

.

תוספת

מָה שֶׁרָאִיתִי עַל מַצַּבְתִּי

בְּאֶמְצַע אֶחָד מִסִּיּוּטַי:

"פֹּה נִטְמַן אִישׁ

שֶׁנִּסָּּה לַשָּׁוְא

לְהוֹסִיף קֶרֶן אַחַת

לַשֶּׁמֶשׁ."

 

השירים מתפרסמים באישורה ובאדיבותה של משפחת המשורר.

..

טהא מוחמד עלי (1931–2011), מהבולטים שבמשוררים הפלסטינים, נולד וגדל בעיירה ספוּרִיֶה בגליל. במלחמת העצמאות הופצצה ספורייה ומשפחתו נאלצה לברוח ללבנון. בתום המלחמה, משלא הורשו הפליטים לחזור לביתם, התיישבה המשפחה בנצרת. עלי פתח חנות מזכרות במרכז העיר, ובשנתו ה־41 החל לכתוב שירה. בשנת 1983 ראה אור קובץ שיריו הראשון, ואחריו פרסם עוד ארבעה ספרי שירה, וקובץ סיפורים קצרים. ב־2005 זכה בפרס טבע לשירה. ב־2006 ראתה אור בהוצאת אנדלוס מהדורה דו־לשונית של מבחר משיריו, בתרגומו של אנטון שמאס. שיריו של עלי, שתורגמו לשפות רבות, רוויים געגועים לספוריֶה, הומור ועדינות, ומתאפיינים בין היתר בלשון דיבור, התרחקות ממליצה ומשאר מוסכמות השירה הערבית הקלאסית כגון חריזה ומשקל. עלי היה חבר מפלגה פעיל ברק"ח, לימים מק"י, עד פרישתו בשנת 1990 על רקע מחלוקת אידאולוגית. נפטר בנצרת ב־2 באוקטובר 2011. כל ימיו סירב לבקר בחורבות ספורייה, ואף מיאן להתגורר בנצרת בשכונה הצופה אל אדמותיה, כיום אדמות המושב ציפורי. 

.

יותם בנשלום הוא מתרגם דרמה, שירה ופרוזה מאנגלית ומערבית לעברית. בעל תואר ד"ר בחקר התרגום ותואר מוסמך באמנות התאטרון, ומתעניין בפואטיקה של התרגום לכל סוגיו. פרסם תרגומים ליצירות מאת שייקספיר, שילר, ניזאר קבאני, דורותי פרקר, ג'יימס ג'ויס, תופיק אלחכים, שרה קיין, מרואן מח'ול, הווארד ג'ייקובסון, ה"ג וולס ועוד רבים. לאחרונה ראה אור בתרגומו הספר "הסוררת", מאת הסופרת והעיתונאית העיראקית אִנעאם כּצ'אצ'י, בהוצאת פרדס ומכון ון ליר. תרגום פרי עטו למבחר שירים מהשירה הערבית העתיקה פורסם בגיליון 45 של המוסך.
 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון המוסך הקודם: שירים מאת המשורר הפלסטיני מוסעב אבו תוהה, בתרגומה של מיה קליין

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שלושה קטעים מתוך "פרפרי החול"

מאיה בז׳רנו

.

27–28 ביולי 2004

כפר מנחם – תצפיות על כלב בבריכה

רצונו של כלב כבודו

האם העניין שווה את המאמץ לכתוב אותו? ודאי שכן – ערכו של העניין נמדד בסיפוק הצורך הקיומי, איזה נפח של כלום, של תהום ותרדמה הוא מכסה וממלא ומנחם. פניו של רינו צרור בטלוויזיה מלאות חשיבות ודאגה לעניינים שמעסיקים וצריכים להעסיק ראשי מדינה וחברה שלמה: סבל ועוני ומצוקה, ייאוש ומחסור זעם כאב עלבון, התאבדות שנכשלה התאבדות שהצליחה, ואני – עם כלב פקינזי שחור קטנטן, כדור צמר חמוד שבקושי מתנשא מעל הדשא היפה המטופח סביב הבריכה המקסימה של כפר מנחם. בשביל המציל הוא ללא ספק מטרד קטן, אבל בשבילי הוא היה מקור לשעשוע ולצחוק. צפיתי בו מרחוק תוך שכיבה על הבטן וברקע האיסור הפורמלי של תקנון הבריכה: אין להכניס בעלי חיים לשטח הבריכה. אבל לא לקחתי את זה כאיסור חמור במיוחד ונכנסתי ללא היסוס עם קלואי המתוקה לרחבת הדשא הגדולה והמגודרת היטב. מוקפת בדקלים ושיחי הרדוף הנחלים הוורוד ועוד עצים יפים שהטילו צל על הדשא המקיף את הבריכה. המציל בירך אותי לשלום גברת והעיר על קלואי משהו, אבל נו טוב ויתר לנו, בתנאי שתהיה קשורה לידי כל הזמן, רק הפעם הזאת. וכך נמצאתי שרועה בהסבה על כיסא הפלסטיק הרחב והנוח, אחד מרבים שפוזרו לרווחת המתרחצים, לולאת הרצועה של קלואי מושחלת סביב אחת מרגלי הכיסא הלבן והיא מצייתת ויושבת בשקט. ואז הופיע הוא – למראית עין כלב קטן כפי שתיארתי קודם, לא מזיק וחמוד, זנבו מונף בגאון והוא מתגלגל לו ומהדס. המציל זינק כמובן לעברו, תופס אותו ומרים בידיו ושואל מי הבעלים מי הבעלים? אבל אין תשובה ומסתבר שאין דבר כזה, הכלב הזה עוד יוכיח שהוא הבעלים של עצמו. וכל מה שהתרחש מאותו רגע היה מעין סרטון פעולה חביב ומצחיק למדי.

איפה הגברת של הכלבלב? הגברת בלי הכלבלב ממש לא חשובה כרגע, כי כאן הכלב הוא גיבור המערכה, כבר ציינתי שהוא היה כלב למראית עין, כי לפי התנהגותו ואופן התגלגלותו הוא היה יצור מאוד בטוח בעצמו, החלטי ונחוש להישאר על מקומו. המציל המסכן קם להוציאו ולגרשו ונראה מרוצה מאוד כשהצליח לסלקו אל מחוץ לשער ולנעול אותו אחריו. אבל לא עברו דקה או דקותיים והכלבלב השתרבב לו מתחת לשער בלי שהמציל יבחין בכך ונראה מרוצה מאוד, כמעט בחיוך יהיר. הוא התקרב ללא פחד למציל ונעמד מולו. המציל כבר התיישב והחל להתארגן לארוחת הצהריים שלו, מן הסתם היה רעב למדי כי השולחן הקטן שלפניו היה עמוס בקופסאות וכריכים. היצור שנראה ככלב לא היה כנראה כלב רגיל כמו שאומרים, not at all, ואז הגיע ניסיון שני מצד המציל המסכן, והפעם רציני יותר – הוא קם מסעודתו והשאיר את הכריך על השולחן, נטל את הכלבלב בסבלנות רבה, יש לומר, כשבטנו נלחצת בכף ידו כמו כרית פרווה שחורה מבהיקה, והכלב לא התנגד, והתמסר למחווה הזו ברכות. הפעם הוא נידון להרחקה מן השער האחר של הבריכה, שער מגודר גדול. המציל יצא איתו החוצה והתרחק מהפתח, עבר את שביל העפר הרחב והניח את הכלבלב בין שיחים מאובקים ליד שורת הבתים שמנגד.

