פרוזה | "חיים אמיתיים", סיפור מאת אסנת צירלין

"היא קיוותה שתוכל לומר בידענות: 'ילדים יכולים להסיט אישה ממסלולה להרבה מאוד שנים' ולהרגיע את התחושה הלא נעימה שהיא בפיגור. היא קיוותה שיש משהו חשוב שהיא, עמליה, תוכל ללמד את גברת מונרו"

proza_40_715-537

מרב סודאי, סיון, שמן על בד, 100X70 ס"מ, 2018

.

חיים אמיתיים

מאת אסנת צירלין

.

עמליה קראה את הסיפורים בזה אחר זה. בדרך כלל במיטה, אבל גם בפינות אחרות של הבית, או כשהלכה לבקר את אימא שלה בדיור המוגן. שלושת ילדיה התרוצצו על המרפסת הגדולה ועמליה יכלה לקרוא.

בעשר בבוקר היו רק כמה זקנים בודדים על המרפסת. עמליה התיישבה על כורסת קש בחלק המקורה ושלחה את ילדיה לסבתם. ברגע שראתה אותם השתנו פניה. הן נראו כאילו נופחו בנשיפה מהירה, הוטבעו בחיוך סמיילי, והן מרחפות ונחבטות בפניה הרגילות.

עמליה קראה את "סודות גלויים" ובאותה שבת הייתה לקראת סופו של "היסחפות".

הזקנים התחילו לזרום החוצה והיא התבוננה בהם מדי פעם וחילקה אותם לשתי קבוצות: המתקיימים והחיים. החלוקה התבצעה בזריזות, כמו עם קלפים – שחורים לפה, אדומים לפה.

"קדושי טולפאדל" הייתה כותרתו של החלק השלישי והאחרון בסיפור. היא לא ידעה אם ה-פ' דגושה או רפויה, וזה היה חשוב כי כשהייתה דגושה גרמה לה לדווש במהירות, וכשהייתה רפויה נתקעו הפדאלים והיא התנדנדה בין קולו של מואזין מטול פאדל לבין המיית יונים בכיכר טרפלגר. הפרק היה לא פשוט וההפרעה המתמשכת של המיונים הוסיפה לקושי. זו הסיבה שרק בקריאה חוזרת, הרחק מהמרפסת ומאותו בוקר שבת, הבינה שיש דרך נוספת להבין אותו. באותו בוקר סיימה את הקריאה בכעס ובאכזבה.

הסוסים והעובדה ש"אי־שם מחוץ לעיר כבר לא ישמעו זה את קול פעמוניו של זה" היו צליליו האחרונים של הסיפור, ולא רק שלא ביארו דבר אלא הוסיפו לתחושתה שהפרק סתום.

היא הרגישה צורך לעשן והתרחקה לפינה מרוחקת שהיו בה ערימת כיסאות פלסטיק ופח אשפה ריק. היא שלפה כיסא והתיישבה, וראתה את בתה מחפשת אותה במקומה הקודם על כורסת הקש.

"יסמין, יסמין" היא קראה "אני פה".

בתה סובבה את ראשה לכל עבר ולא הצליחה למצוא אותה.

"פה! פה!" היא הרימה את קולה ומשכה לעברה מבטים סקרניים.

יסמין רצה אליה. "מה את עושה אימא?"

"אני קוראת חמודה. לכי לסבתא, אני מעשנת".

"טוב אימא".

היא התבוננה בה. שני אחיה הגדולים שיחקו טניס עם מחבטים קטנים. היא רצתה להצטרף אבל זה היה בלתי אפשרי. זה היה טורניר הקיץ והם היו באמצע מערכה. יאיר רכן אליה ולחש לה משהו, כנראה הבטיח לה הפתעה אם תוותר ותניח להם, והיא רצה אל סבתה.

בשעתו, כשנודע לעמליה מינו של העובר, לא יכלה להאמין שיש לה בת. כולם סביבה שמחו. גם היא שמחה, אבל היא גם חששה. כעת תיאלץ לחיות הכול מחדש. עוד לפני שנולדה חיכה לה שמה. עמליה רצתה לקרב אותה ככל הניתן לצורת קיום פשוטה, וכשנולדה, כהת עור ושקטה, האמינה שבאמת נולד לה פרח.

מה באה לסמל חירשותם הזמנית של הסוסים, ולמה דווקא מחוץ לעיר, ששם אפשר היה לצפות שקול הפעמונים יישמע היטב?

רק בחלוף שלושה ספרים העזה לחפש מידע על הסופרת. היא הסתכלה על פניה הקטנות של אליס מונרו כפי שהשתקפו בצילום שפורסם באינטרנט. עיניים שקועות, חיוך רחב. שנת הלידה, 1931, הייתה גם שנת הלידה של אימא שלה.

היא יכלה להיות אימא שלה אם כן, או לפחות להצטרף לטור הקצר של נשים רזות, מקומטות וחכמות שהחליפו אותה. עמליה חשבה על מירי, שהייתה כמו אימא שנייה שלה. ארבע שנים חלפו מאז מתה.

מירי לא קראה לה בימיה האחרונים. היא מתה בחיק משפחתה, ועמליה לא הייתה משפחתה. המעשה האחד שלא עשתה ניחן באקטיביות מתמשכת. שתיקתה, שהייתה מילותיה האחרונות לעמליה, לא איבדה את מוצקותה במשך השנים. עמליה, בניגוד לסוסים, שמעה את הפעמונים. גם כפי שהיו, מטופלת ופסיכולוגית, לא מעט דברים קרו ביניהן, ובכל מקרה אחרי עשרים שנה, לא משנה במחיצת מי, נוצרת משפחה.

בשנים הראשונות לטיפול עמליה הייתה לוקחת אוטובוס לתחנה המרכזית ומשם אוטובוס שני לרעננה. הנסיעה הארוכה וטלטלות האוטובוס גרמו לראשה להישמט קדימה ולהיטלטל מצד אל צד בהזיות שינה מקוטעות. פעם אחת, בין שקיעה להתעוררות, שמה לב שהגבר שישב לצידה שלף את איברו והחליק עליו את ידו בתנועות מתונות. ביד השנייה החזיק עיתון והסתיר את עצמו מצד המעבר. היא קפאה ושקלה במהירות את אפשרויותיה. כולן היו גרועות. באפשרות להידחק בין ברכיו ולצאת למעבר הייתה הכרה במעשה. היחלצות ממקום מושבה לא הייתה בגדר התנערות מספקת במקרה כזה. היא הייתה אמורה לגשת לנהג, לחשוף את הסוטה ולדרוש את סילוקו.

לפיכך נשארה לשבת. האוטובוס נכנס לרחובה הראשי של רעננה והיא תקעה את עיניה בחלון וספרה תחנות. רק עוד פעם אחת לכסנה את מבטה. איברו היה כהה כמו גוש צואה.

כשירדה לבסוף, לא לפני שטלטלה את התיק בתכונה רבה זמן־מה מראש כדי לאפשר לו להתארגן, התפללה בליבה שקדרותו של האירוע לא מרמזת על ההמשך. בקצה השביל עדיין ציפתה לה המשוכה הבאה: כלב השכנים הרצחני.

השכונות האלה, עם הבתים הפרטיים, הרחובות הרחבים, הגינות ושטחי החנייה המיותמים, היו ריקות מאדם. הכלבים שלטו ברחובות. כלבים גדולים ומאיימים שנפשם נקעה מהבדידות, והם נבחו ורדפו אחרי כל נפש חיה. עמליה העדיפה ללכת בדרך הכורכר העוקפת. העיקוף היה גדול, ולמרבה הצער לא הבטיח דבר. הכלב הסתובב חופשי והריח אותה ברגע שהתקרבה מהצד השני.

פעם אחת שיתפה אותה במצוקתה, אבל מירי, שחולשה לא הייתה טבע שני שלה, צחקה ונקבה בשמו בביטול. החיה הרצחנית הייתה רקסי או חומי.

נראה שהבנים התחילו להשתעמם. יאיר הגיע והתיישב.

"אימא, אפשר את הטלפון שלך", הוא רצה לשחק.

"לא".

"אבל למה אימא".

"כי אתה הורס לי את המקשים".

"אני אעשה בעדינות, אני מבטיח".

"לא, אני לא רוצה".

דן היה גם הוא בדרכו אליה. דווקא יסמין מצאה עניין. היא רכנה אל שקית שהייתה צמודה לרגליה של סבתה והוציאה אריזות של אטריות בזו אחר זו. עמליה ראתה שהן משחקות במשחק האהוב עליה: מוכר וקונה.

היא שלפה את לוח הדמקה מהתיק והניחה אותו על שולחן מרוחק. "בואו" קראה ליאיר ולדן, "אתם משחקים דמקה עכשיו".

"לא אימא, לא בא לי", אמר יאיר.

"בא לך", היא אמרה.

"אימא! אני אומר לך שלא בא לי".

"ואני אומרת שבא לך. קדימה. בוא".

"אני בלבנים, אני אומר לך", דן הזהיר את יאיר שלא לצורך.

"אוף אימא", יאיר גרר את עצמו לשולחן.

