"לפעמים נשמטו לאנשים הדברים שהחזיקו ביד, גם לה, כי אין לה גוף להצמיד אליו את הכביסה. כשזה קרה, היא נשרה חֵלק חלק לרצפה, עד שכף ידה אחזה שוב בבגד הגוף ואיבריה שבו והתרוממו, חלק חלק, לפי דרכם החדשה." סיפור קצר מאת מירב אורן
הבהונות גרפו את הקרקע, והעקב נגרר בעקבותיהן. תחילה זה היה מוזר וגם לא יעיל, צָפִי התקדמה ממש מעט ולאט בטכניקה הזו. היא ניסתה עוד כמה פעמים, ואז ניתרה והניחה את כף רגלה היחידה בניצב לכיוון התנועה. היא החלה לחוג עם העקב ואחר כך עם כרית כף הרגל, לסירוגין, כשצדודיתה פונה אל הרחוב שבו עמדה המכבסה. עתה התקדמה מהר הרבה יותר. זה היה יעיל והגיוני יותר להתקדם כך, על כף רגל אחת.
שתי עיניה הביטו קדימה, מטה ומעלה ואל הצדדים, בקווים ישרים, חוקרות ולומדות את המרחב החדש שהוגדר להן. ככל שהצטמצם המרחב כך התרחבה ההבנה, עתה יכלה להביט רק למקום שאליו כף רגלה פונה.
אצלה היה גם אף. הנחיריים נפערו או הוצרו בהתאם לניחוחות שהתפרצו ונגלו.
והיה פֶּה, רק שעכשיו היא לא תמיד ידעה איפה הוא נמצא. לפעמים ראתה אותו, ולפעמים הוא הסתובב סביבה ולא ראתה אותו. לא היה לה ברור מה הוא אמור לעשות, לאכול? ללעוס? והייתה גם השאלה: לאן יגיע המזון לאחר הלעיסה? לפיכך היטלטל הפה של צפי עם האף ועם כדורי העיניים, נסחב איתם. אולי מאוחר יותר, באיזה מקום או זמן, היא תמצא לו תעסוקה.
הרגל המשיכה, במאמץ, ושאריות הגוף התפַּקדו מעליה, התכווצו ונפתחו בתנועה גלית, כשהם שומרים על ההיררכיה החדשה – כף הרגל, אחר כך הקרסול, לאחריו השוק, הברך, הירך, המפרק השמאלי של האגן, עצם החזה, שתי צלעות בצד ימין, שלוש בצד שמאל, הכתף הימנית. חבל שלא נותר בית שחי, זה היה עוזר לה עם קביים, אבל לא נורא, היא מסתדרת.
אלון עבר מולה והעין שלו נפגשה בעיניים שלה. הוא הניף את כף ידו לשלום, והיא כופפה את ברכה. לאלון היו שתי כפות רגליים ושתי כפות ידיים, והמרחק בין ידיו ורגליו העיד גם על אמצע, לא כמו אצלה, למרות שצפי ממש, אבל ממש, התאמצה שייראה כאילו עדיין יש לה אמצע.
אלון החזיק משהו ביד. בימים האלה כל אחד החזיק משהו ביד. צפי החזיקה את בגד הגוף של בתה. גם אתמול החזיקה אותו וגם ביום שלפניו. היו מצבים שבהם הוא נשמט.
זה קרה.
לפעמים נשמטו לאנשים הדברים שהחזיקו ביד, גם לה, כי אין לה גוף להצמיד אליו את הכביסה. כשזה קרה, היא נשרה חֵלק חלק לרצפה, עד שכף ידה אחזה שוב בבגד הגוף ואיבריה שבו והתרוממו, חלק חלק, לפי דרכם החדשה.
אחר כך חלפה ליד הכניסה של עמליה, שגרפה עלים לערמה. האוזן הענקית של עמליה פנתה אל הרחוב. צפי עצרה מרותקת, ועיניה עלו וירדו, הביטו בחורים הפזורים עליה, המלאים והריקים. עמליה תלתה עליה דברים רבים: פנינים של אמהּּ, חישוקים של בנותיה, פרחים שיָבְשו. היא רצתה לומר לה, "על האוזן שלך, הכול יפה עמליה", אבל הפה שלה עכשיו לא בא, אז היא הרימה את אפה מעלה, והאוזן של עמליה נטתה הצידה וחייכה.
צפי המשיכה בדרכה, נחושה. רבע סיבוב עקב ורבע סיבוב כרית, היא תגיע, בקצב שלה, בהתמדה. בהמשך הרחוב ראתה את אביגדור. אתמול הפיות והאוזניים שלהם דווקא נפגשו, והם הצליחו להחליף כמה מילים. אבל היום עיניו, אוזניו ופיו נשאבו לתוך תעלותיהם ואפשר היה לראות רק את הסוגרים שבלעו אותם והתכווצו.
היום רק האף של אביגדור היה בחוץ. דווקא היום רצתה לדבר איתו, אבל במצב הזה אין טעם לחפש את הפה שלה, הוא לא ישמע. צפי ידעה שאביגדור יודע שהיא לידו כי אפו נע לקראתה ולרגע הרחיב את נחיריו ונשף. היא היססה אם לגעת בראשו, אבל ויתרה, שלא יאבד לה שיווי משקלה. רגלה כאבה מן המאמץ, אך היא ידעה שעוד מעט, עוד קצת דרך, עוד רגע קט – והיא תגיע אל יעדה.
אספלט המדרכה התחמם מעט מקרני השמש החורפיות, והמגע הנעים עודד את רוחה. עוד ניתור אל הכביש, להתאמץ ולעבור אותו במהירות עד כמה שאפשר, ועוד ניתור לעלות חזרה למדרכה, והינה היא שוב בפתח המכבסה, משעינה עצמה על המשקוף, פוערת את נחיריה ומתמסרת לריח התפוח של המרכך.
במכבסה כל המכונות לבנות, גם כל המייבשים, והדלתות כולן פתוחות. היום אין אנשים. ספרים פזורים על המדף, חסרי תכלית. אין צורך להעביר היום את הזמן. צפי הכניסה את הטבלייה הירוקה, שפכה הרבה מרכך אל המכונה, סגרה את דלתה והפעילה אותה. היא נתמכה בקיר שמול המכונה ובתנועה מדודה נשרה לישיבה, הביטה במקצב התוף המסתובב מבעד לזכוכית ותרגלה נשימה בקצב משלה. קצף דלף לאט מהמכונה ושט עננים עננים על רצפת המכבסה. היא טבלה בעננים את כף רגלה ויצרה סביב בהונותיה הינומה. אחר כך מרחה את הקצף על שוקה ודימתה שזהו שערה הלבן של סבתה. לבסוף שיקעה את כף רגלה בתוך העננה, כמו הייתה תינוקת בשמיכה רכה. כשהמים הצטננו וקסמו של הקצף פג, ערמו איבריה את עצמם לעמידה לפי דרכם החדשה, והיא יצאה אוחזת בבגד הגוף של בתה, עם אותם כתמים ואותו ריח גוף, בדיוק כמו אתמול וכמו שלשום וכמו ביום שלפניו.
..
מירב אורן היא מטפלת באומנויות בעלת תואר שני, רכזת תחום הטיפול באומנויות במרכז תמיכה יישובי אזורי (מתי"א) דרום השרון. סטודנטית לתואר שני נוסף, בספרות, במסלול לכתיבה יוצרת באוניברסיטת בן-גוריון. שיר פרי עטה התפרסם בגיליון פברואר 2024 של צריף. מאמר שכתבה פורסם בספר איים של סיפורים – נרטיבים אישיים ומקצועיים של מטפלות ומטפלים באמצעות אומנויות (מופ"ת, 2020).
"השאלות הנוקבות של החפצים על משמעות ההסתלקות של הילדה שגדלה בבית הולכות ומתבררות כשאלות על עצם הרציפות של הסובייקט מילדות לבגרות ועל עצם הזיקה שבין הורים לילדתם; לאן, הם שואלים, נעלמה נוכחותה, שהשאירה מעין מִשקע בגופם החפצי". רתם פרגר וגנר על "משפט אהבה" מאת שרה שילה
מעגל העיוורים III, פסטל יבש על נייר, 215X204 ס"מ, 2023-2022
חפצים וחמלה: על "משפט אהבה" מאת שרה שילה
רתם פרגר וגנר
.
חפצים נדדו זה מכבר אל ספרות הילדים, אל תיאטרון הבובות, אל תרבות הילד. ספרה של שרה שילה משפט אהבה (ספרית פועלים, 2022) מחזיר אותם אל ליבה של ההורות הבוגרת ושואל באמצעותם ממה מורכב בית, ממה עשויה משפחה, מהי הורות ומה קורה לה עם התבגרות הילדים, מהי אחרות ומהו זולת, ואם אהבת הורים לילדיהם היא אכן אהבה שאינה תלויה בדבר. כל זאת דרך עיניהם, קולם ומחשבותיהם של החפצים המרכיבים את הישות הזו שנקראת בית.
"חפצים וחמלה" הוא צירוף ששאלתי משיר של זביגנייב הרברט ("אלגיה על הסתכלות העט, הדיו והמנורה", מפולנית: דוד וינפלד, בתוך: שירים, כרמל, 2012, עמ' 310–316). האלגיה של הרברט מאירה בתמצות שירי דבר מה עקרוני בספרה של שרה שילה: כמוה, כך גם הספר מסמיך חפצים וחמלה, וליתר דיוק – בוחן את מושג האנושי, על אפשרויותיו ומגבלותיו, באמצעות הצבתו בזיקה ללא אנושי כפי שהוא מגולם בחפצים, חפצי הבית היומיומיים, העדים הדוממים הסמוכים ביותר אל שגרת חיינו.
שרה שילה היא סופרת יוצאת דופן. כשם שספרה הראשון, שום גמדים לא יבואו (עם עובד, 2005), הופיע לפתע, שלם ומקורי, ללא התראות קודמות, כך גם משפט אהבה, שיצא שנים לא מעטות אחריו, הוא ספר שאין דומה לו (אם כי, בעצם, יש דמיון מסוים, סמוי, בין שני הספרים). סופרת שיוצרת עולם סיפורי, לשוני ופואטי חדש, אחר במהותו, היא תופעה נדירה, ונדיר עוד יותר שהיא עושה זאת בפעם השנייה. משפט אהבה הוא רומן שקשה לצלוח, כיוון שהוא כתוב ב"שפה זרה"; השפה האמנותית שלו מצריכה לחזור אל אבני היסוד שמהן עשוי סיפור וללומדן מחדש, כשם שלומדים שפה זרה. למעשה, הוא תובע מאיתנו להיעשות קוראים־ילדים ולסגל לעצמנו מחדש את היכולת לדמיין את שיחת החפצים, להקשיב לה, להשתתף בה: "בקלות דעת אנו נוטשים את בוסתני הילדות / בוסתני החפצים", כותב הרברט (בתוך: שירים, עמ' 316). משפט אהבה חוזר אל הבוסתנים הנטושים האלה.
הרומן נמסר בגוף ראשון רבים מפי מספרת שהיא בת זוג ואם, המתארת את הקורות אותה ואת בן זוגה בעקבות מה שנדמה, בתחילתו, כשבעה שהם יושבים על בתם היחידה. חלקו הראשון מתחקה אחר תהליך האבל שעובר זוג ההורים, ומערפל את האירועים שבגינם הגיעו לידי כך שאיבדו את בתם. דרך המסירה המיידית, שנחווית כתנועה מבולבלת בתוך ההתרחשות עצמה, הופכת את הסיפר למין מבוך רגשי קשה מנשוא שבו אנחנו תועים בכבדות עם הורים הלומי צער, בלי שנבין אם הם אבלים על מותה הממשי של בתם או על אובדן מסוג אחר לחלוטין. אומנם בשלב די מוקדם במהלכו של הסיפר מתברר שהשבעה אינה בדיוק שבעה, אבל הנסיבות שהביאו אותם אל הסיטואציה המוזרה הזו נשארות לא ברורות ומתפענחות אט אט במהלכו של הספר כולו. ההכחשה, הבושה והטחת האשמה שחולשות על רגשותיהם של ההורים בחלק הראשון של הרומן, דוחקות ומעלימות את הפרטים הבסיסיים ביותר הנוגעים לבתם – שמה נזכר לראשונה רק אחרי עמודים רבים, ודמותה הולכת ונגלית לעיני הקוראת ככל שהאם, המספרת, מתירה לעצמה להיזכר בדמות בתה מלידתה ועד נעוריה ולהישיר מבט אל מה שאירע בינם לבינה.
כבר בסצנת הפתיחה מצטרפים אל הסיפור איברי הבית – רצפה ותקרה, חלון וקיר – ואליהם מתווספים בהמשך חפצי הבית: מראה, שולחן, אגרטל, מִתלה, מכונת תפירה ועוד. הם משוחחים ביניהם ומציבים תמונת מראה למצב המעורער של יושבי הבית האנושיים: כנגד השתיקה הכבדה שבה נתונים ההורים, הם דברנים ושיחתם חושפת את כל מה שאין מדברים בו: "שידלו אותנו לדבר, אבל אין לנו אל מי. והרי בינינו כבר נאמר הכל. רחשי בית עמומים מתחילים לקבל צורה של מילים ומשפטים" (עמ' 13).
שיחת איברי הבית וחפציו נפתחת בדיאלוגים קנטרניים שעורכים ביניהם רצפה ותקרה, קירות וחלון, שנדמים כמו המשך של מריבות ארוכות שנים על מיקום, על חשיבות ועל כבוד: "בערב היום השלישי אנחנו מזדעזעים מהחשבון הפשוט – לפנינו עוד יותר ממחצית השבוע עד לגמר האבל המוזר, ועדיין לא דיברנו עליה, על זאת שאבדה לנו. חשבנו שנשב בשקט ולא לקחנו בחשבון את האפשרות שמעטפת הבית שלנו מסוכסכת עד כדי כך" (עמ' 17). אבל הנטייה להתקוטט על מי נקי יותר ומי מעניין יותר מתבררת כיתרונם של אלה המעיזים להתערב בחיי אחרים; מכוח זה שהם יכולים להתחשבן אלו עם אלו, הם גם יתערבו באסון שמכה בבית, ויעשו כל שביכולתם הנייחת כדי לרפאו. בניגוד להורים, שמכחישים את היעלמותה של הבת ומנסים לשכוח אותה, הם תובעים בירור נוקב: "לנוכח שתיקת המראה המִתלה פונה אל הבית ומבקש לפתוח בהליך בחינת קיום בקשר לילדה" (עמ' 72). תביעתו של המתלה, המנוסחת בלשון משפטית, היא נקודת המפנה בשתיקה האופפת את הבית בכל הנוגע לילדה; לאחר שהיא נשמעת בחלל הבית שוב אי אפשר עוד להתעלם ממנה. "הליך בחינת קיום" נעשה לניסיון לברר ולחקור מה קרה לילדה שגדלה בבית והלכה ממנו, ואם יש לה קיום בבית גם לאחר לכתה. הווילון נענה מייד לקריאתו של המתלה: "הילדה. הוא קיים בי. קיימת מאד, הילד" (עמ' 72); הלשון הכמו־שירית שנוקט הווילון, יוצרת מבנה כיאסטי, שמחזיק בתמצות את הקשר שמעניק החפץ הדומם לגוף החי: הילדה/ילד שהסתובבה בתוכו יכולה הייתה להיות לפרקים ילדה ולפרקים ילד, היא הייתה תנועה של היות, של אפשרויות, של קיום, ולתחושתו היא עדיין חבוקה בין כנפיו.
שיחת החפצים היא אפוא לא רק פס הקול הרוחש של שתיקת ההורים; עיקרה הוא הדיבוב של ההיעדר – חידת היעלמותה של הילדה שגדלה בבית – שהוא מוקד הכאב, וסביבו נכרכת שתיקתם. למעשה החפצים עורכים משפט כנגד הבית, שכולל חקירה של מושגים שיבהירו את החלל שנפער בו: קיום ואי־קיום, יש ואין, סוף ואינסוף, עוול ותיקונו, זולת, אשמה וקורבן. הדיון הכמו־משפטי שלהם מבוסס על עדותם ובה בעת על בחינה פילוסופית של יחסיהם עם בני הבית האנושיים; כך, למשל, אומרת דלת הכניסה בדיון עם המתלה והווילון על טיבם של בני אדם: "אין ידע מוכח שבכלל שוקע בתוכם קיום כלשהו ומטביע את חותמו. אילו חשו כמונו את משקליהם וצורותיהם של קיומֵי האחרים בתוכם, היו נחרתות בהם חידותיהם" (עמ' 73). לפרקים עדותם היא מעין מקהלה יוונית שצופה את מהלכיהן של הדמויות, אבל על פי רוב מעורבותם העמוקה באסון שאירע בבית היא קריאה לפעולה: "חברים יקרים, אני חושב שאין אחד בבית שלא חש ספק בתוכו מאז שהועלתה בקשת המתלה להשיב את היקרה לו כל כך. סתם כך איננו מזמנים לעצמנו דרמות מהסוג הזה, שיכולות לערער גם את מי שחשים ביטחון פנימי רב. וכאן מקרה חדש שלא פגשנו עדיין: מהלך הירואי להשבת קיומו של אדם" (עמ' 128).
השאלות הנוקבות של החפצים על משמעות ההסתלקות של הילדה שגדלה בבית הולכות ומתבררות כשאלות על עצם הרציפות של הסובייקט מילדות לבגרות ועל עצם הזיקה שבין הורים לילדתם בכל גיל ובכל מצב; לאן, הם שואלים, נעלמה נוכחותה, שהשאירה מעין מִשקע בגופם החפצי. כלומר החפצים, דווקא בשל חומריותם, תובעים להבין איפה נמצאת הילדה שהייתה חלק מהם, ומה זאת אומרת שהיא איננה כשחלקיקיה עדיין נישאים בתוכם: "המטרה היא קבלת תשובה חד משמעית לשאלה שלנו. אם אכן התקיימה ילדה בבית הזה, הרי שקיומנו־שלנו בה ישוב אלינו[…] אני מזכירה שהטקס הומצא לאחר שנצבר בבית הידע העמוק הזה: רק כשאנחנו חווים את עצמנו שאצל האחר, והוא לא זהה ל'אני' שלנו, כפי שאנחנו רגילים לחוש אותו, אנחנו מקבלים הוכחה שהאחר הזה באמת קיים. והדבר שאולי הכי קשה לתפוס: אנחנו קיימים רק מתוך הביטחון המלא שיש עוד קיומים סביבנו" (עמ' 164–165).
המשפט שעורכים החפצים, משפט אהבה, הוא צירוף אוקסימורוני שממחיש את המשימה היומרנית שנטלו על עצמם "לאתר את מקור השיבוש שנגרם ביחסי אהבה" (עמ' 191). האם אפשר לערוך משפט על אהבה? ואיך תועיל להם לשון הדין בבואם לעסוק בסבך הרגשות שבין הורים לילדיהם? מה שמאפשר להם לחרוג מחומרת הדין הוא חמלתם, שמכוחה נעשה הספר כולו למשפט – במובנו הלשוני – אחד ארוך של אהבה. העדות של חפצי הבית אכן תניע את ההורים; הבית ילחש ויזעק ויקיא אותם מתוכו, והם ייזרקו ויברחו ויתעו, עד שלבסוף ימצאו בתוך עצמם רגש שיוליך אותם אל עצמם ואל בתם.
הדיאלוג בין החפצים עושה את הספר למעין מחזה קאמרי – הבית הופך לתיאטרון וחיי יושביו לדרמה – גם משום המלאכותיות המסוימת שיש בשיחת חפצים וגם משום שזאת שיחה – כמו בשיר "זה היה בחנוכה" של נתן אלתרמן – שמוסבת על עצמה. החפצים של אלתרמן מבקשים לשחק משחק חנוכה ועוסקים בכלליו, והחפצים במשפט אהבה נוטלים חלק בחשיפת הכתם העיוור שבלב הבית תוך התבוננות בזולתם ובעצמם, התבוננות שיש בה לא פעם גם הומור, הפרזה ושאר מאפיינים קומיים. המשחקיות הזו משחררת את הרומן מכל מיני סכנות שאורבות לו; היא ממלטת אותו מפאתוס עודף, היא ממירה דיון מוסרי ולפרקים מוסרני בדיאלוג רב־קולי, ובעיקר, היא מעמידה את הסיבוך הכמו־טרגי שבמרכזו בתוך מערכת של השתקפויות ובבואות ומעניקה לו פתחי מוצא.
"וְהַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ?" שואלת רביקוביץ ועונה: ״לִפְעָמִים אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ, / וְלָרֹב גַּם זֶה בְּמִִדָּה מְצֻמְצֶמֶת / כְּמוֹ שֶׁעֵץ הָדָר אוֹהֵב אֶת הַתַּפּוּז, / וּמֵעֵבֶר לָזֶה שׁוּרַת אִי הֲבָנוֹת / הָאוֹכְלִים בְּכָל פָּה בָּאַהֲבָה הָאֲמִתִּית" (״האהבה אמיתית אינה כפי שהיא נראית״, מתוך: אהבה אמיתית, הקיבוץ המאוחד, 1986, עמ' 53). זוג ההורים הזה, שמצטייר כזוג מסור, אנושי ונדיב, דווקא הוא אינו מסוגל לראות את בתו היחידה אלא כשכפול עצמי. המסע הכאוב שלו אל הכרה בה ובבחירותיה מצריך היחלצות מהעיוורון שכופה אהבה עצמית על אהבת ילדינו. היחלצות זו מתאפשרת הודות לתיאטרון החפצים הפילוסופי שמתחולל בבית ומציב בפני ההורים השתקפות מסוג אחר; לא זו שמאשרת, בהכרח, את הדומה והקרוב, אלא זו שמכירה, בפשטות משונה, באחרותו של האחר.
..
רתם פרגר וגנר היא חוקרת ספרות עברית. ספרה "הילד הלז אני הוא ולא אחר – ילדים וילדוּת בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה" יצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד ב־2018. חברת מערכת המוסך.
.
שרה שילה, משפט אהבה, הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, 2022
"אני כבר לקחתי איתי את הרובה שלי, כבר הסתכלתי דרך הכוונת. וכבר תפסתי אותו, מפני שזה כבר היה מאוחר מדי אז בשבילו או בשבילי לזוז אפילו כחוט השערה.״ סיפור קצר מאת יודורה ולטי בתרגום רעות בן יעקב, עם אחרית דבר מאת המתרגמת
מה לא ראינו? ברונזה, ברזל, עץ, 70X590X180 ס"מ, 2023-2022. צילום: דניאל חנוך (בתמיכת מפעלות הפיס לאמנות)
מאין בוקע הקול?
יודורה ולטי
מאנגלית: רעות בן יעקב
.
אמרתי לאשתי, ״את יכולה לגשת ולכבות את זה. את לא חייבת לשבת פה ככה ולהסתכל על הפרצוף השחור של הכושי הזה יותר זמן ממה שאת רוצה, או להקשיב לדברים שאת לא רוצה לשמוע. זאת עדיין מדינה חופשית.״
נראה לי שככה בא לי הרעיון.
זאת אומרת, הייתי יכול לברר איפה בדיוק בתרמופילאי* גר הכושי הזה שמבקש שייתנו לו זמן מסך שווה. ובכלל לא הייתה לי שום בעיה לברר.
ואני בכלל לא אומר שזה לא בגלל שזה די קרוב לאיפה שאני גר. מצד שני יכולות להיות לך כל מיני סיבות משלך לדעת איך להגיע לשמה בחושך. זה נמצא בדיוק איפה שכולכם הולכים בשביל מה שאתם רוצים מתי שאתם הכי רוצים את זה. נכון או לא נכון?
השלט של בנק ברנץ׳ מודיע לך באורות נוצצים, אפילו כל הלילה, מה השעה וכמה חם בחוץ. מי שעבר שם ברבע לארבע מתי שהטמפרטורה הייתה 33, הייתי אני בטנדר של הגיס שלי. הוא לא עושה שום שליחויות בשעה כזאתי לפנות בוקר.
נגיד שיצאת מפור קורנרס ונסעת מערבה על רחוב ניית׳ן ב' פורסט, אחרי חנות העודפים, צריך להמשיך עוד קצת אחרי המסעדה וחניון הקרוואנים של קאם־באק, אבל לא עד השלטים שכתוב עליהם ״פתיונות חיים״, ״חלקי חילוף משומשים״, ״זיקוקים״, ״פּיצ׳ס״ ו״האחות פּיבּלס קוראת ויועצת". ואז צריך לקחת את הפנייה לפני שמגיעים לקצה של העיר ולפנות חזרה לכיוון פסי הרכבת. ברחוב שלו כבר סללו כביש.
האור שלו היה דלוק, מחכה לי. זה היה בחניה המקורה שלו, אפשר לומר. האוטו שלו לא היה שם. הוא יצא לאנשהו לתכנן איך לעשות את מה שאנחנו אומרים להם שאסור להם לעשות. חשבתי שאני הולך להגיע אליו הביתה לפניו. עכשיו כל מה שהייתי צריך לעשות זה לבחור לי עץ ולהסתתר מאחוריו.
לא הגעתי לפה במחשבה שאני לא הולך לחכות. אבל היה כל כך חם, שכל מה שעשיתי היה לקוות ולהתפלל שאף אחד מאיתנו לא יימס לפני שהכול ייגמר.
האמת, זה לא שתפסתי לי איזו עסקה טובה.
גם אני שמעתי על גואט דייקמן, במיסיסיפי. ברור, כולם שמעו על גואט דייקמן. גואט זרק מילה לאחוזה של המושל ואמר שהוא יכול ללכת לשם ולירות בכושי ההוא מרדית† ולהעיף אותו ככה בקלי קלות מהאוניברסיטה, אם ייתנו לו להשתחרר מהכלא בשביל זה. רוס הזקן חשב על זה פעמיים לפני שהוא ענה לו בשלילה, מן הסתם.
אני ממש לא גואט דייקמן, אני לא יושב בשום כלא, ולא ביקשתי משום מושל בָּרנֶט לתת לי שום דבר. אלא אם הוא רוצה להצדיע לי על כל הטרחה שלי הבוקר. אבל רק אם הוא רוצה, הוא לא חייב. אני עשיתי מה שעשיתי רק בשביל הסיפוק העצמי שלי.
איך ששמעתי את הגלגלים כבר ידעתי מי בא. זה היה הוא, ולא היה ספק שזה חייב להיות הוא. זה היה הכושי ההוא בדיוק, שנסע לו במכונית לבנה חדשה בשביל הגישה לכיוון החניה שלו עם האורות המנצנצים, אבל הוא עצר לפני הכניסה, אולי בשביל לא להעיר אף אחד. זה היה הוא. ידעתי את זה איך שהוא כיבה את האורות של המכונית והוציא את הרגליים שלו החוצה וזיהיתי אותו כשהוא עמד כהה מול האור. ידעתי שזה הוא אז כמו שאני יודע מי אני עכשיו. ידעתי שזה הוא אפילו לפי הגב הזקוף והדומם שלו, שהקשיב.
אף פעם לא ראיתי אותו לפני זה, אף פעם לא ראיתי אותו מאז, אף פעם לא ראיתי שום חלק מהפרצוף השחור שלו חוץ מהתמונה שלו, לא ראיתי את הפרצוף שלו אף פעם בחיים, בשום זמן ובשום מקום, וגם לא רציתי לראות, ולא הייתי צריך ולא קיוויתי לראות את הפרצוף הזה, ואני גם אף פעם לא הולך לרצות. כל עוד מבחינתי לא הייתה שום שאלה.
זה היה חייב להיות הוא. הוא עמד ככה בלי לזוז וחיכה מול האור, הגב שלו היה קפוא, נתקע עליי כמו העיניים של כומר מתי שהוא צועק ״האם נגאלת?״ זה בטוח הוא.
אני כבר לקחתי איתי את הרובה שלי, כבר הסתכלתי דרך הכוונת. וכבר תפסתי אותו, מפני שזה כבר היה מאוחר מדי אז בשבילו או בשבילי לזוז אפילו כחוט השערה.
משהו יותר כהה ממנו, כמו כנפיים של ציפור, נפרש על גבו ומשך אותו למטה. הוא התרומם פעם אחת, כמו אדם שנתפס בציפורניים רעות, וכאילו שדם יכול לשקול טונה הוא הלך עם זה על הגב שלו למקום יותר מואר. הוא לא הגיע אל מעבר לדלת. ונפל ולא קם.
הוא נפל למטה. הוא נפל למטה, וגם טונה של אבנים על הגב שלו לא היו יכולות להיות יותר כבדות. שם על כביש הגישה של החניה שלו, כן, אדוני.
ורק ברגע שלפני כן הפסיק הציפור החקיין לשיר. הוא שר ושר בצמרת עץ הסאספרה שלי. הוא תמיד או התעורר בשעה מוקדמת, או שהוא לא הלך לישון בכלל, הוא היה דומה לי. והחקיין נשאר שם איתי, ממלא את האוויר עד בוא הנקישה, עד ששחררתי את הכדור. אני דומה לו. הייתי על גג העולם בעצמי. לשם שינוי.
התקרבתי לשוליים של האור שסביבו, במקום שבו הוא שכב. ואמרתי, ״רולנד? נשארה רק דרך אחת בשבילי להישאר לפניך, בחיי, ואני בחרתי בה עכשיו. עכשיו אני חי ואתה לא. וככה, אף פעם, אנחנו אף פעם, לא הולכים להיות שווים זה לזה, ואתה יודע למה? כי אחד מאיתנו מת. מה אתה אומר על זה, רולנד?״ אמרתי. ״ובאמת, אתה כבר דאגת לזה, נכון?״
עמדתי שם עוד רגע – רק כדי לראות אם מישהו מבפנים יֵצא החוצה לעזור לו. והנה היא באה, האישה. אני בספק אם היא ישנה לפני זה. לי נראה שהיא הייתה ערה בפנים כל הזמן.
מתי שזחלתי חזרה לאורך החצר הכול היה ממש ירוק מסביב. האישה הכושית הזאת שלו, היא רצתה דשא יפה! בטח אשתי הייתה מתעצבנת לשלם חשבון מים כמו שלהם. ולבזבז חשמל כמוהם. והנה הטנדר של גיסי, עדיין מחכה עם הדלת פתוחה.
״אין לאסוף נוסעים״ – אבל הכוונה היא לא אליי.
אין שום דבר שאני יכול לחשוב עליו שהיה יכול לעשות את כל העסק עוד יותר נחמד. חוץ מכיסא להישען עליו בזמן שחיכיתי. אבל בדרך הביתה ראיתי שצריך רק זמן קצר כדי לעשות משהו בדיוק איך שרצית לעשות אותו. השעה הייתה 4:34 ובזמן שהסתכלתי הדקה התחלפה והיה 4:35. הטמפרטורה נשארה תקועה על אותו מספר. כל הלילה הזה אני מבטיח לך היא נשארה אותו דבר בלי להצטנן, עדיין 33 מעלות.
אשתי אמרה, ״מה? היתושים לא עקצו אותך?״ היא אמרה, ״טוב, אנשים כל הזמן שואלים – למה אף אחד לא פשוט טוען רובה ומעיף כמה מהמסיתים האלה מתרמופילאי. הטיפוס ההוא לא חוזר על זה כל הזמן, על איזה רעיון טוב זה? זה שכותב כל יום את הטור שלו בעיתון?״
אז אני אומר לאשתי, ״את תמיד תמצאי איזושהי סיבה בשביל שאני לא יהיה זה שמקבל את הקרדיט.״
״הוא אומר תעשו את זה בשביל תרמופילאי,״ היא אומרת, ״אתה אף פעם לא מציץ בעיתון?״
אני אומר, ״תרמופילאי אף פעם לא עשתה כלום בשבילי. ואני לא חייב שום דבר לתרמופילאי. לא עשיתי את זה בשבילכם. לעזאזל, ממש כמו שאני לא הייתי עושה כלום בשביל משפחת קנדי! אני עשיתי את זה רק בשביל הסיפוק העצמי שלי.״
״זה הולך להחזיר אותו שוב לטלוויזיה,״ אשתי אומרת. ״אתה עוד תראה בהלוויה.״
אני אומר, ״את אפילו לא השארת לי אור דולק בבית מתי שהלכת לישון. איך אני הייתי אמור למצוא את הדרך שלי בחושך או להחנות את האוטו של באדי בחצר בלי תקלות?״
״אז תשמע עוד בדיחה מוצלחת על חשבונך,״ אשתי ממשיכה. ״לא שמעת חדשות? האיגוד הלאומי לקידום שחורים מתארגן לשלוח מישהו לתרמופילאי. למה לא חיכית? יכולת למצוא לך מישהו יותר טוב. תקשיב ותשמע מה הם אומרים.״
אני רק בנאדם אחד. נראה לי שצריך לספר למישהו.
״אז, איפה הרובה?״ אומרת אשתי. ״מה עשית עם ההגנה שלנו?״
אני אומר, ״הוא היה לוהט! הוא היה לוהט!״ אמרתי לה, ״הוא שוכב על האדמה בין עשבים שוטים, מנסה להצטנן, זה מה שהוא עושה עכשיו.״
״זרקת אותו,״ היא אומרת. ״השארת אותו שם.״
ואני אמרתי לה, ״כי נמאס לי כבר שכל דבר בעולם הוא כל כך חם כשנוגעים בו! המפתחות של המשאית, הידית של הדלת, הסדינים במיטה, כל דבר, הכול זה כמו תנור. ופשוט אין כל כך הרבה דברים שעדיין שווה להחזיק בהם יותר,״ אני אומר, ״מתי שהטמפרטורה 39 מעלות בצל ביום ולא הרבה פחות מזה בלילה. הלוואי שאת היית שמה את האצבע שלך על הרובה הזה.״
״תמיד אפשר לסמוך עליך שתשאיר אותו איפשהו,״ אשתי אומרת.
״אז זה עד כמה שאני בכלל לא חשוב?״ היא גורמת לי לשאול. ״את רוצה ללכת לשם לחפש אותו?״
״אתה זה שיתפסו אותו. אני חושבת שכל כך חם שאפילו אם תלך לישון אתה תתעורר ותרגיש כאילו בכית כל הלילה!״ אמרה אשתי. ״תתעודד, הנה עוד דבר מצחיק לפני שצריך לקום. שמעת מה קרוליין אמרה? קרוליין אמרה, ׳אבאל׳ה, אני רוצה כבר להיות גדולה כדי שאוכל להתחתן עם ג׳יימס מרדית. שמעתי את זה איפה שאני עובדת. כלבה עשירה אחת אמרה את זה לכלבה עשירה אחרת, בשביל להצחיק אותה.״
״לפחות הספקתי לעשות את זה קודם וחסכתי את זה מאיזה נער צעיר מצפון תרמופילאי שהיה עושה את זה,״ אמרתי. ״מישהו עם מכונית משלו.״
בטלוויזיה ובעיתון הם לא יודעים אפילו חצי ממה שקרה. הם יודעים מי היה רולנד סאמרס, אבל לא יודעים מי אני. הפרצוף שלו גם ככה היה בכותרות לפני שנפטרתי ממנו, ואחרי שנפטרתי ממנו הוא היה שמה שוב – אותה תמונה. ושום תמונה שלי. אני אפילו לא הצטלמתי אף פעם. אף פעם! הכי הרבה שהעיתון הזה היה יכול לעשות בקשר אליי זה להציע פרס של חמש מאות דולר למי שיגלה מי אני. כי כל עוד הם לא יודעים מי זה, מי שירה ברולנד שווה עכשיו הרבה יותר מאשר רולנד.
אבל בזמן שנסעתי שוב בסביבות מרכז העיר, עדיין היה חם נורא. המדרכה באמצע רחוב מיין הייתה כל כך חמה מתחת לרגליים שלי שהרגשתי שאני הולך על הקנה של הרובה שלי. אם כל העולם היה יכול להרגיש את רחוב מיין באותו בוקר דרך הסוליות של הנעליים שלי, אולי זה היה עוזר במשהו.
ואז הדבר הראשון ששמעתי אנשים אומרים זה שהאיגוד הלאומי לקידום שחורים עשו את זה בעצמם, שהם הרגו את רולנד סאמרס, וההוכחה היא שהירי נעשה על ידי מקצוען (הלוואי שיכלתי להגיד לך שזה נכון!) ובדיוק ברגע הכי מדויק כדי להכניס את כל הלבנים לצרות.
אין לך איך לנצח.
״אף פעם לא יתפסו אותו,״ הזקן שמנסה למכור בוטנים קלויים אומר לי בפנים.
וכל כך חם.
זה נראה כאילו העיירה כבר עולה באש, לאן שהולכים, באיזה רחוב שיוצא לך לעבור בו, כי בכל מקום יש את העצים האלה שתלויים עליהם עציצים כאלה עם פרחים שיוצאים כמו מאבטיח מבוקע. ואלף שוטרים מתגודדים בכל מקום שהולכים, חצי מהם צעירים כל כך שהם אפילו לא מתגלחים עדיין, אבל כולם סחוטים מזיעה באותה מידה. מתחיל להימאס לי מהם.
כבר נמאס לי לראות מאה שוטרים שמובילים אותנו הלבנים לשומקום. בהתחלה עמדתי בפינה והסתכלתי על השוטרים האלה עם הפנים של הילדונים האלה שלהם, והם רק היו מעלים ילדים כושים למכוניות משטרה, והם באים ועושים צעדה קטנה ונכנסים למכונית של המשטרה תוך כדי שהם שרים. והם נכנסו פנימה וישבו בלי לעשות שום בעיות, והידיים שלהם החזיקו דגלים אמריקאיים חדשים קטנים, וכל מה שהשוטרים יכלו לעשות זה להעיף להם את הדגלים האלה מהידיים ולא להחזיר להם אותם אחר כך, זה הכול, ולהסיע אותם בחינם. והילדים יכולים להשיג להם עוד דגלים.
כולם: לקחת משהו ממישהו לא יקדם אותך לשום מקום אלא אם דואגים שזה בלי חרטות, שלך לתמיד והכול, ואמרו אמן.
לא מזיז לי גם אם יזרקו עלינו אבנים לשם שינוי. אפילו אם יזרקו עלינו בקבוקי זכוכית מתי שהם רק רוצים. בכמויות, שינפצו הכול, כמו בבירמינגהם.‡ אני מחכה שהם ישלפו את האולרים שלהם, כמו בהארלם ובשיקגו. למי שצופה בטלוויזיה מספיק זמן ברור שכל מה שיש שם יקרה גם ברחוב דיקון בתרמופילאי. מה מעכב את זה בכלל, זו השאלה? – כי זה תמיד נמצא בתוכם.
אני בעצמי מוכן להלוויה הזאת.
הו, אולי הם יתפסו אותי. אולי יום אחד הם יתפסו אותי למרות הכול. (אבל אני גדלתי על האדמה הזאת.) אולי הם ינסו לדחוף אותי לכיסא החשמלי, ושמה יהיה אפילו יותר חם מאתמול ומהיום ביחד.
אבל אני ממליץ להם להיות זהירים. לא הגיע הזמן שאנחנו, מי שמשלמים את המיסים, נתחיל להחליט את ההחלטות? שנתחיל להגיד למורים וגם לכמרים וגם לשופטים של הבתי משפט שלנו כביכול עד לאיפה הם יכולים להמשיך?
בינתיים אפילו לנשיא, אסור לו להיכנס לבית שלי בלי שהוא הוזמן, כאילו שהוא אבא שלי, רק כדי להגיד לי די. עדיין לא!
פעם ברחתי מהבית. והייתה מודעה שמחפשים אותי, שהודפסה במקומון שלנו. אימא שלי שילמה על זה. זו הייתה הודעה ממנה. היה כתוב שם: ״בני: לא מנסים לתפוס אותך בגלל משהו אלא רק למצוא אותך.״ בפעם ההיא חזרתי הביתה מייד.
אבל עכשיו אנשים מתו.
וכל כך חם. ועדיין לא אוגוסט אפילו.
בכל אופן, אני ראיתי אותו נופל. ולעולם ועד אני זה שראה את זה.
אז אני שולח יד ותופס את הגיטרה הישנה, מוריד אותה מהוו שבקיר. כי יש לי את הגיטרה שלי, וזה מה שהחזקתי בו עוד מהימים ההם מאז, ואותה אני אף פעם לא זרקתי, אף פעם לא שכחתי ולא איבדתי, אף פעם לא משכנתי אותה בלי כוונה לקנות אותה חזרה, אף פעם לא ויתרתי עליה, והתיישבתי בכיסא שלי, כשאף אחד חוץ ממני לא היה בבית, והתחלתי לנגן, ולשיר למַטָּה. לשיר מַטָּה, מַטָּה, מַטָּה, מַטָּה. לשיר מַטָּה, מַטָּה, מַטָּה. מַטָּה.§
.
______
* עיירה בדיונית בדרום ארצות הברית. על פי המיתולוגיה היוונית תרמופילאי הוא שם שער ממלכתו של האדס אל השאול. במצר תרמופילאי שביוון נערך גם קרב תרמופילאי (480 לפנה״ס) בין ההלנים, בהנהגת לאונידס מלך ספרטה, לפרסים. הספרטנים נחלו תבוסה הרואית כשהמשיכו להילחם עד מוות.
† ג׳יימס מרדית, פעיל זכויות אזרח, היה הסטודנט השחור הראשון באוניברסיטת מיסיסיפי, בשנת 1962. הוא נורה במהלך צעדה פוליטית־אישית שארגן, ולאחר שפונה לבית החולים, התרחבה הצעדה ועוד ועוד תומכים הצטרפו אליה בשמו. מרדית ניצל. מושל מיסיסיפי באותה עת, רוס ברנט מהמפלגה הדמוקרטית, ניסה להתנגד לקבלתו של מרדית לאוניברסיטה והכריז ששום מוסד לא יהפוך ל״מעורב״ במהלך כהונתו.
‡ בירמינגהם, אלבמה, היתה מהערים המופרדות ביותר בארה״ב. בשנת 1963, בעקבות רצח ארבע ילדות שחורות, מרטין לותר קינג ופעילים מקומיים יזמו שם את אחד המאבקים הציבוריים המרכזיים של התנועה למען זכויות האזרח. בתגובה, פוצצו פעילי קו קלקס קלאן בשיתוף משטרת בירמינגהם כמה בתי עסק בבעלות פעילי זכויות אזרח שחורים (אחד מהם היה בבעלות אחיו של מרטין לותר קינג).
§ שייקספיר, המלט, מערכה רביעית תמונה חמישית. תרגום אברהם שלונסקי, פרויקט בן יהודה. מהדורת מקור: תרגומים משירת העולם: מחזות, ספרית פועלים, תשל"ב 1971.
.
התרגום מפורסם באישור העיזבון של יודורה ולטי וסוכנות Massie & McQuilkin Literary Agents.
.
״רק כדי להגיד לי די״ – מחשבות נלוות לתרגום ״מאין בוקע הקול?״ מאת יודורה ולטי
לפני כשנה, בעת שיטוט ברחובות העיירה בדרום ארצות הברית שבה אני נמצאת כעת, נעצרתי מול תיבת ספרים קהילתית. הרמתי מהמדף עותק של כל סיפורי יודורה ולטי. לא הכרתי את הסופרת, אבל קראתי קצת עליה וקצת אותה, ואת הסיפור ״מאין בוקע הקול?״ הרגשתי צורך לתרגם. מבחינה ספרותית איכויותיו ניכרו מייד, אך כל קריאה בו לוותה באיזו אי־נוחות. בסוף החלטתי שאי־הנוחות היא העמדה הנחוצה מול סיפור כזה. הוא טורד מנוחה, החריקות האלה שאני נשארת איתן – הן העיקר. הן נובעות בעיקר מעמדת המספר: מונולוג המובא מפיו של רוצח גזען, ועמדת הקורא.ת, משום שהסיפור כתוב בגוף שני ופונה אלינו ישירות, לכל אחת.ד, אף אם הוא גם דבר מה שהמספר מספר לעצמו. כדי לקרוא את הסיפור הזה באמת, עלינו לקבל על עצמנו את העמדה הזו, להקשיב לרוצח הלוחש באוזננו ומתוודה, לא לקום ולצאת ולא להיאטם. ״המילים שוולטי כותבת הן ניסיוניות רדיקלית בלי ספק, אבל הפעולה הנועזת באמת מתרחשת ברווח בין הדף לקורא.ת״ (שרה גילברית׳ פורד, 2014). אלמנט נוסף שמפעיל את הקורא.ת הוא הכותרת, המציבה שאלה ודורשת שנקרא את הסיפור לאורה. השאלה מופנית למעשה אל הקוראים.ות, אך לא ברור אם סימן השאלה מקבל מענה בסוף הסיפור, ומי בעצם שואל.ת את השאלה, מה הקול שבו היא נשאלת.
קול כמטפורה מעניין אותי זמן רב. עבודת הדוקטורט שלי – שאני מקווה שתראה אור בקרוב כספר – עסקה לא מעט בנופי קול או בנוף צלילי (אם נוף הוא landscape, נוף צלילי הוא soundscape) ובאפשרויות החתרניות הנובעות ממחשבה על צלילים וקולות כעל דימוי מרכזי לחשוב דרכו על העולם. מעניינים במיוחד התעדופים השונים שהמחשבה הזו דורשת, הפניית תשומת הלב ל״אירועים שנשמעים ולא מאובייקטים שנראים״, לפי הגדרתו של ריימונד מארי שייפר (1977), הדגשת האינטראקציה, ההדהוד, הפעולה שתמיד יש בה ריבוי גורמים ולא אובייקט אחד הנתפס כיחיד או כמנותק. קול דורש פעולה ואינטראקציה.
״מאין בוקע הקול?״ הוא תגובה של הסופרת למקרה שהתרחש בשנה שבה נכתב הסיפור. יודורה ולטי (1909–2001) הייתה סופרת לבנה ילידת ג׳קסון, מיסיסיפי, ונחשבת אחת הסופרות הדרומיות החשובות של המאה העשרים, זוכת פרס פוליצר ופרסים ספרותיים רבים. ולטי כתבה רבות על הדרום האמריקאי, אבל הסיפור המובא כאן נחשב – בעיני מבקרים ובעיניה – ליוצא דופן בין סיפוריה וספריה. הוא אף לא פורסם בקובצי הסיפורים הקצרים שכתבה, אלא מייד עם כתיבתו, במגזין ״הניו יורקר״, ורק בהמשך נכלל באוסף כל סיפוריה. הוא גם אחד משני סיפורים בלבד פרי עטה הכתובים בגוף שני. זאת ועוד, ולטי לא הרבתה להתייחס לשאלות של גזע ולמציאות פוליטית ספציפית. הרקע לסיפור הוא רציחתו של מדגר אוורס, אשר לפני חודשים ספורים צוין יום השנה ה־60 למותו. ב־12 ביוני 1963, בג׳קסון בירת מיסיסיפי – כמה שעות לאחר הכרזתו של נשיא ארצות הברית דאז, ג׳ון פ' קנדי, בנאום מיוחד לאומה, כי כל אזרחי ארצות הברית ראויים לקבל זכויות ושירותים שוויוניים – נרצח פעיל זכויות האזרח השחור מדגר ויילי אוורס בידי גבר לבן שירה בגבו. יודורה ולטי, תושבת העיר, שמעה על הרצח ובתוך זמן קצר כתבה את הסיפור, והוא התפרסם בניו יורקר כבר ב־6 ביולי. זהות הרוצח נודעה ימים ספורים לפני הפרסום, והסופרת נאלצה לערוך במעט את הסיפור כי הפרטים שניתנו בו היו דומים מדי למציאות, כך ציינה בריאיון. עם זאת ההבדל הגדול בין הרוצח האמיתי ביירון דה לה בקווית׳ ובין המספר בסיפור הוא במעמדם הכלכלי־חברתי. ולטי הזכירה בראיונות את הטעות שעשתה כשהניחה שהרוצח הוא בן מעמד הפועלים, זה שאין לו מכונית משלו, אין לו כסף להשאיר את החשמל דולק, שמרגיש שהוא נשאר מאחור בעוד אחרים מקבלים זכויות ומתקדמים – מוטיב מרכזי בסיפור, המחוזק על ידי השלט של הבנק המוזכר בו, שהוא גם זה המשמש סמכות: מורה על השעה ועל הטמפרטורה וניצב במרכז העיירה, כפי שמצביע החוקר ויליאם מורי (2016).
בסיפור, לתוך שפתו של המספר, המתוודה בפני הקורא.ת על הרצח, משתרבבים ביטויים שנדמים כמו באים ממקור אחר: ״מן הסתם״, ״כחוט השערה״. הביטויים האלה מזכירים לנו שהוא, כמו כולנו, לא התהווה והתפתח בריק. הקול שלנו איננו אחד, ומקורותיו רבים. אלמנט זה יכול לשמש (ואכן שימש) גם ביקורת כלפי ולטי, שנדמה שהיא רומזת כי הרוצח אינו האחראי הבלעדי למעשיו (וכאמור, אף משערת שהרצח הוא תולדה של מעמד כלכלי, בין השאר). אך בד בבד זוהי גם אמירה עמוקה ביותר על חברה גזענית, אטמוספרה גזענית, על מקורותיה של גזענות ועל הימצאותה בתוכנו. אף שכל זה תמיד נכון, זה אולי נכון במיוחד בחברות משוסעות אשר הגזענות משחקת בהן תפקיד יומיומי, חוקי ומוצהר, כמו החברה בדרום ארצות הברית בתקופה שבה הונהגו שם חוקי ג׳ים קרואו.
במסה ״ימים אפלים״ (Dark Days), העוסקת בסוגים שונים של חינוך ותִרבות ובקשר שלהם לקהילות, לכוח ולגזע, נזכר ג׳יימס בולדווין שבילדותו לא הצליח לזכור בעל פה את הנוסח של ״שבועת האמונים לדגל״ שמדקלמים ילדים אמריקאים יום־יום. כשקראתי את הסיפור של ולטי נזכרתי בכך וחשבתי אחרת על ההתנגדות של בולדווין לדקלום. בולדווין סיפר איך הרגיש כבר כילד קטן שאבא שלו – אף שאמר לו לדקלם כי חשב שכך יהיה יותר בטוח – הרגיש אמביוולנטיות כלפי המעשה. חשבתי על הקול. הדקלום היומיומי המשותף של שבועת נאמנות למדינה, לאומה, הוא שימוש בקול הילדים כולם כדי לשתול בתוך כל אחד מהם את המילים, את האמונות ואת המחשבות. מובן שבולדווין בן השבע לא שכח את המילים בכוונה, אבל בולדווין בן השישים ראה לנכון לכלול את סיפור הילדות בתוך מסה על חינוך ופעולתו במדינה המושתתת על גזענות ואפליה. הקול השותק של האב השפיע על הילד, והוא הבין: ״ידעתי שגם הוא לא האמין בזה, לא יותר משאני האמנתי, וידעתי שהעובדה שהוא דקלם את השבועה לא תרמה דבר לביטחון שלו, ועל אחת כמה וכמה לביטחון המעורער של ילדיו״ (תרגום שלי). הדקלום הכפוי במערכות חינוכיות הוא כמובן מאופני הפעולה של מערכות כוחניות – במקרה הזה המדינה – ההופכות כך את המילים המדוקלמות לקולות הבאים מתוכֵנו אף שמקורן חיצוני. המילים מופנמות על ידי השימוש בקולנו שלנו. בולדווין מוסיף פה שאלה כיצד הקולות הללו, המוטמעים בכולנו במידה כלשהי, פועלים על א.נשים במגוון אופנים, ולא על כולם באותו אופן – גם בזיקה למערכות חינוכיות אחרות, קהילות, וקולות (לפעמים שותקים) המוטמעים בנו ממקורות אחרים. מה קורה לקול שלנו בעקבות מגוון ההדהודים שהוא תמיד מורכב גם מהם?
המסה הממוארית יש אנשים שמדברים ככה (כתר, 2022) היא מסה בעקבות קול שאבד, ובעצם מסע להבין איך מתעצב הקול, איך התעצב קולו של יונתן שגיב הסופר, כדי להבין מה גרם לו לאבד את קולו. הממואר יפה להפליא ומבריק בתיאוריו שחוזרים שוב ושוב לתיאורי הקולות של הדמויות, המשפחה הקרובה והמפגשים עם קלינאית התקשורת. הספר הקטן הופך תיבת תהודה, סדנה בהקשבה, אך יפה במיוחד הארכאולוגיה של הקול ששגיב חוצב ומנכיח. שגיב כותב על שכבות קודמות, על ההתהוות שלהן זו על גבי זו ועל הגורמים שהשפיעו ועדיין משפיעים על הקול, על ההגיה והביצוע שלו – חיקוי, פרפורמנס מגדרי, ניסיונות הידמות, קשרים משפחתיים וקשיי ביטוי, פחד משינויים והתנגדות לנורמות מגדריות. כל אלה נאספים לכדי מושג עמוק וקונקרטי, כמעט מטריאלי, של קול ונסיבותיו. שגיב מתאר איך החברתי והאישי מותכים לתוכנו ומשפיעים במובן המיידי ביותר על אופן הדיבור שלנו. הממואר של שגיב יכול להיקרא כתשובה אפשרית על השאלה שבכותרת סיפורה של ולטי, ״מאין בוקע הקול?״, תשובה שהסיפור עצמו לא מספק לנו באופן ישיר, על הקול שאנחנו מאמצים ומה הוא עושה לקול שלנו.
לא בכדי הסיפור הזה מסתיים בשיר. בעוד המספר מודה ששמט את הרובה שלו מפני שהיה חם וכי ״פשוט אין כל כך הרבה דברים שעדיין שווה להחזיק בהם יותר״, הרי שאת הגיטרה שלו הוא מחזיק אצלו תמיד, לא מוותר עליה ולא ממשכן אותה. ״כי יש לי את הגיטרה שלי, וזה מה שהחזקתי בו עוד מהימים ההם מאז, ואותה אני אף פעם לא זרקתי, […] והתחלתי לנגן, ולשיר למַטָּה. לשיר מַטָּה, מַטָּה, מַטָּה, מַטָּה. לשיר מַטָּה, מַטָּה, מַטָּה. מַטָּה.״ הסיפור מסתיים למעשה בקולו של המספר השר, אך לא את מילותיו הוא אלא הדהוד של קול אחר, מתוך המלט של שייקספיר, כנראה הקול הספרותי המרכזי ביותר בשפה האנגלית. בהמלט השירה הזו מושרת בידי אופליה, אהובתו לשעבר של המלט, אשר הרג בשגגה את אביה פולוניוס. אופליה מאבדת את שפיותה באבלה על אביה ועל אהובה שזנחהּ, והיא שרה ומדברת דברים שאין להבינם. במערכה הרביעית היא אומרת: ״אַתָּה, שִׁירָה־נָּא: ׳מַטָּה! מַטָּה!׳ וְאַתָּה עֲנֵה: ׳מַטָּה!׳״ הפנייה של אופליה בגוף שני – בדומה לסיפור שלפנינו – פנייה הפוקדת על אחר לשיר, היא מהופכת לביצוע בסוף הסיפור שלנו. בין שהמספר רואה בעצמו את לארטס, אחיה של אופליה, היוצא לנקום את מות אביו ואחותו, או את המלט, המבקש לנקום את רצח אביו, האם הדהוד קולה המנחה של אופליה מאיים להכניס אותנו לתוך אותו מחזה של רצח, נקם וסבל? ומה אפוא ההבדל בין הגיטרה לרובה בתוך תיבת התהודה החברתית־תרבותית המקדשת כבוד, עליונות ונקמה?
רעות בן יעקב
דורהם, פברואר 2024
* תודה רבה ללירון אלון ולדודי בן הרא״ש
..
יודורה ולטי (1909–2001), סופרת וצלמת אמריקאית שכתביה עסקו בדרום האמריקאי. זוכת פרס פוליצר על ספרה ״The Optimist's Daughter״ בשנת 1973 ופרסים רבים נוספים על פועלה הספרותי.
.
רעות בן יעקב, חוקרת, מתרגמת ועורכת ספרות, עמיתת פוסט־דוקטורט באוניברסיטת דיוק במחלקה ללימודי אסיה והמזרח התיכון. בעלת תואר דוקטור מהחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים ועורכת הסדרה "זרה" לשירה מתורגמת בהוצאת טנג׳יר.
סילביה גולדמן, משוררת, מרצה ואקדמאית אורוגוואית־יהודיה המתגוררת בארה"ב למעלה מעשרים שנה, דוקטור לשירה היספנית מטעם אוניברסיטת בראון ומלמדת באוניברסיטת דה פול. הייתה חברת מערכת פלטפורמה לספרות ותרבות דרום אמריקאית בשם "כנטראאימפו". ספרה האחרון זכה בפרס מאוניברסיטת טאפט לשירה דרום־אמריקאית וספריה הקודמים היו מועמדים לפרסים שונים. ספרה השני תורגם בחלקו לאנגלית ויצא לאור כספר בארה"ב. שיריה מתפרסמים תדיר בבימות חשובות באמריקה הלטינית וארה"ב.
.
גילי חיימוביץ' היא משוררת ומתרגמת. פרסמה שישה ספרים בעברית ושני קבצים של שירת מקור באנגלית. תרגומיה ושיריה מתפרסמים באנתולוגיות, כתבי עת ופסטיבלים בארץ ובעולם. שירים ותרגומים פרי עטה הופיעו במוסך.
