.
שיחה עם מיכל בן־נפתלי לכבוד ספרה החדש, "בגד מאש"
מקום: בית קפה ברחוב בן־יהודה בתל אביב
על השולחן: שתי כוסות קפה, ספרה החדש של מיכל בן־נפתלי, בגד מאש
שעה: בין ערביים
משוחחות: מיכל בן־נפתלי ודורית שילה
דורית: מיכל, ברכות על ספרך החדש. בספר שתי נובלות: הראשונה נקראת בגד מאש ומתארת מערכת יחסים אינטלקטואלית ואינטימית מאוד בין שתי נשים: סטודנטית צעירה בשם אנא, ובעלת הדירה שלה, ליאורה, המבוגרת ממנה בשנים רבות. הנובלה השנייה נקראת בשולי הספר ובמרכזה נדיה, אישה בשנות הארבעים לחייה, ספרנית במקצועה, שהחליטה לאשפז את עצמה בבית חולים גריאטרי עם אמהּ הדמנטית ולפרוש מהחיים. כמו בספרייך הקודמים, במרכז שתי הנובלות עומדת אישה. ואני תוהה אם לנשים האלה יש משהו במשותף?
מיכל: בכל הספרים שלי הגיבורות הן נשים. אני מנסה לעסוק בנשים שבדרך כזאת או אחרת מסיבות גב לעולם, לחברה, אבל תמיד בדרגות שונות. גם בשני הספרים הקודמים – אלזה וייס בהמורה, או דמות הסבתא בממואר רוח, הן מתגוררות בעולם, הן אולי לא רוצות להיות בתוכו, ואפשר שהן מסתירות מעצמן את הריחוק או את הרתיעה שהן חשות כלפיו, אבל הן משתתפות בו: הסבתא מנהלת משפחה ביד רמה; המורה מלמדת בתיכון במרכז תל אביב. אבל בגופה של הסבתא מתפתח אולקוס, כיב קיבה, פצע מדמם שהיא לא ממש בקשר איתו, ושבדרך כלשהי מפריש אותה מהבריות. האולקוס הוא ההתגלמות של המלנכוליה שלה, משהו שהיא קוברת בתוכה, מתים באירופה, בני המשפחה שלה, שבפועל היא לא זכתה לקבור ושעל מותם היא למדה רק אחרי המלחמה. המורה מסובכת בדרך אחרת. היא מפעילה בכיתה מעין טרור שהיא לא מודעת לו לגמרי, הקשור בהיותה ניצולה "לא טהורה", ניצולה של רכבת קסטנר, רכבת המיוחסים כביכול, שהרוויחו את חייהם בעקבות משא ומתן עם הנאצים. בהדרגה, חוסר האפשרות של החיים שניתנו לה מחדש ירדוף אותה והפרנויה הזאת תוליך בסופו של דבר להתאבדותה. בנובלה בגד מאש, הגיבורה המבוגרת יותר, ליאורה, בכלל ויתרה. אין בה אפילו שמץ מהאמביוולנטיות שהעסיקה אותי עד כה. ליאורה, שיש לה היסטוריה של אשפוזים פסיכיאטריים, רוב הזמן ישנה בביתה. בנובלה השנייה, שולי הספר, אמה של נדיה, המספרת, שרויה בדמנציה גמורה. במונחים של "הבגד", כלומר של השיר של דליה רביקוביץ, אין עליה שום כסות, שום בגד, היא בעצמה בוערת. בעצם, העניין בדיכאון ובמלנכוליה אצל נשים הולך אחורה גם לספרים קודמים: ל"מגילת רות", שהיא נובלה או מגילה שכותבת רות המואבייה, שעומדת בפתח כרוניקה של פרידה; לדמותה של מיכל בת שאול, שכותבת בזקנתה את ספר קהלת בספר הביקור של חנה ארנדט, לבתו הצעירה של לוט בנובלה ספר, ילדות. הנשים האלה, הנמצאות בינינו, מטעות אותנו, ולפעמים מתעתעות גם את עצמן. הן לא ממש משתתפות בתהליך הסוציאליזציה. אבל בנובלות האחרונות הלכתי איתן עד לתהום של סירוב, של התנגדות, שהיא עבורי תמיד התנגדות פסיבית. זאת לא התנגדות בנוסח לצאת לרחובות ולהפגין. זאת התנגדות לכל מה שהחברה מייצגת ומעניקה, התנגדות לחיים, לכל מה שהוויטאליות והארוס יכולים להציע.
דורית: בעצם את אומרת לי שיש לך תפקיד בתור סופרת.
מיכל: אני רוצה להגיד שזה מעין ציווי. אני מרגישה שעד עכשיו, בכל פעם שסיימתי לכתוב, מישהי, דמות אחרת, התייצבה במקומה של הדמות הקודמת וקראה לי, ממש כך. אני חושבת שהפעם הלכתי כל כך רחוק לתוך התהום של האַיִן ושל השבירה, שלראשונה אף אחת לא התייצבה בעקבות הגיבורות של בגד מאש לקרוא לי להקשיב לה. אולי צעדתי כברת דרך כל כך קיצונית עם עצמי, שעכשיו אני ניצבת לפני פרק אחר, שאני לא יודעת עוד מהו.
דורית: את מתארת תהליך רדיקלי מאוד.
מיכל: כן, נכון, רדיקלי. התהום שהלכתי אליה הפכה להיות איזה סוג של קרקע, שיש בה מעין סולידיות מוזרה. עד כה הרגשתי שפעם אחר פעם אני כמו נופלת לזרועותיה של הדמות.
דורית: של אותה דמות אך מזווית אחרת?
מיכל: לא, של דמות אחרת שאומרת לי להתבונן בה. במובן מסוים, אימנתי את עיני להתבונן בנשים האלה. אני רואה אותן תמיד. אני כל כך רואה אותן, עד שאני עיוורת לדברים אחרים… מצד אחד, אני יודעת שהפרספקטיבה שלי על העולם ועל החברה היא ממוקדת, משוכללת במה שהיא תופסת, וממילא מפרישה ומדירה דברים אחרים. אבל אלה הקולות שאני שומעת, קולותיהן של הנשים האלה. מהפן הזה, אם כן, אכן יש רציפות וקשר בין הספרים שלי.
.
.
ציווי לימים שיבואו
דורית: אני שומעת בתוך הדברים שאת אומרת את המילה הכרח. כתבת את הנובלות מתוך מעשה הכרחי של כתיבה?
מיכל: כן. את שתיהן.
דורית: איזו מהן כתבת קודם?
מיכל: האמת, זה מוזר, כי את בגד מאש לקח לי שלוש שנים לכתוב, שנים שבהן פשוט שיגעתי את עצמי. הסיפור הזה ממש שיגע אותי…
דורית: הוא היה בבוידעם, כמו הארגזים שליאורה משאירה בדירה ששכרה ממנה אנא.
מיכל: [צוחקת]. הוא סוּפַּר בהתחלה משלוש נקודות מבט, אלה היו שלושה מונולוגים. כל הזמן הסיפור לבש צורה ופשט צורה ואני לא שלטתי בו והתייסרתי מאוד. ואיכשהו הנובלה השנייה פשוט זרמה ממני. כתבתי אותה בנסיעות ברכבת מבאר שבע לתל אביב. שולי הספר נכתבה יחסית ברצף. בבגד מאש יש הרבה טוויסטים בעלילה, חלק היו ידועים לי, חלק התרחשו תוך כדי. את הסוף אני מתכננת מראש, אני תמיד יודעת איך זה ייגמר… העלילה של שולי הספר היא יותר סטטית, משעה שנדיה, הגיבורה, מחליטה לאשפז את עצמה במוסד.
דורית: קודם הייתה ליאורה או קודם הייתה אנא?