עמליה התלבטה אם להתחיל סיפור חדש ובינתיים התבוננה בשיחתן של שתי זקנות.

היא לא שמעה אותן, אבל מדי פעם הצליחו ריאותיהן המצומקות לנפח כראוי מילה או שתיים. הנשית והמטופחת מבין שתיהן דיברה יותר, בזמן שהשנייה, שישבה על כיסא גלגלים והייתה לבושה בבליל צבעוני שהעיד על טעם אישי לא רגיל, התעסקה בשיניה. עמליה חשבה שהשיניים המושלמות מדי הן בוודאי תותבות, ושהזקנה אינה יכולה לשלוט בדחף לשלוף ולהחזיר אותן למקומן. אבל בזמן שהנשית הלכה למתקן המים היא ראתה שהבוהמיינית אוכלת.

הייתה לה שקית בין הרגליים והיא שלתה משם משהו.

המטופחת חזרה עם כוס מים והחלה לדבר. "בזמן האחרון שמתי לב שאם אני שותה בערב כוס מים זה עוזר לי להשתחרר, אז ככה אני עושה כל ערב".

עמליה לא הייתה בטוחה אל מי היא מדברת, אבל חייכה אליה את אותו חיוך מעודד שנתנה לילדיה.

"כן. אדם צריך ללמוד לעזור לעצמו".

"נכון מאוד", עמליה שיבחה אותה.

העניינים מסתבכים כשיורדים לפרטים. היא לא ידעה לבטח לאיזו קבוצה שייכת הדוברת. ההתעסקות בענייני הגוף לא הבטיחה רבות, אבל משהו בה היה בכל זאת חי.

הבוהמיינית מצאה חן בעיניה יותר, אבל לא נתנה לה הזדמנות לשבח אותה. היא לא הייתה חביבה, ודחתה ללא עסק גדול את ניסיונות העזרה של אחת העובדות. "מרים, את צריכה לשתות מים. את שותה מים?"

מרים הנהנה.

"אני לא רואה שיש לך כוס".

"בסדר", המהמה מרים.

"אני מביאה לך מים, מרים".

"לא צריך".

אדישותה ובגדיה יכלו למקם אותה בטור הקצר של נשים שעמליה למדה מהן משהו, אבל פניה היו נוקשות מדי ושוויון הנפש שלה היה חסר את עקבות המאבק עליו.

בוויקיפדיה בעברית לא מצאה עמליה פרטים אישיים על אליס מונרו. היא קיוותה שאולי לא היו לה חיים אישיים. שאולי ניתן לייחס את חיוכה הנעים להיעדרם. היא קיוותה שתוכל לומר בידענות: 'ילדים יכולים להסיט אישה ממסלולה להרבה מאוד שנים' ולהרגיע את התחושה הלא נעימה שהיא בפיגור. היא קיוותה שיש משהו חשוב שהיא, עמליה, תוכל ללמד את גברת מונרו, ושלא תיאלץ לחוש את הצביטה בלב על כך שמישהו, מישהי, גודל על ידה. אבל כשהקלידה את שמה באנגלית קיבלה אותם.

ארבע בנות נולדו לה – שילה, קתרין, ג'ני ואנדראה. את רעננות פניה בוודאי אי אפשר לייחס לעובדה שקתרין מתה 15 שעות לאחר לידתה, בשנת 1955. עמליה לא תוכל אם כן להיות בתה. וגם לא ללמד אותה שום דבר. אבל היא הרגישה שחייב להיות קשר. היא זקוקה לאימא כזו.

כשהייתה מגיעה לבסוף לדלת הכניסה יכלה לנשום לרווחה. הכול היה מאחוריה. אפלולית שקטה קידמה את פניה, ומכיוון שתמיד הקדימה מעט חלפה על פני דלת החדר הסגורה והתיישבה במבואה. בזמן ההמתנה נהגה להתבונן בחפצים שמסביבה ולשאוב מהם את מקסימום המידע על חייה של מירי ועל חיי משפחתה.

משמאלה, מעבר לחלונות הזכוכית הגדולים, הייתה הגינה. יופיין של גינותיה היה תוצאה של השקעה מתונה ואדישות למאמציו של האדם לביית את הטבע. אהבתה לספרים הדירה אותה ממעשים רבים, וברווחים האלה עשה הטבע את שלו.

על השולחן הקטן ועל המדף שמתחתיו היו מגזינים, עיתונים וספרים בעברית ובאנגלית. פסיכולוגיה, טיולים, אמנות. גם קערת הפירות הגדולה נדדה ללא שינוי מרעננה לנווה צדק בחלוף כמה שנים.

לרוב נאלצה לקום ולחזור לדלת הכניסה. רק אחרי שמירי עברה לנווה צדק עמליה הבינה שסירובה של הדלת להיסגר קשור בכוח אחר. מה הסיכוי שזה יקרה שוב בבית אחר?

לחיצת הידית לא תרמה דבר לסגירת הדלת. הלשונית נשארה תקועה בפנים, והדלת, אם מזג האוויר היה נוח, רק נראתה סגורה. המצב החמיר כשמזג האוויר היה סוער. החלל בין הדלת למשקוף היה כמו מפרש. הוא היה מתנפח ומתנפח ואז, בהתרוקנות פתאומית, הדלת הייתה נחבטת במשקוף.

"את לא מפחדת לשבת סגורה בחדר כשדלת הכניסה לא נעולה?" עמליה שאלה אותה פעם.

לא, היא לא פחדה. מה כבר יכול לקרות?

עמליה חשבה על הרבה דברים שיכולים לקרות, אבל לא מירי. היא צחקה. העולם היה ביתה.

מן העבר השני נפרס הסלון ומעליו היה תלוי המסדרון הארוך של הקומה השנייה, שהיה מנומר בדלתות חדרי השינה. דלת חדרה של נועה, בתה של מירי, הייתה בדיוק מול המבואה.

נועה הייתה ילדה בת שמונה או תשע כשעמליה התחילה את הטיפול. היא לא ידעה דבר על "בת המשפחה" החדשה, שכבשה את מקומה בכוחה לרתק את אמה ולתבוע את אימהותה. באותה מידה גם לא ידעה על הצביטה שעמליה חשה למראיה האקראיים, החולפים. עמליה הייתה גדולה ממנה בחמש־עשרה שנה, אבל ברגעים שעטרת ראשה הזהובה נראתה מתקדמת לאורך המסדרון, נעלמת ושוב חוזרת, מציצה למטה וחושפת את תכלת הפלדה של עיניה, הפך יתרון השנים לחיסרון.

נועה הייתה בת זקונים. כמו יסמין. בלהט יוני 2005 ובחברת המון אדם, ליוותה עמליה את אמה בדרכה האחרונה.

היא לא הייתה אמורה למות, ועמליה לא הזדרזה לומר לה את דבריה האחרונים, החשובים. היו להן עוד הרבה שנים לקבוע פגישות, להתרחק, ושוב לקבוע ולהתרחק, כמו שני מתאגרפים הנשמטים לשולי הזירה. אבל זהו. לא יהיה סיבוב הבא.

עכשיו הייתה צריכה לעמוד עם כולם – חברים, מטופלים, בני משפחה. נועה בת העשרים ושמונה עמדה לצד שלושת אחיה. שני ילדיה הקטנים, נכדיה של אמה, לא היו שם. הם היו קטנים מדי. גם היא הרגישה קטנה, מיררה בבכי שאף אחד לא ירגיע עוד.

רק בטלפון – שנתיים חלפו מאז הפעם האחרונה שנפגשו – כשבעלה של מירי התקשר לבשר לה את הבשורה המרה, נודעו לעמליה פרטי מחלתה ומותה. קולו השקט והמסויג מסר לה את הפרטים במענה לאקוני שסירב להיכנע להלך רוחה הסוער.

האם התקשר לכל המטופלים שלה? (בראשו של פתק שצירפה לאחד משני ספרים שהעניקה לה במרוצת השנים כתבה בחוסר זהירות "לבתי המועדפת"). האם הספיקה לומר לו "תתקשר לעמליה, תודיע לה כשזה יקרה, היא בתי המועדפת"?

ומדוע לא כיבד את רצונה להישרף ולהתפזר ברוח? עמליה לא יכלה להיזכר אם תשוקתה להיכחד וחוסר העניין שהפגינה בכל העתיד לקרות לה וליקיריה אחרי מותה באו בעקבות נסיעותיה התכופות להודו ותקופות השתיקה וההתבודדות שגזרה על עצמה שם או שההמעטה בסופיות ובתפלצות המוות היא שחיברה אותה מלכתחילה לפילוסופיות האלה.

אין ספק, חשבה לעצמה לא אחת, אנחנו לא מעניינים אותה יותר.

"ואת לא מפחדת?" עמליה שאלה שנים קודם לכן, כשהשיחות על מותה היו בגדר תאוריה.

"לא", היא הייתה עונה במתיקות.

"ולא תרצי לדעת אם אתחתן ואוליד ילדים?"

"לא", היא הייתה חוזרת ומחייכת במסתוריות.

"ולא תרצי מצבה, לא תרצי שילדייך ונכדייך יתנחמו במשהו?"

לא, היא לא רצתה.

אימא שלה קמה מהכיסא והתקרבה אליה בצליעה שהייתה, למרות הכול, מוגזמת. פניה היו כעת פניה הרגילים – עירוב של תימהון־קשישים ושרידי רהב. היא רצתה להתלונן על משהו – תרופות שלא ניתנו, אוכל גרוע, יחס פושע. עמליה הרימה את עיניה מהספר באי־חשק והתבוננה בה בזמן שדיברה.

היא לא סגרה את הספר, ומכיוון שעברה לסיפור הבא חזרה בליבה שוב ושוב על כותרתו – חיים אמיתיים, חיים אמיתיים…

בשלב מסוים תקעה אצבע בין הדפים וסגרה את הספר כדי שתוכל להתבונן במשהו בלי להיחשב גסת רוח. תמונת העטיפה הייתה מערבולת של מחרוזות עשויות מאבני חן בצורות ובצבעים שונים. במעגל הפנימי נח סוסון ים. עין הפלסטיק שלו התבוננה בחשש על הפנינה הקרובה.

מירי לא פחדה אבל זה לא הרחיק ממנה את הסכנה. בוקר אחד, בזמן צעידת הבוקר, מישהו אנס אותה והיכה אותה באכזריות. כשעמליה הורשתה לבקר אותה לבסוף פניה היו עדיין במצב נורא – נפוחות וכחולות. לא היה אפשר לזהות אותה.

הרשות לבקר ניתנה בלית ברירה. הפסיכולוגית שבה דאגה שלא להשאיר את המטופלים עם מסתורין גדול מכפי שהיה הסיפור הממשי. אבל היא לא רצתה לדבר, זה היה ברור. אישיותה לא אפשרה לה לקשר בין המעשה הזה לבין חייה. אבל זה היה קשור. ככה בכל אופן חשבה עמליה כשחמש־עשרה שנה אחר כך היא מתה מגידול במוח.

"אימא, בואי נעשה משהו מסתורי", יסמין ביטאה מסתורי כשהמשקל נפל על ה-ת' (מסתורי שלה נשמע כמו היסטורי). היא הטילה את משקל גופה על ברכיה של אמה.

ילדים יכולים להסיט אישה ממסלולה להרבה מאוד שנים. אבל זו לא חוכמה גדולה כי ילדים מסיטים נחל מערוצו, ילדים אוספים ים בלועותיהם וממלאים גאיות בימים חדשים.

עמליה סגרה את הספר וליטפה את זרועה החמה. "את מתכוונת שנעשה משהו מסתורי?" היא ביקשה לוודא שהבינה נכון, והצטערה שנאלצה לתקן אותה.

השמש זזה בינתיים. הצמחייה בשולי המרפסת קפאה מעוצמת החום.

כמה מסתורי נשמע מסתורי.

"כן", ענתה יסמין באגביות, מבקשת להמעיט מערך טעותה בעוד עיניה עוקבות אחר משהו בלתי נראה.

הם לא ראו את היער, הם ראו רק את האדמה ואת פרסותיהם המתחלפות במהירות. רק בחלוף הזמן הבינה: הם לא ישמעו זה את פעמוניו של זה בגלל הדהירה, בגלל שרק מחוץ לעיר יכלו לדהור במלוא כוחם. הם לא היו חירשים, הם דהרו.

 

אסנת צירלין, מוזיקאית לשעבר, בוגרת "רימון", עובדת ב"ידיעות אחרונות". פרסמה שני ספרי שירה – "יצאה נהמתה" (ביתן, 1996) ו"היה כתוב בעיתון" (הוצאת עיתון 77, 2015). שירים פרי עטה הופיעו בכתבי העת אורות, עיתון 77, מוטיב, האתר של נילי דגן, ובעיתונים יומיים. סיפור ביכורים קצרצר פורסם בכתב העת צ'יקיטיטו. סיפורה "חיים אמיתיים" הוא חלק מספר בכתובים.

» במדור פרוזה בגיליון קודם: "זהב שחוט", מאת דנה חפץ

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת | על "צבע החלב" מאת נל ליישון

"המהלך של ליישון בספרה 'צבע החלב' הוא 'מילוי חורים' בקאנון הספרותי האנגלי. היא כמו חוזרת בזמן לספרות התקופה ומעמידה במרכז ספרה דמות ממעמד המשרתות שנעדרה מקדמת הבמה בזמן אמת." ביקורת מאת יפעת שחם

bikoret_40_715-537

מורן שוב, סירה בחלב, סירת נייר, גיליון A2 ואקריליק, 2011

.

זה הספר שלה: על "צבע החלב" מאת נל ליישון

מאת יפעת שחם

.

"זה הספר שלי ואני כותבת אותו עם היד שלי. בשנה הזה אלף שמונה מאות שלושים ואחת למושיענו אני הגעתי לגיל חמש עשרה ואני יושבת על יד החלון ואני רואה הרבה דברים", כך נפתח הספר צבע החלב מאת הסופרת האנגלייה נל ליישון, שיצא לאור בשנת 2012 ותורגם לאחרונה לעברית בידי רותם עטר. הספר מסופר בגוף ראשון מפי מרי, נערה ממשפחה כפרית ענייה, שכותבת אותו כעדות לחייה באנגליה של תחילת המאה ה-19. מרי היא נערה מרדנית בעלת 'פה גדול' שיורק אמת, והיא מקפידה להצהיר שהיא "לא הולכת להשתנות ולא לשנות את הדיבור". היא כותבת בתחושת דחיפות שסיבתה מתבררת רק בסוף הספר, ובמהלכו היא מספרת, בין היתר, על מריבותיה עם שלוש אחיותיה הגדולות, על עבודתן המפרכת במשק המשפחתי בפיקוחם של אב אלים ואם רודנית, על גירושה מהבית לטובת עבודה כמשרתת בבית הכומר, ועל המפגש עם חיי הבורגנות שבמסגרתם היא גם לומדת קרוא וכתוב.

בעת קריאת צבע החלב תהיתי בדבר הרלוונטיות של כתיבת ספר במאה ה-21, שלא זו בלבד שעלילתו מתרחשת כמאתיים שנים קודם לכן, אלא הוא גם מתחפש לספר שנכתב בתקופה ההיא ונושא מאפיינים של רומן בז'אנר החניכה המעמדית שהיה מרכזי בספרות האנגלית במאה ה-19. מעבר לשאלת הרלוונטיות עולה גם שאלת הצורך של סופרת בת זמננו לכתוב ספר מסוג כזה – מה הוביל את ליישון לספר את סיפורה של נערה כפרית אנאלפביתית בת המאה ה-19? חייה של המחברת רחוקים מחיי גיבורת הספר. ליישון נולדה בשנת 1962 בעיר גלסטונברי, בגיל אחת־עשרה עברה לכפר קטן, וכשבגרה למדה ספרות אנגלית באוניברסיטת סאות'המפטון, כתבה חמישה רומנים – שלושה מהם היא העלתה באש ושניים התפרסמו בשנות האלפיים – והייתה למחזאית הראשונה זה ארבע מאות שנה שיצירתה הועלתה בתיאטרון ה"שייקספיר'ס גלוב". כיום היא מנחה סדנאות כתיבה בקרב נגמלים ופגועי נפש. מה מקור המשיכה של הסופרת העכשווית לדמותה של מרי המשרתת שנולדה יותר ממאה שנים לפניה ורק בנערותה למדה קרוא וכתוב?

כדי להשיב על השאלה יש להתחקות אחר המהלך הספרותי של ליישון ולהביט אחורה, אל הספרות האנגלית של המאה ה-19. בספרות הקאנונית של התקופה, למיטב ידיעתי, לא ניתן למצוא דמות ראשית שנסיבות חייה דומות לאלה של מרי, גיבורת ספרה של ליישון. אף שג'יין אוסטין העמידה במרכז ספריה נערות צעירות, הן השתייכו לאצולה הזעירה ולכן חוויית חייהן שונה מאוד מזו של המשרתת בת גילן שהגישה להן תה וסקונס שמנת ורוקנה את סירי הלילה שלהן. כך גם שאר הסופרות הקאנוניות של התקופה, כמו ג'ורג' אליוט והאחיות ברונטה, סיפרו על נערות מן המעמד הגבוה או לכל היותר נערות עניות אך משכילות. צ'ארלס דיקנס נוטה להעמיד במרכז ספריו נערים כמו אוליבר באוליבר טוויסט ופיפ בתקוות גדולות, אך ממעט לכתוב על נערות; גם אם דיקנס כותב על נערות עניות, כמו דוריט בדוריט הקטנה או נל הקטנה מבית ממכר עתיקות, הן אינן בנות המעמד הנמוך ביותר שעובדות כמשרתות. אפשר להקדים עוד, אל המאה ה-18 ואל מול, גיבורת הספר מול פלנדרס של דניאל דפו, שהיא אמנם משרתת, אבל התנהגותה העקבית הבלתי מוסרית בעליל מעמידה אותה מחוץ לסדר החברתי, כסנסציה או קוריוז. מול פלנדרס אינה בשום פנים ואופן מודל או אם־טיפוס למשרתת המושתקת שגילתה את קולה. אם כך, קשה למצוא בספרות האנגלית הקאנונית של המאה ה-19 נערה־משרתת כגיבורה ראשית של ספר.

שאלת הרלוונטיות מעלה אפשרות חתרנית שלפיה המהלך של ליישון בספרה צבע החלב הוא 'מילוי חורים' בקאנון הספרותי האנגלי. היא כמו חוזרת בזמן לספרות התקופה ומעמידה במרכז ספרה דמות ממעמד המשרתות שנעדרה מקדמת הבמה בזמן אמת. יותר מכך, בתקופה ההיא המשרתת נתפסה כאינסטרומנט, ואילו ליישון נותנת קול לדמות המשרתת שהייתה אז אילמת ושקופה. היא מעניקה למרי את עמדת המפתח של מספרת בגוף ראשון, ממציאה לה אידיולקט, ולמעשה מכוננת אותה דרך הלשון כסובייקט שמיישיר מבט. הספר נפתח בהצהרת הסובייקט של מרי: "זה הספר שלי ואני כותבת אותו עם היד שלי", וכן כמה שורות לאחר מכן: "השם שלי זה מרי ולמדתי איך לכתוב אותו: מ – ר – י. ככה כותבים אותו". מרי חוזרת על הצהרות אלה שוב ושוב לאורך הספר, וכך מבססת ליישון את עמדתו ההומניסטית. עמדה זו  באה לידי ביטוי גם בהתעכבות על קורות חייה של עדנה, המשרתת שעובדת לצד מרי, למרות היותה דמות משנית:

איפה גרת קודם? שאלתי.

בכיוון ההוא. בערך שני מייל מכאן. אני כבר לא רואה אותם, היא אמרה.

בת כמה את? שאלתי.

שלושים ושתיים.

את פה הרבה שנים.

כן, נכון, היא אמרה.

בכך שמרי מתחקרת את עדנה ומעלה את שיחתן על הכתב, היא מתפקדת כאשת עדות שמנכיחה את עדנה כבעלת סיפור שראוי להיות מסופר ולהיזכר, כפי שליישון בכתיבת צבע החלב יוצרת במרחב הספרותי מקום עבור בנות דמותה הנשכחות של מרי, אשר בתקופתן נדחקו אל שולי הסיפור האנושי. ליישון מספרת את הסיפור של נשים שלא היה באפשרותן לספר את סיפורן, והיא עושה זאת בקולן ובזמנן כאילו מנסה לשלב את סיפורן בתוך ההיסטוריה, גם אם בדיעבד.

מרי היא בעלת מודעות היסטורית למעשה הכתיבה שלה, כפי שעולה מציון תדיר וכמעט אובססיבי של זמן כתיבת הספר: "בשנה הזה שהיא אלף שמונה מאות שלושים ואחד למושיענו אני עוד יושבת על יד החלון שלי". אין זה ציון תאריך כפי שנוהגות לכתוב בנות גילה ביומנן הסודי בפינה העליונה של הדף, אלא התאריך הוא חלק אינהרנטי ברצף של הטקסט שנכתב כעדות, ואותה מרי ממענת לקוראים שאליהם היא פונה תכופות: "אני לא אוהבת לספר לכם את כל זה. יש דברים שאני לא רוצה להגיד. אבל אמרתי לעצמי שאני יספר לכם את כל מה שקרה. אמרתי שאני יספר הכול ובגלל זה אני חייבת לעשות את זה". לכל אורך הספר מרי מתארת שוב ושוב את פעולת הכתיבה כפעולה גופנית, "אני מנערת את היד כי היא כואבת לי בגלל שאני כותבת מהר מדי", וכך היא מנכיחה את הכתיבה כפעולה שאינה שקופה כפי שהיא עשויה להיתפס בקרב מי שעבורם לימוד הכתיבה הוא מובן מאליו: "ואתם מבינים איך שהייתי צריכה ללמוד כל אות שאני כותבת." מעבר לכך שרכישת מיומנות הכתיבה מאפשרת למרי לבטא את עצמה, היא למעשה מכוננת את ראייתה, שכן היכולת לכתוב מעוררת בה צורך למצוא נושא לכתיבה וכך מובילה אותה להתבונן על חייה: "זה לוקח הרבה זמן לכתוב. צריך לכתוב ולאיית כל מילה ואחרי שגמרתי אני צריכה לקרוא שוב ולראות שבחרתי נכון את המילים. ויש ימים שאני צריכה לעצור בגלל שאני צריכה לחשוב מה אני רוצה להגיד. ועל מה לספר. ולמה אני מספרת את כל זה".

אפשר כאמור לראות בצבע החלב ניסיון להשלים את המסורת הקטועה והמחוררת של נשים כותבות, כך שתתהווה כרצף שניתן להישען עליו ולקיים עימו דיאלוג של מחשבה נשית בבואנו ליצור לה המשך. מדובר בניסיון מלאכותי, כמו הוספת רגל תותבת לגוף בשר ודם, ובכל זאת – אני מדמיינת את ליישון באולם גדול באוניברסיטת סאות'המפטון, נאמר בשיעור הראשון של הקורס "יצירות מופת בספרות העולם". היא יושבת בשורה האחרונה, עשרות סטודנטים וסטודנטיות מקשקשים מלפניה ומצדדיה, הפרופסור נכנס. כולם משתתקים. הוא מציג את הסילבוס: הומרוס, סופוקלס, וירגיליוס, אובידיוס, אוגוסטינוס, דנטה, בוקאצ'ו, צ'וסר, פטררקה, שייקספיר, סרוואנטס, וולטר, רוסו, גיתה, מלוויל, טולסטוי, וכו'. היא גאה בעצמה שכבר קראה רבים מהם והתענגה על יצירותיהם, אבל פתאום, וזה קורה פתאום, היא לא יכולה שלא לחוש יתמות ספרותית גדולה! תחושה זו מכה בה ומהממת אותה. בעיקר היא נדהמת מכך שלא חשה בה עד לאותו רגע של גילוי – איך לא שמתי לב עד כמה אני יתומה – היא תוהה, נבוכה – עד כמה כל הנשים הכותבות והקוראות יתומות אל מול אלפי שנות יצירה שנוצרה בידי גברים ולמען גברים. או כפי שניסחה זאת וירג'יניה וולף בספרה חדר משלך: "לא פעם את מופתעת כאשה מן ההתפצלות הפתאומית של התודעה בזמן ההליכה ברחוב וויטהול למשל, לרגע אחד את מרגישה כיורשת טבעית של התרבות הזאת, וברגע השני את נמצאת מחוץ לה: מנוכרת וביקורתית". ועכשיו דמיינו את ליישון מעלה באש את שלושת ספריה הראשונים.

היתמות הספרותית של נשים קוראות וכותבות לא נובעת רק מחסרונן של אימהות בגנאלוגיה הספרותית, אלא קודם כול ולפני הכול מהיעדרה של שפת אם כתובה, שכן כללי השפה עוצבו בידי גברים והם החדירו לתוכה את ערכיהם. באחת הסצנות הנוגעות ביותר ללב בצבע החלב מתגנבות ארבע האחיות בלילה מחוץ לביתן, למרות הפחד מנחת זרועו של אביהן, ומטפסות על גבעה לחזות בזריחה במחשבה שזה יביא להן מזל. כאשר הן על הפסגה והשמש עולה וזורחת, אחת האחיות שואלת: "אז אם הייתם יכולים לחלום היום משהו ושהוא יתגשם על מה הייתם חולמות?" אחת חולמת לפגוש את אלוהים, אחרת על חיים טובים יותר, שלישית רוצה להקים בית ספר, ורק מרי שותקת וחושבת לעצמה: "מה הייתי אומרת אם מישהו היה שואל אותי? לא ידעתי מה להגיד. ידעתי שיש לי חלומות אבל לא ידעתי איזה". מרי יודעת דבר שאינה מצליחה לנסח במילים אפילו בינה לבינה. הקושי הגדול בהיעדרה של שפת אם הוא חוסר היכולת לנסח את חוויית החיים הנשית במילותיה שלה, כך שהדרך היחידה של נשים לדבר ולספר את עצמן היא להוליד שפה חדשה, כפי שמנסחת לוס איריגארי: "אם נמשיך לדבר באופן זהה, אם נדבר כפי שגברים מדברים מאות בשנים, כפי שלימדו אותנו לדבר, נחמיץ זו את זו. שוב. המילים יעברו דרך גופינו, מעל לראשינו, וילכו לאיבוד, יאבדונו. רחוק. גבוה. נעדרות מעצמנו. […] הם יכולים לדבר, לדבר על אודותינו. ומה אתנו? צאי מלשונם. נסי לחצות שוב את השמות שהעניקו לך." (מין זה שאינו אחד, רסלינג, 2003. מצרפתית: דניאלה ליבר). ליישון כמו נענית לקריאתה של אריגארי, ומנסה בספרה לצאת מלשון הגברים ולכתוב בשפה שהיא בצבע חלב אם, ב"דיו לבנה" כפי שכינתה זאת אם גדולה אחרת של הספרות הנשית, הפילוסופית הלן סיקסו.

ליישון מפליאה לגלות בספר זה את מקום המחבוא הסודי שבו הייתה טמונה כל השנים "הדיו הלבנה", והיא מתגלה באופן בלתי צפוי דווקא בשפתה של האנאלפביתית. מרי, שזה עתה למדה קרוא וכתוב, מתבטאת בשפת הבעל־פה שלמדה מאמהּ, ומצויה מחוץ לפיקוח השפה הגברית ולתכתיביה. בכתיבתה היא משבשת את השפה התקנית ואינה מציגה התקדמות לינארית על פי כללי הרטוריקה והלוגוס, אלא כתיבה מעגלית ומרובת חזרות:

אמא אמרה לי, גמרת עם התרנגולות?

בטח שגמרתי, אמרתי. ביקשת ממני לטפל בהם אז טיפלתי.

נו אז כמה ביצים יש?

ביצים? אמרתי ביצים?

[…] כן ביצים, היא אמרה. כמה היה שמה?

שכחתי לספור, אמרתי.

שכחת לספור? איך יכול להיות?

איך? אמרתי.

כן. איך.

הן אינן אומרות כלום ובה בעת הן אומרות הכול, שכן דיבורן מהדהד זו את זו ויוצר מרחב אינטימי המתקיים מעבר למילים, וכך דיבורן רב המלל שנראה על פניו כפטפוט קשקשני בעצם משמש כאמצעי לדיבור מסוג אחר. בהמשך הספר, כאשר שפת הבעל־פה של מרי נפגשת עם שפתו המצוחצחת של הכומר, היא סודקת את מעמדה האוטוריטטיבי של השפה התקנית (כלומר, של השפה הגברית). מרי, כמי שאינה 'יודעת' את השמות של הדברים, מפשיטה אותם משמותיהם השרירותיים ובכך שוללת את תפיסתה של השפה כבריאה טבעית:

מה הציפור הזו הוא שאל?

זה הציפור השחורה שאוכלת זירעונים, אמרתי.

זה עורב. ואת יודעת מה ההבדל בין עורב לעורב שחור לקאק?

כן, אמרתי. יש להם שמות אחרים.

עם זאת, כאשר הכומר מלמד את מרי קרוא וכתוב, הוא למעשה מלמד אותה את השפה הגברית, ולפיכך המילה הראשונה שמרי קוראת זו המילה "תנ"ך". כמו כן, הכומר מתחיל לתקן את שיבושי הלשון שלה, דבר שלא עשה לפני שהחל ללמדה קרוא וכתוב. הצהרותיה החוזרות והנשנות שאין לה כוונה להשתנות אינן עומדות במבחן המציאות, ולימוד הקריאה והכתיבה משנים אותה מבלי שתהיה לה שליטה על כך, כפי שמעידים בני משפחתה: "אז איך זה שם, איפה שאת גרה עכשיו? את כבר לא נראית את. עכשיו את יותר טובה ממה שאנחנו. עוד מעט תדברי כמו שצריך". זהו אולי הפרדוקס הגדול ביותר של הכתיבה הנשית – הרי כאשר אישה לומדת לכתוב כדי שתוכל לבטא את חוויית החיים שלה, היא מסגלת את השפה שנוצרה ברבות השנים בידי הגבר וכבר אינה יכולה לבוא חפה אל סף הכתיבה. אז כיצד ניתן לשמר את האיכות הראשונית ולכתוב כאנאלפביתית? תשובה אפשרית אולי נמצאת בדיאלוג הבא בין מרי לבין הכומר:

תיזהרי לא לעבור את הגבול, הוא אמר, שלא תהיי נערה פוחזת.

אני יכולה להיות משהו, שאלתי, גם אם אני לא יודעת מה זה?

אני חושב שכן, הוא אמר. השועל יכול להיות שועל בלי לדעת שהוא כזה.

האם אכן השועל יכול להיות שועל בלי לדעת שהוא כזה? אולי אם כל אישה כותבת וקוראת לא תניח שהיא כזו, אלא תשאל את עצמה מהי, אולי אז אותיות הספרים ייצבעו בצבע החלב.

 

יפעת שחם היא סטודנטית לספרות עברית ולבלשנות באוניברסיטה העברית. סיפורים קצרים פרי עטה התפרסמו בכתב העת צריף. ביקורת שכתבה על הספר "העייפים" ללילך נתנאל התפרסמה בגיליון 35 של המוסך.

 

נל ליישון, "צבע החלב", הוצאת תשע נשמות, 2018. מאנגלית: רותם עטר.

.

נל ליישון, "צבע החלב", הוצאת תשע נשמות, 2018. מאנגלית: רותם עטר

.

.

» במדור ביקורת בגיליון קודם: על "המנהרה", ספרו החדש של א.ב. יהושע, מאת יובל פז

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | עמיחי חסון קורא את "דברים שיש להם שיעור" של דליה רביקוביץ

"לעיתים, כשצערה גובר עליה היא מבקשת לדבר ברווח שבין 'אֲדוֹנִי' ל'אֲדוֹנַי': האהוב הופך לאדון, וכמו אדון הכול ה'ממלא כל עלמין' כך גם האדון הפרטי נדמה כמי שנמצא בכל העולם – אך חסר בדיוק במקומה"

vetikra_40_715-537

אמיר זליגובסקי, ללא כותרת, 18X13 ס"מ, 1991 (צילום: אבי חי)

.

מחשבות על דברים שאין להם שיעור

מאת עמיחי חסון

.

דברים שיש להם שיעור / דליה רביקוביץ

אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו
בְּכָל כֹּחִי.
עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל.
וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה:
אָהַבְתִּי אוֹתוֹ כְּמוֹ שֶׁחַמָּנִית אוֹהֶבֶת אֶת הַשֶּׁמֶשׁ
וּכְמוֹ שֶׁהִיא נוֹטָה אֵלָיו.
וְלֹא מִפְּנֵי שֶׁהוּא הַשֶּׁמֶשׁ
וְלֹא שֶׁאֲנִי חַמָּנִית.
אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא
וּמַה שֶּׁאֲנִי.

לִפְעָמִים כְּשֶׁצַּעֲרִי גּוֹבֵר עָלַי
אֲנִי רוֹצָה לוֹמַר לוֹ
אֲדוֹנִי, אַתָּה בְּכָל הָעוֹלָם,
בְּכָל הָעוֹלָם, וְרַק לֹא פֹּה.
וּמִלְּבַד זֶה, אֲדוֹנִי,
חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ.
אֲבָל אֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר
וְאֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת.
אֵלֶּה דְּבָרִים
שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם.

 

"אֵלּוּ דְבָרִים שֶׁאֵין לָהֶם שִׁעוּר", מכריזה המשנה הראשונה במסכת פאה ומונה אותם: "הַפֵּאָה וְהַבִּכּוּרִים וְהָרְאָיוֹן וּגְמִילוּת חֲסָדִים וְתַלְמוּד תּוֹרָה". חמש מצוות שאין התורה מבהירה מהי מידת הקיום הדרושה כדי לצאת ידי חובתן (אך חכמים כבר דאגו לקבוע להן מידה). המשנה הזאת שגורה, כיוון שגם מחוץ לסדר הלימוד היא נאמרת בכל בוקר בתפילת שחרית לאחר ברכות התורה, ומשמשת שם כמשנה ייצוגית לכל ששת הסדרים. אך כמו תפילות דומות שנאמרות בשגרה כ"מצוות אנשים מלומדה", אפשר להגיד אותן מדי בוקר במשך שנים ולא לשים לב לשאלות המרתקות שמעלות המילים (מעבר לפשט הדיון ההלכתי): האם יש דברים שאי אפשר לאמוד או לכמת אותם? כמה זה שִׁעוּר? האם יש שִׁעוּר לאהבה?

"אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו / בְּכָל כֹּחִי", מצהירה דליה רביקוביץ בפתח השיר, אך מיד מנבאת את עתידה כמי שכבר ידעה מסכתות אהבה בחייה: "עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל". תחת כותרת השיר, היא דורשת מדרש מודרני על "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר", ומכניסה לרשימה את האהבה: אפשר לכמת את עוצמתה, לאמוד את טיבה, לבנות כרוניקות כמו בסולם ממוספר ("וְכָךְ זֶה הָיָה בַּהַתְחָלָה"): עזה הייתה אהבתי כעשר ועתה זרזיף חלש של שתיים או שלוש. זהו "שִׁעוּר" שאפשר לדרוש אותו גם במשמעותו כיחידת לימוד הטומנת בחובה לקח או מוסר השכל: אהבה כתנודה מתמדת של רצוא ושוב, גאות ושפל, טוטליות והתפכחות (אגב, כמה שנים קודם לכן פרסמה רביקוביץ שיר ששמו "דמיון הוא דבר שאין לו שיעור", הספר השלישי, 1969).

רביקוביץ מדמה את אהבתה לצמח החמנית וליחסי התלות שלו עם השמש – הלא היא חַמָּה (וממנה נגזר שמה של החמנית, sunflower, "פרח השמש" בשפות רבות). אם אהבה עשויה להיות כיחסי החמנית והשמש, הרי לא מדובר בבחירה. איבריה של החמנית צומחים בהתאם לזווית קרני המאור הגדול ומסתובבים סביבה. החמנית לא יכולה אחרת, זה טבעה, ההכרח שלה, היא תלויה בשמש ודומה לה בצורתה, בצבעיה ובשמה. יש בדימוי הזה גם יותר מרמז לאהבה העצמית שיש בכל אהבה, ורביקוביץ עוסקת לא פעם בגבול הדק שבין אהבת אחר לאהבת הזולת (כמו בשיר המופלא "האהבה האמיתית אינה כפי שהיא נראית", אהבה אמיתית, 1987). ואולי בשל כך, רביקוביץ מסייגת מיד את הדימוי ומנקה את הלוח: "אָהַבְתִּי אוֹתוֹ בִּגְלַל מַה שֶּׁהוּא / וּמַה שֶּׁאֲנִי" – כמו ציור המקטרת של רנה מגריט המלווה בכיתוב "ceci n'est pas une pipe", הדימוי הוא רק דימוי.

לעיתים, כשצערה גובר עליה היא מבקשת לדבר ברווח שבין "אֲדוֹנִי" ל"אֲדוֹנַי": האהוב הופך לאדון, וכמו אדון הכול ה"ממלא כל עלמין" כך גם האדון הפרטי נדמה כמי שנמצא בכל העולם – אך חסר בדיוק במקומה, אולי במקום שבו זקוקים לו עכשיו יותר מכול ("אֲבָל בֶּאֱמֶת", מלמד אותנו ר' נחמן בספר ליקוטי מוהר"ן נו, ג, "אֲפִילּוּ בְּכָל הַהַסְתָּרוֹת וַאֲפִילּוּ בְּהַסְתָּרָה שֶׁבְּתוֹךְ הַסְתָּרָה בְּוַדַּאי גַּם שָׁם מְלֻבָּשׁ הַשֵּׁם יִתְבָּרַךְ"). בהקשר הזה מעניין לציין שהשיר הופיע לראשונה בספר משא (למרחב, 1970) ונכלל בקובץ השירים הרביעי של רביקוביץ, תהום קורא (הקיבוץ המאוחד, 1976), אך שלא כמו שירים אחרים מהספר ומאותם השנים, אין בשיר נמען מפורש בשמו (בדרך כלל גבר: בעלה השני, יצחק לבני) ואולי מדובר כאן בנמען הקרוב ביותר לאלוהים שיש בשירתה.

רביקוביץ אינה אומרת בשיר את כל אשר על ליבה, הדבר המפורש היחיד הנאמר הוא המילים הנואשות, הקשות והישירות: "חַיַּי נְתוּנִים בְּכַפְּךָ". חיים ומוות שנתונים בכף האדון, עד כדי חוסר שליטה עצמי, ויתור על אוטונומיה או הודאה בכך שעצמאות אינה קיימת, "תְּהוֹם אֶל תְּהוֹם קוֹרֵא" (כפי שגורס הפסוק שנתן לספרה את שמו, מתהילים מב, ח). המילים הללו חושפות פער מתעתע בין הרגש לבין הידיעה, בין השליטה המלאה בסודות החיים לבין תחושתה הקיומית של הדוברת שחייה אינם בידיה. בתחילת השיר היא יודעת מה היה בעבר, מה קורה עכשיו ומה יהיה בעתיד, נוצר חוק וסדר, שִׁעוּר. אלא שהניסיון לכנס את רגש האהבה הבוער בסד השיעור הוא שברירי מטבעו. קשה להחיל את הדימוי על העולם שמחוצה לו, ועכשיו צריך להבדיל בין "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר", "דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת" ו"דְּבָרִים שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם".

 

* תודה לליאת קפלן על החברותא ולד"ר גדעון טיקוצקי על ההערות החשובות.

 

עמיחי חסון, משורר ויוצר קולנוע. סרטו האחרון כבמאי: "ישורון: ששה פרקי אבות" (סדרת הָעִבְרִים, 2018). ספרו השני, "בלי מה", ראה אור לאחרונה בסדרת "כבר" לשירה, הוצאת מוסד ביאליק. שירים פרי עטו פורסמו בגיליון 30 של המוסך.

 

» במדור וַתִּקרא בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא את "Currach" של טוני קרטיס

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | יאיר דברת על התערוכה ״לחות יחסית״ של האמן אסף הינדן

"הינדן משנה את אופן ההסתכלות שלנו על הפסלים, ובכך פוגם במשמעותם המקורית. אך הוא אינו משחית אותם כלל. מידה גדולה של כבוד משתקפת בעד הצילומים."

masa_40_715-537

אסף הינדן, ללא כותרת (שועל), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 55X35 ס"מ, 2018 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)

.

הרמס, מה אתה לוחש לי?

מאת יאיר דברת

.

בבוקר בהיר אחד בשנת 415 לפנה״ס גילו תושבי אתונה כי במהלך הלילה הושחתו פסלים רבים של האל הרמס הפזורים ברחבי העיר. זה היה בעיצומה של המלחמה הפלופונסית. פסלים אלה, המכונים הֶרמוֹת, היו עמודים מלבניים, כמעט חסרי גוף, רק חלקם העליון פוסל בדמות האל הרמס, ובמרכזם סותת אבר מין זכרי. בתקופה הארכאית הם עוטרו בזין גדול וזקור, אשר לא פעם מעורר במתבונן בן זמננו מבוכה קלה, ואילו במרוצת השנים תיאור זה הלך והתעדן. תוקידידס, היסטוריון יווני שתיעד את תולדותיה של המלחמה הפלופונסית, מספר שפסלים אלה ניצבו בפתחי הבתים ובפתחי המקומות הקדושים. השחתת הפסלים התרחשה ערב יציאתה של משלחת ימית אתונאית לסיציליה. מטרת המשלחת הייתה לחזק את כוחם של האתונאים בחלקו של האי שהיה נתון להשפעת ספרטה. ״המאורע עורר זעזוע ופחד חמור מאוד״, כותב תוקידידס, וממשיך: ״כי הוא נתפס כאות מבשר רעות למסע המשלחת וגם כעדות שהמעשה נעשה כחלק מקשירת קשר להפיכה ולהפלת הדמוקרטיה." [תרגום דבורה גילולה, מאגנס] ובכך הוא מאפשר לנו ללמוד על אירוע היסטורי מרתק: השחתה של פסלי אלים שמטרתה הבעת מסר פוליטי.

נזכרתי באירוע הזה כשהתבוננתי בצילום ״הרמס מפרנזה״ בחלל התצוגה של התערוכה ״לחות יחסית״, תערוכה של האמן אסף הינדן המוצגת בגלריה ״מקום לאמנות״ בתל אביב. שכן באופן דומה, במרכז התערוכה עומדים פסלים ומוצגים מוזיאליים אחרים אשר באמצעותם מתנסח האמן; המבט של הינדן משנה את הפסלים, עוקר אותם ממקומם הנוכחי ומעניק להם משמעות חדשה בעיני הצופה. בשונה מהאמנים האוונגרדים שהשתמשו בחפצים ובחומרים יומיומיים שונים בעבודות האמנות שלהם, בטכניקה המוכרת שזכתה לכינוי ״ready made״, הינדן אינו מכניס לחלל הגלריה חפצים שאינם שייכים לה. אדרבה, כוחה של התערוכה הוא דווקא בכך שהינדן מצליח ״להכניס״ אל חלל הגלריה, במאורע כמעט מפתיע, פריטים ששייכים לה כבר מאות ואלפי שנים.

בתערוכה מוצגת סדרה של שנים־עשר צילומים המתעדים מוצגים מארבעה מוזיאונים שונים: המוזיאון הבריטי, מוזיאון ישראל, המוזיאון לאמנות האסלאם ומוזיאון בית חיים שטורמן בעין חרוד (מוזיאון לחקר הטבע ולידיעת האזור). העבודות השונות מתארות, בין היתר, פסלי שיש עתיקים, פוחלצים ושלדים של חיות, אביזרים מיוחדים כמו חרב ונדן או כיסא בית כנסת עתיק, ומלוות אותן שתי עבודות וידאו. בעבודת הווידאו הראשונה, שקולה מהדהד בחלל, מתוארת אישה שמדקלמת בקול רובוטי מדריך מהמאה ה-19 המסביר כיצד יש לשמור על המוצגים המוזיאליים באופן הטוב ביותר. בווידאו השני מוצגת פעולה מכנית של תרמוגרף שנועד, ככל הנראה, לשמור על הטמפרטורה בחלל התצוגה.

הינדן משנה את אופן ההסתכלות שלנו על הפסלים, ובכך פוגם במשמעותם המקורית. אך הוא אינו משחית אותם כלל. מידה גדולה של כבוד משתקפת בעד הצילומים. הקומפוזיציה האופיינית לו והצבעוניות הרכה והעקבית של עבודותיו הן תעודה לסגנון ייחודי, סגנון שהוא קריאת התפעלות מהזמן וההיסטוריה, מהסלע ומכוחות הטבע. סגנונו, כאמור, מעורר בצופה יראת כבוד של ממש. ניכרת לעין עבודת המִסְגוּר העדינה, שהיא כה מוקפדת עד כי יש לראות בה חלק מן הסגנון האמנותי עצמו. חשיבותה אינה פחותה מזו של נושאי הצילום. עבודת המסגור של הינדן והתלייה המחושבת של התערוכה יש בהם משום הצהרה: התערוכה ״לחות יחסית״ היא קריאה לסדר חדש בעולם משתנה ובחברה מבולבלת. פרענו את כבלי הצורה, הרחבנו את גבולות הביטוי וכעת הגיע הזמן לאסוף את הידע שצברנו ולגבש אמות מידה אסתטיות חדשות, כאלה שיצדיקו מסגרות מוקפדות. הינדן מבקש מאיתנו לקבל החלטות. זו קריאה נשגבת וסדורה, ואף על פי כן הינדן אינו חושש לעורר בצופה חוסר ודאות או בלבול. זו קריאה של צלם, אינטרוורט, המבקש להמיר את פעולת ההתבוננות בפעולה של התנסחות.

 

ללא כותרת (הרמס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110x70 (הרמס מפרנזה, המוזיאון הבריטי, לונדון)
ללא כותרת (הרמס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 70×110 ס"מ, 2018 (הרמס מפרנזה, המוזיאון הבריטי, לונדון)

 

הפסל של הרמס ניצב היום במוזיאון הבריטי בלונדון. זהו העתק רומי בשיש של פסל יווני עתיק. המקור הוא פסל ברונזה מהמאה הרביעית לפנה״ס, מהאסכולה של הפסל פרקסיטלס. הפסל הזה מושלם, והוא אינו מניח למבטי מרגע שפסעתי אל חלל התצוגה. זהו פסל של אל גברי, בעל טורסו מסותת. המבט שלי, מונחה על ידי האמן, מערער על הגבריות הקמאית שלו. מעניין לדעת שהעתק אחר של הפסל היווני נמצא היום בוותיקן, ובעבר זוהה בטעות כאנטינואוס, מאהבו של הקיסר אדריאנוס, העלם הנערץ ויפה התואר אשר מת בנסיבות מסתוריות (אחת הגרסאות מספרת כי טבע בנילוס), ולאחר מותו הכריז עליו אדריאנוס אל. פני השיש של הרמס שניצב מולי מושחתים קלות, באופן שמשווה להם מידה של אפלות מסקרנת, אך בה בעת ניתן להבחין בתווי פניו הבטוחים והגסים. אבר מינו קטום. הרמס של הינדן ניצב על רקע כחול פסטלי. הפסל ממוקם במרכז הפורמט הארכני. צילו מוטל על הרקע הכחול ומותיר בו כתמים אפורים שנראים כעננים. השלמות הצורנית והגופנית של הפסל, האסתטיקה הנקייה, המסגור המוקפד, הצבעוניות השלווה והקומפוזיציה המזכירה את האמנות הקומוניסטית – כל אלה משווים לצילום משמעות של כמעט־כרזה.

זוהי דוגמה לרגישות אמנותית אדירה של הינדן, וזו דוגמה לאופן הפלאי שבו דימויים אמנותיים נושאים מסרים מורכבים. פלאי עד כדי כך שאפילו אלפי שנים מאוחר יותר אנו עדיין מסוגלים לפענח אותם. "ההצפנה האסתטית" הזאת היא בדיוק מה שמבדיל אמנות אמיתית מיצירה סתם. היא תמצית כל מה שאי אפשר להסביר במילים כשמדברים על אמנות. שהרי זה לא מקרה שהדימוי הספציפי הזה משחק תפקיד מרכזי בפרשה היסטורית חשובה מהעת העתיקה (חשובה מספיק כדי שנדע על אודותיה אלפי שנים מאוחר יותר) ובתערוכת צילום עכשווי של אמן ישראלי. במודע או שלא במודע חושיו האמנותיים של האמן ידעו לפענח ידע מוצפן בסלע. ידע שהינדן החליט להעשיר באמצעות עדשת המצלמה הפרטית שלו.

בתרבות היוונית העתיקה יש לאל הרמס, שאין הוא אלא דימוי אנושי מפותח עד מאוד, משמעויות פוליטיות נרחבות. הרמס הוא האל המופקד על האסיפה הציבורית, על הדיבור בציבור (בסיסה של הפוליטיקה המערבית) ועל ההצבעה. הערמומיות המיוחסת לו מתקשרת לא פעם לרטוריקה וליכולת השכנוע. במובנים אלה הוא אל גברי מאוד (שכן אזרחי הפוליס היו אך ורק גברים). ההמנון ההומרי להרמס מתאר את האל כמי שייסד את הציוויליזציה, ומיתוסים נוספים מספרים כי הרמס המציא שני כלי נגינה: הלירה, שבאמצעותה מתנבא אפולון, האל היווני הפוליטי ביותר אשר ליווה את תהליך הקולוניזציה והתפשטות התרבות היוונית בתקופה הארכאית, והסירינקס, חליל הקנים שבו מנגן האל פן, אל מיני ויצרי מאוד הקשור לדיוניסוס. שני כלי הנגינה האלה מתארים שני קצוות של הקיום התרבותי של בני האדם. השחתה של פסלי הרמס, אם כך, היא למעשה פגיעה במערכת הפוליטית עצמה. והשימוש הבולט בדימוי של האל הזה בתערוכה של הינדן, תערוכה בעלת משמעויות חברתיות־פוליטיות מובהקות, הוא מעשה חכם מאין כמוהו.

אני מביט בפסל ומבין שפועל עליי תעתוע. התעתוע שמפעיל עליי הינדן דומה למצב שבו מציבים מראה מול מראה ונוצרות השתקפויות אינסופיות. אני נשאב אל תוך התעתוע הזה. חשבתי תחילה שאני מביט ביצירות מן העבר. אך מהר מאוד התעוררו בי שאלות: מהו הזמן ביצירותיו של הינדן? האם אני מתבקש להביט לאחור? על ההווה? על העתיד? אני שואל את עצמי ונשאב לממדים בתוך ממדים של זמן. אני מביט בצילום של אמן עכשווי. מושא הצילום הוא פסל עתיק מהתקופה הרומית שניצב במוזיאון הבריטי. התערוכה במוזיאון הבריטי היא בעצמה מבט לאחור על תקופה קדומה. הפסל המצולם הוא, למעשה, העתק רומי של פסל יווני עתיק עוד יותר. פסל הברונזה היווני מתאר את האל הרמס, דמות השייכת לזמן מיתי קדום, אשר היוונים העתיקים חקרו אותו וכתבו עליו עוד בימיהם. זמן שהחוקים שלו שונים לגמרי מאלה שלי.

עושה רושם שהינדן רוצה שאשאב אל תוך המערבולת הזאת. ואני, מצידי, רוצה להינצל. כשהייתי ילד לימדו אותי שכדי להיחלץ ממערבולת יש להתמסר לזרמים, להיסחף אל מרכזה, וברגע השיא – לצלול ולשחות בכל הכוח החוצה. אין לי מנוס מלעשות את אותה הפעולה גם כאן. וזה בדיוק כוחה של התערוכה: היא מבקשת ממני להתמסר אל כוח משיכה אדיר הנובע מכל צילום, להחליט, להבין. הנה ניצב מולי האל הרמס. מה הוא מנסה ללחוש לי?

על אף האסתטיקה והיופי הרב שמגרים את העיניים, ואולי בגללם, התערוכה הזו היא תערוכה קשה. היא דוחפת אותי אל מסע שאיני יודע איך אצא ממנו. כמו הינדן עצמו, גם אני שייך לדור ששרוי במבוכה. כל אחד מהצילומים התלויים בחלל התצוגה מעורר בי רצף של שאלות שאין לי תשובה אמיתית לגביהן. ואפילו אם אחקור, ואשאל, ואגבש תשובות משכנעות – אפילו אם אעשה זאת, הינדן מקשה עליי עוד יותר. וזאת מאחר שזיקה חדשה נוצרת בין הצילומים השונים. ואני נדרש להשוות, להעריך, ולברור בין תפיסות עולם שונות מאוד במהותן, הצפות לחלל התצוגה בשל מקורם השונה בתכלית של המוצגים המצולמים. בטקסט המלווה את התערוכה יעל קליין מכנה את הזיקה הזאת ״חוק השכן הטוב״. היא משווה את השיטה שבאמצעותה הינדן מעורר בצופה זיקות חדשות לשיטת הקיטלוג והמיון של הספרייה לתולדות האמנות שהקים אָבִּי ורבורג, חוקר גרמני מסוף המאה ה-19. ״אוצרות הידע האנושי״, היא כותבת, ״הם איברים חופשיים, שאמנם נהוג לשייכם לדיסציפלינות או קטגוריות מסוימות, אך בפועל הם נחלת האנושות כולה, ולו רק בשל האפשרות לנתח, לנכס, לבקר, לפרק ולקשור אותם באינספור דרכים״.

יש אמנים שמייצגים דור. וראוי שהדור בעצמו יעניק להם את המעמד. אסף הינדן, בעיניי, הוא אחד מאותם אמנים. אם להשתמש במונח עכשווי, הדור שאני מדבר עליו הוא דור של "early adopters". בשפה סטארטאפית מצויה זה מושג שפירושו משתמשים ראשונים המאמצים מוצר חדש ומספקים משוב על טיבו. נולדנו בסוף שנות השמונים או בתחילת שנות התשעים, אומרים עלינו כל הזמן שבחיינו הקצרים זכינו להשתמש בטלפון חוגה ובאייפון. ואכן בחיינו הקצרים זכינו לגדול בעולם שמתחולל בו שינוי תרבותי עמוק. אני עצמי גדלתי על ברכי המערביות הליברלית. חוויתי את שיירי המודרניזם של המאה ה-19 וה-20. הייתי סוציאליסט, הייתי רומנטיקן, החזקתי בעמדות לאומיות־ציוניות, קראתי את בודלר ואת אלן גינסברג, את ז׳קלין כהנוב ואת ברנר. כמו כל אותם ״early adopters״ זכיתי לשכלל תפיסת עולם מודרניסטית. תפיסה אידאולגית, אסתטית, פסיכולוגית שהתגבשה במהלך המאה ה-19, ובגלגוליה השונים מתקיימת עד היום. היא לבשה צורות שונות בזמנים שונים. ואילו עכשיו, אני סבור, תם זמנה.

תפיסת העולם הזאת גוססת בין השאר בשל המצאת האינטרנט, השינוי הגדול ביותר שהאנושות ידעה בתקופת חיי, שינוי שהאנושות עדיין אינה מעכלת, והוא חותר תחת כל בסיסי החברה המודרנית. השפעתו של האינטרנט ניכרת על הפוליטיקה, על הכלכלה ועל מערכות היחסים בין בני האדם. הינדן ואני חיים בדור החווה עולם במהפכה. המבוגרים מאיתנו מתכחשים או מבכים, הצעירים מאיתנו נולדו לעולם חדש ואינם יודעים להבדיל. ואילו אנחנו מתחילים להגיב לשינויים. אם מתרכזים היטב, אפשר להתחיל לשמוע קולות חדשים של בני הדור. זהו מבע אמנותי. עמוק. ניסיון לבטא את זמננו. כמובן, אף אמן אמיתי אינו עושה זאת באופן מודע. אך כל אמן אמיתי מבטא באופן שאינו מודע את תקופתו. אמן הוא בן זמנו בעל כרחו.

גם במובן הזה הינדן מתבלט כאמן מודע ורגיש. המדיום האמנותי שבו הוא יוצר, הצילום, הוא אולי המדיום המזוהה ביותר עם העת המודרנית. אך התערוכה הזאת מבשרת את סופה של אותה התקופה, והיא מעוררת שאלות המחייבות אותנו לגבש תפיסת עולם חדשה.

האינטרנט וההתפתחות הטכנולוגית הביאו עימן את האפשרות להיחשף לכמות אינסופית של ידע ולאסוף אותה. האינטרנט מאפשר לכל אדם, כמעט בכל מקום בעולם, גישה לכמויות ידע בלתי נתפסות. הכמות כשלעצמה יש בה כדי להביא אותנו לידי בלבול. בצרפתית מכנים את המצב הזה ״l’embarra du choix״ (מבוכה מרוב אפשרויות) ואכן, אנחנו נמצאים במבוכה אמיתית מול כמות הידע העצומה שאליה אנו נחשפים מדי יום. אין לנו אפילו את האפשרות הבסיסית לאמוד את טיבן ומהימנותן של ידיעות מסוימת. ובוודאי לא את האפשרות להחליט לאילו מן הידיעות אנו רוצים בכלל להיחשף. אם לפני מאות בודדות של שנים חלק הארי בתפיסת עולמו של אדם מן השורה התגבש בעקבות קריאה במספר מצומצם למדי של ספרים, הרי בימינו השתנה המצב בתכלית, ואין להתפלא על משבר הזהות שפוקד את החברה שלנו. התערוכה הזאת עוסקת בדיוק באותה המבוכה: מבוכה המתעוררת בשל ריבוי אינסופי. בשנת 2017 לבדה צולמו למעלה מ-1200 ביליון תמונות ברחבי העולם. 85 אחוז מהן צולמו באמצעות טלפונים חכמים. מהי המשמעות של דימוי חזותי בעולם כזה? יתרה מכך, מה תפקידו של המוזיאון כאתר של שימור וזיכרון?

ואין זו רק הכמות שמשפיעה. המודל הכלכלי של האינטרנט חותר תחת מודלים כלכליים וחברתיים שהתפתחו במשך מאות של שנים. העיתונות, למשל, לא מצליחה להתמודד איתו. במשך שנים כינו את התהליך הזה ״דמוקרטיזציה של המידע״. לא עוד קבוצות אליטה סגורות שיחליטו לאיזה מידע נחשף. כולם יכולים להשתתף בתהליך, בכל רגע נתון, מכל מקום בעולם. היום כולנו מודעים כבר לשקר שעומד בבסיס הטיעונים האלה. הרי למעשה אנחנו צורכים בחינם תכנים שמאפשרים למספר קטן מאוד של חברות אינטרנט לאסוף את כל המידע שאנו מייצרים, ובאמצעות אנליזה מדוקדקת של ההתנהגות האינטרנטית שלנו להרוויח ממנו כסף ולהשאיר אותנו מכורים. כך אותן חברות שולטות, למעשה, בגוף ובנפש שלנו באופנים שלא ידענו בכלל כי ייתכנו. אם לכתוב זאת במילים אחרות: זהו סופה של הדמוקרטיה כפי שאנו מכירים אותה. זהו סופה של צורת השלטון המזוהה עם תרבות המערב, אותה צורת שלטון שהתפתחה לפני אלפי שנים ביוון, אשר הרמס הוא נציגה המובהק. האינטרנט מייתר את קיומה של הדמוקרטיה. בעולם שבו אפשר לשלוט באופן חד־ משמעי בתודעתם של בני האדם, מה משמעותה של בחירה חופשית? ומהי, אם כן, משמעותה של הזהות שלנו?

מקצת השאלות שמהדהדות בראשי בזמן שאני מסתובב בחלל הגלריה גורמות לי להבין מיד כי מדובר באמנות טובה. כל כך הרבה נעשה כבר בעולם, ונדיר שאני מתרגש, מסתקרן, ונאלץ לחשוב בעקבות תערוכה שאני מבקר בה. אני מתעכב רק על צילום אחד של פסל עתיק. אך יכולתי לכתוב רשימה דומה על כל צילום אחר מהתערוכה.

ואכן, מול דלת היציאה תלוי צילום של פסל אחר. פסל הרקלס ממוזיאון ישראל. שריד ארכיאולוגי מנותץ וחבול. ידו מחזיקה בעורו של האריה הנימאי. הרקלס, מונע בידי שיגעון, רצח את כל ילדיו. על מנת לכפר על פשעו הוטלו עליו שתים־עשרה מטלות – הראשונה שבהן הייתה לחסל את האריה הנימאי ולפשוט את עורו. פרוות הזהב של האריה היתה חסינה לנשק של בני תמותה, ואילו ציפורניו של האריה היו חזקות מכל שריון. רק באמצעות ציפורניו של האריה עצמו הצליח הרקלס לפשוט ממנו את העור. והנה אני מביט בגיבור לאחר שהשלים את משימתו הראשונה. זה עתה הוא שב על העיר ואינו יודע מה מצפה לו. והוא חסר כל סממן מזהה. רק עור האריה הפשוט לצידו מסגיר מעט פרטים. המסע שלו רק החל. כמו גם המסע שהטיל עליי הינדן. כמוהו אני יוצא אל הרחוב הלח, שב אל העיר.

 

ללא כותרת (צבי ארץ ישראלי), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110X70 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)
ללא כותרת (צבי ארץ ישראלי), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 110X70 ס"מ, 2018 (בית חיים שטורמן, מוזיאון ומכון לידיעת האזור, עין חרוד)

 

ללא כותרת (כיסא), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 45x70 (כיסאות לחתן־תורה וחתן־בראשית, מוזיאון ישראל, ירושלים)
ללא כותרת (כיסא), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 45×70 ס"מ, 2018 (כיסאות לחתן־תורה וחתן־בראשית, מוזיאון ישראל, ירושלים)

 

ללא כותרת (ונוס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 20x35 (ונוס של טאונלי, המוזיאון הבריטי, לונדון)
ללא כותרת (ונוס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, 20×35 ס"מ, 2018 (ונוס של טאונלי, המוזיאון הבריטי, לונדון)

 

ללא כותרת (הרקלס), 2018, הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, גדלים משתנים (פסל הרקלס, מוזיאון ישראל, ירושלים)
ללא כותרת (הרקלס), הזרקת פיגמנט על נייר ארכיוני, גדלים משתנים, 2018 (פסל הרקלס, מוזיאון ישראל, ירושלים)

 

.

יאיר דברת הוא משורר ומסאי, יליד 1990. ספר השירים שלו, ״מלאך ראשון״, ראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד (2017). מפרסם ביקורות שירה ואמנות בבמות שונות, ויזם בתחומים שמשלבים טכנולוגיה ואמנות. ביקורת על ספר שיריו מאת אורית נוימאיר פוטשניק התפרסמה בגיליון 19 של המוסך.

.

» במדור מסה בגיליון קודם: אביבית משמרי על ספרות ניסים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_40_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן