ילדים יושבים בסוכה בבני ברק, 1986. צילום: אילן אוסנדרייבר, אוסף דן הדני, האוסף הלאומי לתצלומים על שם משפחת פריצקר, הספרייה הלאומית
השיר המקורי "אורחים לחג" נכתב על ידי מרק ורשבסקי בידיש וכותרתו 'שמחת תורה'. לשיר עשרה בתים עם פזמון, ובהם מתוארת התורה, השמחה והחגיגה של שמחת תורה מנקודת מבטם של המשכילים בסוף המאה ה-19. נימת השיר הומוריסטית וקלילה, ומספרת על החיים במשפחה מעוטת יכולת בתקופת החג, אשר החג משמש לה עילה לשתייה רבה, ריקוד ושמחה.
זמן קצר לאחר מכן שכתב לוין קיפניס את השיר, הפך אותו לשיר על ארבעת המינים בסוכה, וקרא לו 'אורחים לחג'. השורה הראשונה מדברת על שמחת החג ובכך דומה לשורה הראשונה בשיר המקורי ביידיש, ואחריה באים לסוכה אתרוג זהוב, לולב ירוק, הדס ריחן ובת הנחל ערבה. הפזמון הוא רק 'לה לה לה', שלא כמו הנוסח ביידיש, שבו הפזמון אומר: "אוי-וויי, אוי-אוי-אוי! פֿריילעך, קינדער, אָט אַזוי! רענדלעך שיטן זיך פֿון די זעק – פֿריילעך אָן אַן עק".
קיפניס שינה מעט את המנגינה והתאימהּ לשיר ילדים. הכותרת 'אורחים לחג', יוצרת ציפייה שהשיר ידבר על האושפיזין, אולם לכל אורך השיר מדובר רק על ארבעת המינים בצורה פשוטה מאוד, המציגה אותם בצורה דידקטית לילדים כדי שילמדו את שמותם. זוהי דוגמה אחת מיני רבות של הנמכת הטקסט המקורי מיידיש כאשר הוא עובר לשפה העברית, וזריקה של ההקשר היהודי, המזרח אירופי, והטון ההומוריסטי שיודע לצחוק על עצמו ונותר רק בגרסה המקורית. לוין קיפניס היה אחד מהיוצרים הפורים ביותר בתחילת המאה ה-20 של שירי ילדים, אשר רבים מהם נכנסו לקאנון הישראלי ומושרים עד היום.
במילים שקיפניס כותב למנגינה, הוא משתמש אך ורק בשורה הראשונה של השיר המקורי ביידיש 'יום טוב לנו חג שמח, ילדים נגילה נא', ומתעלם מנושא השיר – שמחת התורה והתורה, וכן מהסיפור הנבנה לאורכו, ומתייחס רק לארבעת המינים, אשר אף הם מוצגים באופן שטחי, ללא הסבר או משמעות.
המינים מתוארים באפיון שטחי של תוכנו כגון ריח וצבע, ולא מסופר על משמעותם בחג וסיבת בחירתם לארבעת המינים. כל אזכור דתי נעלם בגרסתו של קיפניס, וכך גם האווירה המשפחתית של המשפחה דוברת היידיש בתקופה.
את הלחן התאים מרק ורשבסקי על פי מנגינה חסידית שרווחה במזרח אירופה בסוף המאה ה-19. המנגינה המקורית שימשה לריקוד הקפות וגם לשיר לפורים. השיר נכתב בסולם מינורי, וחלקו השני פותח בקפיצה ובצלילים חוזרים שמדגישים יותר את המעבר. טכניקה זו אופיינית לניגונים חסידיים ("סיגנל").
הציונות הישנה העבירה את המסורת היהודית חילון וקשרה אותה בארץ, בטבע ,באדמה ובילדים העבריים החדשים. בתקופה זו, מקובל היה לציין את החגים בסימן העבודה והיצירה המשותפת העברית בארץ-ללא קשר או ייחוס למסורת היהודית ולתורה.
יערי שלם (1985) היא אמנית, בת קיבוץ, חיה ביפו. בוגרת תוכנית המחקר בפרפורמנס a.pass בבריסל ובית ספר מנשר לאמנות בתל אביב. זוכת פרס קרן אמריקה־ישראל לעידוד היצירה. עבודותיה מוצגות בחללי אמנות ותרבות ובטבע, בארץ ובחו״ל, והן משלבות שירה, גוף וחומר.
הדר לוטן, ילידת 1980, אמנית אוטודידקטית שעוסקת בהדרכת אמנות ככלי שיקומי. שיריה התפרסמו בכתבי עת שונים ובגיליון 43 של המוסך. ספרה הראשון, "הפוך תהפכי", ראה אור ב־2008 בהוצאת גוונים.
אבישי חורי, יליד 1992, תושב ירושלים, עוסק בכתיבה ובהפקת אירועי תרבות. שיריו פורסמו, בין היתר, בגיליונות 1 ו־14 של המוסך. ספרו הראשון, "איך עושה תהום", ראה אור השנה בהוצאת פרדס. בימים אלו משלים כתיבת רומן ראשון.
שחר ברם הוא סופר, משורר, חוקר ומרצה לספרות באוניברסיטת חיפה. כתב בין השאר את הספר "שגרירים אילמים" (קשב לשירה, 2014), העוסק ביחסים בין שירה לציור ובשירתו האקפרסטית של ריבנר. ספריו האחרונים הם ספר השירה "שעון הציפורים" (אפיק, 2016), והרומן "רקוויאם לציפור", בשם העט אלכס חנקין (קדימה, 2017). פרק ממנו פורסם בגיליון 10 של המוסך.
"בעוד דיסטופיה יכולה להעמיד במרכז מאבק אדירים, האוטופיה מציגה אידיליה, וזו חותרת נגד העניין והדרמה וממיתה את העימותים. החיסרון הזה היה יתרון לרומנים האוטופיים הנשיים שנכתבו במאה התשע־עשרה." דפנה לוי על ארבע אוטופיות נשיות נשכחות
מירב היימן ואילת כרמי, מתוך פרויקט וידאו משותף: שביל ישראל, התהלוכה, 2018 (צילום: אילן שריף)
.
מאת דפנה לוי
בקרב על הסקרנות, המתח ודפיקות הלב המואצות, הדיסטופיות מנצחות בנוק־אאוט. ספרים כמו מעשה השפחה של מרגרט אטווד (והמשכו שזה עתה ראה אור – The Testaments),וThe Power של נעמי אולדרמן, או Vox של כריסטינה דלצ׳ר הופכים לרבי מכר לא רק בזכות הכתיבה הנהדרת אלא גם – ואולי בעיקר – כי הם נוגעים בפחדים שאנחנו מדחיקים היטב: שמא המציאות הנוראה שמתוארת בהם תתגשם בחיינו. שמא הקריקטורה שפורסמה לאחרונה בניו יורק טיימס, שבה נראית ספרנית מעבירה את 1984, את פרנהייט 451, את המשפט ואת משחקי הרעב ממדף הספרות למדפי העיון – בעצם לא כל כך מצחיקה.
דיסטופיות, גם אם לא נכתבו במפורש כמניפסטים הקוראים לפעולה, יכולות להיקרא גם כתוכניות למהפכה עתידית. בעולמות שמוצגים בהן הכול נרמס: כבוד האדם, חופש הביטוי, החירות, הסביבה. ולב הסיפור מבקש מרד, מישהו שירים את הראש ויפרע את הכללים. אוטופיות, לעומתן, מתקשות לעשות את כל זה, ולו משום שהכלים הספרותיים העומדים לרשותן דלים יותר. בעוד דיסטופיה יכולה להעמיד במרכז מאבק אדירים, ולקדם כך את הקריאה לפעולה בעולם שמחוץ לסיפור, האוטופיה מציגה אידיליה, וזו חותרת נגד העניין והדרמה וממיתה את העימותים, שהם כלי משובח לקידום עלילה. ההכרזות האידאולוגיות שמאחורי הסיפור נאמרות בקול מעודן יותר. הן לא בהכרח חריפות פחות, והן בהחלט עשויות לשמש מנוע לחשיבה על שינוי, אבל דרושים להן לשם כך קוראים רגישים פי כמה.
החיסרון הזה היה יתרון לרומנים האוטופיים הנשיים שנכתבו במאה התשע־עשרה. הימים הם ימי ההמצאות הגדולות (הטלפון, מנוע הבערה הפנימית, הנורה), קצת לפני שה. ג׳. ווילס כתב את מכונת הזמן, קצת לפני הסופרג׳יסטיות, כשנשים החלו לדמיין את חייהן משתנים במהירות. כשהן כתבו סיפורים על עולמות אלטרנטיביים הן עטפו אותם בוורוד, כדי שחתרנותם – כלומר המסר שייתכן עולם שבו נשים וגברים מנהלים חיים שוויוניים והוא אינו קורס – לא תבלוט למרחוק.