אכן גזר דין נחרץ. הכלב עלול ללכת לאיבוד. דאגתי לו, ומאחר שישבתי סמוך לצד זה של הגדר, החלק המרוחק יותר מהמרכז, יכולתי לעקוב אחר מסלול הליכתו. הוא נראה מגשש ומרחרח את גדר הבריכה מצידה החיצוני, כמו נמשך אל ריח המים וצינתם, לריח הדשא הירוק, אבל לא מצא את הפתח הנכסף. קלואי קמה לעברו והשניים החליפו נשיקות ורחרוחים מבעד לגדר המחוררת. הם גרגרו, קלואי התרגשה אבל הוא ויתר והמשיך לאורך הגדר מעברה השני החיצוני עד שהגיע לשער הגדול הראשי וכמובן שוב הכניס את ראשו הקטן והשתרבב פנימה לשטח הבריכה. זה היה כה החלטי וחינני – לא כלב היה זה אלא גלגול של ילד שברח מהגן ומהוריו לחפש לו חברים חדשים, אבל מאין הגיע ומי הם אדוניו? הכלב התהלך לו על הדשא והתעקש להתייצב מול המציל שכבר עמד לסיים את ארוחתו, ולא חשש כלל. הספקתי להחליף איתו מבטים נוצצים ולקלוט את פיו ואפו הפחוסים, את שיני הלסת העליונה שבלטו וכיסו קצת את הלסת התחתונה בצורה מצחיקה כמו דג. הוא נעמד בגלוי בלי להסתתר מעיני מציל, הלה כבר נואש ממנו ולא ניסה להרחיקו שוב משטח הבריכה.

הכלב השתטח לרגליו, חיכה ודאי לאיזה נתח של לחם או נקניק או מה שלא יהיה ונראה זחוח דעת ממש. מרחוק היו תנועותיו מלאות חן גם כשישב וראשו נישא סנטימטרים ספורים מעל הדשא ואז כנראה הפסקתי לרגע לעקוב אחריו, חברים הגיעו והקיפו את המציל, הוא קם והכלב היה שם למרגלותיו וברגע של הסח קריאה או נמנום קל הכלב נעלם. חיפשתי אותו, אולי יגיח מאיזה פתח שוב, אבל הכלבלב השחור החמוד והחצוף לא נראה בשום מקום, מן הסתם נלקח על ידי אדוניו או גבירתו. איך אפשר לוותר על יצור שכזה.

השהייה בכפר מנחם נעמה לי מאוד לאחר שהוחלט כי אישאר ביום ג' כולו, ט' באב, לבד עם קלואי כשאליעזר נוסע לענייניו ויחזור בערב. אני מטפלת בהפשרת המקרר "קור־עוז", דגם ישן מאוד הפועל בקירור עם קרח. אליעזר מציע להשאירו מנותק בנסיעתו לחו"ל לשלושה ימים. טוב שמנעתי זאת ממנו – כמויות הקרח המפשיר היו מציפות את כל החדר. אני מרגישה כאישה חברה שמביאה תועלת וסדר. האהבה מתועלת למעשים של ניקוי המקרר, קניות במרכולית, בלשון המקום: חצילים פיקנטיים, גבינת סימפוניה, לחם דגנים, שלוש בננות, שלוש עגבניות, לימונים ואבוקדו. יותר מדי? בהחלט לא. אליעזר היה מרוצה שהכנתי לו ארוחת ערב, כמובן לא אחרי שרבתי איתו על חוסר התזמון מצידו. הקריאה ב"הסערה" של שייקספיר העסיקה אותי רוב היום, כמו כן הקריאה במגילת איכה.

.

*

.

29 באוקטובר 2004

להנחות סדנת שירה

"לעולם איני שוכח את מה שאני מרגיש"

(פרננדו פסואה, מתוך ספר האי נחת)

.

מיוזעת, חום רב מציף את גופי, את פניי – איזו צניחה במורד תלול של פנימיות, אין לי אחיזה. מתח ומועקה מעוצמת האחריות – בסך הכול להנחות סדנת שירה. בעצם שתיים. ומכאן הפחד והחרדה, מהרגע של עמידה בכיתה בחיקו של מוסד. נוכחותו של מוסד. מין מורא מפני חשיפת קלוני, ריקותי, היותי קליפה בלבד, זיוף, כי אין בי דבר לתת וללמד. כמו בעל חנות שפותח את החנות והנה היא ריקה. אבל החרדה אינה מפני הערכה שלילית, לא בזה העניין, החרדה שנתקפתי בה לפתע מול התאריך הנקוב ההולך ומתקרב שבו אעמוד ואצטרך ללמד שירה היא ממקום אחר.

כאוס גדול, רעש עצום, ערבוביה של טקסטים, נוכחותם של שירים, המון שירים של משוררים, קולות ואפשרויות רבות מדי מציפים את מחשבותיי ועליי לדלות משם ולעשות גבולות, לבחור שירים, כלומר משוררים מסוימים, לבנות מהלך משמעותי לתלמידים שאיני מכירה, לתפור חליפה לאנשים שאת מידותיהם איני יודעת, כאילו למצוא את כולם בתוכי, בנפשי, בביוגרפיה הכותבת שלי. לכן ההחלטה להתחיל בשיחה, לספר, לומר, לדבר. לא להרצות, לא לדקלם או לקרוא מהכתוב. ללחוש את עצמי כמי שהתנסתה במשהו שהם התנסו בו גם, ויכולים לשתף. הדבר קיבל אישור ממסדי של משהו בעל ערך. וזה אכן קרה. דיברתי על הכרחיות השירה והרצון השירי וההתכוונות. הטלת הספק בכל יציאה לדרך חדשה, השלילה והחיוב.

בסוף בחרתי לפתוח בשירו של אצ"ג, "שיר נס השיר", הנפלא באמת, שמחזק את הרגשתי הזו, ואז "שיר העוגבר" של אצ"ג, שירו של ויזלטיר על החתול דאדא, וגם פסואה האהוב עליי: "מהחלון הגבוה ביותר". ואחר כך הדברים הסתדרו.

..

*

.

25–26 במרץ 2005

ימי אביב בכפר מנחם

ימים לבנים וענוגים, ימים לבנים, ארוכים, כתבה לאה גולדברג ומיד ראיתי אפרים רחבים, שדות וברווזים ונהר ובקתות במקום רחוק, כמו תמונה של צייר מת.

היינו בתוך תלמים חרושים, אדמה תחוחה דשנה בין שתילי חומוס חיוורים, כדורים מסולסלים של עלים כגזירי נייר צבעוניים, רק בירוק וחום, רק ירוק וירוק וחום כמו קפה מגורען ענק. מנגד עמדה השקמה המבוקעת הקשישה, שכבר בקושי הסכימה לקבל אורחים חדשים. יצור מעוות חסר צוואר אבל מלא הוד, מין שקמה. היינו ארבעתנו בשדה: במבי, המכונה ג'וק, מרקד ומקפץ מבהיק בצבעו החום, זעיר ממדים – שהוא בעצם כלבלב חמוד, שנולד מראשו וליבו הבודד של אליעזר כהרהור שלוח רסן למרחקים; קלואי, הכלבה שלי החומה הקשישה שהבעתה ככבשה רחומה; אני ואליעזר – ארבעה קודקודי מצולע השלמוּת. לרגע שכבר חלף לנצח ונניח שהוא בכל זאת יחזור בדיוק באותו הרכב ובאותו מקום, זו תהיה נשיקה חוזרת, נשיקת נצח קטן אחד לנצח שני, כי חיינו מלאים כך בנצחים רוטטים חולפים של מופעים – מופעינו. להתבונן בהם ולהתמוגג מאושר. או מבושה.

.

״פרפרי החול" הם יומניה הפואטיים של בז'רנו, שבהם היא כותבת זיכרונות ורשמים, שירים, הערות על ספרים, סרטים ועוד. קטעים מתוכם התפרסמו בגיליונות 41 ו־85 של המוסך.

.

מאיה בז'רנו, משוררת, סופרת ומתרגמת, מתגוררת בתל אביב. זוכת פרס ראש הממשלה (פעמיים), פרס ביאליק ופרס עמיחי. עבדה בספריית בית אריאלה עד פרישתה בשנת 2011. לאחרונה ראה אור הספר ״עיבוד נתונים 0-1״, המכנס את כל שירי "עיבוד נתונים", שהתפרסמו בין השנים 1978–1987, בתוספת מסה מאת דורין מרגלית (כרמל, 2021).

.

» עוד קצר, בגיליון קודם של המוסך: סיפור קצר מאת חבצלת שפירא

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

ופתאום התפללתי נורא: על "גִּלּוּפִין" מאת דעאל רודריגז גארסיה

צביה ליטבסקי

.

הקריאה בספר הביכורים של דעאל רודריגז גארסיה, גִּלּוּפִין, הפעימה אותי במידה כזו, שנאלצתי מדי פעם להפנות מבט הצידה כדי להסדיר את נשימתי. ניכר בו תהליך מעבר מסבל תהומי אל רגעי הארה. ככל תהליך־אמת הוא רצוף נפילות, תהייה ותעייה, שהרי תכליתו איננה ניתנת להגדרה, ואין אפשרות לנכס אותה. רגע ההארה גם אינו תוצאה מובנית מתוך רצף סיבתי. הוא מעין קפיצה בלתי צפויה, ובכל זאת הוא שיאו של תהליך, המשתקף בשורה "ופתאום התפללתי נורא", שעוד אחזור אליה בהמשך. עם זאת, ההתבוננות הפנימית שכופה הסבל על האדם (במקרה הטוב), היא היוצרת את הדרך, בדומה לדבר מובאה שנקרתה בדרכי לאחרונה: "סדר העבודה בשלבו העליון הוא 'חסר תכלית ומלא כוונה כאחד'." (דבריו של רומאנו גוארדיני מספרו על רוחו של סדר העבודה, המובאים בספרו של יוהאן הויזינגה, האדם המשחק, מוסד ביאליק, 1966, עמ' 53)

שם הספר משקף את רגע ההארה כמו גם את התהליך העקלקל והקשה. להיות בגילופין פירושו להשתכר, חוויה העוקרת את האדם מתפיסה סדורה של המציאות. מנגד, בספר הזוהר, גִּלּוּפִין במשמעות עיטורים הוא שם לתיקון בעולם העליון. בכך כורך הכותר את רגע ההארה עם מעשה האמנות: מלאכת הגילוף הנובעת מהשראה, הוצאה לפועל של היצירה הטמונה בחומר הגלם, יחידת שלמות המבטאת את התשוקה לשלמות.

אנסה לעקוב אחר התהליך.

.

אחרון ודי

הֲלִיכוֹת בְּמַעֲגָלִים בְּתוֹךְ הַחֶדֶר

שָׁם רָאִיתִי אוֹתִי

בְּצַד הַדֶּרֶךְ.

שְׁתוּקִי אֲסוּפִי,

בְּנָן שֶׁל שָׁעוֹת לְלֹא שֵׁם.

מִלִּים שֶׁהוּצְאוּ לֵהָרֵג

תְּלוּיוֹת הֲרוּגוֹת בּוֹר,

וַאֲנִי זוֹכֵר אֶת טַעַם הֶעָפָר

מִמֶּנּוּ לֻקַּחְתִּי.

מַקְשִׁיב לִבְעִיטוֹת הַבֶּטֶן בֶּעָתִיד

כְּבָר כַּמָּה שָׁנִים מַקְשִׁיב

וְהֶעָתִיד לֹא מַגִּיעַ.

אוֹכֵל שׁוֹקוֹלָד בַּלֵּילוֹת

לֹא בְּבַת אַחַת אֶלָּא

אֶחָד אֶחָד מֵהַמְּגֵרָה,

פּוֹתֵחַ וְסוֹגֵר כְּאִלּוּ

זֶה אַחֲרוֹן וְדַי.

לַיְלָה אַחֲרוֹן וְדַי.

.

הסיטואציה הקונקרטית מוכרת לכולנו: מאבק פנימי אם לקחת עוד שוקולד מהמגירה, "אחרון ודי", הנובע מתחושה עזה של סתמיות, של מעגליות חסרת מוצא ותכלית. דומה היא, המצוקה, לזו של ביאליק בשיר "צנח לו זלזל": "בָּדָד אֶתְחַבֵּט בָּאֹפֶל וַאֲרַצֵּץ רֹאשִׁי אֶל כָּתְלִי".

הדובר חש חסר זהות וחסר שייכות, "שְׁתוּקִי אֲסוּפִי", ולנגד עיניי עולה הפסוק "כִּי אָבִי וְאִמִּי עֲזָבוּנִי וַיהוָה יַאַסְפֵנִי" (תהלים כז 10; בהלכה אסופי הוא ילד שמצאוהו ברחוב ואינו יודע מי הוריו), אם כי הדובר עדיין לא הגיע לנאמר בסוף הפסוק. באורח דומה, המונח "שתוקי" (בהלכה: אדם שלא ידוע מיהו אביו, ודינו כספק ממזר) מהדהד שתיקה, "שָׁעוֹת לְלֹא שֵׁם". ואמנם, המילים הוצאו להורג, והחיים בלעדיהן (שהרי העולם נברא במילה) אינם אלא חזרה אל עפר. נחמת השוקולד פוקעת בהרף עין. אין בה מענה לערגה ולהיזקקות. ותודעת הזמן מובילה אל תשוקת המוות, המשתמעת בשורה האחרונה: "לַיְלָה אַחֲרוֹן וְדַי."

מנגד, כבר בתחילת השיר מצויה נקודה מכרעת: "שָׁם רָאִיתִי אוֹתִי / בְּצַד הַדֶּרֶךְ." יכולת האינטרוספקציה היא המעניקה אפשרות של דרך, גם אם הדובר עומד בצידה. ואולי יש בכך כדי להזכיר שהמעגל ככלא הוא גם סמל האינסוף, כפי שחוויית הגילופין מתקיימת בשני הקצוות: השמחה שלוחת הרסן והייאוש.

המנוס אל הממד הרוחני אינו צולח. כך מתברר בשיר הבא, "התקף חרדה": "שֻׁלְחָנוֹת עֲגֻלִּים, מַאֲפֵרוֹת, צַלָּחוֹת, מַגָּפַיִם … בּוֹרְחִים לְמַעְלָה, נִמְלָטִים מִקַּוֵּי הַמִּתְאָר." קיומה של הצמרת תלוי בשורשים, כפי שהעפר, מושאה של כמיהת המוות, הריהו מקור החיים: "מֻכְרָח לְהָרִיחַ אֲדָמָה, שֶׁלֹּא אֶתְאַדֶּה מִכָּאן." הקיום נתפס כנתק, כקריעה גורלית ממקור חיים: "טַבּוּר בְּלִי חֶבֶל / מַחֲזִיר הֵד עָמוּם / כִּקְלִפַּת אֲבַטִּיחַ מֵימִי." – דימוי חושי להפליא לקיום חלול ואטום.

אך חשוב לציין ששיר זה פותח במילה "התבוננות" (בדומה ל"שם ראיתי אותי" בשיר הקודם), והיא חוזרת בו גם בראשית הבית האחרון. חזרה זו מעמידה את ההתבוננות כעיקרון מכוון, בלעדיה אין מילים: "הִתְבּוֹנְנוּת נֶאֱחֶזֶת כָּזוֹ, / מַאֲמָץ לְהָשִׁיב לְמַטָּה / קוֹל שָׁקוּף שֶׁנַּעֲשָֹה גָּבוֹהַ / מִכְּדֵי לִנְשֹׁם." ובסינסתזיה דקה ומדויקת זו מקבל הקול ממשות גשמית תוך כדי ערעורה, בהיותו שקוף. כך מתעצמת חוויית החנק.

זוהי נקודת המוצא לתהליך האמור, שראשיתו בקבלת הייסורים, והמשכו בנכונות לראות בם לא פחות מאשר אוצר: "הַקְהֵל אֶת הַצְּעָקוֹת הַמִּתְגּוֹדְדוֹת בְּךָ כְּצִמְחִיָּה מְכֻדֶּנֶת, / פַּזֵּר אוֹתָן דֶּרֶךְ מִלְחִיָּה שֶׁל אוֹר עַל הַפְּצָעִים הַנֶּאֱמָנִים בְּיוֹתֵר. / הַקְהֵל אֶת פְּצָעֶיךָ לוֹמַר הַלֵּל בַּהֲמֻלָּה גְּדוֹלָה," ([*], עמ' 23) וכמו בפסוק "טוֹב לִי כִּי עֻנֵּיתִי לְמַעַן אֶלְמַד חֻקֶּיךָ" (תהלים קיט 61), נפתחת דרך, אף על פי שאין הדובר יודע אנה היא מובילה.

ואמנם, החטיבה הבאה קרויה "במראות לילה", ולמעט שני השירים האחרונים היא מהווה מחזור. שמה והמוטו המצורף, "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים לְיִשְֹרָאֵל בְּמַרְאֹת הַלַּיְלָה וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב יַעֲקֹב וַיֹּאמֶר הִנֵּנִי", משקפים זאת. האם ידע יעקב אנה פניו מועדות בצאתו למסע חייו? האם העלה בדעתו את יכולתו לשְֹרות עם כוחות עליונים? האם ידע על הטמון במעמקי נשמתו כשראה בחלומו את סולם המלאכים? האם ידע שהאבן שלמראשותיו תוצב כיסוד "בית אל"? כל אלה אינם מוגדרים כייעוד, אלא בדיעבד.

החלום, המשתמע מן הביטוי "במראות הלילה", הוא התנסות אוטונומית, שכן נעדרת ממנו הדיאלקטיקה התודעתית. יתר על כן, רק בחושך, פיזית ומטפורית, ניתן לראות את האור. בהקשר זה עולה בדעתי בדיחה ששמעתי: שאלו ילדה קטנה מה חשוב יותר – השמש או הירח. "ודאי שהירח," היא ענתה נחרצות. "בלילה צריך משהו שיאיר, אבל ביום לא צריך אותו."

מתוך זיקות אלה מופיע הלילה בציורי לשון רבים, המובילים אל התגלות האור:

"לַיְלָה. הַכֹּל שָׁב / לְמַעְלָה." (א, עמ' 27); "קֶשֶׁב סָמִיךְ מַרְוֶה / אֶת הָאֲוִיר הָעֵר" (ב, עמ' 28); "הַחֹשֶׁךְ עוֹבֵר כְּמוֹ תַּעַר / עַל קְצוֹת הַכּוֹכָבִים / לַיְלָה מְאַלְחֵשׁ אֶת הַזֹּהַר / שֶׁאֵינֶנוּ כָּבֶה. … הָיִיתָ מִתְעוֹרֵר / כִּמְעַט / וְהָיִיתָ אֶחָד" (ג, עמ' 29). בשיר זה, עם הופעת האני של הדובר, הופך זמן ההווה לעבר: "הָיִיתָ". אך אין בכך בעיניי העלאת זיכרון, אלא ביטוי של משאלה, הכמוסה בעצם ההתרחשות. ה"כִּמְעַט", בצירוף "גַּלְגַּל הָעַיִן הָעִוֵּר", העולה "בַּעֲלָטָה בַּלָּאט" מעמעם (תוך מצלול קסום) את תחושת הזמן, כעין הכנה להיות האחד. חשוב לציין שרגעי הגילוי לעולם אינם מתנתקים מן הפרטים החושיים: "פִּרְסוֹמוֹת הָעֲנָק / מִתְכַּסּוֹת טַל קָרִיר. / חִלָּזוֹן אַלְמוֹנִי / דָּבֵק בָּהֶם לְאַט" (ד, עמ' 30). אך אין זו רק מעלתו הפואטית של הספר. לדעתי ומניסיוני, ככל שההבחנה החושית מעמיקה יותר אל הפרטי החד־פעמי, כך מעמיק ומתרחב הממד הרוחני. ולהפך. (זהו המאפיין המובהק בשירתה של זלדה, למשל.)

עוצמת ההדדיות בין שני ממדים אלה, המנוגדים זה לזה לכאורה, באה לידי ביטוי גם בשיר שאצטט בשלמותו, בהיותו בלתי ניתן לביתור:

.

כַּמָּה כְּמִיהָתֵךְ,

כַּמָּה פְּגִיעָה.

מִתְנוֹעַעַת עַל גַּגּוֹת

חֲשֹוּפִית שֶׁל חֹשֶׁךְ,

בּוֹלְעַן אֱמוּנָה.

בֶּטֶן רַכָּה כְּבֶכִי,

רֵיקָה כְּאֹרֶךְ הַנְּפִילָה.

קְלוּשָׁה כְּמוֹ אֵד תְּפִלָּה

בָּאָה בַּלֵּילוֹת הָאַיָּלָה

בָּאָה בֶּהָרִים הַמְּרַצְּדִים בַּנֶּשֶׁף,

שָֹם פִּי הַכּוֹכָבִים כִּבְאֵרוֹת, בְּמֶרְחָק צָלוּל

מִצְּמָא הַצִּפּוֹרִים.

(ח, עמ' 34)

.

החושי החד־פעמי אינו בלעדי לסיטואציה הנוכחת. הוא לב ליבו של הציור הלשוני: כמיהתו של הדובר "מִתְנוֹעַעַת עַל גַּגּוֹת" – מרחב וגובה, ומנגד מדומה ליצור זעיר וקדום, שבשמו טמון מעין היפוך "חֲשֹוּפִית שֶׁל חֹשֶׁךְ". מעודי לא נתקלתי ב"גילוף" עז מזה לחוויית עירום פגיע. חוויה זו מתפשטת בהמשך אל מרחבי העולם, מעלה ומטה: הכמיהה נעדרת המושא היא "בּוֹלְעַן אֱמוּנָה". אפילו הכוכבים אינם אלא "בְּאֵרוֹת … בְּמֶרְחָק צָלוּל מִצְּמָא הַצִּפֳּרִים." הערגה, אם כן, מחוררת את הבריאה כשם שהיא מקורה. לא מקרי הוא השימוש בבעלי חיים על קבוצותיהם השונות. אילון גלעד, במדורו "מהשפה פנימה" בעיתון הארץ, ברשימה מיום 15.4.20, מציג את קולות בעלי החיים כמקורם הלשוני של ביטויי כמיהה: המילה "געגוע", למשל, נובעת מקולו של השור, געייה ("הַיִּנְהַק פֶּרֶא עֲלֵי דֶשֶׁא אִם יִגְעֶה שׁוֹר עַל בְּלִילוֹ", איוב ו 5), המילה "עֶרגה" נובעת מקול קריאת האייל, לפי פירוש לפסוק "כְּאַיָּל תַּעֲרֹג עַל אֲפִיקֵי מַיִם כֵּן נַפְשִׁי תַּעֲרֹג אֱלֶיךָ אֱלֹהִים" (תהלים מב 2), ועוד.

השיר האחרון בחטיבה מתחיל ומסתיים במשפט: "הַכֹּל נַעֲשָֹה זוֹהֵר." בשיר זה, שזהו גם שמו, נענית התהייה "מַה הַפֵּרוּשׁ הַכֹּל?" (ו, עמ' 32). ואמנם, ממלכת "הַכֹּל" מכילה הכול בו־זמנית ובו־מרחבית: "עֵינֵי נָמֵר בִּסְבַךְ מְטֹרַף בֶּכִי / תַּמְרוּרִים, כַּפְתּוֹרִים שֶׁל מַעֲלִית נוֹפֶלֶת … סְטִיקֶרִים וְסִיסְמָאוֹת / … עַמּוּדֵי הָאוֹטוֹבּוּס עִם יְדֵי הַזְּקֵנִים / …/ צְפַרְדֵּעִים רְעִילוֹת בְּיַעֲרוֹת גֶּשֶׁם, / חֹ שֶׁ ךְ  גָּ ד וֹ ל  וּ מֻ פְ לָ א." (הריווח במקור.)

ואמנם, בחטיבה הבאה, "תפילות באיל ניגוח", החושך זוהר, ובשעת קריאתה חשתי כעומדת על סיפו של היכל. כל שנותר הוא תפילה, כשהיראה, באופן פרדוקסלי, היא הכוח המתגלם בשם החטיבה. את הכוח הזה, הנובע מדבֵקות ונואשוּת כאחת, הדובר מגייס מתוכו כדי לבקוע את השערים, כאיל ניגוח. עצם הפנייה אל נמען שאינו מוטל בספק מאפשרת זאת, ושירי החטיבה ברובם המכריע נאמרים במסגרת אני–אתה.

הקפיצה הלא צפויה אל ה"מֵעֵבֶר", כלומר אל מה שמצוי מעבר לגשמי, יכולה להתרחש בכל מקום (ובמלים אחרות: כל מקום יכול להפוך להיכל); גם בקניון העירוני, "בַּמַּדְרֵגוֹת הַנָּעוֹת בְּתוֹךְ יָם שֶׁל חַלּוֹנוֹת רַאֲוָה", וגם בעיצומם של הרהורי כפירה. ואת רגע הקפיצה הולם כל כך משלב הלשון הנמוך: "וּפִתְאוֹם הִתְפַּלַּלְתִּי נוֹרָא" (עמ' 43). נוסח ילדי משהו של ביטוי זה הוא הפתח לשיח של אני–אתה עם הבורא, תוך שימוש בלתי נמנע באי־תקינות לשונית. והרי שתי דוגמאות לכך במשפט אחד, מתוך השיר "האם אתה": "אֲנִי חוֹשֵׁב אֱלֶיךָ / הָאִם אַתָּה". ל'אתה' אין נשוּא, ומילת השאלה "האם" תלושה מכל הקשר. כמו כן, הצירוף  "חוֹשֵׁב אֱלֶיךָ" מצביע על משך אינסופי, בעוד ה'אני' "חוֹרֵק עַל צִירִי בַּלֵּילוֹת / הָאִם אַתָּה" כדלת הסובבת תדיר בין פתיחה לסגירה. מטענה של המילה "ציר" כמוט מחבר בין מעלה ומטה, כמרכז, כשליח, מעצים את "חריקתו" של האני.

בדומה לכך, הצירוף "אֵינְסוֹף אוֹתיִ אֱלֶיךָ" (הדהוד ל"אסופי" שהוזכר לעיל), בשיר "אל הפדיון", מעמיד את הערגה, תוך מימושה, כאינסופית. וזאת בשעת לילה, שעה של נתק בלתי נמנע מהקרובים אליך באשר "חֲלוֹמָם סָגוּר", והעצמי משול לבקבוק ריק. אך בניגוד למתואר בחטיבה הקודמת, ריק קיומי זה הוא המאפשר את רגע הגילוי: "וַאֲנִי פָּתוּחַ אֱלֶיךָ אֵינְסוֹף". אי־תקינות לשונית זו הכרחית היא ממהותו של ה'אתה', האל. דומה הדבר לפסוק הידוע של יהודה הלוי: "בְּצֵאתִי לִקְרָאתְךָ לִקְרָאתִי מְצָאתִיךָ", המחריג את הזמן מתוך ההתרחשות. הלשון חייבת לחרוג מן התקין, שהרי השוכן בהיכל חורג מכל קיבוע לשוני.

התפילה, רגע החסד, אינה בגדר פתרון לסבל. המענה לה אינו מובטח. אין היא אלא ביקוע חומת המעגל (באיל ניגוח, יש לזכור!), פתיחת דרך לביטוי הערגה והכרה בנמען שאין שני לו: "עֲנֵנִי אֱלֹהֵי הַפַּחַד הַמַּמְאִיר / כְּשֶׁרַעַד קוֹלוֹ עוֹבֵר, מִתְאַבֵּךְ / בְּתוֹךְ פִּיר מִתְפּוֹרֵר. / כְּשֶׁחָצַץ בֶּכִי קוֹפֵא / בְּחַשְׁרַת גּוּשׁ גָּרוֹן. / עֲנֵנִי מִתּוֹךְ נֹגַהּ הַיָּגוֹן … / עֲנֵנִי רֹקַע הַיֵּאוּשׁ / בַּחֲצִי הַצָּהֳרַיִם" ("ענני"). הפיר – אותה מנהרה בין מעלה ומטה מקבילה לגרון, שהתפילה נחסמת בו  – במצב התפוררות. אלא שהמצוקה אף היא מתנת הבורא, ועל כן הפנייה אליו היא "נֹגַהּ יָגוֹן", האור שבלב האופל.

"אַתָּה שֶׁחֹם קוֹלְךָ הָיָה / הַקּוֹלָב הַגָּדוֹל / שֶׁל פְּחָדַי הַקְּטַנִּים. // … לְאַט נִמְחָק שִׁמְךָ. אַתָּה / הַשְּׁתִיקָה הַזּוֹחֶלֶת בְּתוֹךְ שִֹיחָה / שֶׁלֹּא נֶעֶנְתָה. אֲנִי / בָּשָֹר וָדָם מֻטָּל, חוֹשֵׁב / כַּמָּה נִצְחִי הוּא / זְמַן הַנְּפִילָה שֶׁל הַלֵּב" ("נושא עוון"). וכפי שכינוי האל "השם" מעיד על אי־האפשרות לכנותו בשם, הריק (ה"מקום" שאיננו מקום…) הוא הוא מקורהּ. כל תופעה גשמית היא עדות לכך, ועל כן גם נוכחת כמטפורה: "הַבּוֹרוֹת הָעֲצוּמִים מְחַכִּים בִּשְׁתִיקָה שֶׁהַמָּקוֹם יְמַלֵּא אֶת חֶסְרוֹנָם. / … / רָאִיתִי טְרַקְטוֹר / נוֹשֵֹא כַּף לַשָּׁמַיִם, / מִתְפַּלֵּל עַל הֱיוֹתוֹ בַּרְזֶל וּבֹץ / דּוֹמֵם." ("אתר בנייה")

מבלי לסכם או לקבע את התהליך, עולה ממנו ההבנה, שרק לאחר הבחנות פנימיות אלה ניתן להתייחס אל הַקשרים האנושיים הסובבים אותנו: משפחה, זוגיות, זיכרונות ילדות. אך אף אלה, באופן בלתי נמנע, "מחוררים" בחוויה הקיומית המתוארת. כמו למשל בשיר הדן, כך נראה, בפרידה מבת זוג: "אֶפְשָׁר לִרְאוֹת אוֹתָהּ / הוֹלֶכֶת הֲלוּמָה בָּרְחוֹב, / … זֶה שֶׁנִּפְרַד מִמֶּנָּה מִתְקַלֵּף / מִפָּנֶיהָ לְאַט, / מַשְׁאִיר בָּהּ מַבָּט קָרוּעַ / … אֲנִי הוּא זֶה שֶׁנִּפְרַד מִפָּנֶיהָ / שָׁקוּף וְזָרוּי לָרוּחַ. (עמ' 62). והרי אף האהבה הארוטית היא אחד הגילומים של העדר האל ו/או נוכחותו. דוגמה נוספת: "הָאַהֲבָה הִיא סְעוּדָה מַפְסֶקֶת / לִפְנֵי צוֹם / שֶׁל קַיִץ נוֹרָא" (עמ' 63). ואם זוהי אמנם האהבה, מוטב לחזור אל התוהו – מלחמה נוראה שתמחוק את כל הקיים – כמקום לבריאה חדשה: "וּכְשֶׁנִּפָּגֵשׁ, מוּבָסִים וְנוֹתָרִים, / כֹּרַח קָדוּם יַצְמִיד אוֹתָנוּ / שׁוּב. זֶה אֶל זוֹ / … / בְּהַסְכָּמָה בְּרוּרָה שֶׁל פְּלִיטִים." אך כמיהה זו, כמו חסרונו של חבל הטבור, אינה יכולה להתממש: " אֲבָל לְמָחֳרָת רָאִיתִי אוֹתָךְ / הוֹלֶכֶת מַהֵר בָּרְחוֹב, וּמִתְכַּסָּה בְּמִשְׁקְפֵי הַשֶּׁמֶשׁ, כְּאַבִּיר הַמּוֹרִיד אֶת מִצְחַת קַסְדָּתוֹ / בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה." (עמ' 68)

ייסורי המסע אינם חדלים, והוצאתו להורג של רבי עקיבא היא חוויית יומיום: "קָם בַּבֹּקֶר / מַבִּיט בַּמַּרְאָה, מִסְתָּרֵק / בְּמַסְרְקוֹת שֶׁל בַּרְזֶל. / …/ שׁוּב מִתְגַּעֲגֵעַ בִּשְּנַיִם / וּמִתְכַּוֵּן לִהְיוֹת / בְּאֶחָד. // עַד שֶׁיּוֹצֵת נִשְׁמָתִי" ("כל ימי הייתי מצטער"). רק לגבי דמות האם בילדות מהדהדת לשונה של הפנייה לאל: "דְּבָרִים שֶׁאִמָּא אָמְרָה בִּי מְאוֹד." ("ילדות")

על אף הזיקה הדומיננטית לאוצרות העולם היהודי, שירים רבים משובצים בתכנים חילוניים מובהקים, לעתים בנימה סרקסטית, למשל: "וְאַתָּה מָה / אַתָּה. שָׁב וְלוֹחֵשׁ. יְהִי – / וְנֶעֱלָם. / הַטָּעוּת הַפְרוֹיְדְּיָאנִית שֶׁלְךָ / הַתַּאֲוָה הַזּוֹ שֶׁהִתְאַוֵּיתָ / הַנִּקְרֵאת עוֹלָם." ("עולם")

העדפת האסתטי על פני האותנטי כמעט אינה קיימת בספר (ואני תוהה באיזו מידה נכון הדבר בכתיבתי שלי). השיר "אנא" מעלה זווית מעניינת בנושא זה, והרי שני בתים מתוכו: "אָנָא אֵל נְהָרָה / מָלֵא עֲנִיָּה / עֲנֵה מָרָה לָהּ / לַעֲנַת הָעֲמָקִים. // אָנָא עֲנֵה / אֲנוּשֵׁי תְּאוּנָה / אֲשֶׁר אִנָּה / אֲשֶׁר עִנָּה." תחילה חשתי אי־נוחות למקרא שורות אלה, אך לאחר כמה רגעים הכתה בי הראייה הנכונה. זוהי כתיבה אופיינית לפיוט הימי־ביניימי, שבהּ, נוסף על שיבוצי פסוקים מתהלים (שלא אעמוד עליהם כאן), הקישוט הלשוני הוא עיקר יסודי. לשם השוואה הרי שורות מספר מתוך [שכחי יגונך] מאת שלמה אבן גבירול:

.

חִרְדִי כְיוֹנָה, / עֲנִיָּה אֶבְיוֹנָה,

זִכְרִי בְּכָל־עֵת / מְנוּחָה עֶלְיוֹנָה.

קִרְאִי לָאֵל מְעֹנָה / בְּכָל־רֶגַע וְעוֹנָה

.

חוויית הקורא נוטשת את מוסכמות הפואטיקה של זמננו לטובת זו הקלסיציסטית.

אסיים בשיר שעל שמו קרוי הספר:

.

בגילופין

הִנֵּה נִזְרָק

הָאֲנִי הַפָּתוּחַ לִרְוָחָה

הִנֵּה הַנֶּפֶשׁ נִצְעֶקֶת,

הַגּוּף בְּגִלּוּפִין.

וְרָצִיתָ לוֹמַר

מִסּוֹף הָעוֹלָם וְעַד סוֹפוֹ.

כְּמוֹ גַּנָּב אַתָּה חוֹזֵר תָּמִיד

לִמְקוֹם הַפֶּצַע

לִשְתּוֹת וְלִשְׁתּוֹת,

לִמְצֹא צִמְאוֹנוֹת חֲדָשִׁים.

לוֹכֵד צֵרוּפִים שֶׁל אוֹר,

גּוֹנֵב בַּחֲשַׁאי אֶת גְּבוּל הַלֵּב

בַּסּוֹף תָּמִיד תִּזְכֹּר.

מִי גִּלָּה לְךָ

שֶׁאַתָּה

כָּלוּא בְּתֹוְך צִפּוֹר.

.

.

שירו של אבן גבירול – מתוך פרויקט בן־יהודה

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

דעאל רודריגז גארסיה, "גִּלּוּפִין", פרדס, 2021.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: ליאור הוכמן על הספר "מעל אופק השכמות" מאת הדס גלעד

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

בחיי שאני רוצה להאמין שאני אצליח לעמוד בזה: על "זה לא קרה" מאת מירב נקר־סדי

אסתי אדיבי־שושן

.

קובץ הסיפורים זה לא קרה מאת מירב נקר־סדי, שיצא לאור זה עתה, הוא קובץ מפתיע, מגוון ומעניין. סופרים וסופרות ממעטים לכתוב בז'אנר הסיפור הקצר וממעטים עוד יותר להוציא לאור ספר ארוך ובו מספר רב של סיפורים (בספרה של נקר־סדי שמונה־עשר סיפורים). גם תהליך הכתיבה והפרסום של נקר־סדי אינו נפוץ: בתחילה פרסמה שני רומנים, אוקסנה (אחוזת בית, 2013) וסמאדר (בבל, 2017), ורק אחר כך קובץ סיפורים. למרות הבחירה הז'אנרית בסיפור הקצר, ניתן לקרוא בספר כברומן, שכן במרכזם של רבים מהסיפורים ניצבות דמויות נשיות בעלות מאפיינים דומים, וכן ניכר דמיון במרחב, בזמן ובשפת הכתיבה. כל אלה בשילובם יוצרים עולם אחדותי, שניכרים בו יסודות אוטוביוגרפיים שהורחקו או הסוו בשני הרומנים הקודמים.

"שאהידית", הסיפור הפותח את הקובץ, מעמיד בפתיחתו את הסצנה המייצגת את האסון המוחלט בחברה הישראלית, סצנה שחוזרת ומופיעה ביצירות ספרות קנוניות כמושא החרדה הקולקטיבי מאז קום המדינה ועד לזמן הזה: דפיקה בלתי צפויה בדלת ביתה של משפחה. מעבר לדלת ניצבות שלוש דמויות, שתיים במדי צבא, השלישית היא רופא בלבוש אזרחי, לשלושתם "פרצופים חתומים ומצח נפול". עם פתיחת הדלת תוהה המספרת: "אין אצלנו אף אחד בצבא. … מעניין מי זה מכל השכנים שלי, למי יש בן בצבא ואולי אפילו אבא, … זה בטח נמרוד". המספרת מקבלת את הידיעה על מות בן המשפחה, ולמרות "שלושת המודיעים" העומדים ומתבוננים בה, היא מעידה על עצמה: "אני צרחתי, כמו מטורפת אני צרחתי." לאחר הבשורה המרה היא נלקחת ברכב צבאי לבקו"ם, ושם נאמר לה, כמקובל, "את צריכה להיות חזקה".

אדָנים מוכרים אלה של סיפור השכול הישראלי מוסטים, כבר בתחילת הסיפור, ממהלכם הרגיל ונעשים מעוותים ופארודיים: למספרת, שבדלתה נשמעת הדפיקה, לא הייתה כל תחושה מקדימה, המת שעליו מבשרים המודיעים הוא אמהּ המבוגרת של המספרת, שכלל לא הייתה בצבא, והמודיעים עצמם משונים, מגוחכים ונראים בלתי מתאימים למשימה: המודיע הראשי הוא גבר בלי שיניים, והרופא מתהדר ב"צעיף משי קטן כזה, של גברים צרפתיים או אופנתיים במיוחד, בכחול עמוק עם נקודות אדומות". בהמשך, מוזמנת המספרת להיפרד מאמהּ המתה, ופרטי המפגש יוצרים במכוון שילוב כאוטי בין מוסד מקודש ליהדות – עוד מוסד שבבסיס הזהות החילונית הישראלית – מילים רבות מהתרבות והשפה הערבית ומונח דתי איסלמי: הבת מוזמנת להיפרד מאמהּ המתה ב"אוהל מועד" ש"בלב לבו של הבקו"ם" הממוקם קרוב ל"צומת סביון". מראה האם המתה מתואר בדמיונו המופרך לנשים מבוגרות מלב התרבות החלוצית־הקיבוצית, הרחוקות מרחק רב מדמות אמהּ של המספרת:  "היתה לה צמה עבה בצבע אפור … עם הצמה הזאת היא נראתה קצת כמו אחות של יצחק רבין או כמו איכרה פולנייה מאיזה כפר יהושע או דגניה". מול כאוס וטשטוש אלו, שמה של האם, סגנון דיבורה המשלב עברית וערבית ואהבתה המוחלטת לבתהּ אינם ניתנים לשינוי ולעמעום: "אמא שלי עליזה דלאל, אמרתי אמא והיא דיברה אלי בשקט בואי בדלאק … ופתחה לי שתי זרועות … התנהגתי כמו ערבייה, זה שחרר אצלי את כל הטירופים, משכתי בשערות שלי ונתתי לעצמי מכות על הלחיים ואפילו קרעתי את הבגדים … וכל הפנים שלי היו מלאות דמעות". במשפט הסיום של הסיפור הבת מתארת את עצמה שוכבת מעל גופת אמהּ ולופתת אותה בלפיתת ביטחון: "ואני ידעתי שנגמר. שמפה אני לא זזה. שאהידית. לאן שהיא הולכת אני הולכת איתה לשמה". השימוש במונח "שאהידית", שחותם את הסיפור וגם נתן לו את שמו, מבטא את פעולתה הפואטית של נקר־סדי במהלך הסיפור כולו, ואף לאורך הספר. בהרחבת המושג המקורי והעתקתו מהמרחב הפוליטי של הקונפליקט הישראלי־ערבי אל המרחב הפרטי, האינטימי, של יחסי אם ובת, היא מבטאת השקפת עולם שלפיה האישי הוא פוליטי. השקפה זו ניכרת בקובץ כולו, כפי שעולה למשל מהלשון המטפורית בסיפור "נווה קטן שקט", בתיאור החסות שאבדה עם מות האב: "אני רואה את שלושתנו מיותמים לגמרי אחרי שנים רבות שהיו עלינו סוככים, שטיל פטריוט הגן עלינו או שכיפת ברזל היתה לנו קבוע מעל הראש."

הסיפורים הפותחים את הקובץ זה לא קרה מזכירים לי מאוד את קובץ הסיפורים ילדה שחורה מאת סמי ברדוגו (הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 1999): שני קובצי הסיפורים נפתחים בסיפור מותה (המדומיין) של אם המסופר מפי בנה/בתהּ, ושני הסיפורים הפותחים, כמו גם שאר הסיפורים בקבצים, נכתבים מתוך עמדה פריפריאלית הניכרת בעיצוב דמות האם כָאחר האולטימטיבי בתרבות הישראלית בסוף המאה העשרים, תוך טשטוש מכוון בין הנמוך, הטריוויאלי והריאלי לבין הגבוה, המליצי ובעל ההדהוד התנ"כי. בשני הקבצים יש סיפור העוסק במות האב, ובשניהם הפרידה מהאב כרוכה בציטוט שיר ישראלי מולחן שהושמע באותן שנים ברדיו הישראלי ובביצועו המשותף בפי האב וילדו הצעיר. השיר שהאב המהגר בוחר לשיר עם ילדו בן־הארץ משמש בשני הסיפורים כמטונימיה לתרבות האשכנזית ההגמונית בת התקופה, שדור ההורים מרגיש שהוא מודר ממנה. כך, בסיפור "פלארד" מאת ברדוגו שרים האב והבן על מיטת חוליו־־מותו של האב את השיר, "היתה צעירה בכינרת אשר בגליל … כל היום היתה שרה, שיר חדווה וגיל", ואילו בסיפור "נווה קטן שקט" מאת נקר־סדי, האב, "שרק מילים של שירים בערבית הוא יודע", מסיע את בתו ברכב ותוך כדי כך הוא שר, "אם יש אי ש־הם רחו־הו הו הו הו־הוק, נווה קטן שקט. ולו־הו גזוזטרה־הה  של עץ, … סבתה־הה, לנ־ה־כדת־ה תשי־הי־ר שי־הי־ר ערשׂהּ".

בסיפורים "מלכת היופי" ו"חוף סוסיתא" בקובץ זה לא קרה, מתוארת תקופת הילדות של המספרת ובה נוכחותה המשמעותית של האם, שנוסף לשמירתה על הקן המשפחתי היא גם "היחידה מכל האימהות וגם מחלק מהאבות שידעה לשחות, … היא דווקא העדיפה לצאת מהתפקיד של האישה הרגילה. … היא היתה לוקחת אותנו לכינרת. את כולנו. … אמא שלי היתה נשארת איתנו במים". אֵם זו, שבעברה נאלצה לוותר על שירות בצבא בגלל אביה ולעזוב את בית ספר לאחיות בגלל בעלה, ממריצה, עשרים שנה אחר כך, את בתה, נשואה ואם לילד קטן, להרחיק וללמוד: "בשקט היא לחשה לי … תיסעי … נְדָרֶטוּ מדארק, תיסעי. … היה לי ברור שכל אהבת האם שיש בעולם הזה מתמצה בשלוש המילים האלה, נדרטו מדארק, תיסעי". דמות זו של האם, הנכנסת למים, במשמעות הקונקרטית והמטפורית, משמשת מודל לבת־המספרת, שנחלצת, בכל הווייתה, מכל תיוג סטראוטיפי, שומרת בכל מאודה על משפחתה, ובה־בעת נענית למורשת אמה ונוסעת הרחק כדי להמשיך וללמוד שם, כפי שמסופר בסיפור אחר בקובץ, "מיסיסיפי", המתאר את קבלת התואר ב"טקס סיום של גראד סקול". ב"מיסיסיפי" – שבו ניכרת הצלחתה האקדמית של המספרת, בת דמותה של הסופרת נקר־סדי, בתם של עולים מעיראק ששוכנו במעברה, באוניברסיטה באמריקה, בניגוד גמור לחיי אמה וסבתה ולכל סטריאוטיפ של הצעירה המזרחית – מבליטה נקר־סדי את היסוד האוטוביוגרפי, הנוכח־נסתר בסיפורי הקובץ כולו, והוא ניכר בין היתר בבחירה לקרוא למספרת בשם מירב, אמנם בצירוף שם משפחה מזרחי אחר, שהאישה האמריקאית הממונה על הטקס מתאמנת בהגייתו הנכונה: "מירב … אלבחירי היא אמרה וחוץ מהר"יש האמריקאית זה נשמע כאילו היא יודעת מה היא אומרת."

האימהות שגוברת על מכשלה, כמורשת האם, מתממשת בסיפורים המובאים בחלקו השני של הספר, "מפעל" ו"ירח מלאכותי", שכותרתם מעידה על שימוש רב באמצעים טכנולוגיים ועל מרכזיותם בעולמה של המספרת, שנעשתה לאם בעצמה ומחפשת כל דרך כדי לסייע לבנה לקוי השמיעה. הסיפור "זה לא קרה", שכותרתו היא כותרת הספר, מעמת בין שתי חוויות הנתפסות כטראומטיות, שעברו שתי בנות מתבגרות – האם ובתהּ – בדורות תרבותיים שונים, כל אחת מהן מלווה על ידי אמה המנסה בכל מאודה לסייע לבתה הכואבת. החוויה המתוארת בחזית הסיפור, בהווה המתואר, בעשור השני של המאה עשרים ואחת, היא תקלה של אובדן הזיכרון בטלפון הנייד של הבת המתבגרת. אמה מסיעה אותה למעבדה בפתח תקווה כדי להשיבו לחיים. התחבולה המרכזית שנקר־סדי נוקטת כדי לבטא את חשיבותו המכרעת של המכשיר בחיי הבת המתבגרת היא האנשתו המוחלטת והעקבית לאורך הסיפור כולו, בייחוס פעולות ורצונות למכשיר: "קמתי בבוקר והוא לא הגיב הייתה שם הודעה שהוא מחפש את הכרטיס … הוא עשה לי את הסימן הזה של הלב מהתפוח. כבר ארבע שעות הוא ככה, לא מגיב". בדרך למעבדה, כשהאם ובתה חולפות ברחובות "ישמח משה או סעדיה גאון, השכונה של הקוסמטיקאית", המשמשים כמטונימיה למיקום הפריפריאלי של האם בצעירותה, האם נזכרת בפירוט רב בטראומת נעוריה שלה – הטיפול התוקפני והבלתי מקצועי בפצעי הבגרות המוגלתיים שכיסו את פניה, זיכרון המוטמע בתוכה וקיומו אינו מותנה בתקינותו של מכשיר טכנולוגי. כפל הפנים בתחושתה של האם בנוגע לאירוע הפוקד את בתה בולט: מצד אחד האם עושה כל שביכולתה להיות ליד בתה ולסייע לה, ומצד שני אין ביכולתה להבין את המהומה שמחוללת בתה במעבדה, את הזדהותם של העובדים במקום עם תחושת האסון של בתה, ויותר מכול – את כאבה ואבלה. "לא ידעתי אם זה הגיוני בכלל כל מה שקורה פה", אומרת האם ומבטאת את זרותה כלפי האירוע והשלכותיו. הכאוס שיוצר מכשיר הטלפון הנייד במרכיבי הזהות של הבת, כביטוי מובהק ל"רוח הזמן", ניכר בשעה שהיא פונה אל אמה שתישא תפילה – "אמא תתפללי, תתפללי אמא, שמע ישראל … חזרתי אחריה שמע ישראל" – ובהשוואה הפרועה שהאם עושה בעקבות זאת, בין שני מודלים שונים כל כך של עוצמה: הבת, שהיא "כמו הרקולס", ו־"אדונָי", שהבת מבקשת מהאם לפנות אליו. דווקא עולם המסורת מציע לבת את דרך המילוט היחידה להתמודד עם מה שנתפס בעיניה כאסון. כך, שבוע לאחר מכן, לאחר שחפרה בגינת הבית קבר בגודל המתאים, היא קוראת לאמה להתלוות אליה בעודה מדברת אל עצמה ומציינת את מצוות התורה: "אסור להלין את המת".

חלקו האחרון של הספר, "לא באיבּי", כולל שני סיפורים הכתובים בגוף ראשון, מנקודת תצפית של אישה בגיל המעבר, ובכך מסתיים הרצף הכרונולוגי של סיפורי הקובץ. בסיפורים אלה ניכרת כתיבה מסאית־הגותית. משפטי הפתיחה של הסיפור האחרון – קצרים, קצובים – מחקים את תקתוק השען הביולוגי ונחרצותו: "לפי ההגדרות הרפואיות, נשים חיות שליש מחייהן בגיל המעבר. שליש מחייהן. אני בת חמישים. אני מתחילה את השליש הזה. השליש השלישי". בסיפור זה מונה המספרת – כנראה גם כאן בת דמותה של הסופרת – את מפגעי גיל המעבר הנשי, אלה שכבר מחתימים־מכתימים את גופה, ואלה שהיא יודעת בוודאות שעתידים לבוא. משפט הסיום של הסיפור "לא באיבי" מבטא את הנושא והנימה של ספר זה, שעושים אותו למיוחד ומפתיע: "אז מה שאני אומרת זה שבשליש הזה … אני רוצה להאמין שלא תסתיים נשיותי ולא תסתיים אנושיותי. בחיי שאני רוצה להאמין שאני אצליח לעמוד בזה".

הספר זה לא קרה מוקדש "לאמי ולאבי", כמו ספרים רבים של יוצרים קודמים. ייחודו ונדירותו של ספר זה הם בהצגת (דור) ההורים המהגרים, הזרים בארצם – כפי שניכר מלקוּת דיבורם ומעירוב העברית והערבית – כמקור של ביטחון ועוצמה, ובהפנמת מורשתם על ידי ילדיהם כמעיין של אהבה שיונחל בהמשך לילדיהם שלהם וימשיך לפכות בעולם.

.

ד"ר אסתי אדיבי שושן, מרצה בהתמחות לספרות במכללת סמינר הקיבוצים. רשימת ביקורת פרי עטה על הספר "איך לאהוב את בתך" מאת הילה בלום התפרסמה בגיליון המוסך מיום 19.8.21.

גרסה מוקדמת של הסיפור "זה לא קרה" מאת מירב נקר־סדי התפרסמה בגיליון 93 של המוסך, במדור "בעבודה".

.

מירב נקר־סדי, "זה לא קרה", בבל, 2021.

 

 

.

» ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: אסתי אדיבי־שושן על "איך לאהוב את בתך" מאת הילה בלום

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן