.
הבֵּיתי, האלבֵּיתי והפיוטי: שני צירים ברומן "אנשים כמונו" לנעה ידלין
מאת איריס רילוב
הַבַּיְתָה, הַבַּיְתָה.
הָרְחוֹב מְבַעְבֵּעַ.
תַּחַת הַפְּסִיעוֹת
הַמִּדְרָכָה גּוֹאָה
וְרֵיחַ חֲרִיכָה.
מתוך השיר "אחוזת בית" מאת טל ניצן (ערב רגיל, עם עובד, 2006).
העולם בחוץ רותח, עולה על גדותיו, באופן מטפורי וגם פשוטו כמשמעו: מעשי זוועה, אלימות, שנאה, ניצול, זוהמה, התחממות האקלים, שעוד רגע קט תבעיר את הרחובות, תמֵס את הקרחונים ותציף את ערי החוף. רק ביתנו, מבצרנו – כך נדמה לנו – מחכה קריר וממוזג, מזמין ומנחם. הביתה, הביתה, אנו מבקשים, מתכחשים לאפשרות כי הבית – כפי שמלמדים אותנו החיים, הספרות, הפסיכואנליזה – יכול להתהפך עלינו בכל רגע, להפוך מעוטף ומלטף למלכודת אימים, כפי שכותבת ניצן בהמשך השיר:
הַבַּיְתָה
לַפִילְם נוּאַר הַקָּטָן שֶׁלָּנוּ
עִם לַהֲבֵי הַמְּאַוְרֵר
הַמְּנַסְּרִים אֶת הַנְּשִׁימָה הַמְּעֻבָּה
וְצִלְלֵיהֵם, רוֹדְפִים וְנִרְדָּפִים עַל הַתִּקְרָה.
במסה מרתקת שייחד פרויד לתופעת האימה העולה מבית – מסה שהפכה לציון דרך תרבותי ונכס צאן ברזל לחוקרי ספרות ופסיכואנליטיקאים – הוא טבע את המושג Das Unheimliche – "האַלבֵּיתי" (בתרגומה המבריק של ד"ר רות גינזבורג; האלביתי, רסלינג, 2012): "האלביתי הוא אותו סוג של מעורר האימה החוזר אל המוכר משכבר, שאנו אמונים עליו מימים ימימה" (עמ' 45). האלביתי הוא אפוא הביתי שהופך להפך הגמור מעצמו, לזר, מנוכר וטורפני, ודווקא בשל היפוך הציפייה הטבעית הוא מעורר אימה גדולה כל כך.
בדרך שונה לחלוטין מזו השִירִית של ניצן, בעט פרוזאי בוטח וקולח, מציירת נֹעה ידלין בספרה אנשים כמונו (כנרת זמורה־ביתן, 2019) את אותה תנועה של כמיהה למקום בטוח, של חיפוש מפלט מן הניכור והבדידות, מגסות הרחוב ומן המגע התכליתי והנצלני בין אנשים, ממעשים אכזריים המתחוללים לא רק אי שם בעולם הגדול (הג'נוסייד היזידי מבליח מדי פעם בסיפור, כמו גם ניצולן של נשים בעולם הפורנו), אלא גם במיקרוקוסמוס הפרטי שמתחת לאף (חרם פוגעני שילדות מטילות על ילדה שחורה, למשל). אלא שהחיפוש, למרבה הצער, נדון לכישלון כשהמשאלה הפשוטה והטבעית לבית מתנפצת שוב ושוב אל חומת חוסר ההיתכנות.
ספרה של ידלין נפתח בתיאור מבלבל ובוטה של חוויה אלבֵּיתית – אובייקט מוכר וידוע עובר הזרה ומצטייר כמשהו אחר לגמרי: אסנת, גיבורת הספר, שהסיפור נמסר מנקודת מבטה, חולפת על פני המחשב של בעלה דרור, ומשהו לוכד את תשומת ליבה: "ברגע הראשון לא הבחינה בה: המחשב הושתק, והכּוּס החי, הפעור על המסך בפינת העבודה המאולתרת, נדמה לה ממרחק כמו דבר אחר בכלל, אולי מין שומר מסך בסגנון טרופי. אבל כשחלפה שוב על פניה, ראתה אותה פתאום במלואה: אישה עירומה, אישה של פורנו, גונחת בלי קול". "שומר מסך בסגנון טרופי" הוא דימוי מעורפל למדי, שעשוי להעלות על הדעת, אולי, בהקשר של איבר המין הנשי והאימה הגברית מבולענותו, את לועו של צמח טורף, מפתה, חלקלק וקטלני (פרויד מציין כי גברים נוירוטים מסוימים מאוימים מאיבר המין הנשי, וזהו לדידו מקרה של חרדה אלביתית, חלחלה מפני מה שהוא למעשה "השער למולדתו הישנה של האדם" [האלביתי, עמ' 77]). אלא שכאן הולמת כאגרוף בבטן דווקא פעולת החִפצוּן, כאשר "הכּוּס החי" – איבר אנושי, פועם ורוטט, של אישה בשר ודם המושתקת "בלי קול" (ואסנת מבחינה בה, באישה, וגם מחליפה עימה בהמשך מבטים של שותפות גורל) – הופך לדימוי גרפי מופשט, מנותק מהֶקשר, המעורר גירוי אוטומטי, מֶכניסטי, שבינו ובין יחסים אנושיים אין כל דבר ועניין, כפי שמרגישה אסנת כאשר "גם היא תכף נהנית, בלית ברירה".
אסנת, גיבורת הספר, דרור בעלה ושתי בנותיהם, בני מה שנקרא "מעמד הביניים פלוס", עשו מעשה נועז מבחינתם ועברו לבית ששיפצו בהשקעה גדולה בלהיט הנדל"ני הבא – שכונה חלשה אך מתחדשת בדרום תל אביב. סצינת הפתיחה המתוארת לעיל מתרחשת "ימים ספורים אחרי שעברו לשכונה", כאשר בני הזוג פורקים ארגזים בביתם החדש. שום דבר ואף אחד לא מצאו עדיין את מקומם, ואסנת, יותר מכולם, מתקשה בכך, לכל אורך הרומן. דרור, מתברר, מפתח תוכנה המזהה רכיבים פורנוגרפיים בדימויים ויזואליים באינטרנט כדי למנוע מילדים גישה לחומרים אלה – אך באסנת עולה התהיה אם "יש לה מין בן זוג […] שמקדיש את החיים שלו להגנה על ילדים", או שמא דרור "לא סתם צופה בזה כי הוא חייב. כי זאת עבודה. הוא נהנה". מיהו דרור? האם הוא גבר רגיש ונבון, שוויוני ואכפתי, או שמא בטלן השקוע בצפייה בפורנו, שמשתמש במיזם התקוע שלו כתירוץ להשתמט מתפקידו כשותף לפרנסה? ולאן הוא נעלם כשהוא יוצא לשעות ארוכות לחוף הים ואינו עונה לטלפון שלו? האם הוא מנהל רומן?
כבר ממשפטי הפתיחה של הספר נראה שהמעבר לבית החדש ולשכונה הזרה מערער את כל המוכר והבטוח – חוויה שהולכת ותופחת בהמשך הספר. בדירתם הקודמת דרור היה צופה בסרטי הפורנו בחדר העבודה שלו, הרחק מעיני הבנות, "אבל כאן חדר העבודה מלא בארגזים; והבית החדש מרעיד את הקרקע תחת הרגלים ישנים. והנה דרור כבר מפקיר ככה את הנשים שלו, ברשלנות. ופתאום לא ידעה אם את נשות הפורנו הוא מפקיר לגורלן כמין סרסור שלומיאל, או אולי אותן, אותה ואת הבנות".
אלמנט רב־עוצמה השזור בעלילת הספר בספר הוא הכלב. כלב, זאב שבּוּיָת, הוא מוטיב אלבֵֵּיתי קדום ואפקטיבי להפליא בספרות: קרברוס המיתולוגי שומר השאול, כלבם של בני בסקרוויל, בָּלָק העגנוני, ועוד. זוג חבריהם החדשים של אסנת ודרור מן השכונה מגדלים כלבים מגזע אימתני במיוחד (האם מתוך אהבת בעלי חיים, או שמא לצורכי מסחר תועלתניים וציניים?). אי־הוודאות שמלווה את כל העלילה, והתנודה בין הביתי לאלבֵֵּיתי, מתגלמות בדחיסות בגופו השרירי של כלב צעיר שמביאים החברים לגיבורי הספר, ספק כמחווה חברית חמה – שישמח את הילדות, שישמור על הבית – ספק כסוס טרויאני (כנרמז משמו, "פוני"), הרובץ באמצע הסלון ולועס את ראשי הבובות של הילדות, ואולי, אולי אף יותר מזה. הכלב מאיים להשיר מעליו את מוֹסרוֹת הבִּיוּת, ופראות טבעו עלולה להתלקח בכל רגע. רק בסוף הרומן מתחוור, אולי, הציטוט של אוגוסט סטרינדברג, שידלין בחרה כמוטו לרומן: "אנשים שמחזיקים כלבים הינם מוגי־לב שאין להם אומץ לנשוך אנשים בעצמם".
החוץ המאיים והתוקפני מגולם בסיפור יותר מכול בדמותו של השכן ישראל, איש קשה ורע מזג (ששמו מרמז אולי על האלימות והגסות של הסביבה הישראלית המחוספסת). אירועים מצמררים המתרחשים בבית וסביבתו – מתקפת מקקים מחליאה המתרחשת לאחר שמאן דהוא פתח את מכסה הביוב בחצר, פריצה הרסנית לבית ("הספות היו שחוטות, קרועות בסכין"), ששיאה ערימת צואה (של אדם? של כלב?) על רצפת חדר האמבטיה, בין בקבוקי שמפו מדממים – מיוחסים לו, אך נותרים בצל של אי־ודאות. ישראל, המייצג את האחר – מי שוודאי אינו זכאי לתואר "אנשים כמונו" – הוא ספק עבריין מסוכן ונקמני, ספק אדם בודד ונרגן שהג'נטריפקציה שעברה השכונה משבשת את חייו, והוא הופך להיות "החשוד המיידי", בשל דעותיהם הקדומות, חשדנותם וחרדותיהם של גיבורי הספר הבורגניים.
לצד הרתיעה מן החוץ הזר, החיפוש המתמיד אחר ביתיות מרגיעה והכמיהה הבורגנית לחזור ולחיות בין "אנשים כמונו", משורטטת ברומן גם התנועה ההפוכה: התשוקה אל החוץ ואל האחר. זו מתגלמת בעיקר בתשוקה המינית. המשאלה ל"סקס אחר" רוחשת בסביבותיה של אסנת ומחלחלת אליה – החל מהפורנו, שמאיים לחדור אל הבית ולהשחית את נפשות הילדות, דרך הגילוי של אסנת על רומן שמנהלת אחותה הנשואה, וכלה בתשוקתה של אסנת עצמה לגלעד, אקס מיתולוגי מסעיר שבאופן מטריד היא חוזרת ופוגשת בהֵקשר הביתי (גלעד הוא בנה של אשתו השנייה של אביה של אסנת, והיא קובלת: "לא לעיתים קרובות אבא שלך מתחתן עם אמא של בחור שזרק אותך אחרי זיון וחצי"). הסקס האחר שבחוץ מרגש ומלא הבטחות מפתות בהרבה מאלה של הסקס הביתי, שהוא דווקא טוב ונעים, אבל מוכר, אין בו מן הסכנה, ולכן אולי חסר בו איזה להט: "ככל שדרור הלך ושקע בעניין הזה, כן הלכה והתחזקה באסנת תחושה שהמין שלה הוא מין מקולקל. שהוא לא מספיק. והיה להם מין בסדר גמור; אבל מסביב לה רחשו דברים, נשים עשו דברים, בפורנו, בפייסבוק […] אפשר לשאוף ליותר, צריך; להיות מרוצה זה להיות עצלן, חוטא, אדיש לאפשרות לאושר". שורה אחרונה זו מקפלת בחובה רק שמץ מן הביקורת החברתית שספרה של ידלין – כמו גם ספריה הקודמים – רווי בה; מבט ציני, אפילו סאטירי, על הקפיטליזם, על החתירה לאושר ועושר שמכניסה ממד צרכני ותחרותי לכל היבט של החיים האנושיים, גם זה האינטימי ביותר, ודנה אותנו לאי־שקט מתמיד.
ומפעם לפעם עולה ברומן הגעגוע. כמו מבוע תת־קרקעי של עדינות הוא בוקע, ודווקא במקומות הבלתי־צפויים ביותר. רגע אחרי שאסנת נכלמת מן ההיתקלות בגלעד בעת ביקור המשפחה בביתה החדש, רגע אחרי שעולה בה זיכרון המפגש המיני ביניהם, המעורר התרגשות, עונג, כעס, המתגלגל בלשון ישירה כל כך – "היא ישבה בכיסא מלוכלך בלי תחתונים ולא היה אכפת לה […] היא זוכרת שהם ראו סרט ארוך, היא רצתה שהוא ייגמר כדי שהם שוב יזדיינו. היא הסתכלה סביבה, פן יבקיעו מחשבותיה את דרכן החוצה: יזדיינו בתחת, לא סתם" – ממשיכות המחשבות לנדוד, ובמעבר מפתיע: "פתאום חשבה על אמא שלה. היחידה שיודעת שהיא ילדה, אסנת, ושהדבר הזה לא ישתנה. אבל עכשיו שהיא מתה כבר אין לה הוכחה, היא איבדה את הקבלה, אין לה עוד זכות לתבוע את זה". מתברר שאסנת, ילדה בת ארבעים ואחת, התייתמה מאמה, וחיפוש נחמת הביתי מקבל משמעות עמוקה הרבה יותר, של כמיהה אל החיק האימהי הרך שאבד.
דמות האישה ללא אם שמחפשת מקום שבו תרגיש בבית מעלה על הדעת דמות אחרת מספר ישראלי אחר, אחר לגמרי, מאת סופרת בת דורה של ידלין, שיצא בסמיכות זמנים: שנות העשרים של יערה שחורי (כתר, 2019). בספרה של שחורי, שהוגדר כממואר, ואפשר לראות בו גם סיפור חניכה, מתוארת דמותה של יערה בת העשרים שיוצאת מן הקיבוץ אל העיר הגדולה, עוברת בין דירות שכורות מתפוררות, גברים איומים ועבודות מתסכלות, בעודה חותרת למצוא את זהותה, את מקומה בעולם ואת ייעודה כמשוררת. ההבדלים בין שני הרומנים – המצוינים שניהם, כל אחד בדרכו – עצומים, ותקצר היריעה מלפרטם: בעלילה, באפיון הדמויות, ובעיקר בנוסח ובפואטיקה. אלא שמשהו במבנה העומק של שניהם מהדהד, באוזניי, בצליל דומה; הצליל של גיבורה נשית נעדרת אֵם. הגיבורה של שחורי אמנם לא התייתמה מאמה באופן קונקרטי, אך האֵם מתוארת ברומן באופן מובהק כאישה שנחלשת ומאבדת את אחיזתה בעולם, שאינה מסוגלת לתת לבתה עוגן בטוח, תחושה של בסיס וזהות. כמעט מיד בפתח שנות העשרים כותבת שחורי: "את לומדת להגדיר את העולם בצירופים פשוטים ויעילים. בזמן הזה אימך נלכדת בדיכאון שקט שמתלפף סביבה כמו צמח טורף".
אחד המאפיינים המובהקים והבולטים של שנות העשרים הוא סגנונו הפיוטי, המהלך קסם; "לספר הזה מצורף זוג כנפיים", כותב עליו המבקר עמיחי שלו (אודות, גיליון 12). הנה משפט לדוגמה: "הלכת משם לאט, כמו שהולכים בחלום. הפה שלך נמלא צמר גפן או תולעי משי". הגיבורה, כאמור, שואפת לכתוב שירה. השירה היא עבורה משאת נפש וייעוד, והמשאלה להיות למשוררת היא הכוח המניע שמאפשר לה להמשיך להתהלך בעולם גס ומחוספס, כשהיא כמעט נטולת עור. לשונו הפיוטית היפהפייה של הרומן תואמת להפליא את מהות הכמיהה שבציר המרכזי שלו.
על פני השטח, הפואטיקה של אנשים כמונו של ידלין היא בדיוק ההפך מן הפיוט של שחורי: הרומן דובר בלשון פרוזאית, מיומנת ומהוקצעת, לשון־קטנות של ביקורת חברתית, לפעמים לעגנית. אלא שמתחת למארג לשון החולין התכליתית, זו שמלהטטת בדיאלוגים של שפת דיבור יומיומית ואינה נרתעת מביטויים בוטים, אפילו גסים – מפכֶּה זרם נסתר ודק מאוד של פיוט שמבליח מדי פעם, כמו בתיאור הגעגוע לאם המתה.
אחד מרגעי השיא של הרומן, לטעמי, מתרחש בסצנה שבה אסנת גונבת לעצמה, במהלך מסע עסקים באירופה, מפגש עם מושא תשוקתה, גלעד. המפגש מתקיים בכיכר הקתדרלה של שטרסבורג, אחת הקתדרלות הגותיות היפות בעולם. הבחירה של ידלין למקם את המפגש מתחת למבנה הארכיטקטוני המרהיב, המתנשא לשמיים אינה מקרית בעיניי. הקתדרלה מייצגת את הכמיהה האנושית ליפה ולנשגב, המתבטאת באדריכלות מונומנטלית, באמנות, במוזיקה וכמובן בשירה. וכאן עולָה באופן מובהק האופציה של הפיוטי כמוצא אפשרי לחיפוש של אסנת, אולי אפילו כגאולה: הנה היא נמצאת ממש שם, מתנוססת מעליה. אך המפגש מדשדש וכושל, התשוקה אינה נענית, אסנת אינה מצליחה להמריא, והכול סביבה מצטייר כתפאורה מזויפת: ״היא הביטה אל הכנסייה, גסה כמעט ביופייה המוגזם, בשפעת פרטיה […] לרגע נראתה לה לא אמיתית; כמו אתר צילומים רשלני, חיקוי בינוני של עיר אירופית. גם הם אולי: סצנה רומנטית צולעת״.
כך נע הרומן אנשים כמונו על פני שני הצירים: בממד העלילה – על ציר הביתי–האלביתי, נתיב התנועה הראשי של הסיפור, שמוביל את קוראיו אל מחוזות האימה שבתוך המוּכּר, ובממד הלשון, כמו גם במבנה העומק– על ציר הפרוזאי–הפיוטי, שמסמן אפשרות לגאולה המתגלמת ביפה ובנשגב, אפשרות אשר שבה ומוחמצת בשל חרדתם של הגיבורים השקועים במוסכמות הבורגנות ובסיפוקיה הקטנים, ואינם מסוגלים להתרומם.
.
איריס רילוב היא פסיכולוגית קלינית, מנחת סדנאות ומתרגמת. בשנים האחרונות שימשה כעמיתת הוראה בחוג לספרות עברית והשוואתית באוניברסיטת חיפה. ספר שיריה הראשון, "על ציר האפשר", ראה אור ביוני 2019, וספר פרוזה ראשון שלה עומד לראות אור בשנה הקרובה (שניהם בהוצאת פרדס). זכתה בפרסים על סיפורים קצרים שכתבה. שירים פרי עטה פורסמו במוסך, וכן רשימה על הספרות והתשוקה הנשית בסיפוריה של אליס מונרו.
.
» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: דפנה לוי על "נמר גימ"ל" מאת לירן גולוד
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
לכל גיליונות המוסך לחצו כאן