מיכל: אומר לך מעבר לזה. הזכרתי כבר את הספר הראשון שכתבתי, שיצא לאור בהוצאת רסלינג בשנת 2000 – כרוניקה של פרידה, ואת הפרק הראשון בתוכו – מעין נובלה שנקראה "מגילת רות". בפרק הזה רות כותבת מחדש את המגילה, כותבת אותה במואבית, בשפת אמה, כי הרי המגילה לא נכתבה על ידי רות, זה ברור מאוד, המגילה המוכרת לנו רק קרויה על שמה. המגילה הכתובה־מחדש מספרת, אבל רק בקווי המתאר הפורמליים שלה – לא ברמת התוכן – את סיפור אנא־ליאורה, ולו במובן זה שיש אישה צעירה שהולכת אחרי אישה מבוגרת ומספרת בדיעבד את סיפור תשוקתה הגדולה לאישה האחרת. הלא הסיפור במגילת רות המקראית הוא סיפור של ברית מורכבת מאוד. רות נשבעת שבועת אמונים אולטימטיבית ללכת בעקבות נעמי, לעזוב הכול למענה. נעמי, מצידה, מחושבת, זהירה, מרוחקת; "מי את בתי?", היא אומרת לה, כשרות שבה מהגורן, ספק מזהה אותה; נעמי משתמשת בה, שולחת אותה לשדה; ולבסוף, רות יולדת בשבילה. "יֻלַּד בן לנעמי", נאמר במגילה. כבר אז עלו נושאים שעניינו אותי מאוד, כמו עקרות ופוריות, הגוף הנשי שאינו מתפקד ואינו פורה, או בעצם, במקרה הזה, פורה והרה בעבור אישה אחרת, אבל שומר את דימוי העקרות והבתוליות של האשה הצעירה. באינטריגה שלי, רות חוזרת למואב וכותבת את המגילה מחדש, ובה היא מספרת את כל מה שלא אמרה, מה שלא יכלה להגיד. הסיפור של רות ונעמי, שוב, עצם המשיכה או התשוקה בין נשים ששייכות לדורות שונים, לרגישויות דוריות שונות, נשאר איתי וברגע מסוים רציתי לחזור אליו, אבל הפעם לא מהפרספקטיבה של הצעירה, אלא מזו של המבוגרת. או ביתר דיוק, של הצעירה שנעשית מבוגרת.
דורית: אם כך, אולי ליאורה נולדה קודם. או שזאת אותה אחת.
מיכל: בהתחלה האפשרות הזאת פיתתה אותי, ואמרתי לעצמי שאולי אקרא להן באותם השמות, רות ונעמי, אבל החלטתי שלא, זה כאילו לעשות רטרוספקטיבה לעצמי… והאופציה הזאת לא נראתה לי, בסופו של דבר. ובעצם, לא מדובר כאן בסיפור התנ"כי, וגם לא בווריאציה שלו. מדובר בסיפור שמוזן מחומרים אחרים, בראש ובראשונה ציד המכשפות והגלגולים ההיסטוריים שלו.
דורית: ולמה אנא באלף?
מיכל: תראי, שמות זה דבר מעניין. שם קופץ מול עינייך ואז הוא נהיה הכרחי. האמנית תמי גטר אמרה לי שבהמורה קראתי לגיבורה וייס [לָבָן, בגרמנית] אחרי נישואיה, בשעה שבילדותה ובנערותה היא בלום [פרח, בגרמנית]. וזה נכון מאוד. היא לחלוטין הלבלוב שנהפך לדיכאון הלבן.
דורית: ולא הרגשת את זה בזמן הכתיבה?
מיכל: לא. שום דבר. לא היה לי מושג. אבל במקרה של אנא היה תהליך מודע יותר. אני זוכרת שהספר כרוניקה של פרידה הסתיים למעשה בשגיאת כתיב. הפרק האחרון נקרא "ותאכל ותשבע ותֹתַר". זהו ציטוט ממגילת רות – כשרות הולכת לשדה של בעז לעבוד. בפרק אני עוסקת ביחסים בין דקונסטרוקציה לאנורקסיה ולבולימיה. זו כתיבה מוטרפת מאוד, מתוזזת, מלאה בליבידו, אבל מדובר בליבידו הרסני מאוד ביחס לגוף. והפרק הזה, שהוא כאמור גם סוף הספר, הסתיים במשפט "אנא אני באה". כתבתי בטעות אנא באל"ף ולא בה"א! והספר עבר קריאות ועריכה והגהות, ואף לא אחד מהעושים במלאכת הספר שם לב לשגיאה. ועד היום זה נשאר אנא באלף…
דורית: זה נהדר.
מיכל: נכון. והאנא הזאת נשארה לי, נשארה כציווי לימים שיבואו.
דורית: אבל אי אפשר לשכוח שבתוך מערכת היחסים המתהדקת בין אנא לליאורה נמצא גם גבר, יוהאן, בן הזוג של אנא, ואת מספרת בנובלה על משולש אהבה, בעצם. אגלה לך סוד: רק באמצע הנובלה הבנתי שהוא בן הזוג שלה בכלל. בהתחלה חשבתי שהוא סתם השותף שלה לדירה.
מיכל: באמת?
דורית: כן.
מיכל: אוקיי, למה חשבת כך?
דורית: אני חושבת שאנא כל כך אטומה כלפיו עד שאפילו המיניות לא הורגשה. אבל יכול להיות שדילגתי על שורה, לפעמים אני מדלגת בקריאה ולכן אני קוראת כמה פעמים.
מיכל: כן, רולאן בארת מדבר על זה בספר הנאת הטקסט. הוא אומר שעם זאת, בספר שאנחנו חוזרים אליו, בכל פעם אנחנו מדלגים אחרת…
דורית: נכון, זה מה שאני עושה, ולכן יכול להיות שדילגתי על משהו ופתאום ליאורה מדברת על אהבתם של אנא ויוהאן, הופתעתי מאוד וחזרתי להתחלה. רציתי לדעת אם גם את הרגשת את האטימות הזאת.
מיכל: לחלוטין. הסיפור נכתב על ידי אנא המבוגרת שנזכרת בעבר. זהו סיפור המסגרת. היא שבה ופוקדת את אנא הצעירה, שהיא אטומה לעצמה, זאת אומרת פועלת מבלי לדעת בדיוק מה היא עושה, מה היא מרגישה. מצד אחד, היא כותבת תזה על ציד המכשפות, ממציאה דמות של מכשפה שלא נחקרה באינקוויזיציה, וכאילו דוהרת באיזה מסלול אקדמי של ידיעה ומודעות, ומצד אחר, אין לה מושג קלוש מה באמת עובר עליה ומדוע היא נוהגת כפי שהיא נוהגת. והפעולות שלה הן קיצוניות מאוד, היא נמשכת למשהו, או למישהו; היא הולכת לכתוב אצל ליאורה, לא בספרייה, כי דווקא הבית הזה טומן לה בחובו איזה משהו שעליה לדעת, אבל היא לא יודעת לומר, בוודאי לא בשעה שהאירועים האלה מתרחשים. אני חושבת שבדיעבד היא אפילו תוהה כמה היא הייתה מסוגלת לאהוב. לא רק את יוהאן, אגב, גם את ליאורה. אני לא חושבת שזה סיפור אהבה. גם לא בין השתיים. מדובר בזיקות קדומות יותר, מפורקות יותר, שבהן הארוס מוּנע מברית קמאית, שבסיפור אני קוראת לה ברית הפעולה הנסוגה.
יש שכחה ויש הווה
דורית: יש לי עוד וידוי. הנובלה שהכי נצרבה בי היא שולי הספר. המחשבה שעומדת במרכזה הממה אותי: מאין הרעיון שאישה צעירה ובריאה תאשפז את עצמה עם אמה הדמנטית ותפרוש מהחיים?
מיכל: כשאנחנו מאשפזים את ההורים החולים, אנחנו מוצאים את עצמנו לא אחת נכנסים למוסדות האלה לרגע ואז יוצאים מהם. ולכאורה, יש חיץ ברור מאוד בין המאשפזים למתאשפזים. כל זה רק לכאורה. משום שכשחוזרים הביתה, או כשהולכים לעבודה, מגלים בעצם שהתודעה שלך־עצמך מתערפלת, שאת עצמך לא לגמרי צלולה, שמה שאת רוצה בעצם זה להיכנס עמוק למיטה ולהתחבא מתחת לשמיכה ולישון. במילים אחרות, שההחלשה של התודעה היא לא רק מנת חלקו של החולה, של המתאשפז. במובן מסוים, היא גם זו של המאשפז. בעל כורחך את מגלה שאת לא שולטת פתאום בחיי התודעה. התודעה, עולם הדעת, כל זה לא נגיש לך, לא נתון לך; גם את נופלת, גם את קורסת, והמומנט הזה של הקריסה אצל הבריא הוא אמנם רק מומנט בתוך מכלול חיים שנמצא בשליטה. אף על פי כן, מומנט הקריסה הזה הוא אינהרנטי. אני מכירה את זה. אני מניחה שהרבה אנשים שמלווים מחלה מתוך קרבה מזהים את המומנט הזה בתוכם. ואז אמרתי לעצמי, אוקיי בואי ולכי עם הקריסה, לכי עם אותו רגע שבו המאשפזת היא גם מתאשפזת־בכוח. גם אם היא חוזרת פיזית לבית שלה, היא בעצם מתאשפזת; מה שעובר עליה הוא סוג של אשפוז.
דורית: אבל היא בעצם מכריחה את עצמה לקרוס, לא? יש כאן פעולה מלאכותית משהו. כל הזמן ניסיתי לבדוק אותה, לבדוק אם להאמין לה.
מיכל: תראי, מה שאת כביכול מבקשת לדעת זה מהן הסיבות. מהן הסיבות הטובות שיוליכו אישה, בהכרה מלאה, עדיין צעירה, עוד לא חייבת לוותר לגמרי, לעשות את המעשה הזה, ואת צודקת שאין לזה תשובה בתוך הנובלה. אך אם את שואלת אותי איך נולד הרעיון, הרי כך הוא נולד: מרגע של אין בחירה. במובן מסוים, זה דומה לפרוסט ולעוגיית המדלן שלו. הרגע הזה של חיכוך המדלן בתה וטעימתה לא היה צפוי. אבל מכאן ואילך, כדי להקים את העולם שברא, את הכפר, את קומברה, הוא צריך להיות אקטיבי. במילים אחרות, זהו נעשה גם רגע של פעולה ושליטה ושכלול, ובסופו של דבר לא מדובר רק בשחזור העבר, אלא ביצירה של משהו חדש לגמרי, משהו שמעולם לא קרה בדיוק כך. במובן הזה, את צודקת, יש רגע פסיבי לחלוטין, שבו, כפי שאמרתי, החולי יכול לתקוף גם את מי שמאשפז, או את מי ששולט לכאורה בעניינים. הוא לא כל הזמן נתון לחולי, אבל רציתי ללכת עם החולי האורב לו עד הסוף. ובאמת, מרגע זה ואילך, כמו שאת אומרת, יש כבר הכרעה ויש כל מיני דברים שקשורים באינטריגה של הסיפור. משעה שהבנתי מה אני רוצה לעשות, נוצר עולם סיפורי שניסיתי לפתח אותו, או להקשיב לו באופן קוהנרטי. את שואלת, בכל זאת, מדוע היא עושה את זה. זו שאלה שמציגות לה גם כמה נשים בתוך הסיפור. אבל בנובלה הזאת אני לא מחפשת סיבות, אני מחפשת מעשים. המעשה מספק אותי. אין כאן מה שקרוי דמות עגולה. לא יכולה להיות. זה לא נכון לסיפור הזה. וגם, את יודעת, בכל פעם יש סיבה אחרת שצצה, והיא טובה לשעתה וגם גרועה לשעתה…
ועדיין בעניין פרוסט, אולי ככל שהשנים נוקפות אני מתחברת למשפט אחד שאני אוהבת מאוד וחוזרת אליו שוב ושוב, זה משפט מדהים, יפהפה, של ולטר בנימין, שמופיע במסה שלו מ־1929, "לדיוקנו של פרוסט". הוא אומר שפרוסט שואל את עצמו מדוע אנחנו מזדקנים, מדוע פנינו נעשות קמוטות. זה הציטוט: "בעקבות הזמן האבוד […] חדור כולו באמת שלכולנו אין זמן לחיות את הדרמות האמיתיות של הקיום שנועד לנו. זה הדבר המקפיץ עלינו זיקנה, רק וזה. הקמטים והקפלים בפנים הם רישומיהן של התאוות הגדולות, של החטאים, של ההתוודעויות שהקישו על דלתנו – אך אנו, בעלי הבית, לא היינו בבית". בדרך כלל אומרים את זה על טראומה, כשמדברים על אי־הנוכחות של האדם בתוך החוויה שלו. אבל הזעזוע שקשור בטראומה יכול להיות גם חיובי, לאו דווקא שלילי, לא רק שלילי. אנחנו שוכחים את זה בעיסוק שלנו בטראומה כיום. טראומה היא עצם המפגש, המטלטל תמיד, עם אחרות. האמירה של בנימין מדהימה, כי היא שואלת כמה באמת אנחנו מסוגלים להיות נוכחים בחוויות שלנו, בכל החוויות המזעזעות אותנו, לטוב ולרע. ואני חושבת, דרך בנימין, שכל סיפור המדלן של מרסל קשור בכך שהוא חווה את העבר לראשונה, לא כמי שמנסה לשחזר חוויות, אלא בניסיון להיות נוכח במקומות שבהם לא היה נוכח בעבר במלוא מובן המילה. במובן מסוים, אני חושבת שזה מה שקורה לאנא, גיבורת בגד מאש; היא הייתה שם, היא הייתה בת זוג של יוהאן, היא כתבה תזה, היא התנסתה. היא שהתה בפרוזדור הזה, שכולנו מכירים בעשור של גיל העשרים, שאמור להוליך אותך לטרקלין של "החיים האמיתיים". אבל לא תמיד מגיעים לטרקלין הזה. לפעמים נשארים להתגורר בפרוזדור. והרגע הזה, ההשעיה הזאת מעניינת אותי מאוד.
דורית: היום, לא רק שאין לי משיכה אל העבר אלא אני גם נרתעת מהתעסקות בו, ובטח לא חשה היקסמות מפרוסט והמדלן. מישהי מאיתנו יודעת מה היה עולה בגורל שלושת אלפי העמודים של בעקבות הזמן האבוד לו הייתה לפרוסט ילדות איומה? אז בתור הילדה הכועסת שאני, אין לי שום רצון לאכול מדלן. אבל את הנובלות שלך כאן חוויתי כהווה לחלוטין. לא מצאתי את חיפוש הזמן שאת מדברת עליו, הן היו בשבילי כאן ועכשיו. אולי כי בקריאה שלי לא רציתי לראות את זה.
מיכל: קודם כול, זה יפה מאוד מה שאת אומרת. אענה לך כמה דברים. ראשית, את צודקת לחלוטין בנוגע לפרוסט. אני חושבת שהאומללות שהוא מנסה להבין ולפענח היא מבנית. עבור ילד שחווה פרידה מאמו שנמצאת בחדר השני, ושכמֵהַּ לאיזו טוטאליות שלא תתקיים לעולם, ההפרה של הברית הזאת עם אמו תלווה אותו כל החיים ותתבטא, בין השאר, בכל האהבות שהוא ספק מצליח או בעצם תמיד נכשל לממש. אז כן, יש בו חרדה גדולה מאוד, כל אהבה בחייו הופכת בעצם לחרדה, מתחילה בחרדה ומסתיימת בחרדה, הוא בונה קונסטלציה שלמה סביב זה. אני חושבת שכן, שהוא אומלל מאוד, אבל ברור שהוא לא אומלל כמו ילד של דיקנס. ליאורה הרי אומרת גם היא, קצת כמוך, שאין לה כוח לילד השמנדריק הזה…
דורית: זה הצחיק אותי מאוד.
מיכל: אבל אני חושבת שמה שאנחנו מדברות עליו מעניין במובן נוסף, כי בעצם הספר הזה, ובמובן מסוים כל הסיפורים שכתבתי, המורה, בוודאי, כשהכול, כל זיכרונותיה נשרפים כשפורצת דלקה בדירתה, והסבתא והמשפחה ברוח – הספרים האלה כולם עוסקים בהפעלה של דיכאון. המשמעות של הדיכאון מבחינתי היא להיות כפוף לעבר, אבל לא לעבר כסיפור ידוע או כסיפור שניתן לידיעה. לא לעבר שניתן לצבור בזיכרון. הדיכאון הוא הפעולה של העבר כשכחה, כאי־ידיעה מתמדת. הילד מדוכא לא כי הוא לפיד הזיכרון, אלא כי הוא לפיד הזיכרון של השכחה. הוא מדוכא כי הוא, או היא, גדלים למול חור, למול חלל ריק של סיפור שלא מסופר ושאי אפשר לספר אותו. זאת אומרת, בסופו של דבר, לא מדובר בקתדרלה פרוסטיאנית, שבה זיכרון אחד מצטופף ליד זיכרון אחר. מבחינה זאת, סמואל בקט קרוב אליי יותר ולכן הוא מצוטט בבגד מאש. הוא הולך אל הגוף, אל עצם הגופניות שלו, אל הסימפטומים שלו, הדיכאונות שלו, אל השינה הטרופה שלו; אל האינטנסיביות הסומאטית, הקדם־רפלקסיבית, זו שאי אפשר לתווך אותה במילים, שמורידה את הגוף אל הקרקע, שמצווה עליו לזחול. באזורים האלה אין מבנה, אין זיכרונות שממוללים ונמסרים, אין העברה בין־דורית. יש שתיקה, לבנה, כמו וייס. כך שאני מזדהה עם מה שאת אומרת. אלה שני אינטרסים מנוגדים. את שניהם אני מרגישה בעוצמה.
דורית: ועתה, פניך לאן? יש לך כבר פרויקט חדש?
מיכל: עכשיו עומד לצאת בהוצאת כרמל ספר של מסות שלי משלוש־עשרה השנים האחרונות, שרובן לא התפרסם. הוא נקרא לקראת אוטוביוגרפיה מינורית. הכותרת מתייחסת לטקסט של דֶלֶז וגוּאָטרי על קפקא, לקראת ספרות מינורית, אבל עם טוויסט. זו לא אותה מינוריות… המסות עוסקות בכתיבה, בהגות ובספרות עברית. יש בהן, בין היתר, מסות על לאה גולדברג, יהודית הנדל, רונית מטלון. אני מרגישה ששני הספרים האלה יחד, כל אחד בדרכו, חותמים תקופה מאוד ממושכת, ושהגעתי כעת לפרק חדש בחיי, שהוא לא מחוור לי עד הסוף והוא קשור במה שאמרתי קודם. בשנים האחרונות התעסקתי הרבה בדיאדות, כתבתי תמיד עלילה בין שתיים. אני יודעת שעכשיו אני מתעניינת בקבוצה, רוצה ללכת אל הקבוצה. קשה לי להגיד משהו מעבר לזה. אבל אני מרגישה בעיקר שמשהו נח בי. אני שקטה הרבה יותר ממה שהייתי אי פעם…
מיכל בן-נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. זוכת פרס ספיר לשנת 2016 על ספרה "המורה". ספרה "בגד מאש" ראה אור בהוצאת כתר, 2019. רשימות פרי עטה שהתפרסמו במוסך: "ספרים הם הקדמות לחלומות", על ספרה של מירב רוט, "מה קורה לקורא?"; "כמוסה של אינטליגנציה פראית ורושפת", על המחזה הראשון מאת רונית מטלון, "הנערות ההולכות בשנתן".
» במדור שיחה בגיליון המוסך הקודם: ריקי כהן משוחחת עם המשוררת רחל חלפי
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
