.

קלקר וזהב: בִטנת החפצים הכפולה ב"מפת חצי האי" ליעל גלוברמן

מאת מרב פּיטוּן

.

זֶה הָרִהוּט שֶׁלִי, לְרֶגַע:
גֶּשֶׁם, אוֹפַנַּיִּם, וְצִפּוֹר.

כך נפתח השיר "בוקר" בספר מפת חצי האי. צמד השורות הזה, שבהן גשם וציפור מקורקעים מחירותם והופכים לפריטי ריהוט, מדגים מאפיין מרתק וחמקמק בספר, שלובש ופושט צורה משיר לשיר, והוא היחס לחפצי היומיום: חדרי הלב השיריים של מפת חצי האי נגלים לקוראים מבעד לחפצים שמאכלסים אותם – חלקם מזדהרים בתנוחה אסתטית, מלאת חן, חלקם כעורים, גסים וארציים. אך המשותף לכולם הוא הקיום שמעבר לדממתם האגבית, זה שמעניק להם חיוּת ומשמעות שמעבר לממשותם החומרית.

אחד המאפיינים הייחודיים ביותר בספר שיריה השלישי של יעל גלוברמן הוא היכולת לשכן את שני המבטים האלה – הגשמי והמטאפיזי – יחד, בו־זמנית, זה לצד זה: בשירים רבים בספר, שבהוראות בימוי לתסריט היו יכולים להיות מלווים בהקדמה יבשושית כגון "ערב, זוג, פְּנים", ממריאות הסיטואציות היומיומיות והופכות את הנוכחות האטומה, הסתמית, של אובייקטים כלליים למפתחות מהותיים להבנה של תחושות ורגשות:

 

הבית בעל־פה

"צֵל נִגָּשׁ עַל קְצוֹת אֶצְבָּעוֹת
מַסְמִיךְ פָּנִים לַחַלּוֹן:
מֵאֲחוֹרָיו
חַיּוֹת גְּדוֹלוֹת וְצִפֳּרִים
נוֹהֲמוֹת, מְחַרְחֲרוֹת.
צֵל מַבִּיט פְּנִימָה, וְרוֹאֶה
כּוֹס עַל הַשֻּׁלְחָן, מַסְרֵק עַל הַשִּׁדָּה,
לִבַּת תַּפּוּחַ יְפֵהפִיָּה מאֻזֶּנֶת
בִּתְנוּחָה שֶׁל שְׁעוֹן חוֹל,
סָדִין נָכוֹן לְקַבֵּל גּוּף,
מַרְאָה לְהַחְזִיק פָּנִים.
[…]

 

קריאה בשיר הזה היא כמו צפייה בחץ נורה מקשת בהילוך איטי: כל שורה בו נדרכת מעוצמת זו שלפניה, והמתח מצטבר ונאסף, עד להקלה מחממת הלב שבסופו. ב"זוּם־אִין" שמפלח את הדרך מן החוץ החשוף, ארץ הצל, אל הפְּנים החם והמוגן, נקלפות בזו אחר זו שכבות של מבטים, והפיגומים שמחזיקים את המעברים הללו הם הדוממים השימושיים, שממלאים, כל אחד בתורו, תפקיד כפול: החלון מגן מפני החיות הגדולות והציפורים הנוהמות, אך הוא גם זה שמאפשר לצל להסמיך פנים אל הזגוגית ולהציץ אל האינטימיות הזוגית. הסדין מואנש בנכונותו "לקבל גוף", והמראה חורגת מן הפסיביות שבהצגת השתקפות ותו לא, כשעליה לשאת תפקיד ו"להחזיק פנים". כשלכל אובייקט בחדר מיוחס מניע נסתר כלשהו, שמצטרף לחרחורים מבחוץ, קשה שלא לחשוד בתפוח היפהפה ולחוש את הרעל התוסס בו, כשליבתו "מאוזנת בתנוחה של שעון חול", על הגבול שבין תשוקת הגוף המחוטב לכליון הזמן האוזל.

ההיפוך המיוחל, הממלא בהקלה ובשלווה, מתרחש כאשר לחפצים ניתן תפקיד אחר, מנחם ועוטף, המתגבר על רעשי הרקע ומניח נינוחות יציבה במרכז החדר, בחסות בני האנוש:

 

[…]
הַנְהָמוֹת רָמוֹת, אֲבָל
הַלֵּב מַרְעִישׁ נֶגְדָּן.
צֵל מֵצִיץ בַּחַלּוֹן וְרוֹאֶה:
גֶּבֶר וְאִשָּׁה יוֹשְׁבִים בַּחֶדֶר,
אַרְבַּע יָדִַיִם נְטוּיוֹת לְאֹהָלִים
אוֹ מֻנָּחוֹת עַל הַשֻּׁלְחָן כְּמוֹ שְׁתֵּי כִּכְּרוֹת לֶחֶם,
חַמּוֹת עֲדַיִן מִן הַלֵּב.

 

הרגש המגולם בגופים האנושיים, הפגיעים, הזקוקים זה לזה ולחום הפועם שיגן עליהם, הופך את הצללים לאור ואת המאיים לבטוח – הידיים המאהילות הן התנור שמתוכו בוקע, פשוט ובסיסי, כוח החיים.
אותן ידיים שדרכן מתנקז רגש האהבה משמשות גם בשירים אחרים כגשרים בין כאן לשם, בין מרחבים של מרחק ושל זמן, והגבול בין היותן חלק מגוף חי ספציפי לבין מארג השגרה הכללי של העולם מיטשטש עד שקשה להבחין בין דומם לחי, או לצומח:

 

שורדים

"אֵיךְ שׁוֹתְלִים אֶת זֶה עַכְשָׁו,
אֵיךְ מַצְמִיחִים אֶת רִצְפַּת הָעֵץ שֶׁל חֲדַר הַיְלָדִים,
אֵיךְ מְגַדְּלִים תִּקְרָה?

אֵיךְ הֵם מַצְלִיחִים לִפְתֹּחַ כָּל בֹּקֶר דֶּלֶת,
מַזְרִימִים מַיִם בַּבֶּרֶז
וּתְמוּנוֹת שֶׁל שֶׁמֶֹש וְיָרֵחַ בַּחַלּוֹן,
וּמוּזִיקָה מִן הָרַדְיוֹ,
וְאַהֲבָה מִיָּדַיִם שֶׁחַמּוֹת מֵאַהֲבָה

כְּשֶׁהַסֶּדֶק בְּגֶזַע הָעֵץ שֶׁבֶּחָצֵר
קָשׁוּר לַקֶּרַע בְּחֶבֶל הַנַּדְנֵדָה?"

 

החפצים כאן משמשים כסיסמאות הרגעה. רצפה, תקרה, חלון, רדיו – כל אלה הם סממנים של שלווה שגרתית, עוגָנים שהשורדים נאחזים בהם כדי לא לטבוע, לא רק בזמן "שקיעת הספינה" המקורית, אלא באופן יומיומי, בעבודה אזמלית וסיזיפית שלעולם אינה נגמרת: היותן של התקרה והרצפה מעל ומתחת לחדר הילדים אינה מובנת מאליה, פעולות בלתי־מורגשות כמו פתיחתם של דלת או ברז הופכות לאתגר שההצלחה בו אינה מובטחת מראש, מאחר שהכול נשען לא על החבל הדק – זה של הנדנדה, שהוא גם זה של ההישרדות, אלא על הקרע שבו.

הפעם התנועה היא מן הפנים אל החוץ: מליבו העדין ביותר של הבית – חדר הילדים, דרך גלי המוזיקה ברדיו ועד לחצר ולגזע העץ. ההתקיימות השגרתית של חיי בית פריכה ושברירית, מאיימת להיקרע בכל רגע, ולכן היא נשענת על הפעלה של הסביבה הדוממת, כדי שתסייע בהכלת הקיום לצד הפיצול, ההיסוס והסכנה הטמונים בבסיסו. בעולם השירי הזה, כדי לשרוד יש להזרים את האהבה באופן יזום, לסובב את הידית, ללחוץ על הכפתור, לרפד את החיים, מדי יום מחדש, בתפאורות מגנות של חיוּת, של שגרה, של שמחה.

מלבד מערכות היחסים הזוגיות והמשפחתיות שאמירות לגביהן מנוסחות ומעוצבות עבור הקוראים באמצעות עצמים וגופים ארציים, גם המופשטות והאישיות ביותר, כמו למשל זו שמתוארת בשיחה הבאה עם אלוהים, עושָה בחפצים שימוש מחוכם, משוכלל וכמעט תמיד כפול־פנים:

 

Stalking

טוֹב אֱלֹהִים אָז זֶה לֹא הוֹלֵךְ.
שׁוּב אֲנִי אוֹרֶבֶת לְךָ,
מִסְתּוֹבֶבֶת כָּל הַלַּיְלָה
עַל הַמִּדְשָׁאָה בַּבַּיִת הַדָּשֵן שֶׁלְךָ
בְּרַעֲנַנָּה הַנִּצְחִית, בְּפַרְוְרֵי הָאֱמוּנָה שֶׁל הַמֹּחַ,
מְחַפֶּשֶׁת רֶמֶז לִתְנוּעָה מֵאֲחוֹרֵי הַוִּילוֹנוֹת,
בֵּין חַוְקֵי הַתְּרִיסִים הַחַשְׁמַלִּיִּים
צְלָלִיּוֹת מְהַבְהֲבוֹת כְּמוֹ סִימָנֵי תָּוִים.

