ביקורת פרוזה | הבטנה הכפולה של "חג המכשפה"

"תחושה של בטנה כפולה מלווה את הקריאה בנובלה – רכיבי עלילה, מחוות של הדמויות ובעיקר הלשון, מהדהדים כל העת אלה את אלה ומשתמעים לכמה פנים." רתם פרגר וגנר על "חג המכשפה", ספר הביכורים של עינת בדי

אסתר שניידר, פנים בסבך, דיו וצבעי מים על נייר, 44X32 ס"מ, 2018 (באדיבות האמנית וגלריה רו־ארט)

.

"כשאומרים 'בחוץ כמו מרפסת' מתכוונים למשוגעת": על "חג המכשפה" לעינת בדי

מאת רתם פרגר וגנר

.

הנובלה חג המכשפה, יצירת ביכורים של עינת בדי, מתארת בגוף ראשון שישה חודשים, מיולי ועד ינואר, בחייה של הגיבורה המספרת, תמנע, ישראלית שחיה עם בעלה ובנה בכפר עלוב למדי באיטליה. הייחוד של הנובלה נובע במידה רבה מכוח ההתבוננות של המספרת ומלשונה, שהיא מעין רישום אנטומי מדויק של חיי היומיום שלה, רישום שהוא מנותק, באורח מטריד, ממנה עצמה. בפער שבין חדות ההתבוננות בסביבתה לבין הערפול של מציאותה הפנימית נטווה סיפורה, שמיטלטל בין מצבים קומיים לבין היטרפות הדעת.

אפשר לקרוא את הספר היפה הזה כספר על הגירה כמצב של תרגום. התרגום, במובנו הליטרלי, מלווה את הגיבורה המספרת ששפתה עברית בכל מפגש עם סביבתה הדוברת איטלקית. כך, למשל, לאחר שהיא מספרת למוכרות בבר של תחנת הרכבת שהיא משאירה סיר על הגז כשהיא יוצאת לעבודה, היא נדרשת להתמודד עם תגובה שנאמרת באיטלקית מהירה מפי גבר שנוכח במקום ופונה אל כלבו: "'זאתי כאן נמצאת בחוץ כמו מרפסת, קדימה, בוא נלך! קום!' באותו רגע הבנתי סוף סוף את משמעות הביטוי ששמעתי גם בטלוויזיה ועד אז היססתי באשר לפירושו. זהו זה, כשאומרים 'בחוץ כמו מרפסת' מתכוונים למשוגעת." (עמ' 49). ההבנה המאוחרת של הביטוי ממחישה את האופן שבו תמנע מפענחת את הסביבה הלשונית והתרבותית הזרה לה, ובמקרה זה גם את דמותה בעיניהם של מקומיים. אבל לפעולת התרגום יש כאן תפקיד נוסף, מעין תחתית כפולה, שכן היא נותנת שם מפורש לתהליך התערערותה של תמנע, שילך ויחריף, והיא גם מציבה בליבה של הנובלה את הדימוי הסוגסטיבי הזה, שמחזיק את עמידתה של תמנע לנוכח המרחב הזר; היא "בחוץ על המרפסת", מתבוננת מבעד לחלון אל הרחוב, מתקשה לפענח את היחס שבינה לבין סביבתה.

סצנה נוספת, שעוסקת במישרין בתרגום ליטרלי, מתרחשת כאשר תמנע ממנה את עצמה למתורגמנית בין שכנה האציל המרושש בּיסָארי לבין ויולה, בחורה הונגריה צעירה שקנה וייבא לעצמו מעבר לגבול. ביסארי אינו יודע הונגרית, הכלה המיועדת אינה יודעת איטלקית ואילו תמנע יודעת איטלקית בקושי אבל נדמה לה שתוכל לתווך ביניהם באנגלית ואולי גם לקבל שכר בעבור טרחתה. לתפקיד המסוים הזה של תרגום יש כמובן אפקט קומי.

אבל ההגירה כמצב של תרגום אינה מתמצה בנובלה הזו בתרגום ליטרלי, אלא מתרחבת למובנים אחרים, של תרגום כתווך בין תרבויות: תמנע נתונה במאבק יומיומי לתרגם לעצמה את התרבות והחברה שבתוכה היא חיה. סיפורה כתוב כמעין יומן, שמחולק לפרקים על פי התאריכים שבהם נכתב. פרקים אלה נושאים שמות של קדושות נוצריות, הלקוחים מלוח שנה מקומי שחולק חינם בתאי הדואר. כלומר, האופן שבו היא מארגנת את הסיפר הוא ניסיון לסגל לעצמה את מושגי הזמן המקומי, שהוא זר ומוזר לה. ברם, על אף זרותם של המועדים הקבועים בלוח השנה, סיפוריהן העממיים של הקדושות דבקים בה באיזה אופן ונדמה שזהויותיהן המתחלפות, כמו גם גורלן כנשים שהיו בלתי מובנות לסביבתן וזכו לאהדה רק לאחר מותן, נעשים אנלוגיים לזהותה הבלתי ברורה שלה עצמה.

ממד עקרוני נוסף של תרגום ניכר בעצם הניסיון לפרש־לעבד־לתווך־להעביר חוויות חיים למילים, למען ייעשו קרובות ומובנות: תמנע היא זרה לעצמה, וחייה זרים לה, וכתיבתה היא ניסיון לתרגם לעצמה את הזרות העמוקה והעקרונית שבה היא חיה – זרות שבינה לבינה, בינה לבין בן זוגה, בינה לבין סביבתה, בין העברית לאיטלקית, בין לוח השנה המקומי־נוצרי והמרחב הכפרי־האיטלקי לבין המקום שממנו באה. ניסיון התרגום המתמיד הזה הוא שמבהיר, אולי, את הפער בין השפה הבהירה שבה היא מוסרת את סיפורה – שפה מדויקת ודקת הבחנה עד שלעיתים היא נעשית אבסורדית, מעוקמת ומצחיקה, ולחלופין מרהיבה כמו הברקה שירית – לבין דמות הגיבורה המספרת הזו שהולכת ומאבדת את יכולתה להפעיל שיקול דעת סביר. כלומר, התרגום במובנו המושאל כטרנספורמציה של חוויות, רשמים, רגשות ותחושות לשפה, הוא מעין ניסיון הישרדותי להעניק סדר ומובן לממשות כאוטית. המסירה של הגיבורה המספרת את המתרחש הולכת ונחשפת כמבט של אישה פסיבית ומעורפלת, שנעה בין פנטזיות קלישאיות על אודות איטליה היפה, עושר ואושר, לבין ניסיונות הישרדות חסרי שחר, שלא ניכרת בהם הבחנה בין טוב לרע ובין יום ולילה.  ההסתלקות של הגיבורה מכל היגיון עושה את הנרטיב שהיא מוסרת למין גוף מתגלגל שצובר תאוצה במורד: הוא מתחיל בהתבוננות מושהית וכמעט נטולת מעש והולך ונעשה אינטנסיבי יותר ויותר עד לסופו הדרמטי, שקשה להכריע אם הוא שיאה של קומדיה מטורפת או סיומו המבעית של סיפור אימה.

תחושה של בטנה כפולה מלווה את הקריאה בנובלה – רכיבי עלילה, מחוות של הדמויות ובעיקר הלשון, מהדהדים כל העת אלה את אלה ומשתמעים לכמה פנים. התו הזה ניכר מתחילתה; לנובלה פתיחה כפולה: פעם ראשונה היא נפתחת בתיאור של היום החם של השנה ובסיפורה של סנטה מרתא, פטרונית עקרות הבית, שתמנע קוראת לעצמה מלוח השנה. פעם שנייה היא נפתחת בביקור של איגור, המורה של סהר, בנה של תמנע. הוא נכנס לביתם כדי להראות לה שהצ'קים ששילמה לבית הספר הוחזרו על ידי הבנק. הפתיחה הכפולה טומנת בחובה את החומרים שיטוו את העלילה כולה: מצד אחד האישיות הגבולית של תמנע, שמציבה את הקדושות בקדמת הבמה של רשמיה, והופכת אותן לעדוֹת או שמא בבואות לדמותה שלה.  ומצד שני המחסור והבדידות שיכתיבו את מעשיה התמוהים.  כך למשל במפגש עם המורה, שהוא רתוק לכיסא גלגלים, יש חציית גבול – מעין אינטימיות כפויה שתמנע נענית לה – ומטרימה את הסצנה שבה תסתיים הנובלה. ככלל, אף שהנובלה עוסקת לכאורה בעניינים קטנים שאינם נענים לנרטיב סדור – מצוקות היומיום של בני זוג חסרי כול, שחיים במין רישול מעבודות מזדמנות שאין בהן כדי פרנסה – ואף שהיא נמסרת ברצף שיש בו דיגרסיות מסוגים שונים, היא בנויה למופת, כמו מחזה שעשוי היטב. במערכה הראשונה מונח אקדח שיירה באחרונה. ביניהן מתרחשת דרמה משפחתית־ביתית־פרובינציאלית, שהולכת ומסתבכת ונכפלת סביב עצמה.

התחושה הזו של בטנה כפולה נובעת מדמותה של תמנע ומהאופן המוזר שבו היא מתבוננת במציאות שסביבה, תוך היאחזות בפרטים רבים שמוּצאים מהקשרם ונטענים באיזו עודפות. הכפילות מתבטאת כאמור גם בלשון: היא קרובה ללשון שירה, ונעה כל העת בין הקונקרטי האחוז בסיטואציה לבין המשתמע, שמהדהד את הקווים הגורליים של דמותה ומציאות חייה. התכונה הזו ניכרת בעיקר בתיאורי המרחב, תיאורים מדויקים ושבריריים של נוף, שמשקפים בצורות שונות, חלקיות, את מצבה; את המועקה, החולשה והטשטוש שבהם היא נתונה: "המישור הגדול התקשה לנשום" (עמ' 7); "בכל שנה בסתיו אני עומדת בחלון וצופה בעלים הנחלשים על צמרות העצים." (עמ' 34); "הבטתי אל האופק הנוזלי" (עמ' 79), ועוד רבים.

זאת ועוד, מבטה של תמנע הופך את כל מה שסביבה להשתקפויות מעוותות ולעיתים מצחיקות שלה עצמה: כך המורה הנכה שכמוה הוא בודד ועני ומחזר על הפתחים. וכך גם הזוגיות הקנויה בכסף של ביסארי וויולה היא מעין ראי למצבה נטול השפה, לקשר נטול הקשר שבינה לבין בעלה וליחסים זוגיים שמשמשים מפלט מפני בדידות ועשויים מדימויים מופרכים. כך גם העבודה המזדמנת שהיא מוצאת, שמבוססת על תרמית משפחתית: היא נשכרת על ידי משפחה מקומית כדי לחכות בתחנת הרכבת לבן משפחה שעזב ולא שב. ההעסקה המשונה הזו, שאין בה ממש, היא ביטוי אירוני למראית עין של נאמנות משפחתית ובה בעת היא מטאפורה לניתוק ולבדידות שתמנע נתונה בהם, שבהצטרפם לחוסר־כול מביאים להתרופפות דעתה. מעבודה זו נשארים בידה כרטיסי רכבת, שיאפשרו לה לקנות כרטיסי הגרלה, ויהפכו, אולי, את גורלה. אולי – משום שהרכבת הדוהרת של דעתה המתערערת אינה מאפשרת לנו לדעת אם באמת זכתה בהגרלה או שמא דמיינה את הזכייה.

פלאשבקים אל עברה של תמנע מבהירים שהרפיון הגובל בהעדר שיקול דעת אפיין אותה עוד לפני ההגירה לאיטליה, ובכל זאת במרכזו של הסיפור יש סצנה אחת מכריעה שבה היא מאבדת את שפיותה – היא חדלה לישון בלילות, נשכבת במיטת בנה ומסתכלת על הסיד המתקלף שעל הקיר. סצנה זו מהדהדת את הסיפור הפמיניסטי המוקדם, "הטפט הצהוב" (1892), מאת שארלוט פרקינס גילמן, שבו הגיבורה, אם לתינוק, הולכת ומאבדת את שפיותה בתוך חייה הביתיים שהפכו לכלא, תוך שהיא הוזה בצורות שנוצרות בטפט מתקלף. תמנע מתבוננת בסיד ומכאן ואילך דעתה הולכת ומשתבשת. רוחות רפאים קמות נגד עיניה והיא מאבדת קשר עם המציאות. תפקודה כאם, שבדרך כלל החזיק אותה מפוכחת, מתערער והיא גוררת את בנה אל הזיותיה.

סופה הדו־משמעי של הנובלה הוא כאמור קרנבלי וקומי בה במידה שהוא מבעית. בשיאה־סופה אי אפשר לדעת אם הצליחה תמנע "לשרוף" את השנה שהסתיימה ולשנות את גורלה – החג הוא חג המכשפה, שבו שורפים את השנה שחלפה, המגולמת בדמותה של מכשפה זקנה – או שמא היא בעצמה תעלה על המוקד. חג המכשפה נעשה אפוא, גם הוא, לאחת מבבואותיה של תמנע.

.

רתם פרגר וגנר, חוקרת ספרות עברית ומרצה באוניברסיטת תל אביב. ספרה "הילד הלז אני הוא ולא אחר: ילדים וילדוּת בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה" יצא לאור בהוצאת הקיבוץ המאוחד בשנת 2018. חברת מערכת המוסך.

.

עינת בדי, "חג המכשפה", כתר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: טל יחזקאלי על "איפה הכובע שלי?", קובץ המחזות של נטליה גינצבורג

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

וַתִּקרא | זמן שטרם נגלה בו הרוע

"הראשית מלאה בהבטחה והאחרית – מי ישורנה? ואכן, השיר מעיד על צליל בראשיתי זך ומלא הבטחה, שמתגלגל בלי רצונה של המשוררת והופך לשיברון לב ולגעגוע." חגית חוף קוראת בשירים מספרה החדש של ריקי דסקל, "שפת הנהר"

אביבית בלס ברנס, רעידה חזקה, טכניקה מעורבת על בד, דיפטיך, 200X120 ס"מ, 2020

.

שלושה שירי ראשית ושיר אחרית

חגית חוף

.

ריקי דסקל היא מהמשוררות שהנכיחו בשירה העברית את הסבל האנושי של הפרט כקורבן לרוע ולאדישות. כבת הדור השני לשואה, היא נכנסת אל מתחת לעור, לתוך הסבל שגרמו בני אנוש לבני אנוש אחרים, ועושה זאת מתוך צורך וחובה מוסרית. בשיר "כי גם זה אושר", מתוך ספר השירה החדש של דסקל, שפת הנהר, דסקל, בת הנושאת את שם אמו של האב שעברה "שבעה מדורים", נפרדת מהאב הנוטה למות: היא מונה את המדורים ומרחיבה את גבולות האושר לכדי חידה. ערבוב בלתי נתפס בין הרע לטוב, בנפשות מי שעברו את הגיהינום:

.

כִּי גַּם זֶה אשֶׁר, אַבָּא

לִחְיוֹת וְלִשְׁתֹּק.

כְּמוֹ סוּפַת חוֹל

כְּמוֹ אֶבֶן מִקִּיר

וְלָמוּת וְלֹא לָדַעַת

מָה עָבְרָה בְּכָל אֶחָד

מִשִּׁבְעַת הַמְּדוֹרִים

בָּרְחָבָה

בָּרַכֶּבֶת

בָּרְצִיף

בַּגַּרְדֵּרוֹבָּה

בַּמִּסְפָּרָה

בַּמִּקְלַחַת

בָּאֲרֻבָּה

אִמָּא שֶׁלְּךָ,

כְּשֶׁיָּלַדְתָּ אוֹתִי

וְקָרָאתָ לִי

בְּלֶסֶת חֲשׁוּקָה

בִּשְׁמָהּ.

.

שתיקת האב בבית נחווית כסופת חול, כ"אבן מקיר", על יסוד "אבן מקיר תזעק" (חבקוק ב 11), זעקה שדבקה במשוררת כצו.

אריך נוימן, במסה "אדם ומשמעות", מדבר על המשמעות בחייו של הפרט בתקופה שאחרי השואה: "אין כאן הכוונה להתעלמות מגלומנית מבעיית הרוע או לשלילת תהליך ההתפתחות בנפש האדם, שהרי התפתחות התודעה היא צורה יחודית אנושית של היצירתיות, והמוקד הוא בהבנה ובמימוש של האדם כבורא, אדם יצירתי המממש את עצמו" (הנני: אדם ומשמעות – שלוש מסות, רסלינג, 2013; תרגמו תמר קרון ודוד וילר; עמ' 93). בהמשך מצטט נוימן את החכם סיני לאו צה: "משמעות בת חשיבה איננה המשמעות הנצחית". זהו המקום הבלתי נתפס במחשבה שדסקל הולכת אליו בשיריה. פשר שאין בו חשיבה המורכבת ממילים.

בשפת הנהר, המשוררת שהייתה רגילה להביט לרוע בעיניים ולכתוב על השלכותיו, עומדת על שפת הנהר. מה עוצר את המשוררת בשפת הנהר? ומה מבקשות המשוררת ושירתה בעומדן על שפת הנהר?

שאלות אלו מבקשות מענה בחלק גדול משירי הספר; דרכן מזמינה אותנו דסקל לאחוז יחד איתה בנשמט, להעלותו שנית ולקיימו כפיוט. ברשימה זו אתבונן בשאלות אלו דרך שלושת השירים הראשונים בספר, ודרך השיר האחרון.

בראשית הספר מובאים כמוטו דבריה של ציפורה ברום, שכנתה של המשוררת: "כשהרשע הולך לישון טוב לו וטוב לעולם". דסקל מנצלת את ההפוגה, בזמן חסד קצר של טוב, לכתיבת שירים. אלא שגם שירים אלו נכתבים מתוך דריכות וחשש שהרשע עלול להתעורר בכל רגע. המשוררת מבקשת מקום שטרם ניגע ברע.

היש מקום כזה?

האם הוא המקום שבו היא עומדת, או שמא מעבר לנהר?

האם בשפת הנהר, כמקום, כותבים בשפת הנהר גם כלשון? האם המשוררת ושירתה, כשהן ניצבות על שפת הנהר, כמהוֹת למצוא מַעַבר אל המעֵבר שאינו בר־השגה, אלא שהמקום אינו מאפשר זאת, נהר חוצץ ביניהם? האם בשירתה תצליח דסקל לעבור הלוך ושוב מגדת זמן אחת אל האחרת, אל זמן שטרם נגלה בו הרוע? את זאת מחפשת דסקל בזמן בראשיתי, זמן שנאמר עליו: "וירא אלוהים את האור כי טוב". זהו חיפוש שיוליך את המשוררת ואת שירתה לפנַי ולִפְנים.

אך לשם כך עליה לשנות סדרי בראשית ועל כך היא מספרת בשיר הראשון:

.

בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֶת הַצְּלִיל

וְשֶׁלֹּא בִּרְצוֹנִי שׁוֹבֵר הַצְּלִיל

הַזֶּה אֶת לִבִּי

זוֹ עֲרוּגָה שֶׁמַּיִם הֱצִיפוּהָ

זֶה הַמַּעְיָן

זֶה עֹמֶק הַטּוּרְקִיז

שֶׁמְּפַכֶּה בִּי

וּבוֹכֶה.

.

בראשית ברא את הצליל טרם שהפך לאמירה או לדיבור, טרם שהפך לצליל הטומן בתוכו הן את הרע והן את הטוב. זהו צליל שנברא על ידי המשוררת טרם "בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ" (טרם שבעת המדורים שבשתיקת האב?), צליל שאוחז לדק שלמות שהייתה טרם הפירוד שהתרחש בעצם בריאת העולם.

והצליל שנברא בָּראשית ממשיך אל ומתוך הפסוק: "והָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהוֹם וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם". התוהו ובוהו כלל בתוכו את כל הקיים כמכלול מעורבל, והצליל הראשון שהופרד ממנו הפך גשר בין הזמנים, בין מה שהיה בתוהו ובוהו ללא תבנית או צורה ובין מה שיתקיים בעולם שאחרי הבריאה.

הצליל שנברא בשירה של דסקל קדם בנשימה אחת למאמר הראשון: "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יְהִי אוֹר וַיְהִי אוֹר": ומכאן, הולכת ומתפשטת בשיר תוגה. וידיעה. האור הופרד מן החושך, ומאז אין אור ללא חושך. ועם ידיעה זו, מתפוגג לנגד עינינו הצליל הזך שהתקיים בעולם והוא מקבל על עצמו את צורתם של כל המאמרות והדיבורים והמילים שקיימים בעולם, עם החסד ועם הרשע, עם הברכה ועם הקללה. הראשית מלאה בהבטחה והאחרית – מי ישורנה? ואכן, השיר מעיד על צליל בראשיתי זך ומלא הבטחה, שמתגלגל בלי רצונה של המשוררת והופך לשיברון לב ולגעגוע.

הלב השבור נשפך כמים שהציפו את הערוגה, שהתגלמו במעין, שהיו לעומק הטורקיז שפיכָּה במשוררת והיה לבכי. בכי היכול לאחד שנית את הצליל עם המים. הצליל בקול הבכי והמים בדמעות הזולגות. פיסות כאב המותמרות לדמעה בראשיתית, ועימה זולגים מעיני המשוררת הזמן והאובדן.

רבים מהשירים בשפת הנהר שזורים במים בכל צורה וקיום שבהם הם נוכחים בעולם, ונושאים בקרבם את הכמיהה אל זמן ומקום שקודם לפיצול בין טוב לרע. דסקל מביאה לשם כך לשיריה גם את המים שהיו טרם הבריאה ועליהם ריחפה רוח האלוהים, אלו המים הקדמונים. רישומם מרחף, עדין, בשירים.

משוררת ושירתה עומדות על שפת הנהר וצופות מנגד בעולם שאליו לא יבואו, צופות בשפה שבה המים הם גם צליל וצליל הוא גם שמיים וארץ. כמיהתן מגיעה למקום שבו הצליל טרם הופרד למילים. הצליל והמים בשיר הראשון פתחו את הגעגועים לשפה נקייה משפה ואלו עוברים גם לשיר הבא, השני בספר, "המעיין הנעלם", שאף הוא מתרחש הרחק הרחק בבלתי מושג:

.

הַרְחֵק הַרְחֵק

שְׁרִירִים וַחֲבָלִים

נָפְלוּ לִי בַּנְּעִימִים

אוֹר הִכְתִּים אֶת פַּגֵּי הַתְּאֵנָה

אֶת עָלֶיהָ שֶׁפָּקְעוּ זֶה עַתָּה

מַעֲשֵׂה אֶצְבְּעוֹתָיו

מֵעַל מַעְיָן נֶעֱלָם

זִמְרַת הַצִּפּוֹרִים יַצִּיבָה

כְּחַלּוּקֵי בַּזֶּלֶת

מִתְרוֹנֶנֶת כְּלָשׁוֹן עַל

גִּבְעוֹת חוּט שִׁדְרָה

בְּטוּחָה כְּכַף הַיָּד הָאוֹחֶזֶת בִּי.

.

האור שנברא ביום הראשון והופרד מהחושך מגיע לעולם עם היכולת לקלקל, והוא מכתים ופוגם את ביכורי הצמיחה. כשהיא ממשיכה לעסוק באור ובחושך, בטוב וברע, דסקל בוחרת בעץ התאנה, שהוא אחד הפירושים ל"עץ הדעת טוב ורע" (מסכת ברכות מ, ע"א, דברי ר' נחמיה).

הצליל הבראשיתי מקבל בשיר הזה צורה והופך לשירת הציפורים, לצליל חף מכוונות, משוחרר מטוב ורע ולכן יציב כחלוקי בזלת. זוהי זמרה המתרוננת כלשון. לשון בכפל משמעות, הן כלשון השפה הן כלשון הגוף אשר מפוגגת את הבדידות ומאחדת שני אנשים במעשה האהבה. כשלשון שירית לא מסוגלת ללכוד את שפת המעֵבר, היא מוצאת לעצמה שימוש כלשון גשמית, ודרך עדנת מעשה האהבה פותחת פתח אל איחוד ללא שפה.

גם בשיר הבא, "אותו הגן, לא אותו האור", ממשיכה דסקל ומבקשת את החף מרע טרם הפירוד. הפעם דרך הילד שנפשו עדיין רחוקה מהפיצול הטמון בעולמנו, עיניו מבחינות בסוד סתרי היחד ושפתו עודה מחוברת לשורשה.

.

מָה הוּא רָאָה שָׁם הַיֶּלֶד מָה הוּא רָאָה

שֶׁכָּבַשׁ אֶת לִבּוֹ שֶׁכָּבַשׁ אֶת עֵינָיו

מָה הוּא רָאָה

בַּמַּיִם הָרוֹעֲדִים סְגֻלִּים וַאֲפֹרִים

הַאִם רָאָה בַּפְּרָחִים הַצָּפִים

עֵינַיִם שֶׁנָּשְׁרוּ.

הַאִם יָדַע שֶׁאֶת אֵלּוּ הַמַּרְאוֹת,

זֵר שֶׁל מִכְחוֹלִים

רוּחַ אֱלֹהִים

קַנְבָס שֶׁל עוֹנוֹת,

לֹא יִרְאֶה עוֹד

וְהוּא סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם וְעֵצוֹת

.

במילים הללו דסקל מפגישה את הקוראים עם שלהי הראשית דרך עיני הילד. מה הוא ראה שם? האם ראה את אובדן התום או את השלם שהכותבת כבר איבדה? כי בד בבד עם גילוי המראות מגיע גם אובדן.

דסקל מעוררת בשיר את הילד והילדה הפנימיים שבכל אחת ואחד. את החלק היוצר בנפש, זה אשר ברגע של חסד בשעת יצירה פוגש את המראות. זהו החלק בנפש השומר את האיחוד טרם הבריאה, כל עוד אנחנו חיים. בעיני הילד, רוח אלוהים מרחפת על פני מים סגולים אפורים ורועדים. אך ברגע שהוא מגלה את השתקפות פניו במים עולה, בהמשך השיר, השאלה:

הַאִם רָאָה אֶת שׁוֹשַׁנּוֹת עֵינָיו נֶעֱצָמוֹת

מִצְחוֹ חָרוּשׁ עַל הַמַּיִם זְקָנוֹ פָּזוּר

כְּמוֹ רוּחַ עֲבָרַתּוּ וְיָדַע

לֹא תִּהְיֶה עוֹד

הִזְדַּמְּנוּת נוֹסֶפֶת לַדְּרוֹר

שֶׁרוּחַ קַלָּה תַּרְעִיד כָּךְ אֶת

פְּנִים נוֹצוֹתָיו הָרַכּוֹת בְּיוֹתֵר

וְהִמְרִיא לַהֲפֹךְ לְאֶחָד

מֵרַצֵּי הָאוֹר שֶׁבַּמַּיִם.

.

התשובה לשאלה שנשאלה בבית הראשון ניתנת בבית השני. חסד האיחוד חולף. הילד שהתבונן להרף עין במים בעיני הילד שלו וחזה בעולם שלפני הבריאה, ראה את כל מה שהיה ואת כל מה שיהיה. ראה את חייו חולפים לנגד עיניו ונותר עם תודעת הזִקנה, המוות והגעגוע. בד בבד, כאשר אלו הופכים לחלק ממנו ומלבינים את זקנו, הוא זוכה באיחוד עם הדרור שחש את הרוח הקלה בפנים נוצותיו והופך לאחד מרצי השמיים. כל הוויות העולם וכל הזמנים מתאחדים באותו רגע. הדרור שמתאחד עם האינסוף מופיע כאן גם במשמעות של חופש שבו זוכה הילד, כשכל הוויית הקיום והזמן החולף נחווים בהשתקפותו במים. תפיסת ההזדקנות והמוות גורמת לפירוד שמאפשר את החופש שמאפשר את האיחוד.

והמים הרבים שממשיכים וזורמים בשירי הספר, מביאים אותנו אל השיר האחרון, "לא יותר מאשר":

לֹא

   יוֹתֵר

        מֵאֲשֶׁר

              אֶבֶן

                 פְּסֵיפָס

                        קְטַנָּה

קֻבִּיָּה קְבוּרָה תַּחַת עֲפַר דּוֹרוֹת

לֹא יוֹתֵר

לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר

           אֶבֶן

לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר אֶבֶן פְּסֵיפָס

                     קְטַנָּה

לֹא יוֹתֵר

                לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר

בַּיִת רֵיק שֶׁל צַבּוֹן הָפוּךְ עַל גַּבּוֹ

בֵּין קָנִים וּבֵין קַשׁ

                לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר

אֶבְרַת צִפּוֹר כְּרוּתָה

                עַל אֵם הַדֶּרֶךְ

לֹא יוֹתֵר

אַךְ לִפְנֵי שֶׁתֵּעָלֵם הָרוּחַ

לִפְנֵי שֶׁיִּקָּרַע הַחוּט

נֵשֵׁב בְּצֵל אַלּוֹן

בְּצִנַּת אַמַּת מַיִם

וְזֶמֶר רַךְ יְפַרְפֵּר

רִיס

עַל הַחַיִּים, עַל הָאַהֲבָה

לִפְנֵי שֶׁתֵּעָלֵם הָרוּחַ

לִפְנֵי שֶׁיִּקָּרַע הַחוּט.

.

בשיר האחרון בספר עוברת המשוררת דרך הדורות ומשיבה אל העכשיו את מבטה ואת שירתה, שעמדו על שפת הנהר והביטו למעֵבר. בַמבט שנשא עימו מאבק, אובדן ואבל, חל שינוי, וכעת הוא הופך פניו אלֵי פיוס וחמלה לכל מה שהותירו החיים מאחור. "אבן ואבן פסיפס ובית ריק של צבון הפוך על גבו בין קנים וקש, ואברת ציפור כרותה על אם הדרך". דסקל מביטה על החיים ורואה את המוות, המראות סביבה הם חיים שהיו ואינם עוד. אך לפני שתיעלם הרוח, לפני שייקרע החוט, הם קמים לתחייה בצל עץ האלון בצינת אמת המים כזיכרון של חיים ואהבה. מה שהתרוקן מחיים ממלא את הלב ומאחד באמצעות השפה קצוות של הוויה. המשוררת מודעת לגבולות המבט ולגבולות השפה ומקבלת עליה את העובדה שקיומו של העולם תלוי במבטנו המוגבל וקיומה של השירה תלויה בשפתנו המוגבלת. ובמילותיה של דסקל בשיר אחר: "אני תו בפואמה הגדולה של הזמן" (עמ' 29).

שורות השיר נפתחות שבורות, יורדות כסולם, "אנו קובייה קבורה תחת עפר דורות", במילים אלו גורלנו הופך סולם שראשו טמון באדמה, קיום חסר פשר. אך עם מילים אלו באה ההכרה כי בחלקיק הזמן שבו אנו מתקיימים, אנו מקיימים את העולם. מהו עולם ללא ההווה שלנו, מהו עולם ללא מבטנו, מהו עולם ללא שפתנו.

בספר משובצים שירים שבהם הרוע האנושי מרומז כחלק ממכלול החיים ("חתונה", "עיניים כחולות"), ואלו שוכנים בהרמוניה עם שירים שניסו לחמוק מהרוע המכה בנפשה של המשוררת מאז קרא לה אביה בשפתיים חשוקות על שם אמו שנרצחה. דסקל קיבלה על עצמה לפורר שתיקה טעונת זוועות לשירה. היא ושירתה עומדות על שפת הנהר, מביטות מנגד, והופכות את הבלתי מושג לשפה שבה היופי הוא כאב האובדן.

.

חגית חוף היא משוררת, אנליטיקאית יונגיאנית וחוקרת ספרות, כותבת רשימות וביקורות בתחומה ומנחה סדנאות כתיבה. רשימות פרי עטה פורסמו בגיליונות 6, 20 ו־88 של המוסך.

.

ריקי דסקל, "שפת הנהר", עם עובד, 2021.

.

.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: עדו ניצן קורא בשיר "סזון" לעמיחי חסון

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

מסה | הדרך הקשה מהתאהבות לאהבה

"מסעו הפנימי הבלתי נלאה של אדולף אל האמת הוא המעניק לסיפור הטרגי הזה את ייחודו, ומחלץ אותו מגדר הבנאליות." צביה ליטבסקי חוזרת אל הרומן "אדולף" מאת בנז'מין קונסטאן, בחלוף 191 שנה למותו

אן בן אור, חלום, שמן על פשתן, 110X90 ס"מ, 2019

.

נקודה אחת של זוהר: על התאהבות ואהבה ברומן "אדולף" מאת בנז'מין קונסטאן

צביה ליטבסקי

.

"האהבה אינה אלא נקודה אחת של זוהר, ואף על פי כן דומה שכובשת היא את הזמן כולו."

(אדולף, עמ' 43)

לאהוב ולהתאהב – שתי צורות מקור, בשני בניינים שונים, של אותו שורש. הצורה "לאהוב" מובילה ישירות אל מושא חיצוני, ואילו "להתאהב" מכוונת במידה רבה אל העצמי, אל התהליך שעובר האדם באהבתו (כמו "ללבוש את הבגד" לעומת "להתלבש"). בהתאם, אות היחס ב' מורה על יחס עקיף יותר כלפי מושא ההתאהבות, וכך כרוכים העצמי ומושאו בקשר שקשה לאמוד בו את מקומם היחסי. העברית, שאין חכמה ממנה, מצביעה אם כן על היסוד הנרקיסי שבהתאהבות, או במהופך, על התערערות האוטונומיה של העצמי במצב של התאהבות.

ביחס דומה עומדים זה מול זה המושגים היווניים אֶרוֹס ופִילְיָה. הארוֹס הוא דחף ראשוני המאופיין בהתפרצות בלתי צפויה, בדומה לכוח וולקני. הוא המניע להשתלשלות הבריאה, כשליט יחיד וטוטלי הפורע כרצונו את סדרי העולם: "הַמְרַפֶּה בַּדֵּי־גֵו וּבְלֵב כָּל אֵלִים וּבְנֵי מָוְתָה / רוּחַ תְּבוּנָה וּדְבַר־שֵׂכֶל יֵדַּע לְהָפֵר וּלְהַכְנִיעַ." (הסיודוס, תאוגוניה, מוסד ביאליק, 1956; תרגם שלמה שפאן; ש' 120–122). הפיליה – אהבה – כרוכה בערכי תרבות ומוסר, באחרותו של הזולת, בחלוף הזמן – יסודות המצריכים שיקול דעת ואין־ספור החלטות מעשיות. ניתן, אם כן, להעמיד אותם בהקבלה לתוהו ולבריאה.

האם יש בכוחה של התאהבות להוביל אל אהבה?

דומתני שאין אדם שלא התמודד עם שאלה קיומית זו, שזכתה בתקופה הרומנטית לפריחה שאין דומה לה בדרמה, באופרה, בשירה ובפרוזה. עיקר העלילה ביצירות אלה מוליך אל סופה ההרסני הבלתי נמנע של ההתאהבות. כך למשל באנה קארנינה לטולסטוי ובמאדאם בובארי לפלובר – פסגות הריאליזם של המאה התשע־עשרה, ובלה בוהם של פוצ'יני ולה טרוויאטה של ורדי, שיאי האופרה של התקופה. אך ספק אם שאלה קיומית זו היא תלויית תקופה.

הרומן אדולף של בנז'מין קונסטאן הופיע ב־1816, בתקופת מעבר הדרגתית מסיפורי הרפתקאות אל התבוננות בעולמם הפנימי של הגיבורים. בתהליך זה, המוביל אל סוגת זרם־התודעה (פרוסט, וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס), ששעבדה את החוץ לטובת הפנים, הרומן אנה קארנינה מציג איזון מושלם בין שני הקטבים. הופעתו של הרומן אדולף כשישים שנה לפניו מעוררת תדהמה, שכן עיקרו המובהק הוא התבוננות פנימית של המספר־הגיבור. אך ייחודיותו אינה רק בכך שהקדים את זמנו, אלא בטיבה של התבוננות זו. מעולם לא פגשתי יושרה ועומק מרשימים כל כך (יש הרואים בהם נטייה כפייתית) במעקב אחר המהמורות שבין התאהבות ואהבה.

יסודות העלילה מוכרים היטב מיצירות התקופה: הניגוד המובנה בין מוסכמות החברה לבין הקשר הזוגי; חולשתה, המובנית אף היא, של האישה; ובעיקר – מותה, שלצד הממד הטרגי שבו, הוא מביא לגבר הקלה ומאפשר לו אידיאליזציה במקום התמודדות. ומעל כל אלה מזדהרת חתירתו של אדולף לאמת הפנימית האישית שלו, אכזרית ונוקבת ככל שתהיה.

הנה בקיצור נמרץ פרטי העלילה, הנמסרת בגוף ראשון מפי הגיבור: אדולף, בן אצולה צעיר, מתאהב באלאונורה, ידועתו בציבור של הרוזן דה פ', שמוצאה מפולין והיא מבוגרת מאדולף בעשר שנים. מעמדה המפוקפק עומד בסתירה לחינוכה, הליכותיה וכבודה העצמי, והמספר חוזר ומציין את אצילות רגשותיה. לאחר חיזור עקשני וארוך מצד אדולף היא מתמסרת לו, ולאחר מכן, מתוך יושרתה, עוזבת את הרוזן וחיה בגלוי עם מאהבה הצעיר. החברה, ובכללה אביו של אדולף, רואים קשר זה בעין ביקורתית, כמובן. בהמשך, לאור התאוששות כלכלית של משפחתה של אלאונורה, עוברים בני הזוג להתגורר בפולין. ההתאהבות מצידו של אדולף, ובנוסח אחר אף מצד אלאונורה, שנחוותה כשלמות נצחית, הולכת ונפגמת. מופיעים בה זעזועים רגשיים, אי־הבנות, עימותים, ובעיקר הסתרה והעמדת פנים, שייעודן לשמר את רגע־הנצח הזוהר.

לאחר התלבטויות קשות מודה אדולף לפני אלאונורה שאינו חש עוד אהבה אליה. הווידוי מוביל אותה בהדרגה אל מותה, על פי הדגם המוכר, שאל מעמקיו הנפשיים וההגותיים לא אוכל לצלול בהקשר זה.

כאמור, מסעו הפנימי הבלתי נלאה של אדולף אל האמת הוא המעניק לסיפור הטרגי הזה את ייחודו, ומחלץ אותו מגדר הבנאליות. כבר בראשית התאהבותו אדולף מודע לצורך העז שלו בריגוש: "לא ביקשתי אני אלא להתמכר לאותם רשמים פרימיטיביים וסוערים, המטלטלים את הנפש אל מחוץ לגדר הרגיל" (עמ' 23; המובאות מאדולף – בתרגומה של עדה צמח, מהדורת 1990). כמו כן, אדולף מבחין בפַּן הגברי־נרקיסיסטי הרואה באישה מושא לכיבוש, ובפער שבינו לבין התמסרות: "הנאתי עשויה היתה להיות שלמה יותר אילולא התחייבותי לאהבה עצמית שלי … סבור הייתי שעלי להיחפז ככל האפשר בדרכי אל המטרה שהצבתי לי" (עמ' 33), ועוד: "ספקות שהיו לי באשר להצלחת נסיוני … נתנו במכתבַי ריגוש שהיה דומה מאד לאהבה. וכיוון שנתלהבתי מעצם כתיבתי, חשתי עם סיומה מקצת מאותו רגש, אשר ביקשתי להביעו ברוב חוזק בדברי." (עמ' 35)

הבחנה דקה ומדויקת זו מביאה את אדולף אל מעבר למילים, כמו היה משורר הכמֵהַּ אל הבלתי־ניתן להיאמר: "רגשי האדם טרופים ומעורבים; מורכבים הם מהרבה רשמים שונים, שעין המסתכל אינה מבחינה בהם, והמִלה, שלעולם גסה היא מדי וכללית מדי, יפה שימושה לציונם, אבל לעולם אינה יפה להגדרתם." (עמ' 30)

כל עוד עמדה אלאונורה בסירובה, שיקפו דבריו חוויית־אמת טוטאלית: "רואה את, … שליטה את בכל הווייתי; מה עשיתי לך שאת נהנית לעַנּות נפשי?" (עמ' 39), או: "כל קיומי למענך בלבד, ולך אני חב כל תחושת האושר שעודני מסוגל לחוש, ובנוכחותך אני נעקר מן הייסורים והייאוש." (עמ' 41)

התמסרותה, כמובן, מביאה לתקופה של אושר שאין להביעו במילים, "אותו רגש סוער, אותה יישות האובדת ביישותה" (עמ' 46). ביטוי זה משקף את התמזגות השניים לאחד שלם בנוסח מיתוס התאומים בהמשתה של אפלטון, שעל פיו נברא האדם כאנדרוגינוס, ונענש בפיצולו לשניים. כל חייהם משתוקקים שניים אלה לכך "שיתמזגו באהוב ויותכו אתו להיות אחד", וזאת משום ש"פעם היינו שלמים. ולהשתוקקות הזאת להיות שלם ולרדיפה אחרי השלמות הזאת קוראים בשם 'אהבה'." (המשתה, חרגול, 2001; תרגמה מרגלית פינקלברג; עמ' 57. ומיתוס האנדרוגינוס – גם בבראשית רבה פר"ח, א: "אמר רבי ירמיה בן אלעזר בשעה שברא הקב"ה את אדם הראשון אנדרוגינוס בראו הדא הוא דכתיב זכר ונקבה בראם").

דבקותה ותלותה של אלאונורה החלו להכביד על אדולף. דאגתו, אחריותו לצערה, והידיעה שחיים משותפים אינם בגדר אפשרות, יצרו קרעים באושר המושלם:

כשרואה הייתי על פניה הבעה של כאב, היה רצוני בטל בפני רצונה. לא הייתי שרוי במנוחה אלא בשעה שדעתה היתה נוחה ממני. כשעמדתי על רצוני לעוזבה … ועלה בידי לפרוש ממנה, היה מראה הכאב שגרמתי לה רודף אחרי בכל מקום. קדחת של חרטה … היתה גורמת לי לחזור אליה, חוגג ושמח לנחמה. אבל ככל שהלכתי וקרבתי אל ביתה, היה רגש של כעס על שלטון משונה זה בא ומתערב בשאר רגשותי … הוספנו לחיות, אפוא, כאשר חיינו, אני חרד תמיד, אליאונורה עצובה תמיד. (עמ' 48–50)

ואמנם, מניסיוני האישי אין החרדה אלא ביטוי להסתרה ולהעדר תקשורת, המביאים לעמדת ריצוי הזולת ודיכוי עצמי. אין צורך לומר שסבך זה של רגשות סותרים, חשדנות, אשמה וזעם, המזינים זה את זה, הוא הרסני. "ואנו עוד טועמים בהם [ביחסים] הנאה, אבל כבר איננו חשים בהם קסם." (עמ' 52)

כמה הולמת הכרה זו את הרגע שבו מבחין הגראף ורונסקי באנה קארנינה, היושבת בקהל הצופים במרוץ סוסים, והיא "גאה, יפה להדהים … אבל יופיה פעל עכשיו אחרת לגמרי. ברגשותיו כלפיה לא היה עוד שום מסתורין, ויופייה, אף על פי שמשך אותו עכשיו אף ביתר עוצמה מבעבר, היה בו גם משהו מעליב." (טולסטוי, אנה קארנינה, עם עובד, 1999; תרגמה נילי מירסקי; עמ' 695. במרוץ קודם נפצעת סוסתו של ורונסקי והוא נאלץ להורגה. בחירה זו של המחבר היא גאונית מבחינת ההדהוד המשתמע.)

אדולף, המעמיק ראות – "וכשם שהצטערתי כשראיתיה כאילו מפקפקת באהבה הדרושה לה מאד, כך הצטערתי כשדימיתיה מאמינה בה" (עמ' 58) – אינו מחסיר מאלאונורה את תכונת החתירה אל האמת הפנימית שניחן בה הוא עצמו. אלה דבריה לאדולף עת אביה עומד לגרשה: "נדיב לב אתה ומסור לי בנפשך הואיל ואני נרדפת. סבור אתה אהבה יש בלבך. אין בו אלא רחמים", ואדולף מפטיר בינו לבין עצמו: "למה גילתה לי סוד שרציתי בכיסויו?" (עמ' 63)

את מות האהבה מיטיב אדולף להעמיד בין היתר בשני דימויים אלה: "רגשות אלה ושפה זו דומים היו לאותם עלים חיוורים ונטולי צבע, הגדלים חלושים בשארית כוחה של צמיחה עגומה על גבי אילן שנעקר משורש." (עמ' 70); זיכרונות אהבתם היו "לברקים המפלחים חשכת הליל ואינם מפזרים אותה." (עמ' 79)

תוך שיטוט חסר תכלית בטבע הפראי (בפולין) – הניגוד הקוטבי לאירועי החברה של  האצולה העירונית – והיזכרות במאורעות ילדות, אדולף מגיע לידי החלטה. רק אז "נפשי עלתה כאילו מירידה ממושכת ומבישה" (עמ' 78). אלאונורה משחררת את אהובה מהתחייבויותיו הן בדבריה והן במותה, בהיותו עד לנשימתה האחרונה. הבחנתו הנוקבת, מתברר, אינה נוטשת אותו: "חשתי בניתוקה של הטבעת האחרונה … כמה הכבידה עלי חירות זו שכל כך התאוויתי לה." (עמ' 101)

אסיים בהצעתו של סוקרטס להעביר את התשוקה תהליך של סובלימציה מהמושא בר החלוף אל האידיאה:

זה פירוש הדבר ללכת נכון אל הסוד שבתורת האהבה. בין אם אדם הולך לבדו ובין אם אחר מוביל אותו: הוא מתחיל בדברים היפים ועולה כל הזמן לעבר היפה, כשהדברים היפים משמשים לו מעין מדרגות …  וכך אכן יידע בסוף הדרך היפֶה מהו. ואלה החיים … שראוי לו לאדם לחיות, אם בכלל, כלומר להתבונן ביפה כשלעצמו." (המשתה, עמ' 89–90).

דרך זו, הבאה לידי ביטוי בעיניי גם בהשקפה היהודית בדבר השכינה העומדת תחת החופה יחד עם בני הזוג כצד שלישי, יש בה משום הפרדה המאפשרת את זיווגם, את הקיום הבו־זמני של האהבה והתשוקה.

קל לומר זאת, כמובן. הדבר מצריך עבודת נפש מתמדת, אך שכרה בצידה.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

בנז'מין קונסטאן, "אדולף", דביר, 1990. מצרפתית: עדה צמח.

.

 

ב־2018 יצא "אדולף" בתרגום חדש מאת אירית עקרבי, בהוצאת כרמל.

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: רועי חן על פיודור דוסטוייבסקי, במלאת 200 שנה להולדתו

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

חנוכה | חושך לגרש

ברוח החג, ביקשנו מנשות ואנשי ספר לספר על יצירות שגרמו להם להתמודד עם החלקים האפלים בנפשם ובעולם

אילת כרמי ומירב הימן, דרך יפו, פרט מתוך עבודת חלון, 240X200 ס"מ, 2018

.

תשעה ספרים שהפגישו את הקוראות והקוראים עם חלקים אפלים – בעולם ובעצמם

.

.

רחלי דור רפפורט על "מלון המולדת"

.

כשקראתי אותו לראשונה חשבתי שנכתב עבורי. שהסופר פיתה אותי לקריאה בספר שעושה בזמן, בתחביר ובצורה כבשלו. שמשך אותי לעולם הולך ונסגר, לאותה חשיכה שאני רואה בה בלי אור. כשהייתי קטנה הייתה אמי מכבה את האור בחדר הילדים ומשאירה מנורה צהובה, חלשה, במסדרון. מוקדם בערב הייתה משכיבה אותי לישון, האור רק שקע בחוץ. אחרי שעה קלה הייתה מכבה את האור גם במסדרון. הייתי ערה בחושך. מבחוץ שמעתי רחשים ונשימות, תזוזת פרחים ברוח, נשיפת חיות, צללי הלילה בחדרי. זברז'ט, גיבורו של מלון המולדת, בנה של ילדה לא חוקית מצאצאי בעלי המלון, מאבד אט־אט את האחיזה במציאות שהופרה על ידי כניסתה של אישה זרה, אורחת במלון. ספירת הימים הולכת ומשתבשת, אולי הייתה משובשת מההתחלה, עקבותיה של האישה הזרה הופכים מושא לתשוקה בלתי מושגת, ההולכת ומתעוותת, ואישה קרובה, עובדת המלון, הופכת עודפות, גוף למשיכה ובְזוּת. במרחב שבין השתיים הולך זברז'ט ונועל את המלון ואת עצמו בפני המציאות, צועד אל פי התוהו, אותו ריק שחור שבחיקו נרדמתי. כשהייתי קטנה הייתי מאזינה לרחשי אדם בלילה – אמי מתקלחת, אבי מותח את שעון המטבח, קול התעלסות, אור דולק, שוב אמי רוחצת. חשיכה. כשסיימתי לקרוא את מלון המולדת לא יכולתי להניח לו, אינני זוכרת כמה פעמים קראתי את עמודי הפתיחה, המשפטים הדחוסים, הצגת הדמויות, כמו פקעת של חוטים, פיסוק בא ונעלם, אור בכתיבה של אטילגן.

.

רחלי דור רפפורט היא סופרת ועורכת ספרות, עוסקת בתיעוד יצירתי, סטודנטית לתואר שלישי באוניברסיטת בר אילן.
.
יוסוף אטילגן, "מלון המולדת", הקיבוץ המאוחד – ספריית פועלים, 2017. מטורקית: שרון שדה.

.

.

***

.
עילי ראונר על "ספר המתים הטיבטי"

.
תקופה ארוכה של דיכאון, תקופה בלתי נגמרת, הובילה אותי לספר הזה, הבארדו טודול, ספר המתים הטיבטי. הייתי קורא מעט בעברית ומקשיב לקריאה באנגלית, אולי כדי להיות מסוגל להתמודד עם הסבל שמכרסם בתודעה. ה"בארדו" פירושו תנועת הביניים בין המוות ללידה, משך ההתהוות בין הצללים. הקריאה מן הטקסט מלווה את המת בבואו להשיל דמות וללבוש דמות, פרידה איומה ומעבר ארוך לקראת החיים החדשים. "אל תפחד," אומר הטקסט שנכתב במאה השמינית ונקבר באדמה, "זהה את כל אשר יופיע לפניך כתעתוע של מוחך שלך, כהקרנות שלך עצמך." כך זה נשמע:

הו, בן למשפחת האצולה, בשלב הזה, סופת טורנדו עזה של קארמה, מפחידה, בלתי נסבלת ומתערבלת בפראות, תהדוף אותך מאחור. אל תפחד ממנה. זאת ההקרנה המבולבלת שלך עצמך. עלטה סמיכה, מפחידה ובלתי נסבלת, תופיע מלפנים, ותשמיע זעקות איומות של 'הכה!' ו'הרוג!' אל תפחד. אם מדובר באנשים שעשו מעשים רעים, כתוצאה מהקארמה שלהם יופיעו שדים רבים אוכלי־בשר, הנושאים כלי־נשק ושואגים זעקות־קרב וצועקים 'הרוג! הכה!' וכו'. אתה תרגיש שחיות טרף מפחידות רבות מנסות לצוד אותך, ושצבא גדול רודף אחריך בשלג, בגשם בסופות ובחושך. תשמע צלילים של הרים שמתפוררים, של אגמים שעוברים על גדותיהם, של אש שמתפשטת, ושל רוחות זועפות שמופיעות לפתע. מרוב פחד אתה תימלט לכל מקום שרק תוכל, אבל לפניך נפערים תהומות, לבנה, אדומה ושחורה, עמוקות ומפחידות, ואתה עלול ליפול לתוכן.
הו, בן למשפחת האצולה, אלה אינן תהומות, אלא תוקפנות, תשוקה ובורות. זהה אותם כעת כבארדו של ההתהוות, וקרא בשם "הבודהא של החמלה הרבה": 'הו, "בודהא של החמלה הרבה", הו, גורו שלי, הו "שלושת האבנים הטובות", אל תניחו לי (שם), ליפול לתוך הגיהנום', התפלל בלהט בצורה כזאת. אל תשכח.

.

עילי ראונר הוא סופר. השנה יראה אור קובץ סיפורים פרי עטו, "השחקן", בהוצאת פרדס.
.
ספר המתים הטיבטי, הוצאת אסטרולוג, 1998. מטיבטית: חנה גינגולד.

.

.

***

.

ירין כץ על "חזיונות שווא"

.

אובדן זיכרון הוא במובן מסוים החשכה והאפלה של נפש האדם, כיוון שכל תפיסת האני שלנו מושתתת למעשה על הזיכרון. אם נקום בבוקר ולא נזכור שום דבר, גם לא נדע מי אנחנו ומה אנחנו עושים פה; הכול יהיה חשוך. בספר חזיונות שווא מדווח הגיבור מארטן על תהליך אובדן הזיכרון שלו בצורה מרתקת וסוחפת, כמו עיתונאי שנשלח לשדה הקרב. הוא מאפשר לקוראים להיות עדים לתהליך האיטי שהולך ומטשטש את דמותו שלו בתוך ראשו, כמו ליקוי חמה שבסופו חושך גדול. ואף על פי שהסוף ידוע מראש, הדרך לשם מלאה יופי, מרגשת ולרגעים אפילו מצחיקה. אני חושב שזה אחד הספרים היפים ביותר שקראתי, וככל שהתקרבתי לסופו הוא גם הפך לאחד העצובים ומכמירי הלב שבהם.

.

ירין כץ הוא מנהל מערכת בהוצאת הכורסא ובעל הבלוג "קורא בספרים".
.
בֶּרנלֶף, "חזיונות שווא", עם עובד, 2013. מהולנדית: רן הכהן.
.

.

.

***

.
זהר אלמקייס על "מחכים לברברים"

.

הממלכה יצרה את זמן ההיסטוריה. הממלכה קבעה את קיומה לא בזמן המחליק ונטווה וחוזר ונשנה בחליפי העונות, אלא בזמן המשונן של קימה ונפילה, של תחילה וקץ, של פורענות. הממלכה גוזרת על עצמה לחיות בהיסטוריה ולקשור נגד ההיסטוריה. רק מחשבה אחת מעסיקה את דעתה המבולעת של הממלכה: כיצד לא להסתיים, כיצד לא למות, כיצד להאריך את ימיה. בימים היא מרדפת את אויביה. היא ערמומית ואינה יודעת רחם, היא משלחת את כלבי־הציד שלה לכל מקום. בלילות היא ניזונה מחזיונות של אסון: בזיזת ערים, אינוס אוכלוסיות, הררים של עצמות, דונמים של חורבן.

כך מספר לנו השופט הקולוניאלי המוצב בשולי־שוליה של הממלכה במחכים לברברים, ספרו של הסופר הדרום־אפריקאי ג׳. מ. קוטזי. בשהותו בזמן־מקום שהם מיתיים כשם שהם קונקרטיים, לומד השופט להכיר את עוולות הקולוניאליזם, משני עבריו כמעט, ולהבין את תפקידו שלו בתוך המערכת האלימה הזו. בלב המדבר, באקלים משתנה, הכובשים והנכבשים כאחד חיים תחת אימתו של סיפור עמום על ביאתם הקרבה של הברברים, על האכזריות העצומה אף יותר העושה את דרכה אליהם. טירוף המערכות והדעת שמתחולל תחת האיום הזה כלל אינו טירוף – הוא תוצר מחושב וטבעי של מה שקורה לנפש כאשר מותירים אותה בעלטה גמורה, חסרת תקווה, ומלעיטים אותה בדמיונות על החושך שעוד מצפה לה. הרומן נגמר, כפי שהוא נפתח, בכאב. אנו מתבוננים אל מעמקי המדבר המושלג, יש שם רק חושך.

.

זהר אלמקייס היא כותבת, חוקרת ומתרגמת. ספר הביכורים שלה, "בית הנתיבות", ראה אור ב־2020 בהוצאת הקיבוץ המאוחד.
.
ג'. מ. קוטזי, "מחכים לברברים", עם עובד, 1984. מאנגלית: יהושע קנז.

.

.

***

.
ענבר אשכנזי על "אם אמא שלי לא יכולה לאהוב אותי – מי כבר בעולם כולו יצליח בזה?"

.

טוב שהספר הזה הגיע אליי לפני שהפכתי הורה וחבל שלא ראה אור הרבה קודם, כשכולי הייתי פקעת רושפת וקוצנית של האשמה הורית. אני זוכרת את כל הפעמים שקראתי אותו לעצמי, את הפעמים שהקראתי אותו לאחרים, ובעיקר את הפעם ההיא שהקראתי למטפלת שלי. ואף שקראתי אותו כשכבר הייתי בוגרת ועצמאית, בכיתי לתוכו בכל פעם את הקיפוח המלוח, את הבדידות הצורמת, את היעדרה הצובט של הבנה. בכיתי את היללות הקטנות של הגורה פּטוניה. בכיתי בשמה, בשמי. בשם כל הילדים כולם, שברגעים שברירים וכמוסים של נפשם אינם זוכים למענה הורי נקודתי ומכוון.

"בטח אני כבר מתה, כי אם אמא שלי שילדה אותי לא יכולה לשמור עלי – מי כבר בעולם כולו יצליח בזה?"

בין הדמעות, משכתי באף והנהנתי; אני חייבת ללמוד להשתיק את הקול הפנימי אצלי, זה שמפרש פרשנויות כנגדי, פרשנויות שכולן נעצים וקוצים, בדיוק כפי צריך להשתיק את "חתול יועץ" שמוליך את פטוניה להשתדלות מיותרת, לשינוי אומלל של התנהגות ובסופו של דבר להסקת מסקנת הדחייה.

"לא צריך לוותר על אהבה כל כך מהר!… יש כאלה שקל להם לאהוב חתולה גדולה, אבל יש כאלה שיותר קל להם לאהוב חתולה קטנה…"

כשכבר טעיתי את כל טעויות ההורות האפשריות (אני רכה עם עצמי, בטח יש עוד לא מעט לפניי), חזרתי ובכיתי את הבכי המותש, העייף, הדואג ומיוסר האשמה של חתולאמא.

בהמון מובנים פלאיים ונסתרים, כמוסים ורבי רבדים, הספר הזה הוא אור גדול. למעשה הוא מגדלור על אי צוקי שבאוקיינוס קדמון. הוא מציף את הכאב שחוסר הסנכרון יכול להסב לשני הצדדים במערכת היחסים החשובה והטעונה ביותר. כמה מהירה הפרשנות לדחייה, כמה צורבת ההשתדלות שנותרת ללא מענה (משני הכיוונים) וכמה באמת "לא קל להיות אמא!"

ואין אור גדול יותר מהקרן הבהירה של האמת בספר: לא בכל רגע יכול או יודע הורה להתפנות לצרכיו של ילדיו, לא בכל פעם צרכים אלו בכלל ברורים לו – כי הורות היא עסק עדין וקשה, וילדים רגישים עשויים להעסיק במוחם פרשן דמיקולו שיוביל לתחושת דחייה נוראה. הספר המופלא הזה מגשר על הפער הקיים (ופעמים רבות כל כך מוכחש) שבין שני הפרטים: ההורה וילדו. כפי שהילד לא מודע ומתפלא מהעובדה שההורה לא חלק ממנו ולא מודע לצרכיו, בהרבה מקרים ההורה עצמו מופתע לגלות שילדו שלו אינו שלוחה שלו עצמו, ולמרות הנפרדות שבין הפרטים מדובר באהבה עצומה.

.

ענבר אשכנזי היא סופרת ואדריכלית נוף. ספרה "הם היו שניים" ראה אור ב־2018 בהוצאת פרדס.
.
נורית זרחי, "אם אמא שלי לא יכולה לאהוב אותי – מי כבר בעולם כולו יצליח בזה?" איורים: אורה איל, דני ספרים, 1995.

.

.

***

.
מעין בן הגיא על "שמים כחולים, אדמה לבנה"

.

שמים כחולים, אדמה לבנה, מאת הירומי קוואמי, יצא לאור בעברית ב־2012 בהוצאת סמטאות, בתרגומה המשובח של נעמי עוזר נקשימה. קראתי אותו בזכות המלצה של מוכר ספרים ירושלמי אנין ומלומד. קראתי בו ונקשרתי אליו עמוקות. הרגשתי שהוא מוסר לי מסר חומק אך גם ברור ויקר ערך, חיוני בתקופה הכבויה והכהה שבה הייתי שרויה אז.

בשמים כחולים, אדמה לבנה מגוללת קוואמי מערכת יחסים שנרקמת בין אישה שבתחילת העלילה היא בשנות השלושים לחייה, לגבר שכשמבטה נופל עליו לראשונה בבר המקומי היא מכנה "זקן זקוף גב". היא מפשפשת במוחה ונזכרת שהיה פעם המורה שלה לספרות. מאז אותה פגישה מקרית היא נפגשת עימו פעמים אין ספור, מבלי לקבוע מראש, באותו בר, וכך אנו מביטים בהם כשהם מזמינים ומכלים עשרות מנות ולוגמים אין ספור כוסות של בירה וסאקה, ומפתחים מערכת יחסים משונה, משעשעת ושוברת לב.

כמו ביצירות יפניות נערצות אחרות, קוואמי עושה שימוש במתח שבין הקונקרטי והפיזי לחלומי, למטאפיזי והנסתר. המתח הזה מוליד חושניות לופתת וזרה. רותקתי למה שהלך והתבהר במפגשים הליליים של המורה והתלמידה לשעבר. מתוך חשכת הבדידות והפחד משינוי ומהשפלה ומבוכה, פרצה אהבה עמוקה בנוגה מלא הוד, אהבה שיפה ועמוקה כמוה קשה למצוא.

הקריאה בספר הפיחה בי תקווה שהייתי זקוקה לה נואשות באשר לאפשרות של אהבה, כזו שמגיחה לפתע מתוך החיים עצמם ומשנה אותם.

.

מעין בן הגיא היא סופרת ובעלת חנות הספרים על גלגלים "אסטרונאוטית". ספרה "ווקמן" ראה אור ב־2016 בהוצאת עם עובד, וספרה לילדים "גודאי" (אסיה, 2016) זכה בפרס דבורה עומר.
.
הירומי קוואקמי, "שמים כחולים אדמה לבנה", סמטאות, 2012. מיפנית: נעמי עוזר נקשימה.

.

.

***

.
רון דהן על "כפר סבא 2000"

.

בן ארבע־עשרה הייתי כשיום אחד הגעתי לחטיבת הביניים בעיר מגוריי, הרצליה, וגיליתי ששני נערים בני גילי רצחו נהג מונית בשם דרק רוט, סתם בשביל הריגוש. באותו יום התגודדנו, בנים ובנות, דיברנו על הנערים, רובנו הכרנו אותם באופן אישי, הרצליה הייתה אז מקום די קטן. לצד ההלם, היו בשיחות האלה גם היקסמות ואפילו הערצה לנערים האלה שהצליחו, גם אם על ידי המעשה הנוראי מכולם, לחרוג אל מעבר לכלום שהציעה המערכת של עיר השינה הרצליה.

כפר סבא 2000 לג'וליה פרמנטו לוקח אותנו אל אותו מקום. כפר סבא, הרצליה, מה זה משנה, שתיהן מדגרות של בורגנות שבעה ומשועממת, רצף של בניינים מכוערים, רחבות בטון שטופות שמש וקניונים שמהם ניתן לגנוב, כמו שעושה דפני, גיבורת הספר. פרמנטו מיטיבה לתאר את האמת הרוחשת מתחת לשממה הזו – אלימות רצחנית המבקשת לבוא לידי ביטוי, הערצה למי שביטא אותה, במקרה הזה לרוצח הנער בחורשה המקיפה את העיר. זה ספר שכביכול לא קורה בו דבר, אבל הוא לופת אותך במקום הכי לא צפוי, בדימוי של הערים כגון כפר סבא והרצליה, ועושה את מה שספרות עושה כל כך טוב – מסיר את המסכה מעליו, לעיתים בברוטליות, כראוי.

.

רון דהן הוא משורר וסופר. ספרו "מתעוררים: גברים מדברים מיניות" ראה אור ב־2020 בהוצאת פן.
.
ג'וליה פרמנטו, "כפר סבא 2000", פן – ידיעות ספרים, 2017.

.

.

***

.
שהרה בלאו על "הלב הקבור"

.

הלב הקבור מאת שמעון אדף הוא פנטזיה גותית יהודית אפלה, שבמרכזה הסצנה הזו: גיבור הספר, ילד בשם אמיר, פוגש בגינת הוריו צל זדוני שמציע לו עסקה מפוקפקת: כדי לרפא את הוריו החולים, עליו לעקור את ליבו ולקברו בין שורשי העץ. הספר כולו הוא למעשה הניסיון להציל את הלב הקבור הזה.

את הספר קראתי לפני שנים, בתקופה שליבי היה שבור ומרוסק לרסיסים, ואני זוכרת שחשבתי אז שזה בעצם הפתרון (מטאפורי, מטאפורי!) למצבי. עליי לקחת את הלב הטיפש והכאוב הזה שלי, לנתק אותו מגופי ולא לתת לו לשלוט בי ולהכאיב לי כל כך.

הרי לא כל ההוויה שלי היא לב, נכון? ליבי הוא רק חלק ממני ואני יכולה לבצע את ההפרדה הסמלית הזו.

כך סצנה אכזרית אחת, ודימוי של לב נעקר מתוך הגוף, עזרו לי לנטרל את ליבי הכואב והאובססיבי, ולהביא להחלמה מהירה. היום כבר קוראים לזה 'דמיון מודרך', בשבילי זו הייתה קריאה מודרכת.

.

שהרה בלאו היא סופרת ופובליציסטית, ספרה "האחרות" ראה אור בהוצאת כנרת־זמורה ביתן ב־2018 ותורגם לשפות רבות.
.
שמעון אדף, "הלב הקבור", אחוזת בית, 2006.

.

.
***

.

נעמה צפרוני על "מיכאל קולהאס"

.
אני מאלצת את עצמי לגמור לקרוא את "מיכאל קולהאס". זה הסוסים. שהרי את פון קלייסט אני אוהבת מאוד.

כשהבת שלי הייתה בת שתים־עשרה נתתי לה לקרוא את "על תיאטרון המריונטות". היא אמרה שזה סיפור יפה וביקשה שאתן לה לקרוא עוד סיפורים כאלו; עניתי שאין עוד סיפורים כאלו. אחרי כמה שנים מצאנו את הדוב של פון קלייסט במצפן הזהוב של פיליפ פולמן. המחזה שלו, הכד השבור, חותם יצירה אחרת שאין כמותה, מייסטרים דגולים מאת תומס ברנהארד; כך שלא בגלל פון קלייסט לא יכולתי לגמור לקרוא את "מיכאל קולהאס". זה בגלל הסוסים, משום שהדבר שנגזל הוא הסוסים: "אולם אך פתח זה בבקשתו על דבר הסוסים וכל החבורה קראה: 'סוסים! היכן הם'? ומהרו אל החלונות להסתכל בהם. משראו את להקת הסוסים הנהדרים חשו על פי הצעת היונקר החוצה. הגשם חדל". כשהגעתי לרגע בסיפור שבו שוב לא מצא קולהאס קורת רוח בגידול סוסיו, אף לא בבית וחצרו, ואפילו לא באשתו וילדיו, השארתי את האצבע באותו עמוד ועברתי לקרוא את הנובלה הבאה. כשחזרתי ראיתי שבית הדין של דרזדן מוצא בו מחרחר־ריב שאין לו תקנה. סימנתי לפניי שכבר פעמיים נאמר על קולהאס שהוא עומד על כך שסדר העולם לקוי, ואין זו רק אותה הרגשת צער העולם בכללו. כך שזה אובדנם של שני סוסים שחורים, נהדרים, ומראה העולם הנתון באנדרלמוסיה נוראה כזאת, שבגללם לא גמרתי בזמנו לקרוא את הנובלה ששועטת בסערה אל הגרדום.

הספר שאני מחזיקה, שלוש נובלות, בתרגומו של ישראל זרחי בהוצאת עם עובד, נפתח במסה של מקס ברוד על חייו ויצירתו של פון קלייסט. בראש המסה ברוד מציב את המקרה המצער, אבדת כתב היד "תולדות נפש אחת", שהיה, בשעה שפון קלייסט שם קץ לחייו, בידי אישה; מצחיק. ברוד, שהציל כתבי יד מכיליון, אבֵל ואולי אף מביע טרוניה כלפי אותה גברת סופיה פון האצא־מילר שלא הצליחה כמוהו. מצחיק. אני מכבה את האור.

אני מאלצת את עצמי להמשיך ולקרוא את "מיכאל קולהאס":

עם דמדומי הלילה השלישי, חזר בדהרת אבירים לוִיטנברג והעלה בשלישית את העיר באש. משרתו שהתגנב מתחפש העירה, ביצע באמנות את מעשה התבערה האיום ובשל רוח צפונית שנשבה בחזקה השחיתה האש ואכלה על כל סביבהּ, עד כי בפחות משלוש שעות הפכו ארבעים ושנים בתים, שתי כנסיות, מנזרים אחדים ובתי ספר ובית שר המחוז עצמו – לעיים ותלי אפר.

צהלה משונה משתררת לרגע, אולי אני נדבקת ברווחה שאופפת את נקמת קולהאס. אך מיד הוא נעשה נועז עד כדי טירוף. שני סוסים שחורים, מבריקים, עוול והפרזה; כמה איומה ונפלאה היא ההפרזה; לרגע. אז, מתהדקת סביבו טבעת החוק, ואותה מקיפים ההמון ופיתולי הגורל ופיתולי המקרה; וכשזה לגמרי בלתי נסבל ואפילו משעמם, אני מביטה בשתי סצנות שמתרחשות ברחוב ומבצבצת בי הכרה שאולי תושיע אותי: פון קלייסט הוא אכן סופר גדול.

.

נעמה צפרוני היא מתאמת טיפול בהוסטל לפגועי נפש, הייתה עורכת בכתב העת "ארץ אחרת", כותבת על ספרות, פסיכואנליזה, יהדות וטאי צ'י צ'ואן. סיפוריה התפרסמו בכתבי העת עמדה והמוסך.
.
היינריך פון קלייסט, "מיכאל קולהאס", בתוך "שלוש נובלות", עם עובד, 1968. מגרמנית: ישראל זרחי.

.

.

» בגיליון חנוכה הקודם: נס פך השמן: כותבות וכותבים מספרים על מילים מעטות שהיו השראה לימים רבים של יצירה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן