ביקורת - שירה | לתוך החלל של הפה

.

בָּאָה מַמָּשׁ לְתוֹךְ הֶחָלָל שֶׁל הַפֶּה: קריאה בספר כֻּלָּנָה מאת נעה שחם

מאת עינת פלדחי וגיא פרל

שִׂימוּ־לֵב־טוֹב
כִּי אֲנִי בָּאָה
מַמָּשׁ לְתוֹךְ הֶחָלָל
שֶׁל הַפֶּה
שֶׁלָּכֶם

שיר קצר זה מופיע בעמודו השלישי של הספר כֻּלָּנָה מאת נעה שחם, עוד לפני דף הזכויות. שחם מכריזה בפני קוראיה על מהלך תודעתי־פואטי מרכזי בספר, שבבסיסו חיפוש אחר שפה ראשונית בעלת איכות גופנית וחושית, שפה המתהווה ונחווית בחלל פיהם של המשוררת ושל קוראיה יותר מכפי שהיא שפה מדוברת. מיקומו של השיר עוד לפני דף הזכויות עשוי להיתפס גם כאזהרה לקוראת – מי שאינו מעוניין להתנסות בחוויה מעין זו מוזמן להניח את הספר מידיו כבר עתה. קוראים שיבחרו בכל זאת לחצות את הסף, ימצאו מיד אחרי דף הזכויות את המשכו הישיר של השיר הפותח:

הַשְּׁאֵלָה הִיא
אֵיךְ אַתֶּם מִתְכַּוְּנִים לְהִגָּמֵל
מֵהַמִּלּוֹן
וּלְהִכָּנֵס לַמֶּרְחָב הַהוּא
שֶׁל הַשִּׁירָה
עַל אַרְבַּע

כעת, אחרי שהזהירה, שחם מאתגרת את הקוראים שהעזו, ומבהירה כי כדי להיכנס אל אותו מרחב שפתי המכונה כאן "שֶׁל הַשִּׁירָה" יהיה עליהם להתנסות ברגרסיה, כלומר לחזור לאחור, אל מרחב ינקותי, חייתי, חושי וראשוני ולוותר על שפתם השגורה. ואכן, הספר כֻּלָּנָה מילא את חלל פינו, ועל פי המלצת המחברת ואזהרתה קראנו אותו כורעים על ארבע. ברשימה זו ננסה לשוב ולהזדקף מעט, לשוב אל המילון ואל המילים ולהרהר בעזרת המשׂגה מילונית־תאורטית במרחב התודעתי־פואטי ששחם מכוננת בספרה.

ז'וליה קריסטבה, בספרה Revolution in Poetic Language, מציעה בעקבות מושג ה"חוֹרָה" (chóra) אצל אפלטון (בית הקיבול הנשי של הבריאה), את "החורה הסמיוטית": חלל גוף־נפש ארכאי, שהילד תופס באופן חושי בשלב הטרום־לשוני שלו. חלל זה מייצג, לתפיסתה של קריסטבה, את מאפייני הקשר המוקדם עם האם, שמתבסס כל כולו על רשמים חושיים גולמיים, תחושות גופניות, דימויים, מקצבים וטונים. קריסטבה סוברת שגם בעת רכישת השפה, החוויה הפרה־שפתית אינה אובדת אלא נוצקת לתוך המבנים המילוליים והדקדוקיים ומעניקה להם גוון אמוציונלי ומוזיקלי ייחודי. ניתן אפוא לומר כי החורה הסמיוטית היא המקום שאליו רוצה שחם להכניס את הקורא. בכך היא מבקשת כאמור לטלטל את התודעה השפתית השגורה ולעורר בקורא מחדש חוויה פואטית־חושנית־ראשונית, לדוגמה:

נִהְיֶה הַגִּבְעוֹל הַזָּקוּף שֶׁל הַזִּיפָנִית / הַנּוֹשֵׂא אֶת עוּל תִּפְרַחְתָּהּ הַגְּבוֹהָה. / לֹא נֵדַע, רַק נָחוּשׁ הַכְבָּדָה, / וְלָכֵן מִלִּים כְּמוֹ עֹמֶס אוֹ קֹשִׁי / יְתֻרְגְּמוּ בִּשְׂפַת אֶגְלֵי הַטַּל / לְאֵיזוֹ צְמִיחַת מָוֶת קָטָן בְּעָלֶה יָבֵשׁ / אוֹ לַחֲלוּפִין / לְנִצָּה רַעֲנָנָה. כָּל אַחַת מֵאִתָּנוּ צְרִיכָה / לְהוֹצִיא מַשֶּׁהוּ מִפַּעַם לְפַעַם, זֶה בַּטֶּבַע (מתוך "אספקלריה מאירה", עמ' 32).

המאפיינים הגולמיים והדחוסים של המרחב הסמיוטי מעוררים בנו לא פעם, לפי קריסטבה, כאב וסבל, בכך שהם ״שורטים את תודעתנו השבירה, וגורמים לנו לשכוח, לפנטז, לאבד את נקודות הציון המודעות״ (קריסטבה, בראשית הייתה אהבה: פסיכואנליזה ואמונה, רסלינג, 2004, עמ' 39–40). שחם מתייחסת לאיכויות המאיימות הללו של המרחב הסמיוטי כשהיא מתארת מה קורה כאשר העיניים נעצמות:

עַכְשָׁו נִשְׁאֲרוּ לִי רַק מָלֵא עֵינַיִם לַעֲצֹם. וּכְשֶׁאֲנִי סוֹגֶרֶת אוֹתָן בַּלַּיְלָה מַגִּיעִים כָּל הַמְּכַרְסְמִים. וְתַחַת הַיַּשְׁבָנִים שֶׁלָּנוּ, בֵּין עֶצֶם הַמּוֹשָׁב לַיָּרֵךְ, אֲנַחְנוּ מַחֲזִיקוֹת בָּעַבְדוּת, וּמַרְוִיחוֹת עוֹד מַשֶּׁהוּ וְעוֹד מַשֶּׁהוּ. וְאִי אֶפְשָׁר לַעֲקֹב אַחַר הַחֻלְדּוֹת הַמִּתְרוֹצְצוֹת תַּחְתֵּינוּ וְאִי אֶפְשָׁר לְהַחֲרִישׁ אֶת נְהִימָתָן (מתוך "Shining your Light", עמ' 27).

בשיר "שיעור מטפיזיקה" (עמ' 76), שחם מתייחסת לזיקה שבין הסמיוטיקה לשפת השירה. לתפיסתה, יש ביכולתה של שפת השירה לכונן מחדש את המרחב הסמיוטי, אשר אובד פעמים רבות בתוך המבנה הלוגי־לינארי של השפה הדבוּרה:

"עַכְשָׁיו הֵם מְדַבְּרִים עַל מֻגְבָּלוּת הַשָּׂפָה / זֶה מְעוֹרֵר / אֲנִי רוֹצָה לִצְעֹק לָהֶם / יֵשׁ שָׂפָה גְּדוֹלָה מֵהַחַיִּים / שָׂפָה שֶׁמִּשְׁתַּנָּה / אוֹתִיּוֹת גְּלִידָה נוֹזְלִיּוֹת / נִכְנָעוֹת / לַגְּרָבִיטַצְיָה / לְשׁוֹן הַשִּׁירָה, חַבִּיבִּי / לְשׁוֹן הָאֵם / לְשׁוֹן הַתִּינוֹק / לְשׁוֹן הַפְּטָמוֹת הַמְּדֻגְדָּגוֹת בִּמְחָטִים / שֶׁל אֹרֶן / לְשׁוֹן הַצּוּף בַּלָּשׁוֹן / לְשׁוֹן הַטִּהוּר / לְשׁוֹן זֵר הֶעָלִים".

אחד ממאפייני שפתה הסמיוטית של שחם הוא השימוש הנרחב בגוף ראשון רבות. ברבים מהשירים אין היא כותבת רק בשם עצמה, אלא משמשת קול לאחווה נשית שזו שפתה הטבעית, שפתו הפנימית של ריבוי נשי, שבו הצורך באינדיבידואליזם מוחלף בקרבה ובשותפות אינטימית דרך עולמות הגוף, החושים והטבע. הדברים באים לידי ביטוי מזוקק בפואמה יוצאת הדופן "כֻּלָּנָה". לדוגמה:

אֲבָל אֵלֶּה אֲנַחְנוּ כֻּלָּנָה נָבוֹא בַּיְּעָרוֹת וְנָבוֹא בַּשִּׁטָּה וּבַתְּכֵלֶת וְנִהְיֶה כֻּלָּנָה לְיַד הַבַּז וּלְיַד הָעַכָּבִישׁ, וּבְיִחוּד נֹאהַב לָשֶׁבֶת לְיַד הַחֲתוּלָה וּלְדַבֵּר בָּהּ דְּבָרִים מְנַחֲמִים בִּשְׂפַת הַגִּרְגּוּרִים וּצְמַרְמוֹרוֹת הַפַּרְוָה. נִהְיֶה קַו הַמַּיִם הַסּוֹפֵג אֶת מַכַּת הָאַדְוָה, וְנֹאהַב אֶת הַגַּלִּים מַמָּשׁ כְּשֵׁם שֶׁנִּרְצֶה לִירוֹת בָּהֶם, בְּדִיּוּק כְּמוֹ אוֹתוֹ אֶחָד שֶׁאָחַז לָנוּ בַּפִּטְמָה שָׁעָה אֲרֻכָּה וְהִרְתִּיחַ לָנוּ אֶת הַדָּם עַד כְּדֵי בְּחִילָה, וְגַם גֵּרָה" (עמ' 11–12).

בשיר "הַבְּזוּת יוצאת החוצה" (עמ' 40) שחם מתייחסת ישירות אל קריסטבה:

בָּזֹאת אֲנַחְנוּ רוֹצוֹת לְהוֹדוֹת לַקּוֹסְמֵטִיקָאִיּוֹת שֶׁלָּנוּ, שֶׁאֵין לָהֶן בְּעָיָה לְהִתְעַסֵּק לָנוּ בַּבְּזוּת שֶׁל קְרִיסְטֶבָה, יַעֲנִי בָּחֳמָרִים דַּלַּקְתִּיִּים הַמִּצְטַבְּרִים לָנוּ בַּגּוּף. זֶה לֹא טְרִיוְיָאלִי שֶׁאֲנַחְנוּ מְפַשְּׂקוֹת לָהֶן וְרֹאשָׁן נוֹלָד בֵּין הָרַגְלַיִם שֶׁלָּנוּ, וְזֶה בֶּטַח לֹא הַיָּד שֶׁל הַמִּקְרֶה שֶׁלְּעִתִּים עוֹשָׂה בָּנוּ זְקִיקִים שֶׁנִּכְלָאִים בְּתוֹכוֹ וְגוֹרְמִים לְאִינְפֶקְצְיָה (פַּעַם אַחַת זֶה יָצָא כָּל כָּךְ חָזָק עַד שֶׁנִּדְמָה לְאָשְָׁךְ).

בספרה כוחות האימה: מסה על הבזות, קריסטבה מתייחסת אל הבזות כאל היסוד המוקצה, המשפיל, המלוכלך והמבוזה בהוויה האנושית: ״גועל ממזון, מלכלוך, מפסולת, מרפש. התכווצויות והקאות המגנות עלי. דחייה, בחילה, המרחיקות אותי ומסיטות אותי מן הטומאה, מביב השפכים, מן המזוהם. קלון הפרשה, קלון הביניים והבגידה. ניתור מוקסם המוביל אותי אליהם ומפרידני מהם״ (עמ' 8; רסלינג, 2005, מצרפתית: נועם ברוך). הבזות מזוהה לפי קריסטבה עם הווייתו הנרקיסיסטית של האורגניזם, עם התוהו ובוהו שהוא שרוי בו בעת הסימביוזה שלו עם האם ועם תחושת הפניקה שמשדר הגוף בטרם התגבש לכלל ״אני״. זהו מצב שבו הסובייקט הוא גם ״אני״ וגם ״לא אני״, מצב שממנו ניתן לחמוק רק באמצעות ההגליה, הגירוש והפרידה מן האם.

"הבזות יוצאת החוצה" בשירתה הסמיוטית של שחם, הבזות נוכחת וניתן לחוש בה. היא מסמלת את חזרתו של המודחק, את החדירה של הסמיוטי לתוך המבנה השפתי, חדירה שמסכלת את יכולת ההכלה הלשונית שלנו ומערערת על ההבחנה החברתית־התרבותית בין ראוי לבלתי ראוי ובין גבוה לנמוך –

"אֲנַחְנוּ שׁוֹכְבִים כָּל הַיָּמִים, אֲנִי וְאַתָּה וְאַתְּ וְגַם אַתָּה. וְאֶת כָּל הַחֹמֶר הַזֶּה שֶׁיּוֹצֵא מֵאִתָּנוּ אֲנִי מְצַמְצֶמֶת וְעוֹשָׂה לְצִיר. וּמֵהַצִּיר הַזֶּה אֲנִי מַשְׁקָה אֶת הַגִּנָּה שֶׁלִּי. וְהַפְּרָחִים חוֹגְגִים, וּמַקּוֹרוֹ שֶׁל יוֹנֵק הַדְּבַשׁ מִתְאָרֵךְ בְּיוֹתֵר מֵחֲמִשָּׁה סֶנְטִימֶטְרִים. וּפַעַם בְּשָׁנָה אֲנִי מַעֲנִיקָה אוֹתוֹ (אֶת הַצִּיר) גַּם לַטָּסוֹת שֶׁלִּי וְלַטָּיֶרִים, וְהֵם חֲלָקִים כְּמוֹ חֶמְאָה קוֹרְעִים אֶת הָאַסְפַלְט, וְאֵין שְׁחִיקָה, הֵם לֹא רוֹאִים מוּסָךְ" (מתוך "כֻּלָּנָה", עמ' 9).

דומה שאחד מתפקידיה של הפואטיקה הייחודית של שחם היא להוות מרחב מגע עם הבזות, המיוצגת בין השאר על ידי הפרשות הגוף. בשיר "אספקלריה מאירה" (עמ' 29) ניתן לראות כיצד לא זו בלבד שחומרי הבזות אינם מורחקים – הם עצמם עוברים טרנספורמציה לשירה. הם השירה:

כְּשֶׁאֲנִי מְחַפֶּשֶׂת אֶת הָאוֹר, אֲנִי מַשְׁתִּינָה בְּקֶשֶׁת הֲפוּכָה, דָּאבֶּל־רֵין־בּוֹא עַל כָּל הַמִּלִּים הָאֵלֶּה. וַאֲנִי לֹא כּוֹבֶשֶׁת אוֹתָן בְּמִלּוֹן וְלִימוֹן. וְאֵין כָּאן תַּבְנִיּוֹת קְדוֹשׁוֹת וְהֵן לֹא בָּאוֹת בְּשׁוּם בִּנְיָן, בְּשׁוּם פָּנִים, בְּשׁוּם. הֵן מֻחְמָצוֹת בְּתַהֲלִיךְ הַתְּסִיסָה, הֵן כְּבָר שֶׁלִּי וַאֲנִי שֶׁלָּהֶן וַאֲנִי הֵן. הֵן אֲנִי הֵן. אֲנִי מְעַרְבֶּלֶת אֶת כָּל הַמִּלִּים מִן הַיְּקוּם הַגָּבוֹהַּ וּמַתִּירָה אוֹתָן, עֲסוּקָה בִּמְלֶאכֶת הַפְּרִימָה.

גם חלקו השלישי של השיר "ניתוח הפרק" (עמ׳ 81) עוסק באופן מזהיר באותו טשטוש – הפעם נחצים הגבולות בין אוננות לבין השירה: "וְתַגִּידִי נֹעָה / יַד יָמִין / זֹאת הַיָּד שֶׁאַתְּ כּוֹתֶבֶת אוֹ הַיָּד שֶׁאַתְּ / מְאוֹנֶנֶת?"

בשיר "סדר אב" (עמ' 37), שנביא במלואו, שחם מרפררת אל תאורטיקן פסיכואנליטי צרפתי נוסף – ז'אק לאקאן:

זֶה מָה שֶׁאַף לֹא אֶחָד מִכֶּם מֵבִין: אֲבִידָן לֹא מֵת כְּמוֹ כֶּלֶב. הוּא יָדַע אֵיךְ לָמוּת. וְהַלָּשׁוֹן הִיא לֹא לִינֵאָרִית וְלֹא בַּטִּיח. קוֹרְאִים אוֹתָהּ בְּכָל הַכִּוּוּנִים וּמִתְוַדְּעִים אֵלֶיהָ לִפְנֵי שֶׁיּוֹדְעִים קְרֹא וּכְתֹב וּבֶטַח לִפְנֵי שֶׁאוֹמְרִים אַבָּא, וְהִיא נִמְצֵאת בְּכָל חֶלְקִיק שֶׁל אֲוִיר וּבְכָל חֹר תַּחַת. רַק צָרִיךְ לָשִׂים לֵב לַאֲוִיר וּלְנַגֵּב הֵיטֵב, לָנוּ וְלַקְּרוֹבִים לָנוּ, הַזְּקוּקִים לְכָךְ.

לאקאן, במאמרו "The mirror stage as formative of the function of the I", תופס את הקשר הטרום מילולי תלוי־המבט של התינוק עם אמו כקשר פתייני ומתעתע מטבעו, החוסם את תהליך יצירת המשמעות ומשויך ל״סדר הדמיוני״. לתפיסתו של לאקאן, רק עם כניסתם של השפה ושל האב לתמונה יכול להיוולד "סובייקט" אוטונומי, שיכול לפרש ולעצב את עולמו הפנימי ולקחת חלק בתוך המבנה החברתי־תרבותי שלאקאן מכנה ״הסדר הסמלי״.

שחם מבקרת את עמדתו של לאקאן באשר לעליונותו של הסדר הסמלי וטוענת כי המשמעות נוצרת עוד הרבה לפני כניסתה של השפה לתמונה, ולמעשה מצויה ״בְּכָל חֶלְקִיק שֶׁל אֲוִיר וּבְכָל חֹר תַּחַת״. היא חוזרת ומפירה את הגבולות החברתיים המקובלים שבין המקודש והבזוי, הראוי והבלתי ראוי, המסודר והכאוטי, ובכך תומכת בתפיסתה של קריסטבה, הרואה את תהליך הבניית המשמעות כתהליך הנתון בדיאלקטיקה תמידית בין אלמנטים סימיוטיים וסימבוליים, כפי שכותבת דינה חרובי בהקדמתה לספרה של קריסטבה, בראשית הייתה האהבה: ״אמנם הסימבולי מספק את המבנה ההכרחי לתקשורת, וללא הארגון הסימבולי ניוותר רק עם צלילים או מלמול מטורף, אך הסמיוטי מספק את המניע הפיזי ליצירת תקשורת, לכניסה להליך של משמעות. בלעדיו תהיה המשמעות ריקה, וייתכן שתקשורת אף לא תתרחש כלל. שני היסודות הכרחיים ליצירת משמעות, והמתח ביניהם הוא המעניק למשמעות אופי דינמי״ (עמ' 10–11).

נחתום בקטע מתוך השיר "נקבוביות" (עמ' 39–38), שגם בו מתקיים המתח הזה שבין מרחב נשי־חושני־סמיוטי ובין הסדר הסמלי ושפת האב, המיוצגים בו כלוע שמעליה יש לרחף. הסדר הסמלי מתואר בו כמקום שאליו חוזרים, תוך שמירה על המתח המפרה בינו לבין הסמיוטי – בלי הצורך לוותר על אחד משני המרחבים הנפשיים.

"אֲנַחְנוּ מְכַוְּנוֹת אֶל הָעַיִן / שֶׁל הַסְּעָרָה / עוֹלוֹת לְכִוּוּנָהּ / לֹא יָשָׁר, בְּמַעְגָּלִים / מְנַוְּטוֹת בְּלִי מַפָּה / מֵעַל לֹעוֹת / שֶׁל אָבוֹת / וְחוֹזְרוֹת הַבַּיְתָה / לְהַרְאוֹת לָהֶם בַּמַּרְאָה / מָה נִהְיָה מֵאִתָּנוּ / שְׁכָבוֹת שֶׁל אָבָק וְרַעַשׁ / וְרוּחוֹת מְרַחֲפוֹת עַל פְּנֵי הַגּוּפְשֶׁלָּנוּ / וְיֵשׁ לְעִתִּים שֶׁאַחַת חֲסוּמָה / וּלְכָל אַחַת וְאַחַת / יֵשׁ לְמַטָּה מִתַּחַת אֵיבָר / שֶׁל חִישָׁה / וּמוֹחַ. / וּלְכָל נַקְבּוּבִית יֵשׁ אֶחָד".