שׁוּב אֲנִי מִתְגַּנֶבֶת לֶחָצֵר הָאֲחוֹרִית
וְלוֹטֶשֶׁת עֵינַיִם
בַּצַּעֲצוּעִים, שֶׁבָּנֶיךָ וּבְנוֹתֶיךָ הַפָּחוֹת מְאֻמָּצִים
הִשְׁאִירוּ מוּטָלִים בֵּין נַדְנֵדַת הָעֵץ
לַעֲרוּגוֹת הַנַּעְנַע,
בַּבַּרְוָזוֹן שֶׁצָף מֵאָז וּמֵעוֹלָם
בִּבְרֵכַת הַפְּלַסְטִיק הַתְּכֻלָּה כָּרַחֲמִים.

אֵין לִי סִכּוּי לְהִתְמַקֵּם פֹּה,
אֵין לִי סִכּוּי לְהִשְׁתַּהוֹת אֲפִלּוּ
מִלְּבַד לְבִקּוּר חָטוּף אֵצֶל חָבֵר
שֶׁאֲנִי מְאַבֶּדֶת תּוֹךְ כְּדֵי בִּקּוּר

אֲנִי לֹא יוֹדַעַת מָה אֲנִי עוֹשָׂה כָּאן,
אַף אֶחָד לֹא קוֹרֵא – אַיֶכָּה
וַעֲדַיִן אֲנִי מִתְחַבֵּאת
בֵּין הַשִּׁיחִים, בַּפְּרִיחָה הַנֶּהֱדֶרֶת
שֶׁמֵּאֲחוֹרֵי פַּחֵי הַזֶּבֶל.

 

בשיר הזה מתקיים עירוב נוסף של גופים ורוח – דרים בו בכפיפה אחת לא רק המופשט והממשי, אלא הקמאי והבראשיתי לצד העכשווי והמודרני. הסיפור הארכיטיפי של הבריאה לובש צורת הווה מוגברת: בפרוורי האמונה של המוח מופיע ברווזון פלסטיק, והרחמים התכולים – בשיר אחר הם היו עשויים להתרומם, נשגבים ומרחפים, אבל כאן הם משכשכים במימיה הרדודים של בריכת צעצוע.

גן העדן הגרוטסקי, השוכן במדשאה סתמית ברעננה, דוחס יחד את הזמן והמרחב בין הדמות הפרטית, זו שחייבת דין וחשבון ומסתתרת בפריחה הנהדרת שמאחורי פחי הזבל, לבין ההסתתרות הכלל־אנושית הקדומה של אדם בגן עדן. העונש הידוע מראש, זה שמגיע בספר בראשית אחרי "איכה?", זה שבגללו אין אפשרות להשתהות "מלבד לביקור חטוף אצל חבר / שאני מאבדת תוך כדי ביקור", הוא הכליה שממתינה מעבר לפינה, החד־פעמיות של השהייה האנושית על פני האדמה.

כמעט בכל שיר בספר נוכחת כל העת סכנת ההיכחדות, ההיעלמות. של עצמנו – הנופלים לתוך בור, של היקרים לנו – הנעלמים מדי בוקר, או של הקיום עצמו – שעלול לכבות בנשיפה בכל רגע:

 

זה שהאור

כָּל בֹּקֶר, מִזֶּה שְׁנָתַיִם,
אַתָּה עוֹזֵב אֶת הַכָּרִית לְצִדִּי
בְרֶגַע שֶׁאֲנִי מַפְסִיקָה לַחְלֹם.
בְּבַת אַחַת, בִּתְנוּפָה שֶׁל גְּלִימָה הֲפוּכָה,
אַתָּה לֹא פֹּה.

אַתָּה חָסֵר, וְהַשֶׁמֶש עוֹלָה.
עֻבְדָה.
הַהֶעְדֵּר שֶׁלְךָ הוּא בּוֹר, וְיֵשׁ בּוֹ מָקוֹם בִּשְׁבִילִי.

זֶה שֶׁהָאוֹר עוֹזֵב אֶת הַכּוֹכָב כָּל עֶרֶב
לֹא אוֹמֵר שֶׁאֲנַחְנוּ מִתְרַגְּלִים
לַחֹשֶׁךְ הַגָּדוֹל.
זֶה שֶׁאֲנַחְנוּ עוֹמְדִים זְמַן מָה וְהָרוּחַ הָעוֹבֶרֶת
עוֹזֶבֶת לְלֹא הֶרֶף
אֶת פָּנֵינוּ וְאֶת הָאֲדָמָה, לֹא אוֹמֵר שֶׁהַלֵּב
מַפְסִיק לִצְעֹק.

 

בשיר "זה שהאור" ניתן לראות כיצד החפצים הסובבים משמשים כסימני חיים, והיעדרם ממחיש את ההישמטות מהם: הבליה המכאיבה, זו שמזכירה כי הקיום אוזל, מודגמת בחסרונם של החפצים כמקור נחמה, כיוון שהחלק הממשי שנלווה להם, זה הניתן למישוש, איננו: על הכרית נותר קו המתאר של ראש האהוב שאינו, הגלימה מכסה על האַין שנמצא תחתיה, ומה שנותר הוא בלתי ניתן לתפיסה, מעורפל וערטילאי – רוח, חושך, צעקה. השיר אינו מונה ופורט את האובייקטים בסביבה, אלא משרטט ומצביע על היעדר שסביבו הם נרקמים. כוח החיוּת והפעולה נוצר בתנועה של האובייקטים בין היש והאַין – וכשצד אחד של המשוואה חסר, גם ממשותו של החלק השני מתבטלת. בניגוד לשירים האחרים, בשיר הזה העצמים הם חסרי תנועה, פסיביים, עוטפים רִיק וחסרי ממשות, ולכן אין ביכולתם לבצע את המטמורפוזה הנדרשת לחיים.

בשיר אחר בספר, לעומת זאת, אותה חד־פעמיות עצמה משתנה ומתחלפת, ודוקא הקיום האוזל הופך לנצחי, בזכות השימוש השנון בסוגיית ההִתכּלות עצמה:

 

נא לא למחזר, שיר אהבה

אֲנִי רוֹצָה לָשֶׁבֶת אִתְּךָ בְּעוֹד שָׁנִים
עַל סַפְסָל בַּשְּׂדֵרָה, גּוּפֵינוּ מְעַט שְׁעוּנִים
זֶה אֶל זֶה וְרָאשֵׁינוּ נוֹגְעִים

אֲנִי רוֹצָה שֶׁנִּהְיֶה עַתִּיקִים וּקְמוּטִים, הַגּוּף
שְׁתֵּי שַׂקִּיוֹת אַשְׁפָּה מִתְכַּלּוֹת וּבִפְנִים
הָאַהֲבָה שֶׁלָּנוּ
אַנְאוֹרְגָנִית וּבִלְתִּי מִתְפָּרֶקֶת כְּמוֹ
הַמֶּלַח הַנִּצְחִי אוֹ פֶּחָמִים, כְּמוֹ
אוּרַנְיוּם וְקַלְקַר וְזָהָב וּשְׂנַיִם אוֹ שְׁלֹשָׁה
שִׁירִים

ההשתוקקות הנצחית לאהבה שתנצח את מגבלות הזמן, שתתקיים באופן אינסופי, מונצחת דוקא בחומרים הכעורים ביותר העוטפים אותה, בגוף הקמוט, הבזוי וחסר הערך, שאינו אלא עטיפה קלושה, זמנית. אבל מה שמוחזק בפנים הוא יסוד תמידי ובלתי ניתן לפירוק: האהבה היא פסולת עיקשת כמו קלקר שיוותר לדורות הבאים, היא אורניום כבד ורדיואקטיבי; אבל היא גם טהורה ויפה כמו זהב, משמרת כמו מלח ומזוקקת כמו שירים. החומרים הללו הופכים את שקית האשפה המתכלה לכמוסה מרפאת, לקפסולה אל־זמנית שיכולה להשתגר אל מעבר לאופק, כשהיא נושאת בתוכה "שנַים או שלֹשה / שירים".

ניתן היה לצפות שהקריאה במפת חצי האי תהיה עגמומית למדי. לא נעים לגלות שוב ושוב שעבודת השימור של האושר האנושי, אפילו הצנוע והפשוט ביותר, כרוכה במאמץ גדול כל כך, בהתחמקות מאיומים אינסופיים המקופלים בכל אטום מן החומרים הסובבים אותנו. אבל באופן מופלא, המישוש החוזר ונשנה של הגס והמגושם, של חפצים וגופים פיזיים, מצליח להרחיב את הלב ולהצביע על העדינות, היופי והאושר המתקיימים בקפלי הקיום כל הזמן.

שיריה של גלוברמן מבצעים שוב ושוב התכה של חומר ורוח, של פריטים גולמיים, אקראיים, אפרוריים (כלי בית, בגדים, ארנקים, ספסלים, ספות ועוד) עם האציליים והאבסטרקטיים שברגשות האנושיים. ההמראה הזאת, ממוצק לגז, נעשית בעדינות של עשן, בפיזור אגבי של נקודות אחיזה קטנות על קירות הטיפוס של שירי מפת חצי האי, אך גם בהתנפצות מרהיבה של זיקוקים שיריים, שאורם נוצץ בתודעה גם הרבה אחרי הקריאה.

 

יעל גלוברמן, "מפת חצי האי", הקיבוץ המאוחד, 2018

 

מרב פּיטוּן, ילידת 1981, בוגרת החוג לספרות כללית והשוואתית וחיה בירושלים. שירים פרי עטה פורסמו בכתבי עת שונים ובאנתולוגיות לשירה.

 

» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: עינת פלדחי וגיא פרל על הספר "כֻּלָּנָה" מאת נעה שחם

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

גיבורת הרומן לרגל הנסיבות מאת רוית ראופמן היא נוגה – פסיכולוגית קלינית שעבודת המחקר שלה עוסקת בהיבטים תרפויטיים בסיפוריהם של ניצולי שואה. הסיפור נע בין ילדותה ונעוריה של נוגה וחייה כאישה בוגרת לבין ילדותה של רותי – אמה של נוגה – שבתקופת השואה הוסתרה בבור כדי להצילה ממוות. התנועה המתמדת בין מישורי הזמן השונים חושפת לעיני הקורא מרחב נוסף, המתקיים מחוץ לכרונולוגיה – מרחב שבו שתיהן ארוגות זו בזו כמעט לבלי התר. ככל שנחשפים לעיניה של נוגה ולעיני הקוראים סיבי הכאב שמהם עשוי האריג הטראומטי המשותף, וככל שנוגה מספרת את סיפורה של האם, את סיפורה שלה ואת סיפורן המשותף – כך מתאפשרת במידת מה התרתו, ומתאפשרת האהבה.

***

 

מתוך הספר "לרגל הנסיבות" / רוית ראופמן

 

היינו עשרה סטודנטים במגמה, חמש בנות וחמישה בנים. הרגשנו שנבחרנו, אבל לא היה ברור בגלל מה. אף אחד לא ידע, כאילו היינו כת סודית. את ההקלה על כך שהתקבלנו החליפה המבוכה. חיפשנו זה בזה רמזים לאיכות המיוחדת שיש בנו. הרגשנו רמאים בלי לדעת שככה אנחנו מרגישים. דיברנו גבוהה-גבוהה והתאמנו בלהגיד אחד לשני את מה שאנחנו באמת חושבים, אבל לא היינו בטוחים מה זה. קראנו המון. בלי סוף. את פרויד, ואת ויניקוט ואת מלאני קליין ואת היינץ קוהוט ואת קרנברג. ניסינו לצטט אותם במקומות המתאימים. להסכים איתם אבל גם להתנגד. לזהות אם ההמבורגר, הפיצה או הסלט שאכלנו בהפסקה הם תוצר המשאלות של "העצמי האמיתי" או של "העצמי הכוזב". האם אנחנו סובייקטיים או אובייקטיים או שניהם, ואיזו פרה-דיספוזיציה שולטת בכל אחת ממערכות היחסים שלנו. מאחורי כל דבר שעשינו נחבאה מוטיבציה סמויה שמקורה בילדות המוקדמת, ולכל דבר שאמרנו היו משמעות גלויה, משמעות סמויה הידועה רק לנו ומשמעות סמויה שאינה ידועה גם לנו, שהיא היתה עיקר המשמעות. היחסים בינינו היו מעבדה לחקירת יחסים באופן כללי, והרבינו לבלות יחד ולהעמיק בחקירה. בסוף היום, כשהלכתי עם רינת ואבירם לרכבת, חשבתי שהנפש מעולם לא היתה כל כך מחוץ להישג יד. וכשרינת אמרה שהקרון של הרכבת צפוף ומסריח תחת, היתה הקלה רגעית. אלי היה מחכה לי בדירה. הוא היה בשלבי סיום הדוקטורט ושיתף אותי בממצאים שלו על בתי המשפט המאולתרים. סיפרתי לו על עֶקרון הדטרמיניזם הפסיכולוגי, שעל פיו מקורה של כל התנהגות הוא בחיי הנפש הינקותיים ואופן ההתנהגות שלנו נקבע אי-פעם מזמן. הדטרמיניזם סותר את עקרון הבחירה החופשית ולמעשה מתאר את ההתנהגות שלנו באופן סיבתי. לכל דבר יש סיבה. אלא שהסיבות כל כך מוקדמות ומודחקות, שקשה מאוד לדעת מה הן. הוא ענה שהוא מכיר את הרעיון הזה, אולם חייב לציין שכשבוחנים את ההתנהגות של היהודים הן בתקופת המלחמה והן במחנות העקורים שלאחר המלחמה, אפשר להתרשם שבמצבים מסוימים כן היתה בחירה חופשית. הוא אמר שזו בדיוק השאלה שבבסיס המחקר של פרופסור רובין, המנחה שלו. לפני כמה חודשים הוא הגיש בשמו הצעת מחקר בנושא לקרן הדו-לאומית והם מחכים לתשובה. אם ההצעה תזכה, יהיה אפשר לממן לו פוסט-דוקטורט. "זה מעולה," אמרתי לו. "אתה שמח?" ומיד השתתקתי.

בחוץ היה חורף די סוער, ובכל בוקר כשקמתי אל תוך הרוח לא היה ברור אם אלה הסיבות המוקדמות שדוחפות אותי לנסוע אל הלימודים, או המטרות התכליתיות שמושכות אותי לשם. לגוף שלי היו אז רעיונות משלו. פריחה בצורת חצי תפוח הופיעה דווקא על כפות הידיים. באזור בית השחי הזדחל מעין נחיל נמלים אדמדם שהתקדם במעגל וחזר אל אותו מקום שבו התחיל. המחשבות על רוני שבו לפקוד אותי כמו משהו שבא עם הסערה. נזכרתי איך בתקופה שהייתי איתו שלטו בי דחפי המוות, התוקפנות והמין והדברים היו ברורים. ידעתי אז בדיוק איפה הנפש נמצאת: איפה שרוני.

בשיעור על הריאיון הקליני חילקו אותנו לזוגות, ואני הייתי עם אבירם. התבקשנו לראיין אחד את השני, ואחר כך לשתף במעגל מה זיהינו בריאיון. אבירם נולד בבאר שבע לאבא רואה חשבון ולאמא מורה. הוא האמצעי מבין שלושה אחים, אבל אף פעם לא התחבר להגדרה "ילד סנדוויץ"'. ההורים שלו תמיד נתנו לכולם תחושה שכל אחד בפני עצמו, ללא קשר לסדר שבו נולדו. הוא היה ילד קריזיונר, שגדל להיות נער מזדקן. בצבא שירת בתותחנים, ושם פגש את מירי, האהבה הראשונה שלו, שהיתה פקידה פלוגתית. בדיעבד הוא לא בטוח אם זו באמת היתה אהבה, אבל נראה לו שאפשר להגיד את המשפט הזה כמעט על כל מערכת יחסים, אפילו על קשר בין הורים לילדים. "את לא חושבת?" את התואר הראשון עשה באוניברסיטת תל אביב, דו-חוגי, פסיכולוגיה ולימודי ארץ ישראל, שאגב מאוד משתלבים. "אז למדת אצל פרופסור אהרון גלובר?"

"אהרון גלובר שהיה מתחיל עם הסטודנטיות שלו? כן, בטח. דווקא מרצה טוב. מלא תשוקה."

אחרי הריאיון התחלפנו, ואבירם ראיין אותי. נולדתי בקיבוץ, הצעירה מבין חמישה אחים ואחיות. הדס ונרקיס התאומות, אמנון ונדב שמת ממחלה אוטואימונית כשהייתי בת שלוש. "אני מצטער." "גם אני. אמא שלי, רותי גלובר, עובדת סוציאלית, הניצולה הכמעט יחידה מבלז'ץ. גדול עלי לדבר עליה עכשיו. אבא שלי, פרופסור אהרון גלובר, חוקר את ההתיישבות היהודית בגמלא." "שיט. נוגה. אני מצטער. אני מה זה מצטער." "גם אני."

בערב אלי סיפר לי בהתרגשות שהצעת המחקר של פרופסור רובין התקבלה, ושהוא מתכוון להמשיך לפוסט- דוקטורט. הוא דיבר על המחקר שלו בכזאת התלהבות, עד שחשבתי שאולי הוא לא יבחין בכלל אם יום אחד אקום ואלך. אם הוא יקום בבוקר, ואני לא אהיה כאן. פשוט אסתלק. "אני לא יכולה," אמרתי לו.

"לא יכולה מה?"

"לא יכולה להיות איתך."

***

הדירה שאבירם ואני שכרנו יחד היתה במרחק הליכה מהקמפוס. לכל אחד מאיתנו היה חדר נפרד, אבל בפועל ישנו שנינו בסלון כי לחדרים היה ריח מוזר, כאילו דבקו בהם הדיירים שגרו שם לפנינו. יום אחד הטלפון צילצל בסלון. אבירם ענה והעביר לי את השפופרת: "הניצולה הכמעט יחידה מבלז'ץ נמצאת על הקו. היא רוצה לדבר איתך."

"בחיים אל תדבר ככה," סיננתי לעברו ועניתי לה.

"נוגי יפה שלי, זאת את?"

"לא."

"אז מי מדברת?"

"סבתא שלי."

"מה?"

"נו, אמא, מה את רוצה?"

"אני בדיוק מרעננת את הבית וחשבתי שאולי את צריכה כמה דברים לדירה."

"את מרעננת?"

"כן, אולי את רוצה את השטיח? "

שתיקה.

"נוגיגי חמודה, את שם?"

"אמא, אני מבינה שהפעם החלטת באופן רשמי לרדת מהפסים?"

"אם את לא רוצה את לא חייבת. אני יכולה להציע לאמנון או לנרקיסי, אבל רציתי קודם להציע לך."

"מאיפה יש לך בכלל את המספר של הדירה שלי?"

"אלי נתן לי," היא אמרה, ואני אמרתי שאני חייבת לנתק. "היא התקשרה לאלי," אמרתי לאבירם. "אתה מאמין? היא התקשרה לאלי."

אבירם הסתובב בדירה ונראה כאילו השיער שלו התחשמל. בחוץ הרוח שרקה וחשבתי שאם יקרוס עכשיו עמוד חשמל לא יהיה לחושך שום גבול.

***

היה היתה חיה קדומה שגרה בשטיח
אפשר שפעם מן היער איש אותה הבריח
איש לא שאל אם נוח לחיה המסתורית
כי היא היתה חיה קדומה שלא ידעה עברית
היה היתה חיה כמוסה, נוהמת וכבדה
ולה עיניים אדומות ושן אחת חדה
חיה זקורת אוזניים וארוכת לשון
הקיצה בשטיח, ובו הלכה לישון.

***

התחלנו לבחור נושאים לסמינר מחקר. רינת הצטוותה למעבדה לזיהוי פרצופים, החוקרת את האזור באונה הרקתית שגודלו כגודל אוכמנייה, ובו נערכו הקלטות של תאי עצב יחידים אצל קופי מקוק. הנחת היסוד היתה שאין הבדל עקרוני בינינו ובין קופי המקוק. אותה הנחת יסוד עמדה גם בבסיס המחקרים ששירי ושירין ערכו במעבדה הקוגניטיבית ובבסיס המחקרים של דן ויוסי שהצטרפו לפרויקט במעבדת הכאב. אני התקשיתי להחליט, וכשדוקטור נתנאל חזון הזמין אותי להצטרף אליו למחקר במעבדה לחקר השואה, עניתי שעל גופתי המתה. "ככה אמרתי לו, בלי למצמץ: על גופתי המתה," סיפרתי לאבירם בזמן שהשקינו את שני העציצים המסכנים שנבלו אצלנו בדירה. "אולי את טועה," הוא אמר באגביות, ושוב היה נדמה שהשיער שלו התחשמל. "למה אתה חושב?" שאלתי והוא ענה שהוא לא חושב, אבל באופן עקרוני תמיד יש סיכוי שאולי אני טועה. "אוּףףףף."

"מה אוּף, אם את אומרת אוּף כנראה יש כאן משהו. אולי זה דטרמיניזם בכלל, אולי אין לך כאן בחירה חופשית," אמר והוסיף, "נראה לי שצריך עוד מים," ואני עניתי שאין צורך, תסתכל, העציץ הזה נבל מזמן.

נתנאל חזון הציע להתמקד בביוגרפיות של ניצולי שואה ולבחון אותן בכלים ספרותיים, בגישה נרטיבית. "מה שמעניין אותנו כאן זה לא רק מה באמת קרה, אלא גם איך הניצולים ממשיגים לעצמם את מה שקרה. מבינה? אנחנו ניקח כלים שפותחו בחקר הספרות ונבחן באמצעותם את הסיפורים של ניצולי השואה." " איזה כלים למשל?" "את זה תחליטי את. את יכולה להתמקד בדימויים, במטפורות, במושג הכרונוטופ, בשאלות ז'אנריות, במה שאת בוחרת." "אוּף," אמרתי, וזכרתי שאם אני אומרת אוּף אז כנראה יש כאן משהו. ושאולי זה דטרמיניזם בכלל ואין כאן שום בחירה חופשית. "את יכולה להתחיל מהביוגרפיה של אמא שלך. זה מאוד הרשים אותי בראיון קבלה כשאמרת שאת לא יכולה לשים את אמא שלך בשום דף. אבל היא כן כתבה את הסיפור שלה, נכון?"

בהחלט נכון. וזה הולך ככה:

אמא נכנסה לתוך הבּור ולא יצאה משם שנתיים. הבור היה קטן מדי ולא היה אפשר אפילו לשבת בו. רק לשכב בתנוחה עובָּרית ולהושיט יד אל עבר הפתח שיוליה יצרה כדי לקחת את האוכל, שהיה מגיע לפעמים, ואת הכלי לצרכים, שממילא לא היו רבים. זה לא דימוי ולא מטפורה. זה פשוט מה שקרה. אם רוצים, אפשר להגיד שאמא חזרה להיות עובָּרית בבור של יוליה, שכבר היתה בת חמישים ומשהו ("אין צורך"). אבל אם רוצים, אפשר להגיד שהיד של יוליה, שהשתלשלה אל תוך הבור ובחזרה, פעם עם ביצה קשה, פעם עם חתיכת לחם, פעם עם כלי קטן ובו מים, היתה כמו חבל הטבּור. אומרים שעוּבָּרים שומעים את הקולות שמחוץ לבּור ומרגישים את האווירה שבחוץ. זה כנראה נכון גם כשמדובר בעוּבָּרים בני שבע. ואומרים שלנשים בנות חמישים ומשהו כבר לא יכולה להיות עובּרית, וגם זה כנראה נכון. גם זאת לא מטפורה. גם אם הן מאוד-מאוד רוצות. הכי רוצות. גם אם הן איבדו בן. גם אם הן מחפשות כל דרך אפשרית כדי לשוב ולהיאחז בחיים. עדיין, לגוף הרי יש את המגבלות שלו. הוא לא יכול להיכנס להיריון בגיל חמישים ומשהו. הגוף לא יודע דימויים ומטפורות.

"אוּף, נתנאל."

"תמשיכי."

"אבל אולי זה לא נכון, כל המחקר הזה. אולי יש סיפורים שאי אפשר לחקור בכלים ספרותיים. אולי יש סיפורים שהם מחוץ לספרות. כמו שיש אנשים שהם מחוץ לפסיכולוגיה."

"תמשיכי."

"למה קיבלת אותי למגמה הקלינית?"

"לא קיבלתי אותך. את התקבלת. תמשיכי."

כשירדו גשם, או שלג, יוליה לא יכלה לצאת למחסן של העצים ולשבת על השרפרף. היא גם היתה צריכה לתרץ כל צעד שלה. למה היא הולכת דווקא לשם? על כל צעד בבלז'ץ היו מאה עיניים, ככה הלכו בבלז'ץ, עם העיניים. זאת היתה תקופה שלכל דבר היו עיניים. לעצים, לקירות. את הכל ראו. אז כשאמא שמעה את הגשם, היא ידעה שיוליה אולי לא תבוא לשבת ליד הבור. ומכיוון שאת השלג היא לא שמעה, היא לא ידעה למה יוליה לא באה, וחיכתה לראות את הנעליים שלה. לפעמים היו נכנסים לבור של אמא עכברים. פעם באה לשם משפחה שלמה של עכברים. אמא עכברה עם כמה גורים עכברונים. אמא לחשה להם: אתם תהיו החברים שלי. פעם באו נמלים. אבל כשהן עקצו את אמא והיה אסור לה להוציא הגה, היא מחצה אותן עם היד שהיא יכלה להזיז. ופעם הפתח שדרכו נכנסו האוויר והאור הוחשך פתאום. מתוך החושך אמא זיהתה את המגפיים המצוחצחים של הגרמנים. היא שמעה את הגרמנים מדברים עם יוליה. הם סיפרו לה ששלשום הרגו את כל הרחוב הסמוך אחרי שמצאו שם ילדה ואף אחד לא הלשין. לא היה צריך לבזבז עליהם שום כדור ושום הנפת כידון. זה פשוט מאוד, הם אמרו לה. המחנה נמצא בסך הכל חמש מאות מטרים מכאן, אם את מבינה למה אנחנו מתכוונים. חמש מאות מטרים. את יכולה להתחיל לספור. אבל אנחנו יודעים שאת אישה חכמה ונאמנה, הם אמרו לה. אנחנו יודעים שאם תדעי במקרה שיש באזור איזושהי ילדה, את לא תסכני את עצמך ואת המשפחה שלך, נכון? הם אמרו, וליטפו לה את השיער, ואת הפנים, והורידו לה את הבגדים, והיא ניסתה לא להשמיע שום קול. היא ידעה שעוּבּרים שומעים את הקולות מבחוץ, והיא ניסתה להיות שקטה. אבל אמא שמעה הכול. את הנשימות הכבדות. ואת הגניחות בגרמנית. ואת האנחות בפולנית. ואת הבכי החרישי אחרי שנקישות המגפיים המצוחצחים הלכו ודעכו, והתרחקו משם. ורק אחרי שיוליה לחשה: "זהו זה. הם הלכו" אמא שאלה אם יוליה רוצה שהיא תקרא לה מהברית החדשה.

נתנאל אמר שבקיץ יוצאת משלחת של סטודנטים לפולין. הוא רוצה שאצטרף. הסכמתי, אבל כשהקיץ הגיע חטפתי דיזנטריה, ואבירם אמר שיש מצבים שבהם דטרמיניזם ובחירה חופשית יכולים ללכת ביחד.

 

 

רוית ראופמן, "לרגל הנסיבות", כנרת זמורה-ביתן דביר, 2019.

 

 

» במדור מודל 2019 בגיליון הקודם של המוסך: קטע מספרו החדש של דויד גרוסמן, "אִתי החיים משחֵק הרבה"

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן