.

הסימוך

מאת שי שניידר־אֵילת

.

1.
את הסימוך שנתקבע בי בין שני גירויים שונים לכאורה, עוגת הפקאן והמוות, אני יכולה להסביר. נסעתי לפַנות דירה של נפטרת. מפעם שפינית חפציו של מת אחד ישובו המתים, על חפציהם, לבקשךְ. החשמל נותק; כל תכונת החיטוט במטלטליה הארציים של המנוחה – קבלות, שפתון משומש – נעשתה, אם כן, בעלטה וביד אחת, לאורו של פנס. כשיצאתי החוצה, ממצמצת, חציתי וישבתי בבית קפה. שם הונח לפניי פאי מהביל של אגוזי פקאן, שלצידו כדור קר, לבן, וכפית. וכך, משטעמתי, אפשר להסביר, נחקק בי התסמיך הזה: בין האבק, ערוּם על כריתה של אישה מתה במקום שהיה פעם ראשה, ובין העונג המזוגג שהסבה לי טעימה ממאפה חם, סוכרי, שהוגש לי זמן קצר אחר כך. מאז אותו עניין, שמתי לב, נתערבלו בי כל מיני גירויים הכרוכים בחיים, עם המוות וכל הכרוך בו. סימוכי פתע משונים – ריח חלב חם, למשל, והמוות, חיוכם של גברים־מלצרים והמוות, דרור על מסעד כיסא והמוות, וכן הלאה. מפעם שנסמך בךְ מת אחד, ימשיך המוות, בתוכך, להיסמך; ואף על פי כן ותוך כדי כך, יהיה עלַיךְ לטלפן אל חברת החשמל. להשיב את הזרם. לשוב אל הדברים באור מלא. לכבס את המצעים, לרחוץ ספל, לשתות לבדך בשמש מרפסת של אישה־אינה. הדרורים, קלים, ירקדו לפנַיךְ, יעופו ממך וישובו, יעופו וישובו, קלים.

 

2.
אם נסכים להביט במתים לאחר מותם, נבחין שפיהם, על פי רוב, פעור לרווחה לעומתנו. כבולען: לשון, שורות שיניים – ומה אנו עושים מן הבהלה? מפשילים שרוול חולצתנו, תוחבים זרוענו האחת אל פנים קרביהם – והנה הם מושחלים עד קצות אצבעותינו, כבובות פיתום של תאטרון. מכאן, אנו חופשיים להניעם כאוות נפשנו – ראשם המת, שפתיהם העזובות – להשמיע קולנו מבטננו בעדם, כאילו היה קולם. וכך, כשהם תלויים לנו על זרוענו, להתלוצץ, לדבבם כראות עינינו, לבדר קהל נעלם, מגחך. טוב לזכור כי אלו אינן אלא שיחות רפאים עם בובת סמרטוט שנתרוקנה. הרי ביום מן הימים גם בקרבינו אנו תיתחב זרוע מופשלת, מבוהלת עד קצות האצבעות.

 

3.
כאילו לא די במוטל עלינו מצידם של החיים, עכשיו גם זו, דירת מתים, על חדריה הנטושים, שעלינו לפנות. המסודרים בבני אדם, בלכתם יותירו תוהו. מגירות על מגירות של הכרעות מדכדכות: קרקרים, משחה, גרבון – מטלות, כיתות רגליים – ותוך כיתות, משאלת לב. אולי המסתלקים, היכן שהוא, בעבורנו, הותירו אחריהם הסבר, ביאור בעומק הגבבה. איזה דבר, כתוב בכתב ידם על פתק, רימוז לפשר היעלמם. ולא: שרבוט. חישוב סתמים, פנקס מכולת. רישום רפה, שומם, של מצרכים. לבסוף, על השידה לצד שעון, נמצאת לך שארית מחברת. ובתוכה, בעט, ביטוי: to draw the line. בכתב ידה, ותרגומו, למתוח קו או גבול – בין הדברים שנתערבו בךְ, מבלי שנתכוונת. נותר לתלוש את הנייר. לצאת, להשליכו אל רוח המרפסת. קרוע להביט בו, ממך והלאה, מעופף.