ספרה של מרי גריפית׳, Three Hundred Years Hence, ראה אור בשנת 1836 ונחשב לרומן האוטופי הראשון שכתבה אישה. גריפית', שהייתה מדענית, התאלמנה בגיל צעיר, רכשה לעצמה אחוזה והקדישה את חייה למחקר ולכתיבת מאמרים בתחום החקלאות. רק בגיל שישים היא החלה לכתוב סיפורים קצרים ונובלות, ולבסוף גם את הרומן העתידני הזה, שבמרכזו עומד גבר בשם אדגר. אדגר נרדם בביתו בפילדלפיה בשעה שמפולת שלג קוברת את ביתו, ומתעורר רק כעבור שלוש מאות שנה. הוא נדהם לגלות כי בשנת 2135 נשים זוכות להשכלה, כולם חיים ברווחה והעולם – וזה מרגש אותו במיוחד – אינו מסריח. הטבק הוצא אל מחוץ לחוק, הסוסים והכלבים נעלמו ועימם הגללים, ומדענית (אישה!) המציאה חיסון לכל מגפה. הגברים נמצאים שם, אבל הם ברקע, לא מנהלים את העניינים, ולכן, לפי גריפית', אין בעולם ההוא אלימות. יותר מזה, אישה שמוכיחה כי בעלה אלכוהוליסט זוכה מיד בגירושים.
הנשים של גריפית' נראו בוודאי משוחררות בהרבה לקוראות בנות תקופתה. ממרחק של למעלה ממאה שמונים שנה צריך להתאמץ להבחין במהפכנות שלו, להתעלם מן ההשפעה הדתית של אותם ימים ולהעריך את הניסיון לטעון שנשים יכולות לתרום לחברה לא פחות מגברים. כשגריפית' כותבת על נשים – צנועות אמנם, מאופקות ומנומסות – שפועלן תרם כל כך לשיפור החברה, היא למעשה אומרת שמתן זכויות לנשים אינו ״ויתור״ מצד הגברים, וגם לא ״התחשבות״, אלא אמצעי להיטיב עם כלל החברה.
.
בעולם האוטופי שכתבה מרי אי בראדלי־ליין בשנת 1890 אין גברים כלל. ספרה, Mizora: A Prophecy, נושא כותרת משנה ארוכה שלפיה תוכנו הוא דוח אמיתי שנמצא בין מסמכיה של נסיכה רוסית גולה, המתעד את מסעותיה אל בטן האדמה. המסמך מתיימר לתאר נאמנה את הנשים שפגשה שם ואת מנהגיהן, ממש כפי שעשה למואל גוליבר מאה שנה קודם לכן. בראדלי־ליין, מורה אמריקאית שנטען כי הסתירה מבעלה את העובדה שהיא כותבת על עולם שבו נשים חיות טוב יותר בזכות היעדר גברים, התכוונה לתאר עולם אידיאלי, אבל עשתה זו מבעד לעיניים שלא ממש חומלות על האחר. כך למשל תושבי מיזורה, המדינה האוטופית לכאורה המתקיימת עמוק בתוך כדור הארץ, הם כולם בלונדינים ומתעבים כהי עור. הזיהוי בין עור בהיר לחוכמה, טוב לב ומוסריות הוא מוחלט. הנשים מגיעות לשלטון אחרי שפרצו מהומות במדינה והגברים חוסלו בהן בשיטתיות. ממש כפי שהגזענות שקופה לבראדלי־ליין, כך גם הגדרות של נשיות. במיזורה הנשים אמנם עוסקות במדע ואמנות, אבל חלק גדול מזמנן מוקדש לציור ורקמה, יש להן חיבה משונה לפרחים והן לא מזדקנות. הן גם שמנות כולן, ולכן נחשבות יפהפיות, משום שרזון מסמל מחלות ועוני.
בסופו של סיפור, הנסיכה, ורה שמה, חוזרת לרוסיה ומשכנעת את אחת הצעירות החסונות זהובות השיער להתלוות אליה כדי להביא עימה את בשורת השחרור, השוויון והשלווה לנשים שם. ניסיונן כמובן כושל, וורה גם אינה מצליחה ליישם במולדתה את כל הפלאות שראתה במיזורה: טכנולוגיה משוכללת החוסכת מפועלות את הצורך בעבודה קשה, בחירות שוויוניות וחיים ללא פשע. כמו רבים מספרי המדע הבדיוני באותם ימים, בראדלי־ליין אינה מאריכה בהסברים. כשהמיזוריות משתמשות ב״וידיאופון״ או מורידות גשם באמצעות פיזור חלקיקים בעלי מטען חשמלי, אוכלות בשר שמקורו במעבדה ולא מן החי ורוחצות במים ריחניים ממריצים, היא אינה מפרטת איך ולמה. נדמה שהיא כתבה חזון, והותירה לאחיותיה בדורות הבאים את מלאכת ההגשמה שלו.
הספר Man's Rights; or, How Would You Like It מאת אנני דֶנטון־קרידג', סופרת וסופרג'יסטית ילידת אנגליה, ראה אור ב־1870. הוא מורכב מתשעה סיפורים, כל אחד על חלום, וברובם המספרת מגיעה למאדים ומגלה שם חברה הנשלטת על ידי נשים המדכאות גברים. אותם סממנים הכרחיים של טכנולוגיה עתידנית – המשחררת נשים ממטלות תחזוקה הכובלות אותן לביתן – מככבים גם כאן, וגם אותו חזון: בחלומות האחרונים המספרת מגיעה למדינת ארצות הברית העתידנית, שבראשה עומדת נשיאה, וחזון שוויוני יותר הוגשם בה. נשים עוסקות בכל סוגי המלאכות, הגברים אינם מדוכאים אך גם אינם נצלנים, והחברה משגשגת. המחברת, דנטון־קרידג׳, היגרה עם בעלה לארצות הברית ושם פרסמה עיתון בעל אופי ספיריטואליסטי. ב־Man's Rights היא מזהה את עצמה עם המספרת, ולבסוף אפילו מגיעה למסקנה כי אלה נבואות ויש להגשימן. גם היא העדיפה אוטופיה על פני דיסטופיה: לא חזון אפוקליפטי שבו המשך דיכוי הנשים מוביל לחורבן החברה, אלא ממתק מפתה למתנגדי הסופרג׳יסטיות, סוכריה בדמות תיאור של חברה אידילית מפותחת בהרבה מהנוכחית, שתוכל לצמוח רק אם יכירו בזכות הנשים לשוויון.
.
שרלוט פרקינס־גילמן, גם היא אקטיביסטית, מחברת הסיפור הקצר ופורץ הגבולות ״הטפט הצהוב״, כתבה ב־1915 את הרומן ארצן (Herland; הוצאת אסטרולוג, 2002, תרגמה הדס וייס). הוא התפרסם לראשונה כסיפור בהמשכים בכתב עת, וראה אור כספר רק שישים וארבע שנים לאחר מכן. באוטופיה שלה הגיבורות אינן צריכות להתחבט בשאלת דיכוי הגברים, משום שהן מתרבות רבייה א־מינית וחיות בחברה שוויונית. כולן רגישות אך לא רגשניות, ובוודאי לא היסטריות. הן מרסנות בקלות את הדחפים האימהיים שלהן כדי למנוע התפוצצות אוכלוסין וגם מוותרות על העונג המיני למען חיים ללא גברים. אפשרויות מיניות אחרות אינן נידונות, אף שהגענו כבר לראשית המאה העשרים, וגם השוויון חורק פה ושם, למשל כשנשים שאינן מתאימות לתו התקן הגופני מעודָדות שלא ללדת ילדים. ובכל מקרה, תינוקות נמסרים לרשות הקהילה. הגברים, אגב, לא הושמדו אלא נכחדו באסון טבע אלפי שנים קודם לכן, ובהיעדרם אין קנאה או תחרות בין הנשים, והשלווה שורה בכול.
העלילה שפרקינס־גילמן טווה כדי להציג את האוטופיה־לכאורה הזו – כאמור, מתחת לפני השטח יש ביטויים שונים לדיכוי – היא סבוכה, ובמרכזה שלושה טיילים האובדים באמזונס ומחפשים את ארץ הנשים המיתולוגית שהם משוכנעים שתהיה עבורם גן עדן. כשהם מגיעים אליה, הם נראים לנשים כפראי אדם בורים. אחד מהם אכן מנסה לאנוס אישה, אך מוכרע בקלות. באמצעות הגברים הנוכחים שוב ושוב שכל ההנחות שהביאו איתם מהעולם ״ההוא״ על אודות נשים הן מלאכותיות וחסרות בסיס טבעי, יש לפרקינס־גילמן הזדמנות לומר כי לא זו בלבד שנשים מסוגלות להתקיים בכוחות עצמן, אלא שללא גברים הן חוות חופש והעצמה אישית שהחברה הממוגדרת מדכאת בהן.
.
שנים אחרי ארבעת הרומנים החלוציים הללו, מדף האוטופיות הנשיות (והדיסטופיות, משום שהגבול לא תמיד ברור לגמרי) כורע תחת כובדן של יצירות מצוינות רבות, שבכולן מצוירים עולמות אשר מרגע שהסתלקה מהם הפטריארכיה, הלכו עימה גם הגזענות, ההומופוביה, האלימות, העוני ואפילו הלכלוך. נדמה כי הבחירה הזו, לכתוב מהלך כזה במעטה של פנטזיות עתידניות, לא נועד להצהיר על עליונות נשית דווקא, אלא להציע לנשים את האפשרות לשאול מה הן רוצות, על מה הן חולמות, ממה הן מפחדות, לא כחלק מעולם גברי אלא בעולם חדש, עולם משל עצמן.
שיחה עם גיורא חמיצר לכבוד הספר השני בסדרה "רוני ותום", שראה אור לאחרונה
.
מקום: בית קפה ברחוב בלפור בתל אביב
שעה: לפנות ערב
על השולחן: שתי כוסות ערק, שני כדורי שוקולד, הספר רוני ותום 2
משוחחים: גיורא חמיצר ודורית שילה
דורית: גיורא, אתה היוצר של סדרות הילדים הטלוויזיוניות מהמצליחות בארץ ("השמינייה", "האי", "החממה", "השכונה"), ולאחרונה גם בעולם, לאחר שנטפליקס הפיקה גרסה אמריקאית לסדרה החממה. והנה החלטת פתאום שאתה פונה לכתיבת ספרים. כבר יצאו שני ספרים בסדרה בשם "רוני ותום", שמגוללת את הרפתקאותיהם של שני ילדים תל אביביים שנקלעים לתעלומה סבוכה ואחר כך הופכים לבלשים. הספרים יצאו סמוך למדי זה לזה, קצת כמו שני פרקים בסדרת טלוויזיה.
גיורא: נכון. ובאמת הבנייה של הספרים היא כמו בנייה של תסריט. אני עובד באותה השיטה.
דורית: כלומר אתה יודע מראש את ההתחלה, האמצע והסוף?
גיורא: לא, מה פתאום. יש לי התחלה אבל אני אף פעם לא יודע מה יהיה בפרק הבא. אני הולך עם הסיפור. הסיפור הוא בעיניי העיקר, ואני מזכיר את זה לעצמי כל הזמן. חשוב יותר מדמויות, מדיאלוגים או מכל דבר אחר, כל עוד העלילה רצה ואתה יודע איפה נמצאים הצופים שלך בכל רגע ורגע, אתה תגיע למקום הנכון.
דורית: אבל פה מדובר בספר. אתה צריך למלא במילים דברים שעל המסך מתמלאים במראות. צריך תיאורים, מחשבות, דגשים שבדרך כלל לא זקוקים להם בתסריט. איך התמודדת עם זה?
גיורא: זה נכון. כשכתבתי את הספרים ניסיתי לדמיין את הסצנה, את מה שהייתי רוצה לצלם, ואת זה כתבתי במילים – וזה בדיוק מה שמרגש אותי באמת בכתיבת ספרות. העלילה היא המסלול של רכבת הרים, אבל הנוף שנשקף משני צידיה הוא המקום שלי לצרף אליה דברים נוספים. אלמלא הייתה עלילה, שום דבר לא היה זז, זה ברור; אבל הערך המוסף של הכתיבה הספרותית הוא מה שמסביב לעלילה.
דורית: ולמה בעצם "רוני ותום" זה ספר ולא תסריט?
גיורא: לשאלה שלך יש כמה תשובות. ראשית, לכתוב ספר מענג פי אלף מלכתוב תסריט. כשאני כותב תסריט אני מראש יודע שיהרסו לי אותו. יבואו הבמאי והמפיק והשחקן והעורך ואלף ואחד גורמים נוספים ויתערבו לי. המטרה שלי היא להישאר עם שישים אחוז ממה שכתבתי. כשאני כותב ספר לא מרחפת מעליי הפשרה הזאת. אני כותב משפט וזה משפט שהילדים יקראו. אני יכול להתעכב על פסקה עד שתהיה בול ולדעת שהאפקט הושג. אני נהנה מהעובדה שזה הסיפור שלי ואף אחד לא יקפוץ פתאום ויגיד לי אין תקציב לאוטובוס שתום גרה בו, או למה יש כל כך הרבה סצנות בלילה. סיבה שנייה היא החיבור לילדים. בכל יום אני מקבל באינסטגרם כעשרים הודעות ממעריצים. כחמש־עשרה מהן הן על הסדרות הטלוויזיוניות, וזה כמובן משמח. אבל כשילד מספר לי שהוא גמר את הספר ביום או כשאב מדווח לי על ההנאה של ילדו, שלא קורא אף פעם – אלה ההודעות שהכי כיף לי לקבל, גם כי זה שלי, אין מתווכחים ביני לבין היצירה שלי.
דורית: איך החלטת לכתוב לילדים?
גיורא: צירוף מקרים הביא אותי לעולם הילדים, ואני חושב על זה הרבה. בכלל, לקריירה של יוצר טלוויזיה הגעתי לגמרי במקרה. עד 2004 חייתי בניו יורק, די בבטלה, כלומר בבטלה נפשית, כי התפרנסתי מערוץ הילדים. אני מסתכל אחורנית ובמונחים של היום זה היה די מופרע: חברות הכבלים היו אז מפעל להדפסת כסף והם יכלו לכלכל אותי כל השנים בניו יורק רק כי שלחתי להם פקס פעם בשבוע עם רעיון לפורמט או שאלות טריוויה. היום זה לא היה קורה. הם החזיקו אותי שם תשע שנים שבהן לא הייתי צריך לעשות הרבה. היה ברור לנו, לי ולאשתי עדי, שאנחנו הולכים להישאר שם. עמדנו לקבל את הגרין קארד לאחר שנים שחייתי על ויזת אמן. הכול הוביל לשם. אבל האמת היא שהייתי אבוד נורא. מצד אחד לא הגשמתי את עצמי בשום צורה, לא היה לי שום דבר משלי שאהבתי. התייחסתי לעבודה כאל משהו שעושים כדי לשלם חשבונות. זלזלתי במה שאני עושה וגם בעצמי. מצד שני, המחשבה לחזור לארץ הייתה מזעזעת מבחינתי. ואז – יד הגורל: ביום חידוש הוויזה לא קיבלה את פנינו הפקידה שהייתה אמורה רק לאשר את הבקשה שלנו ולשחרר אותנו לדרכנו. במקומה נפלנו על פקידה אחרת, והיא העבירה אותנו חקירה צולבת וגירשה אותנו מאמריקה. מצאנו את עצמנו בתל אביב ב־2004, בשנים הקשות של האינתיפאדה השנייה, ולא היינו מוכנים לזה. בדיוק כמו שייקחו אותי מכאן עכשיו ויגרשו אותי. שוק נוראי. אבל בסופו של דבר זה הציל את חיי, הבנתי שאני צריך לעשות עם עצמי משהו, ושאני לא יכול לחזור אחורנית ולחזור לעשות את אותם הדברים.
דורית: וכל השנים האלה לא כתבת?
גיורא: לא כתבתי מילה.
דורית: קראת?
גיורא: קראתי המון. הדבר הכי טוב שיצא לי מאמריקה זה ללמוד לקרוא באנגלית. עולם שלם נפתח בפניי. אז וגם היום אני קורא בעיקר נון־פיקשן. ספגתי המון מהשנים בניו יורק אבל לא נתתי שום דבר בחזרה.
דורית: מה זאת אומרת?
גיורא: לא יצרתי משהו בעל משמעות בשום תחום, והתסכול הלך וגבר ואז הכול התפוצץ בסדרה הראשונה שכתבתי, השמינייה. באותה שנה ראשונה אחרי החזרה ארצה, קודם כול למדתי איך כותבים תסריט. אלה היו שנים מסחררות, אינטנסיביות, של פרץ כתיבה, ונוסף על כך הסדרה הצליחה. ומאז אותו רגע אני מנסה להבין מה עבד באותה סדרה ראשונה. גם די מהר הבנתי שיש לי יכולת אינטואיטיבית לזהות מה ילדים אוהבים, ולאהוב אותם בחזרה, וזאת המומחיות שלי היום. מה גם שבעולם, לא רק בארץ, אין כמעט סדרות טלוויזיוניות לקהל הזה, לילדים בגיל 9–13, ילדים שקוראים לבד, אבל עדיין לא הגיעו לגיל ההתבגרות. גיליתי שאני יודע לדבר לילדים בגילים האלה, אבל בו־בזמן קורה גם מהלך הפוך: אני מקבע את הגיל הזה בזיכרונות הילדות שלי.
דורית: ובמעבר מהסדרות לספרות נשארת בגילים האלה, 9–13? זה אזור הנוחות שלך?
גיורא: זה לא היה מתוכנן בכלל. הרעיון לכתוב ספר עלה כי לקחתי את הילדים שלי להצגה שמבוססת על סדרת ספרי ילדים, מאוד לא נהניתי בה וזה עצבן אותי. אמרתי לעצמי שלא יכול להיות שאין טקסטים טובים יותר לילדים בגילם. אבל כשהתחלתי לכתוב גיליתי שאני מכוון גבוה יותר בגיל, שאני לא באמת יודע לכתוב לגיל 6–7, שאגב מבחינה מסחרית אליו כדאי לכוון אם רוצים להרוויח כסף, גיל ראשית קריאה.
ברוני ותום רציתי להוכיח לעצמי שאני מסוגל לכתוב ספר. קדמו להם ספרים שנכתבו בעקבות הסדרות שלי, אבל לא כתבתי אותם לבד. עזרתי בהנדוס העלילה, אבל בסופו של דבר כתבו אותם אחרות: עטרה אופק ודניאלה שפיגלמן. אף פעם לא הרגשתי שאלה ספרים שלי ותמיד קיננה בי המחשבה שאולי אני לא יודע לכתוב. כשאני כותב תסריט אין חשיבות לעברית שלי או לאיך שאני בונה משפט. אחרי פרק אחד או שניים ראיתי שזה בעצם קל לי וזה עובד, ואז נרגעתי. המשותף לכתיבה שלי לסדרות ולספרים הוא המקום שממנו אני כותב. אני כותב מתוך חרדה תמידית שמה שאני עושה לא מספיק טוב. עם זאת, את הספרים ניגשתי לכתוב אחרי שכבר כתבתי שמונה מאות פרקים של סדרות, כמות עצומה שהקנתה לי מיומנות רבה. לא מובן מאליו לעבוד בתחום הזה: הקהל נשאר צעיר, אבל אני הולך ומזדקן.
דורית: ולמבוגרים היית רוצה לכתוב?
גיורא: אני לא חושב שאכתוב למבוגרים כי אני לא בטוח שאיהנה. נכון שילדים הם קהל צרכני, אבל יש בי בעיקר צורך להשפיע. גיליתי משהו שאני טוב בו, אז אני לא חייב ללכת ולשנות אותו, בייחוד אם אני נהנה.
דורית: מה קראת בילדותך?
גיורא: קראתי את כל הספרים שהיו בבית, חלקם ספרי ילדים וחלקם של מבוגרים. אלה שזכורים לי התגלגלו להיות תחום העיסוק שלי – ספרי אריך קסטנר, חסמב"ה, השביעייה הסודית, אהבתי מאוד את שרלוק הולמס, תמיד ספרים עם עלילה חזקה מאוד. אני אומר את זה כמובן בדיעבד, אלה דברים שאני מנתח היום. גדלתי בשיכון למ"ד והיינו העניים היחידים בשכונה שהייתה שיא הנובורישיות. ההורים התגרשו וגדלתי רק עם אמא שלי. את אבא שלי ראיתי מעט בשנים האלה של ביה"ס היסודי. קראתי בעצם את ספרי הילדות של אמא, ספרים כמו מחניים, אי המטמון. אני זוכר את חוברות טרזן, אבל בכלל לא הייתי תולעת ספרים וראיתי המון טלוויזיה. הייתי הרבה לבד, בן יחיד להוריי אז. אהבתי מאוד את דבורה עומר, אני זוכרת שהכרחתי את אמא שלי לנסוע לעתלית ולצאת בעקבות שרה גיבורת ניל"י. אהבתי לקרוא ספרים, אבל זה לא היה מרכז חיי. לעומת זאת קראתי שלושה עיתונים ביום… אהבתי מאוד פוליטיקה, מגיל אפס עניין אותי כל מה שקשור לידע ועובדות, ורחשתי חיבה גדולה לאנציקלופדיות. בניו יורק למדתי היסטוריה ארבע שנים בקולג', אבל לא כדי לרכוש מקצוע או לפתח קריירה אלא בשביל הכיף. בדיעבד אני מצטער על זה, זה היה קל מדי, אני מצר על כך שלא העמקתי.
דורית: אמרת קודם שבכתיבה לילדים אתה מקבע את זיכרונות הילדות שלך. במה זה מתבטא?
גיורא: היה לי "מזל" שבילדותי הייתי מבחינה חברתית מה שנקרא "בתחתית שרשרת המזון", השנים ביסודי ובחטיבת הביניים היו נוראיות, מעין שנות בעל זבוב כאלה. אבל בתיכון פתאום גיליתי שאני מוזיקאי ופרחתי וחוויתי שלוש שנים נפלאות. שני הקטבים בחוויות הילדות שלי הם השראה לכתיבה.
דורית: אז בעצם אתה כבר שנים כותב את שנות ילדותך הכואבות, את גיל 9–13 שלך? אתה בעצם כותב לך ילדות חדשה? עושה לך תיקון?
גיורא: לא חשבתי על זה ככה. ייתכן מאוד. בואי נאמר שכשאני כותב איזו דמות של בן, מעין ספורטאי אמריקאי שיהיה כיף לעשות לו משהו מעצבן – הילד שהייתי הוא שכותב אותו.
דורית: אתה כותב מפצע?
גיורא: בוודאי.
דורית: אבל זה לא הדימוי שלך. מבחוץ אתה נראה הילד החכם, המצליח, המקובל.
גיורא: אבל לא הייתי ילד כזה בכלל, הייתי ילד להורים גרושים בשכונה שאף אחד בה לא היה גרוש כמעט. קינאתי מאוד במשפחות. הבניין שגרנו בו היה תחליף למשפחה שלי, ואני זוכר מה זה אומר להגיע בצהריים לבית ריק, כשאמא שלי בעבודה, וריח המרק נישא באוויר מבית של משפחה אחרת, זה היה פצע.
דורית: בגלל זה בספרים שלך המשפחה של רוני כל הזמן מסביב לשולחן?
גיורא: המשפחה של רוני היא המשפחה שאף פעם לא הייתה לי. היום כן יש לנו ארוחות כאלה בבית כי עדי, אשתי, שבאה מבית כזה, הנהיגה אותן אצלנו.
דורית: כמו שרוני מגלה שחברתו תום רעבה והוא מבקש מאבא שלו להכין עוד סנדוויץ', בשבילה.
גיורא: בדיוק. ניסיתי לעשות את זה עדין מאוד בספר, את הרגעים שרוני מגלה משהו על תום פתאום, שהוא מבין מה זה להיות בלי משפחה ומה זה להיות עני. למשל בסדרה השכונה לא רציתי לכתוב דמויות סטריאוטיפיות מדי של עשירים. מובן שאי אפשר להמציא עולם שאין לו אחיזה במציאות, אבל תפקידי לשנות את הסטריאוטיפים, לא להנציח אותם; לשחק איתם ולתעתע, אבל את השבלונות הסטריאוטיפיות האלה שמעוגנות במציאות חוויתי על בשרי.
דורית: בוא נישאר רגע עם המציאות והאופן שבו אתה תופס אותה בספרים שלך. התפאורה של תל אביב מוכּרת, על עטיפת הספרים אפילו מופיעה מפת העיר, אבל אתה עושה עם המציאות מה שמתחשק לך – מערות סודיות מופיעות אצלך בטבעיות, ואת תום הילדה החלטת לשכן באוטובוס צהוב, כמו הסקול־באס האמריקאים שאין בארץ, ובכלל – במציאות היינו ישר מתקשרים לשירותי הרווחה. אצלך בספר זה הגיוני. זאת תעוזה?
גיורא: אני לא רואה בזה תעוזה משום שלכל ספר ההיגיון שלו. כל ספר חייב שיהיה לו עולם משלו, עולם מיוחד וחד־פעמי. הוא לא יכול להיות ראליסטי לגמרי אבל גם לא פנטסטי לגמרי. אני לא צריך לספר לילדים את מה שהם רואים, מה שקיים, אלא אני בא לספר סיפור אחר. פנטזיה מעולם לא משכה אותי, אבל גם אין לי עניין להביא את העולם שהוא בדיוק כמו העולם שלנו, אז פתאום יש בו ילדה שגרה באוטובוס צהוב אמריקאי, או מערה סודית או אפשרות לנסוע בזמן – זה נהדר בעיניי. אני לא המצאתי את זה, עשו את זה רבים לפניי. את העולם המיוחד הזה צריך גם לעצב לפי מה שילדים בגיל הזה צריכים ורוצים: ראשית תחושת שייכות למשהו שהוא גדול מהם, זה יכול להיות לצורך העניין חבורה וכולם רוצים להיות חלק מהחבורה הזאת. גם הפרדה מההורים היא מהותית. הילדים יכולים לסמוך רק על עצמם. ההורים לא יבואו לעזרתם. לפעמים זה משום שאבא אלכוהוליסט, לפעמים כי הגיבור באונייה בלב ים, ולרוב כי ההורים מתו. אם ההורים יכולים כל הזמן לעזור זה לא מעניין. אצל אניד בלייטון מרגישים בניכור הורי טבוע מראש, מדובר במנטליות אחרת ותקופה אחרת. בישראל כיום הסיפור הוא אחר לגמרי, כי התא המשפחתי לוחץ יותר. אתגר נוסף מבחינתי הוא להראות מורכבויות. אני רגיש לזה מאוד. הדיסונסנס בדמויות שהן ספק טובות ספק רעות מרתק אותי ואני אוהב לשחק איתו, להראות לילדים שאין דבר כזה טוב טוטאלי או רע טוטאלי. להצליח להבין את המניעים של הרע או להתבלבל לא לדעת יותר אם הוא באמת רע או אולי קצת טוב. אלה רגעים חזקים מאוד. למשל בספרים של רוני ותום יש את הדמות של יריב. הוא ילד מרגיז אבל ברגע האמת הוא מתגלה כחבר טוב שתמיד יגיש לך עזרה, אחר כך הוא יחזור להיות מעצבן.
דורית: אפרופו מורכבויות, לא יכולתי שלא לשים לב שהספרים שלך שוויוניים מאוד, זה בא מתוך אג'נדה פמיניסטית?
גיורא: אין לי אג'נדה. אומר לך את זה בפשטות: דמויות של בנות מעניינות יותר מבנים. גם שחקניות מעניינות יותר משחקנים, גברים כדמויות הם הרבה יותר פשוטים להפעלה. כלומר אני לא שואל את עצמי אם זה פמיניסטי או לא, אבל אני יודע שאם אני רוצה לכתוב סיפור ואני רוצה שהוא יהיה מעניין, חייבות להיות בו בנות כגיבורות מרכזיות. זה ברור לי לגמרי. בספרים של רוני ותום יש בכלל משחק של זהויות. לתום יש שם של בן ולרוני שם שהוא גם של בת. רציתי זוג שההיררכיה ביניהם לא ברורה. הדבר היחיד שאולי יש בו אגנד'ה הוא ההקפדה שלי שתמיד הילדים שאני כותב יהיו סקרנים. זה חשוב לי מאוד. אני יודע שהאופן שבו הילדים שאני כותב מדברים ומתנהלים לא יהיה אף פעם ייצוג אמיתי של הילדים היום, ואני מהרהר הרבה בשאלה באיזה שלב ילדים מאבדים את הסקרנות.