 

שי שניידר־אֵילת, השתתפה בכיתת השירה של הליקון בשנת 2014. שירים ופרוזה קצרה פרי עטה פורסמו בכתבי עת רבים, בהם גרנטה, עירובין, הליקון, עיתון 77, צריף ופטל, בעיתון הארץ וידיעות אחרונות, ובגיליון 22 של המוסך. ספרה הראשון, "הוא היה כאן, אני בטוחה בזה" (אפיק־הליקון) ראה אור ב־2019.

 

» עוד קצרים, בגיליון קודם של המוסך: שלושה סיפורים מאת אפרת מור מילמן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת דפנה לוי

.

ליסי פראדה (Lisi Prada) היא משוררת ואמנית וידאו ממדריד, היוצרת שירה המשולבת בסרטונים ניסיוניים. את שירהּ ״זמן ההייקוּ״ היא מלווה בסרטון בסגנון שהיא מכנה ״וידאו־הייגָה״, על שם סגנון הציור היפני ששימש משוררי הייקו לעיטור שיריהם. פראדה כותבת בספרדית, אבל בסרטונים שלה השירים נקראים בשפות שונות, לעיתים בו זמנית. כאן, למשל, השיר נקרא באנגלית, בגרמנית וביפנית, בנורווגית, באיטלקית, בפורטוגזית ובספרדית, ״כדי להדגיש שמה שמתרחש בו, עשוי לקרות לכולם, בכל מקום,״ לדבריה. בניסיון להציג אווירה של מתח, לחץ ואפילו חיים רובוטיים, פראדה הורתה לקריינים – שהם המתרגמים עצמם – לחקות מכונות, והם אכן נשמעים כמו הקלטות של מענה קולי אוטומטי. הדימויים, המערבבים נופי טבע עם מכונות, גדרות ונופים אורבניים, משקפים את אותה בהילות, וברור שהטקסט חסר משמעות בלעדיהן – ולהפך.

 

זמן ההייקו

 

פראדה היא תלמידה נאמנה של The Videopoetry Manifest, חיבור ארוך שכתב בשנת 1978 המשורר הקנדי טום קוניבס (Konyves). קונביס ביקש להגדיר ז׳אנר חדש של שירה המשולבת, ואולי אפילו לפותה, בווידאו – אך נבדלת מיצירות כמו ״סרטי שירה, שירים המלווים בסרטונים, סרטי וידיאו העוסקים בשירה, שירת סייבר, שירה קולנועית, שירה קינטית, שירה דיגיטלית, פואטרוניקה, צילום של שירה ונאולוגיזמים מסורבלים אחרים.״ זה היה ניסיון להציב חומה בצורה בין אמנות לבידור, לדחוק את רגלי הסרטונים שרק עיטרו שירה בדימויים נאים אבל ריפוּ, לדברי קוניבס, את כוחם של פרגמנטים, הנגדות מטרידות או משפטים מעורפלים המאפשרים לשירה לחולל את קסמה, ומעל לכול – לא הכירו בכוחה של הטכנולוגיה להיות חלק מן השירה, ולא תוספת בלבד. את היצירות של פראדה לא ניתן לפרק למרכיבי הטקסט והווידאו; הם הופכים ליחידה אחת, שיש לה עוצמה שלא יכלה להיות לכל אחד מהם בנפרד.

את השיר Deriva Escópica כתבה פראדה בעקבות ביקור בלוּבר, בחדר שבו תלויה המונה ליזה, שאליו הלכה ״כדי לראות שוב את החיוך האניגמטי״. אלא שמשהו משך את תשומת ליבה. היא החלה להתבונן במבקרים המתבוננים בתמונה. המונה ליזה מצולמת בממוצע עשרים אלף פעם ביום. פראדה, בעבודת הווידאו הפואטית שלה, מקוננת על ההשתעבדות שלנו לתרבות הכופה עלינו להביט ביצירת אמנות בדרך מסוימת, ועל אובדן הרגש האסתטי האותנטי שלנו.

 

Deriva Escópica

 

וכאילו בהמשך ישיר לאלפי המצלמות בלובר, יצרה פראדה את הווידאו־שיר הסטירי Imago Imperatrix Mundi, המוקדש לסלפיז ולצורך הדחוף שלנו להצטלם בכל מקום, במקום לשאוף אוויר ולחוות את המקום, את החוויה. ״לא, אני לא רוצה להיות קיסר,״ מכריז הקול הפותח את היצירה, שבו אינספור אנשים ברחבי תבל מנסים להטביע חותם ייחודי משלהם באמצעות אינספור חזרות על אינספור מחוות זהות. המוזיקה שפראדה בחרה דרמטית במכוון, ומייצרת תחושה של מחול אנוכי, של מחוללים הנעים בתנועות כפויות, מתוכנתות מראש, ומביטים בעיניים נרקיסיסטיות בעולם שאין לו כל משמעות עד שהוא מתועד ונחלק עם אחרים.

 

Imago Imperatrix Mundi

 

» לקריאת המניפסט של טום קוניבס

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

"מתוך אובות הכתיבה": על אהבתי לאהוב מאת שמעון אדף

מאת רינה ז'אן ברוך

 

האם זה כל כך נורא שאנחנו נשמעים לפעמים
דומים זה לזה? הקרום בינינו כל כך
דק. האם כל כך חשוב לנו לזכור מה של מי?

(ג'יי־די סלינג'ר, הגביהו את קורת הגג, נגרים)

 

המשכתי הלאה. מה היה ההלאה שלי. אני כותב הלאה ואיני מכיר את התשובה. אולי כי אין הלאה. או שההוראה הלאה היא ניסיון לכפות על התנהלותנו מתכונת של היחלצות, שתשחרר אותנו לבסוף, אם נאמין בה, אם נתמסר לה בעיוורון. אבל אנחנו כבולים בקרסולינו בחוט גמיש, הנמתח עם התרחקותנו מהמסמרות בזמן ובמרחב, וכאשר הוא מגיע לגבול מתיחותו, אנחנו נורים חזרה אליהם, מתנגשים בהם בכל האנרגיה ששיקענו לשווא, בעמל רב, בהתארכות החוט. אך כיצד נקבעים המסמרות הללו. אני חושש שבאקראי. אבל האקראי הנסקר בדיעבד אנוס להופיע כדפוס. (עמ' 51–52)

כך כותב המספר עלום השם, אחד משתי הדמויות המרכזיות ברומן החדש של שמעון אדף, אהבתי לאהוב. ברומן, האחד־עשר במספר של שמעון אדף, יש שתי עלילות, והן מסופרות לסירוגין וקשורות זו לזו. העלילה האחת מגוללת את סיפורו של אותו עלום שם, עובד סוציאלי בשנות הארבעים לחייו. הוא שרוי בדירתו שבתל כביר – מקום אפוף מסתורין ושיבושים של המציאות עוד מכמה מיצירותיו הקודמות של אדף – ונדחף על ידי כוח או כורח בלתי מוסברים לכתוב. הוא חש צורך לכתוב על דמותה החידתית של מישהי בשם נוריאה חזן, שהוא פגש בכל מיני נקודות בחייו מאז היה בן עשרים. נוריאה משתנה ממפגש למפגש. פעם היא מופיעה כהומלסית תימהונית, פעם ככתבת תרבות, ועוד.

אמנם חידת דמותה של נוריאה דוחפת את המספר העלום אל הכתיבה, וזו הופכת לניסיון לפרש את דמותה ומופעיה בחייו, אך מתוך כך הוא גם נדרש לחקור את דמותו שלו, את תולדותיו, ההולכים ונחשפים מתוך "אובות הכתיבה". ככל שהולך ונטווה סיפורו של המסַפר, מתברר שיש בו נקודות עיוורון רבות. מצד אחד הוא מרגיש שהוא חייב לכתוב, שהכתיבה נחוצה לו כדי לחשוף אותן, לגלות אותן, אבל מן הצד האחר נדמה שהכתיבה רק מעמיקה את עיוורנו, מבססת אותו, עד שהוא נדחף אל רגע משבר לקראת סופו של הספר. ניכרים אצל המספר הזה קווים מדמות המספר ברומן קודם של אדף, מוקס נוקס; גם שם אין המספר מצליח לראות דברים כהווייתם ולהכיר בהם.

העלילה השנייה ברומן מספרת את סיפורה של נוריאה חזן, החוזרת לעיירת הולדתה לאחר שלא הייתה שם במשך עשרים שנה. היא מנסה למצוא את אמה ואחותה, אך כאשר היא מגיעה לשם איש אינו מזהה אותה, ובביתה מתגוררת משפחה אחרת. בחיפושיה אחר עברהּ ומשפחתהּ היא מגלה אנדרטה ששמהּ חרוט עליה. היא הוקמה לזכרה של אישה, גם היא נוריאה חזן, שנחטפה ונרצחה. בעקבות זאת נוריאה מנסה לפענח את תעלומת זהותה שלה: המציאות שהיא חיה בה עתידנית וספקולטיבית, עתירת שינויים וחידושים טכנולוגיים וביולוגיים. בעקבות שיבוש גנטי הפוגע ביכולת של יונקים להתרבות, העקרות החרמשית, שחלותיהן של הנשים נכרתות בלידתן ונשמרות במאגר כללי, אנונימי. מתוך כך מתהפכים היחסים בין גברים לנשים: ילדים יודעים מי אביהם, אך לא מי אמם הביולוגית, מקור הביצית.

הספר מציג חידה משולשת, שלוש שאלות או חקירות שנבנות במהלך הקריאה: מהו סיפורה של נוריאה, מהו סיפורו של המספר עלום השם, ומהו הקשר בין שני הסיפורים – היכן הם מצטלבים ונקשרים זה לזה וכיצד הם מסבירים זה את זה. נדמה ששתי הדמויות המרכזיות באהבתי לאהוב אובדות בתוך הסיפורים שהן מספרות לעצמן, ובתוך כך מצליחות להתעלם מדברים שקרו להן וסביבן. האופן שבו הדמויות הללו חיות במציאות שהן אינן מצליחות להבין או להכיר בה לחלוטין מעורר מגוון תחושות: לעיתים הלב יוצא אליהן, ולעיתים הן מעוררות חוסר נוחות בואכה אימה, ביכולתן לטוות טוב כל כך סיפור שעוקף את המציאות ומייצר אחרת תחתיה. הדמויות האלה מחבלות באשליית המודעות העצמית וגבולותיה ביצירות ספרותיות. הן מאיימות על עקרונותיה של הספרות הריאליסטית, שעל פיהם המודעות – הפסיכולוגית ואף הסוציולוגית או הפוליטית – תמיד מנצחת, מניעיה ברורים וניתן לאדם להסביר את עצמו, את נפשו ואת מניעו ומעשיו. הן כושלות בכך, חרף רהיטותן וחוכמתן. הן מוּנעות מתשוקות זרות להן, שאין הן מסוגלות להכיר בהן.

מכיוון שאי אפשר לסמוך לגמרי על הדמויות הללו ועל הסיפור שהן מספרות, הקורא נאלץ לקרוא מבעד להן, לחשוף את מה שהן אינן מוכנות להודות בו. הן נוריאה והן המספר נמלטים מהסיפור שלהם בה בעת שהם מנסים לחזור אליו ללא הרף, נשלטים על ידי "התשוקה להימלט, התאווה להימצא" (עמ' 151), שעולות מאותו שורש, מאותו שבר בזהותן. כמו בציטוט שהובא לעיל מדברי המספר, הספר כולו מציג בה בעת התרחקות מתמדת ונחושה מהמסמרות, מאירועים מסויימים בחייהם של הדמויות, וחזרה בלתי נמנעת אליהם. לפעמים ניסיון ההתרחקות או ההימלטות של הדמויות הופך במודע או שלא במודע למלכודת בפני עצמה, כזאת שדווקא מקרבת אל המקום שממנו מבקשים לברוח. אך הקריאה בספר מעלה את השאלה אם אפשר בכלל להימלט או להימצא.

לאורך הקריאה נדמה שסיפור אחד מחזיק בסודו של הסיפור השני, וכדי להבין את סיפורה של נוריאה יש להבין את סיפורו של המספר עלום השם, ולהפך. אבל הקשר בין הסיפורים אינו סימטרי ופשוט. פרטים מסוימים עוברים מסיפור לסיפור, כאילו דרך דופן או קרום המאפשר מעבר דו־סטרי, ומפריד בין הסיפורים אך גם מאחד ביניהם, אבל הפרטים – פיסות מידע, דמויות ומקומות, מילים וביטויים – משתנים במעבר ואינם נשארים נאמנים למקור. כך למשל, בשני הסיפורים מופיעה המילה "ג'וקה". בסיפורה של נוריאה היא מציינת מכשיר תקשורת עתידני, ואילו בסיפור של המספר "ג'וקה" הוא כינוי בפי ילד לאותם "אופני פלסטיק זעירים" המיועדים לפעוטות ("בימבה ג'וק"). זוהי דוגמה קטנה ונקודתית; רוב המעברים מורכבים ומופשטים יותר, והרצון לפענח את הקשר נתקל בקשיים.

ההדהוד בין שתי העלילות כאילו מטיל על הקורא את מלאכת ההבנה ואת פתרון התעלומות. אבל היכולת של הקורא לקשור בין העלילות, להציב משוואה מניחה את הדעת בנוגע לתפקיד של החלקים זה כלפי זה, מוגבלת. אנו נותרים עם מערכת של זיקות בין הסיפורים, עם הסברים אפשריים או מסתברים, אבל בלי תשובות מוחלטות. הדמויות נשארות על סף פתרון, על סף היחלצות, אך בסופו של דבר, על אף מאמציהן להימלט או להימצא, נדמה שלא זה ולא זה הוא בגדר האפשר. הסיפורים האלו, על דמויותיהם, נותרים סגורים בחידתיותם, ושאלת הגאולה נותרת שאלה.

לכל אחת משתי עלילות הספר שפה ייחודית לה. בחלקהּ של נוריאה מופיעה עברית עתידנית שמכילה, כמו כל שפה יומיומית ושימושית, חידושים וסלנג. החידושים האלו של אדף מענגים ומבריקים; הוא מהסופרים העכשוויים היחידים שדוחפים את העברית לעבר עתידהּ ומעניקים לה מרחבים וזמנים חדשים להתפתח בהם. דרך כתיבתו של אדף העברית הופכת גמישה להפליא, מסוגלת להמציא את עצמה מחדש ולהיענות לכל חידוש טכנולוגי או חברתי (גם בספר קודם שלו, שדרך, הוא מציג שכלול של העברית – הופך אותה לבלתי ממוגדרת). אדף יוצר בסיפור של נוריאה מציאות חדשה, והשפה נכפפת לה, מתעצבת בצורתה. לעומת זאת, בעלילה של המספר נגלה פן אחר של השפה. המספר עסוק באטימולוגיות ובמדרשי שמות, מזהה את גיזרונן של מילים פשוטות, שכולם משתמשים בהן מבלי לדעת מה מקורן, דרך שיבוש או אי־דיוק. העמידה על המסע הפתלתל שעשו ועושות המילים בתוך השפה לא נוגעת לא רק בשאלת המקור, העולה מתוך העיסוק באטימולוגיה, אלא גם באופן שבו השפה מתעתעת, ומילים בה מתרחקות ממקורן ומשתנות בשימושן, לפעמים לבלי הכר. שתי השפות המופיעות כאן, זו העתידנית וזו המבקשת את מקורותיה, גם הן נקשרות אל הרעיונות המרכזיים בספר: נאמנות למקור, התרחקות ממנו או מציאה מחודשת שלו.

גם בספר זה, כבכל ספריו, אדף בוחן מחדש את תפקידה של הספרות, את גבולותיה, ואת גבולותיו ככותב. הוא מערער על חוקיות ידועה מראש שנדמה שרוב הסופרים והקוראים נענים לה, אך עושה זאת מבלי לחבל לקוראיו בחוויה המרתקת והמהפנטת של הקריאה בספר, הכתוב לעילא. העיסוק בספקולטיבי, שלעיתים נתפס במחוזותינו כעיסוק שולי ואסקפיסטי, מאפשר לאדף לעסוק בעתיד שלנו כבני אדם וכחברה. חשיבותה של הספרות הספקולטיבית היא ביכולתה לבחון לעומק את גבולותיו ומגבלותיו של הקיים, אך גם להעמיק את הבחינה שלו בעזרת פרספקטיבה אפשרית, עתידית. אדף הוא מהבודדים בעיסוק הזה, שכן רוב הספרות העברית והישראלית הנכתבת מתבצרת בהווה ובעבר ונצמדת למה שקרה ולא למה שעוד יכול לקרות.

 

רינה ז'אן ברוך היא חוקרת ספרות, מתרגמת, עורכת וכותבת. עורכת־מפיקה בכתב העת "אודות". השלימה לאחרונה עבודת דוקטורט בנושא יצירות הפרוזה של שמעון אדף. יצירותיה ותרגומיה פורסמו בכתבי עת שונים: מאזניים, עיתון 77, הו! ופטל.

 

שמעון אדף, "אהבתי לאהוב", כנרת זמורה ביתן, סדרת רוח צד, 2019.

.

 

 

» במדור ביקורת בגיליון הקודם של המוסך: כנרת רובינשטיין על "שלג", הנובלה מעזבונה של רונית מטלון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן