חנוכה | נס פך השמן הספרותי

שמונה כותבות וכותבים מספרים על מילים מעטות – שיר, פסקה – שהאירו באור גדול והיו השראה לימים רבים של יצירה

אפרת פלג, ללא כותרת, הדפס ציאנוטייפ, 29X19 ס"מ, 2019

.

פך השמן הספרותי של שמונה כותבות וכותבים

.

רובי נמדר, על מישל וולבק

 

לפעמים זה קורה: פסקה, משפט, או אפילו צירוף מילים בודד שמתגלים באקראי בזמן הקריאה, זוהרים ומרגשים כמו תכשיט זהב נוצץ או חלוק אבן משויף להפליא שמזדהר על החול תוך כדי הליכה על חוף הים. הרגעים הנדירים האלה נחרתים בזכרון ונשארים חקוקים בו הרבה אחרי שגלי השכחה מחו מעליו את שאר המילים שהפנינה הטקסטואלית הזו הייתה מוקפת בהן. הפִּסְקוֹנֶת הבאה מתוך החלקיקים האלמנטריים של מישל וולבק, בתרגומה היפה של מיכל סבו (בבל, 2001), היא אחד מהם:

בבוקר שלאחר בואם הם הלכו יחד לחוף. הוא חש עייפות והתיישב על ספסל, והיא המשיכה ללכת. הים הפתוח נהם והתפתל בתנועה מטושטשת, אפורה, כסופה. באופק, לאור השמש, יצרו הגלים הנשברים על שכבות החול ערפל זוהר ויפה. צלליתה של אנאבל, כמעט בלתי נראית במעילה הבהיר, נעה לאורך קו המים. כלב רועים גרמני זקן הסתובב בין רהיטי הפלסטיק הלבן של קפה־דה־לה־פלאז', גם הוא נראה בקושי רב, כמו נמוג מבעד לערפל, למים ולשמש.

נכון שזה נפלא? אבן חן אפורה־זוהרת המשובצת כבדרך אגב בתוך המרקם הזוויתי והמנוכר של אחד מהרומנים הקשים וחסרי הרחמים ביותר שנכתבו אי פעם. מפעים אותי לראות את השימוש החסכני, הסגפני כמעט, במילים כדי ליצור תמונה מרהיבה כזו של הים, האור, הערפל והרגע החולף של האושר המושלם. הפרט שנאחז בזיכרון הוא דווקא דמותו הנמוגה־כמעט של כלב הרועים הגרמני – כלב שביומיום יש לו נוכחות חומרית וסמלית חזקה וברורה – שוולבק מצייר אותו במכחול־מילים עדין כל כך עד שהוא הופך להיות כמעט מופשט. הפִּסקה הזו נקראת כטקסט אוורירי וקל, אבל בעצם יש לה – לכל מילה וכל דימוי בה – משקל סגולי עצום. הרגעים הנדירים האלה, של יופי צרוף ושל יכולת אמנותית שלמה, ממלאים אותי השראה ושמחה שבגללן אני מתמסר לקריאה ולכתיבה.

 

רובי נמדר הוא סופר. זוכה פרס ספיר לספרות לשנת 2014 לספרו "הבית אשר נחרב".

 

***

 

שהרה בלאו, על ישראל יהושע זינגר

 

הספר בית קרנובסקי של הסופר י"י זינגר (אחיו הבכור והמוכשר אף יותר מבשביס עצמו) הוא ספר קטן, פצוע ופוצע, שמקפל בתוכו את כל הגורל היהודי באירופה של המאה העשרים (עם עובד, 1949, 1987; תרגם מ' ליפסין).

הספר עוקב אחר שלושה דורות במשפחה יהודית אחת, משפחת קרנובסקי, והגיבורים שלו ליוו אותי מתקופת התיכון, שאז קראתי את הספר לראשונה, ועד היום. זה ספר שאני חוזרת אליו בכל פעם שאני מרגישה שהקרקע נשמטת מתחת לרגליי. יש בו משהו מקרקע מאוד. ישיר, כמעט אכזרי. אבל בתוכו מזדהרות כמה מהשורות מלאות התקווה והמנחמות ביותר שקראתי.

באמצע הספר נוצר קרע בין גיאורג, מנתח יהודי גרמני בעל שם ובין בנו, יגור. העובדה שיגור הוא בן לאב יהודי ואם גרמנייה, בגרמניה של ימי עליית הנאציזם, משסעת את נפשו הרגישה.

לאחר שבני המשפחה מהגרים לאמריקה הקרע מתרחב, ויגור הצעיר ומלא הטינה בורח מבית הוריו. לקראת סוף הספר הוא שב אליהם ויורה בעצמו על מפתן ביתם. כל זה מתאים לספר חסר הרחמים הזה, אבל אז, לאחר שהאב, רופא מנתח במקצועו, מתחיל לטפל בבנו, באות השורות היפהפיות האלו:

שוב הסתכל בנער הישן, שעודנו מחייך את חיוך האשמה של הבן האובד ששב לביתו, ידו היתה יציבה ובוטחת, ורוחו שקטה ואיתנה, בפעם האחרונה הציץ בנער המחוסר הכרה, שהוא קרוב כל כך אל המוות, ועם זה כאילו נרפא רפואה שלמה, הוא היה גאה בו מאוד.

גם אני הייתי גאה בו מאוד, בבן האובד שהשלים את המהלך הפנימי ושב הביתה, לכאורה בדרך הנוראה ביותר האפשרית – אך היא שמרפאה אותו.

קראתי את השורות האלו עשרות אם לא מאות פעמים, בכל פעם שדברים השתבשו, בכל פעם שהרגשתי אבודה, בכל פעם שהייתי על סף התהום, וידעתי שבסופו של דבר הכול יסתדר, הבת האובדת תשוב הביתה.

 

שהרה בלאו היא סופרת ומחזאית. זוכת פרס ראש הממשלה לסופרים ואות המנהיגות החברתית מאוניברסיטת בר אילן.

 

***

 

לי ממן, על וירג'יניה וולף

 

ישנן מילים שמקפיאות את הזמן. ישנם משפטים שהקריאה בהם היא מאורע, ואי אפשר לשכוח את נסיבות הפגישה הראשונה איתם.

הייתי בערך באמצע שנות העשרים שלי כשקראתי לראשונה את אל המגדלור. בדיוק התחלתי את לימודי התואר השני בחוג לספרות, וכבר תפסתי מעצמי מישהי שמבינה דבר או שניים על הגבולות שבתוכן הספרות פועלת ועל מה שבכוחה לחולל. לא ידעתי שאת חיי הקריאה שלי עומד לחצות קו פרשת מים ושמו וירג'יניה וולף.

כבר בעמוד 22 נאלצתי לעצור, לנשום, להפוך את הספר על פניו, ולמרות שאיש לא היה שם זולתי – להשתאות בקול. פעמיים. מה זה הדבר הזה שקראתי עכשיו.

ומה קורה שם, בעמוד 22? בעצם, שום דבר לא ממש קורה. אבל אצל וולף כמו אצל וולף, דווקא ברגעים האלה שבהם "כלום לא קורה", ההתרחשות היא בעיצומה.

לילי בריסקו – דמות משנה ברומן הזה, כביכול, היא אישה צעירה, אם כי במונחים של ראשית המאה העשרים באנגליה היא כבר נחשבת לרווקה מזדקנת. היא ציירת. המשפטים ששבים ומהדהדים בתודעתה הם אלה ששמעה כבר אינספור פעמים, והם חוזרים ומרפים את ידיה ("נשים אינן מסוגלות לכתוב, נשים אינן מסוגלות לצייר"). לפעמים היא רוצה להיות נורמלית – בעיני עצמה, בעיני הסביבה, ובעיקר בעיני מרת רמסיי הנערצת שרואה בה מעין בת חסות ומנסה לשדך אותה בעקשות לאחד, מר בנקס. אבל לילי הזאת, מה אפשר לעשות, רוצה לצייר דווקא, ולא להינשא לאיש.

בעמוד 22 היא כמעט מצליחה; לצייר, כלומר. להרף רגע היא מצליחה להשתיק את כל הקולות החיצוניים ולהעמיד לנגד עיני רוחה חזיון מדויק של יצירה עתידית, שהיא כל כולה שלה. זהו חיזיון בהיר של התגלות, שנגוז עוד לפני שהיא אוזרת את הכוחות לממשו. אבל גם אם לא מומש, מדובר ברגע נדיר ויקר של חירות אמיתית. אני מצטטת כאן חלק קטן מתוך העמוד המפעים הזה, בתרגומו העברי המופתי של מאיר ויזלטיר (סימן קריאה, 1975):

ומתחת לצבע היתה הצורה. היא ראתה הכל בבהירות שכזאת, בציווי, שעה שהביטה: רק בשעה שנטלה את מכחולה ביד השתנה הכל. במעוף הרגע בין התמונה והבד שלה עטו עליה השדים שהביאוה פעמים רבות אל סף דמעות והפכו את המבוי הזה מן ההתהוות לעבודה לדבר איום ונורא כמבוי אפל לילד. כזאת הרגישה עצמה פעמים רבות – נאבקת מתוך נחיתות איומה בשביל לקיים את תעצומות הנפש: בשביל להגיד: "אבל זה מה שאני רואה: זה מה שאני רואה".

לי ממן היא משוררת ועורכת ספרות. משמשת עורכת ראשית בפרדס הוצאה לאור. ספר ביכוריה, "לְמָה הדבר דומה" (ידיעות ספרים, 2017) זיכה אותה בפרס שרת התרבות למשוררים בתחילת דרכם, בפרס הליקון על שם רמי דיצני, ובציון לשבח מטעם וועדת הפרס לשירה עברית לזכר רעיית הנשיא, נחמה ריבלין. מנחה סדנאות לכתיבת שירה מטעם בית הספר לשירה של הליקון.

 

***

 

עילי ראונר, על ריינר מריה רילקה

 

"שאל את עצמך, אם היית צריך למות – לו נאסר עליך לכתוב." כותב רילקה דברים פשוטים במכתבים אל משורר צעיר (כרמל, 2004; תרגמה עדה ברודסקי). בגיל צעיר מאוד כתבתי שירה, ומהר מאוד זנחתי אותה. לא ידעתי לכתוב שירה, לא רציתי להיות משורר. בטעות, על אף זאת, למדתי שהכתיבה כרוכה במוות, באסון מתמשך של מוות (שאין לדעת מהו). דווקא בשל הצורך הנורא בכתיבה, בהתפעמות של הכתיבה, נכרכתי במאסר של הנידון למות, ובסכין הפושעת הזאת: "שאל את עצמך".

אלה דברים פשוטים. וזוהי רק נקודת הפתיחה: התחלה שבה אפשר לזנוח לבסוף את שאלת הכתיבה ואת שאלת המיתה. ולמצוא את השיר (אלגיות דואינו) טבוע בזיכרון שכבר הגוף שכח, הנה כך רילקה כותב ומרחוק ממשיך להורות בידו את הסימן:

נראה לי שעלי להתחיל בעבודה כלשהי, עכשיו כשאני לומד לראות. אני בן עשרים ושמונה. […] בשירים משיגים כל-כך מעט כשכותבים אותם בגיל צעיר. ראוי היה לחכות ולצבור פשר ומתיקות במשך חיים שלמים, ארוכים אם אפשר, ואז, לגמרי בסוף, אפשר שיעלה אז בידנו לכתוב עשר שורות שהן טובות. כי שירים אינם רגשות, כפי שסוברים הבריות. […] ולא די בזה שיש לך זיכרונות. צריך שתדע לשכוח אותם אם הם רבים, ושיהיה בך אורך הרוח הגדול לחכות שישובו. כי בזיכרונות כשלעצמם, עדיין לא הושג דבר. רק כשהם הופכים להיות דם בתוכנו, מבט ומחווה, בני-בלי-שם ולא נבדלים עוד מעצמינו, רק אז יוכל לקרות, שבשעה נדירה מאוד תקום בתוך תוכם המלה הראשונה של שורת-שיר ותצא מהם והלאה. (רשימותיו של מלטה לאורידס בריגה, כרמל, 2002; תרגמה עדה ברודסקי).

עילי ראונר הוא סופר. השנה ראה אור ספרו "בשבח המלחמה" (כנרת זמורה־ביתן).

 

***

 

גילית חומסקי, על דויד גרוסמן

 

בסוף הקיץ של 1998 הלכתי עם עופרה לבריכת גורדון. גרנו בבני ברק, וזו הייתה הבריכה שהיינו נמלטות אליה בשעות הלימודים בתקופת האולפנה. ב־98' כבר היינו אחרי שירות לאומי, ולבריכה עדיין היה ריח של חופש. הציוד שהבאנו כלל מגבות וחטיפים וספרים, ולמרבה הצער לא קרם הגנה. הסלידה מהמרקם השמנוני שלו הייתה אחד הדברים האחרונים שעוד חלקנו בתקופה שכבר בישרה היפרדות. הייתי מנויה אז על סדרות המנויים של כמה הוצאות, והספר שהבאתי היה האחרון שהגיע בדואר, מסדרת הספריה החדשה: שתהיי לי הסכין של דויד גרוסמן (1998). אהבתי אז את כל הספרים. הייתי צעירה עם חוש ביקורת לא מפותח, וגם הספרים מצידם נבחרו בקפידה ויצאו במשורה, והיה נדיר מאוד לטעות. דור הסופרים שקראנו אז עוד לא התעייף והחמיץ, והשמש על העור טרם הפכה למזכרות מעוררות אימה.

אני זוכרת על מה דיברנו, עופרה ואני. הלימודים החדשים והחברים החדשים. אחרי שנים של חברות צמודה, בחרנו בנתיבים כמעט מנוגדים, ובלי קשר אליהם הבנה הלכה והתגבשה, שכבר אבדה בינינו איזו חמלה. כשהשיחה הגיעה אל גבולותיה, קפצתי לבריכה לשחות. כשחזרתי עופרה הייתה שקועה בספר שהביאה, וגם אני פתחתי את שלי. התחלתי לקרוא את המכתב של יאיר למרים, וכבר מהפסקה הראשונה זה היה שם.

לא הייתי חדשה בספרים. גם לא בספרים של גרוסמן. אבל זו הייתה הפעם הראשונה שהוכיתי בהלם אמיתי. הכרתי ספרים שמספרים סיפורים, חלקם עשו את זה טוב מאחרים. זה היה הספר הראשון שהראה לי מה ספר באמת יכול לעשות. שהנפש היא בעצמה הסיפור. שאת כל הסודות אפשר להכניס לטקסט, ושיש להם משמעות בעולם. שמשימת הסופר היא הרבה יותר מלספר סיפור יפה. הספר הזה נגע בתדר המדויק שלי, ועברתי בן רגע החתמה של אפרוח ברווזים.

אז עדיין לא ידעתי שחוויית קריאה אינטימית והרגשה של "הספר הזה נכתב במיוחד בשבילי, ואף אחד לא ייהנה ממנו חוץ ממני", הן לא באמת שפה סודית, אלא סימני ההיכר של ספר מצוין. עופרה שאלה איך הספר שלי. אני לא זוכרת מה היא קראה. אמרתי כמעט בהתנצלות, "הוא מושלם בעיניי, אבל אני לא בטוחה שגם אחרים יחשבו. רוצה לשמוע?" הקראתי לה כמה פסקאות. עופרה אמרה "ואו", וביקשה לקרוא כמה עמודים, ואז ביקשה שאשאיל לה אותו כשאסיים. ולרגע שוב עמדה בינינו, כנראה בפעם האחרונה, אותה אינטימיות נעורים של התפעמות משותפת, מול דברים גדולים מאיתנו שמדברים אלינו בדיוק.

 

גילית חומסקי היא סופרת ומשוררת. פרסמה שלושה ספרי שירה וארבעה רומנים. ספרה "גחליליות" (ידיעות ספרים, 2012) היה מועמד לפרס ספיר. ספרה האחרון, "על אהבה אני רוצה להגיד" (ידיעות ספרים 2017), תורגם לאנגלית ועובד למחזה.

 

***

 

נעמה שקד, על א"ד גורדון

 

…מה יש בקונגרס? מה יוכל הקונגרס לתת?

אַל לבעל נפש לשאול שאלה כזאת! הקונגרס יוכל לתת רק מה שנותנים לו.

השאלה היא איפוא: מה יש להביא אל הקונגרס?

אבל אם יש לך לב כואב, אם יש לך נפש היכולה באיזו מידה לשמש בית קיבול לצער האומה, – הרי יש לך מה להביא.

אם יש לך מחשבה תוססת, זעזועי נפש טמירים שעדיין לא עמדת על סודם, חלום שאין לו פתרון, – הרי יש לך מה להביא.
אם יש בך רוח חיים, רוח שואפת לחיים, ליצירה, – הרי יש לך מה להביא…

אבל, בייחוד, אם יש לך מעשה שאתה משתתף בעשייתו, שאתה שואף לעשותו באופן שלא יתחלל בעיני עצמך, – יש לך מה להביא.

כל אלה במידה שיבואו יחד ויצטרפו יחד, יתרקמו…"

(אהרן דוד גורדון, הקונגרס, 1913)

הקונגרס עבר מזמן. ואני כאן. קוראת את המילים שמנענעות את ליבי.

"הקונגרס" עכשיו הוא פרויקט שאני שותפה לו ולא מתרומם. "הקונגרס" עכשיו הוא עבודה או קבוצה או שיחת חברים שהולכת בכיוון כזה שאני אומרת לעצמי, "לא, זה לא מה שרציתי". ואנרגיה זוחלת, מתבזבזת, מנמיכה…

פתאום מילותיו של גורדון מתעוררות ומאירות, ועצמי עונה לי בנעימה שונה. "מה יש בַּ— הזה" היא לא שאלה נכונה – השאלה היא מה יש בי, שמבקש, שרוצה. אם יש בי לב כואב, מחשבה תוססת, זעזועי נפש טמירים, אם יש לי חלום שאין לו פתרון, רוח שואפת לחיים ויצירה – הרי יש לי מה להביא! הם כוח מניע יקר, הם חומר בערה.

השאלה מחזירה אותי לתוכי, להתבוננות: מה יש לי להביא עכשיו, לדבר שמתרחש כאן?
__
__
__

השאלה הציתה בי משהו, הניעה מחידלון וניכור לבחירה וגדילה. יש לי מה להביא.

ואם נתבונן, ואם נחשוב, ואם נרצה, – עשׂה נעשה וגם יכול נוכל…

אז לא ייאָמר עוד: מה יש בקונגרס? מה יכול הקונגרס לתת? משלנו יתן לנו ומעבודתנו יאיר לנו.

נעמה שקד מתגוררת בירושלים. מנחת קבוצות לימוד, עוסקת ביצירה ברוח ובחומר. קובץ שיריה, "נחושת ונהר" יצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד בשנת תשע"ג, 2013.

 

***

 

נטעלי בראון, על דליה רביקוביץ'

 

חמצן

שְׂמָמִית עַל קִיר בֵּיתְךָ, עִדּוֹ
אֲנִי רוֹצָה לִהְיוֹת
עֲלֵה שָׂרָךְ מִן הַצְּמָחִים שֶׁבֶּעָצִיץ
פִּסַּת נְיָר, מַפַּת שֻׁלְחָן, מַאֲפֵרָה
מַחְבֶּרֶת אַקְטוּאַלְיָה אוֹ צִיּוּר
כָּל אֵלֶּה מְלַוִּים אוֹתְךָ כָּל יוֹם
רוֹאִים אוֹתְךָ וְנִקְלָטִים
בְּתוֹך מֶרְחַב שְׂדֵה רְאִיָּתְךָ
אֵין צֹרֶךְ לְחַפֵּשׂ תְּגוּבָה רִגְשִׁית
אֲנִי רוֹצָה לִהְיוֹת בִּסְבִיבָתְךָ הַמּוּחָשִׁית
מֻנַּחַת, לֹא נִרְאֵית
כְּלוּלָה בִּסְתָמִיּוּת בְּתוֹך חָלָל
שֶׁבְּתוֹכוֹ אַתָּה שׁוֹאֵף, נוֹשֵׁף, שׁוֹאֵף, נוֹשֵׁף
חַמְצָן.
אֵינֶנּוּ מְדַבְּרִים עַל אַהֲבָה, עִדּוֹ
אֲנִי רוֹצָה לִהְיוֹת סִיד הַקִּירוֹת
מַשְׁקוֹף חַלּוֹן אוֹ מְגֵרַת גַּרְבַּיִם
בְּחֶדֶר הַסּוֹפֵג אֶת תַּהֲלִיךְ
חִלּוּף הֶחֳמָרִים שֶׁלְּךָ
שְׁמוֹנֶה שָׁעוֹת בְּכָל לַיְלָה

"חמצן" של דליה רביקוביץ מלווה אותי שנים. בעיניי הוא שיר האהבה האולטימטיבי בין אימא לילד/ה. שיר ישיר, קונקרטי, חושי וחד. כלומר לא שיר אהבה, אלא על מגירת גרביים בחדר הילדים. קראתי אותו לראשונה כנערה וחשבתי על אימא שלי. הרגשתי שככה היא אוהבת אותנו. אותי ואת אחיותיי, באדיקות ובפשטות. חזרתי אל השיר לאחר שבני הבכור נולד, לפני אחת־עשרה שנה ושוב לאחר שנולדה ביתי. ואני שבה וקוראת ומוצאת בו את המפתח לאמהות.

אני כותבת בשנים האחרונות תסריט לסרט קולנוע. שמו "חמצן". בעבורי, הוא מעין הרחבה של השיר. כשאני עובדת על סרט, אני חושבת אותו דרך שירה. ומקווה שאצליח לתפוס בו, או דרכו, מהות מזוקקת, תמציתית ודקה מן הדק, באופן שרק שירה יודעת לעשות. "חמצן" התגלגל להיות סיפור של יחסים הדוקים מאוד בין חני לעידו. בין אם חד־הורית, מורה בבית ספר יסודי, לבנה, חייל על סף שחרור.

ביום שבו עידו אמור להשתחרר מהצבא, נחטף חייל בגבול לבנון וצה"ל מגיב בהפצצות. חני קצרת רוח, אבל עידו מתקשר להודיע שהוקפאו השחרורים לעת עתה ומבטיח שישוב בעוד כמה ימים. אבל הגזרה מתלקחת, והמבצע, שיכונה לאחר מכן "מלחמת לבנון השלישית", מתחיל. עידו לא חוזר וחני מחליטה לנסות לשחרר אותו ויהי מה. זוהי האודיסאה בסרט. בסופה חני מגלה שהשחרורים לא נדחו ושעידו שיקר לה. זאת הייתה החלטה שלו. הוא התנדב. היא נכשלת בניסיון לשכנע אותו, לשחד, לסחוט רגשית. כשחייל נוסף נחטף ומתקבלת החלטה להיכנס קרקעית ללבנון, חני מסרבת לשתף פעולה עם הגורל הידוע מראש. היא מחליטה לסמם את עידו, לחטוף ולהבריח אותו באוניה לחו"ל. בסופו של הסרט רואים אותה הולכת במסדרון צר וארוך בבטן אונייה, עמוס צינורות, נושאת בידיה את עידו הישן, וברקע נשמע קולה בריאיון לתכנית "קולה של אמא", קוראת למאזינים את השיר "חמצן".

 

נטעלי בראון היא קולנוענית ומשוררת. בין סרטיה: ״גוועלד״, שהוקרן בפסטיבל הקולנוע הבינלאומי בברלין; ״התליין״, שזכה במקום הראשון בפסטיבל חיפה; ״נדר״, זוכה הפרס הראשון ספסטיבל הבין־לאומי לסרטי נשים בסיאול; ״מקווה שאני בפריים״, שזכה בפרס אופיר.

 

***

 

יותם שווימר, על ריימונד קארבר

 

כשהייתי בכיתה י, המחנכת נכנסה באחד השיעורים והקריאה שיר. היא אפילו לא אמרה מי כתב אותו, זה היה חלק משרשרת האסוציאציות התרבותיות־חברתיות שהיא הייתה מביאה איתה, באנרגיה בלתי פוסקת, שאנחנו – נערים בני 15 ו־16 – יכולנו רק לקנא בה. אבל שתי השורות שפתחו את השיר, שהיו אולי אמורות להיכנס מאוזן אחת ולצאת מהשנייה – נתקעו לי בראש:

בדיוק כשכבר נואש מלחשוב

שאי פעם יכתוב עוד שורה אחת של שירה

זה מה שזכרתי. את השורות האלו, ועוד משהו על נפוליאון. אני לא יודע למה לא שאלתי את המורה מי כתב את השיר. היא הרי הייתה מהדמויות המשפיעות עליי באותה תקופה. במקום לשאול, הלכתי לספרייה, ובעידן טרום גוגל התחלתי לנבור בספרים ולחפש שיר שיש בו משהו על נפוליאון ושירה. לא היו לי תקוות גדולות, אבל זה היה אתגר שהייתי מוכרח לעמוד בו. בסוף מצאתי: "הצעדה אל תוך רוסיה", זה היה שם השיר הקצר, והמשורר: ריימונד קארבר (שירים, מודן, 1997; תרגם עוזי וייל).

ההבלחה שלו לחיים שלי הייתה, כאמור, נטולת ציפיות, אבל בפועל היא שינתה אותי לחלוטין. השירה והפרוזה של קארבר היו עבורי אוויר לנשימה בתקופת התיכון המורכבת, והנחתי את ידי על כל מה שיכולתי למצוא, שקשור בו. צילמתי במכונת הצילום של הספרייה את השיר, ומאז היה תלוי אצלי בחדר, וכעת בחדר העבודה, כעדות לכך שכמה מילים שמסודרות באופן מסוים יכולות לגרום לך להתאהב.

 

יותם שווימר הוא העורך הראשי של הוצאת טל-מאי ומעורכי האתר ״הפנקס״.

 

 

» אשתקד בחנוכה: אביבית משמרי במסה על ספרות ניסים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | היכן טמונה הטרגדיה ב"אדיפוס המלך"?

"החטא מתחיל מהכניעה לגורל הברברי באופן פחדני ביותר, כניעת הרוח וחולשת האמונה בסדר האנושי המוסרי." רשימה שכתבה מאיה בז'רנו בשנת 1979 ב"פרפרי החול", יומניה הפואטיים

אפרת פלג, ללא כותרת, הדפס ציאנוטייפ וזכוכית, 29X21 ס"מ, 2019

.

"אדיפוס המלך" לסופוקלס ואפשרות הטרגדיה

מאת מאיה בז'רנו

 

3 באוגוסט 1979

בקריאה חוזרת של המחזה היווני הגדול, בעקבות מסתו הנודעת של פרויד והמונח המהפכני שטבע, "תסביך אדיפוס", המתייחס למשיכה הארוטית העזה והסמויה חליפות המפעמת בבן כלפי אימו, ולנוכח הטאבו המוסרי על עבירה זו, עולות בי תהיות על מהות הטרגדיה. מלבד עניין היצר העמוק הגדול הזה, שמשנה גורלות ודוחף למעשים נוראים, עולה שאלה עקרונית גדולה אחרת, שאותה אני רוצה לפתח במאמר זה. מהו פשר הזעזוע, הרבה מעבר לעצם הזעזוע שבקיום יחסי מין עם אישה נוכרייה שהתגלתה אחרי כן כאמו יולדתו של אדיפוס? מהו באמת החטא הגדול והכאב העמוק שמטלטל את אדיפוס, הגיבור הטרגי הגדול של המחזה, גיבור שהוא קודם כול אדם, כמו שמציין ז'אן קוקטו במחזהו התביים.

לאדיפוס יש למעשה שני זוגות הורים, ונראה שההתייחסות להוריו המדומים שולית וזניחה מבחינת העלילה במחזהו של סופוקלס, ובעצם היא חשובה מאוד להמשך מעשיו וגורלו של הגיבור הטרגי.

הזוג הראשון שמטפל באדיפוס הנער והמתבגר הם הוריו המאמצים, הוריו המדומים. הם שגידלו אותו והועמדו הן בעיניו והן מבחינה חברתית כהוריו, והוגדרו כך באופן גלוי ומוכר בציבור. הציבור הזה מצוי בטריטוריה אתית שונה ומרוחקת מהציבור היווני שאליו עתיד הגיבור להגיע לאחר נדודיו. כלומר יש לפנינו שתי סביבות בעלות נתוני יחסים שונים לחלוטין. הוריו מולידיו של אדיפוס הם יוקסטה ובעלה לאיוס, מלך תביי. הם חיים בעיר אחרת, והם ההורים הביולוגיים שלו ותו לא. כלומר אין בינם ובין אדיפוס כל יחס מוסרי מוכר ומחייב. כאן כבר טמון החטא, וזרע הטרגדיה נזרע בזרות הזו.

הוריו המדומים של אדיפוס, המאמצים, הם למעשה הורים אמיתיים מבחינת הסמכות המוסרית, מבחינת הנחלת הערכים והחינוך לילד ולנער שגידלו בביתם כבנם לכל דבר. המחזה אמנם לא עוסק במה שהתרחש בין אדיפוס להוריו המאמצים; המחזה מטפל במה שקורה מרגע ההיוודעות של הגיבור לזהותו האמיתית. אדיפוס ברח מפני הוריו המאמצים לאחר ששמע כי הוא עתיד לעשות מעשים נוראים ביחס להוריו, כלומר מבחינת החברה שבה חי הוא איש נאור ומוסרי בתכלית, המציית לסדר הערכי. החלטתו לברוח מהם מובנת וסבירה עד מאוד. גילוי העריות הוא נורא ביותר כשהוא נעשה לא מתוך זרות ואי־ידיעה כי אם להפך: בן השוכב עם אמו והורג את אביו כשהם ניצבים מולו בזהות מלאה – זהו מצב נורא, ללא נשוא, מעוות וקשה מאשר הסיפור כפי שהתרחש בטרגדיה של סופוקלס. ובכל זאת הטרגדיה היא טרגדיה אמיתית, והגיבור עוקר את עיניו לאחר שנודע לו מי הוא באמת (הדבר דומה בעיניי למי שגילה פתאום כי הוא יהודי, ואבוי – הוא לא ידע וחי בחטא עד כה).

החטא ברמה ראשונה הוא שבירת טאבו מבחינת הטבע הביולוגי. כמו שגיאה גנטית: התוצאה, פרי הבטן, אינה יכולה להתחבר עם גורמיה, מולידיה. יש בזה שיבוש אסתטי, צורני. בחברות רבות גילוי עריות אינו נחשב חטא נוראי, למשל במצרים העתיקה. אולם החברה הנאורה שבה שולט אדיפוס רואה בזה תועבה. אדיפוס למעשה שוכב עם אישה זרה לו לחלוטין, והורג איש זר לו לחלוטין. נניח לרגע מצב דמיוני שבו בן מאומץ מגלה את עובדת היותו מאומץ לאחר שנים של קיום במחיצת הוריו המאמצים בתפיסתם כהוריו לכל דבר. האם מרגע זה הוא רשאי לבעול את אימו המאמצת, כלומר להטיל ביניהם אותו מרחק של זרות שמתיר לו קשר מיני איתה? זו הרי תועבה גדולה יותר ממה שעשה אדיפוס. אבל אדיפוס נשפט לחומרה בגלל הקשר הביולוגי הגורלי בינו לבין אשתו – אימו, ובינו לבין קורבנו – אביו.

חוסר יכולתו של אדם להינתק מהמגבלות הפיזיות שלו, מהגופני־הביולוגי שבעצם קיומו כיצור חי, כבילותו לגשמי, לפיזי, המגדיר אותו, אי־היכולת להינתק מזה לקיום רוחני נעלה, לייעוד הנפשי המיוחד שלו – זוהי למעשה אחת העילות העיקריות לטרגדיה של בני האדם באשר הם. המוצא שלנו קשור אלינו לנצח והוא שחורץ את גורל חיינו וזהותנו בחברה. כל מערכת הערכים שאדיפוס ודאי גדל לאורה בבית הוריו המאמצים מתמוטטת באחת, כל זה טפל מול המעשה האחד של הריגת אביו ובעילת אימו. את זה אי אפשר למחוק ואי־הידיעה אינה פוטרת מעונש. ההגדרה של אב ואם נשארת ביולוגית בלבד, ללא שום ערך מוסף אחר כגון חינוך, קשר רגשי, גידול וטיפול מסור, דאגה ועוד ועוד. שום דבר. רק הדם קובע. וגם כיום, כעבור יותר מאלפיים שנה, ממשיכים בני אדם לחפש את מוצאם הביולוגי ולטפח את קשר הדם. אפשרות דמיונית שלפיה אדיפוס לא יגלה לעולם שאשתו היא יולדתו והאיש שהרג בכניסה לעיר הוא מולידו (ובכוונה לא אמרתי כאן אימו ואביו, כי את אלו הוא השאיר מאחוריו בעיר ילדותו שבה גדל והתבגר) מבטלת את אפשרות הטרגדיה, כי במקום שיש אי־ידיעה ושגגה והיוודעות לאמת – שם תימצא או יכולה להימצא הטרגדיה.

אז היכן היא באמת הטרגדיה? אני מנסה להבין אותה כאישה מודרנית בת המאה ה־21. כבר אמרתי שהנשמה נאלצת ללכת בעקבות הגוף כשפחה חרופה, וגורלה נחרץ בהתאם. הטרגדיה נעוצה לדעתי בחוסר האמון הגדול שגילה מולידו של אדיפוס ביכולתו להטיל מרות ומשמעת וסמכות נאורה של בית הורים על ילדו הקטן, כנגד הגורל האיום שהתבשר לו, היינו שילדו יהרוג אותו וישכב עם אשתו, כלומר עם אימו. הטרגדיה נעוצה בפחד מפני התממשותו של הגורל, בכניעה בפני הלך מחשבה שפל, במקום להיאבק בו ולהשאיר את בנו בחסותו, לגדל אותו כבנו ובכך למנוע את המעשה הטרגי הנורא; במקום להאמין במוסרי ובכוחו המגביל העוצר, בכוח רוחני ובניצחון האידאלים האנושיים הנעלים. כאן לדעתי תמצית הטרגיות.

אבל אדיפוס נשאר אדם, צלמו האנושי לא הושחת, ובהענישו את עצמו בעקירת עיניו הוא מתגדל בעיני החברה, בעיני בני אדם ואלים. הפגיעה בגוף, בראייה כסמל למקור החטא, במשמעותה המסרסת, קרי העיוורון ואי־הידיעה – זוהי התעלות הרוח מעבר למגבלות משכנה הגופני, שהן שגרמו לטעות הטרגית.

אני מתארת לי את האיש המודרני מול מצב אפשרי כזה. אולי יבחר בהתאבדות, אולי בהחלפת זהות חיצונית, ואולי אפילו בפשרה מוזרה כמעבר למקום רחוק. אבל לא באקט של הענשה עצמית כמו שעשה אדיפוס, הכאבה קיצונית, סירוס עצמי והישארות בחיים. זה נשגב. העידן שלנו איננו נשגב. אין בו מחוות כאלה.

נחזור להוריו מולידיו של אדיפוס: החטא מתחיל מהכניעה לגורל הברברי באופן פחדני ביותר, כניעת הרוח וחולשת האמונה בסדר האנושי המוסרי. הם נוטשים את אדיפוס התינוק ופותחים לו דרך אל מדרון החטא והשגגה שמהם לא יוכל לשוב.

אני תוהה אם יוקסטה האֵם הייתה שותפה בסוד הזה, אִם אכן הסכימה למעשה הרחקתו של בנה מארמון המלוכה. סביר בעיניי שהיא התנגדה נחרצות, ולאיוס האב החרד עשה זאת בלי ידיעתה, ואז התגלע בין המלך למלכה ריב גדול, ושנאה עצומה התלקחה, שנאה ופירוד שמסבירים את המהירות שבה נישאה לאיש הזר שהגיע לעירה עם התאלמנותה הפתאומית. אדיפוס הבן סוגר למעשה מעגל, ודווקא בנישואיו ליוקסטה ובהולדת ילדים איתה הוא גואל את אותה, לכאורה. מאחר שגורלו של אדיפוס נחרץ לדעת – לא לחיות באושר שאנן בבלי דעת אלא ההפך הגמור – הוא עתיד להתעלות על הוריו, להתעלות ולזכך את עצמו מהטומאה, כנגד חולשת הדעת של לאיוס, כנגד הפקרתו לזרות ולחיים כוזבים שהסתירו את האמת, שיצרו את הסוד. "אבות אכלו בוסר ושיני בנים תקהינה" (ירמיה כא 29, וכן יחזקאל יח 2). הפסוק המקראי הזה מתאים לי כאן מאוד.

סימן נוסף לגדלותו ואצילותו של אדיפוס הוא העובדה שהשאיר בחיים את שתי בנותיו־אחיותיו, אנטיגונה ואיסמנה. כלומר את נטל האימה, את האשמה, את נוראות המעשה הטרגי, הוא לוקח על עצמו, כמעט הייתי אומרת ישו יווני כזה שנוטל עליו את ייסורי העולם. אנטיגונה ואיסמנה, הפרי והעדות החיה של חטאו של אדיפוס, זוכות באהבתו בלבד. זו עוד גדלות רוח שמעלה את אדיפוס מעל מדרגת הוריו מולידיו.

מדוע נקרא תסביך המשיכה הארוטית של בן לאמו בשמו של אדיפוס? פרויד העדיף לכנות את ממצאי מחקריו של התסביך הזה בשם מן מיתולוגי יווני אף על פי שאדיפוס, לפי המסופר במחזה, שכב עם אמו יולדתו והרג את אביו מולידו מתוך נסיבות מקריות לכאורה, ולא מיניות־רומנטית, כלומר לא היה פה סיפור אהבה של איש צעיר לאשה נשואה, כגון מה שמוצאים תדיר במיני מלודרמות בנות זמננו. ובכל זאת זהו דגם יסוד מדויק. הטרגדיה היוונית אינה דרמה פסיכולוגית. בעולם המודרני החילוני הדברים מנותחים ומוסברים מתוך מבנה אישיותי של אדם, כלומר הסובייקט הוא מקור הכול, ואילו בטרגדיה היוונית ובעולמה – ההפך: הכול מתחיל ויוצא מלמעלה, מעולם של אלים וגורל טמיר, ומה שקורה לאדם הפרטי איננו פרי אישיותו, ורצונותיו אינם קובעים דבר, אלא הם לכל היותר הכרעה ובחירה בין מספר אפשרויות מוגבל. האדם הטרגי יכול רק להגיב למשהו גדול וחזק ממנו, זה כל מרווח הפעולה שניתן לו.

הניסיון שלי כאן במאמרי הקטן לקרב בין עולם קדום קלאסי לבין קריטריונים של מציאות מודרנית רחוקה בזמן הוא אולי מופרך, אבל מאתגר ומגרה, כי אדיפוס ומה שנפל בגורלו קרובים ומרגשים כל כך, הוא דמות חיה ועמוקה בהחלט, לא סמן שטוח של מקרה בלבד.

התסביך האדיפלי מתחיל להיות משמעותי ובעל עניין דרמטי כשהבן יוצא למרחקים, לא בהכרח גאוגרפיים. זוהי בעצם ההתבגרות שלו, הפיכתו מילד לגבר. הוא משתנה וחוזר, אמנם כבן – אך כזר. אלמנט הזרות הטמון בבן הקרוב, צירוף מיוחד זה, הוא הוא למעשה עיקר הבעיה האדיפלית. הילד הגדל בבית עם הוריו הוא גבר פוטנציאלי שמאיים מרגע הולדתו על הבעל בלקיחת האם־האישה לעצמו. בדרך כלל ילד שנשאר בבית וגדל בחסות הוריו אינו נעשה "אדיפוס", הוא לא יעבור את מחסום הטאבו הגדול כאדם מוסרי. זה האתגר של חברה ערכית, של הורים כמייצגים, כנושאי ערכים. אבל הסיפור בטרגדיה מגלם את הפוטנציאל הטרגי הגלום בתוך כל משפחה. בהרחקתו של הילד מראש נפתח כאמור הפתח לחטא – כלא החטא, הכרח החטא.

יחס הזרות מתגלם באקט הבעילה וההריגה. בחברה המודרנית הוא יכול למשל להתגלם בהפיכת הבן לעבריין, בהמרת דתו או שינוי דמותו ומנהגיו, בהתרחקות מדרכי הוריו. במחזה הגדול של סופוקלס יש דגם על של זרות טוטאלית שלאחר ההפקרה כאמור, הזרות המסתירה את הקשר הביולוגי – אדיפוס הוא הבן האובד שחזר. הוריו ויתרו על הקשר המחייב הזה, הקשר שעליו צריכים לקום ולהיבנות תרבות ומוסר אנושי נאור. התהום בינו לבינם היא אפשרות הטרגדיה.

 

 

מאיה בז'רנו, משוררת, סופרת ומתרגמת, מתגוררת בתל אביב. ספר שיריה האחרון עד כה, "אקראיים וחפים", ראה אור בשנת 2018, בהוצאת הקיבוץ המאוחד. זוכת פרס ראש הממשלה (פעמיים), פרס ביאליק ופרס עמיחי. מאמרה זה נכתב בשנת 1979 ב"פרפרי החול" – יומניה הפואטיים, שבהם היא כותבת זיכרונות ורשמים, שירים, הערות על ספרים, סרטים ועוד. קטע אחר מיומניה פורסם בגיליון 41 של המוסך.

 

.

» במדור מסה בגיליון המוסך הקודם: צביה ליטבסקי על "מסע אל הפניקים" מאת שמעון מרמלשטיין

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מוזיקה | זמן התפוז והזעקה לחירות

"מתיחת הקו הזאת היא שרטוט של קווי מתאר. מצב של טראומה או של יגון עמוק אינו מאפשר מעשה כזה. צריך להתעורר, בלית ברירה, מן הקיהיון." אורי הולנדר על קריסה ועל בנייה בשני אלבומים של רונה קינן

אפרת פלג, ללא כותרת, הדפס ציאנוטייפ, 21X15 ס"מ, 2019

.

הצבעה על המקום שממנו ממשיכים

מאת אורי הולנדר

 

רבים תפסו את זמן התפוז, אלבומה החמישי והחדש של רונה קינן, כקינה על מות השמאל הישראלי, כאלבום מחאה או כנבואת זעם על חורבן החברה והמדינה. מובן שיש ממש בהאזנה כזאת – נימה זו ונושאים אלה נוכחים בשירים – אלא שמשהו באלבום ייחודי זה מסרב להתמסר לפרשנות פשוטה כזאת. זאת ועוד, משהו באלבום זועק חירות – לא פחות מייאוש, כעס או געגוע. נראה שהשוואה בין האלבום הזה ובין אלבום שדומה לו מבחינות רבות אך גם שונה ממנו בנקודה מהותית – אלבומה השלישי של קינן, שירים ליואל (2009) – תסייע בהבהרתו של עניין זה.

בין שירים ליואל ובין זמן התפוז מפריד עשור (אלבומה הרביעי של קינן, המראות ונחיתות, יצא ב-2011). הקשרים בין אלבומים אלה גלויים ואינם מוטלים בספק. מבחינה מבנית מצטיינים שניהם בהידוק מיוחד; בעבודת ליטוש, שכלול ועידון שניכרת בכל תו. לשני האלבומים גם היגיון נרטיבי ברור. שניהם מתאפיינים בהישנות הופעתן של תמות אחדות המעידות מצד אחד על יד מכוונת, יוצרת צורה, ומצד שני על איזו דחיפות או צורך רגשי דוחק, שמעצם טבעו פורע צורה. שניהם אלבומים יפהפיים, מורכבים, שגם מילותיהם וגם לחניהם הם ממיטב יצירתה של רונה קינן. ובכל זאת, למרות קווי הדמיון הברורים, דבר־מה עקרוני מפריד ביניהם.

השירים ליואל, שכזכור הדהדו פרקים ממשיים ומדומיינים מחייו של עמוס קינן, אפופי מרה שחורה. משהו בהם דחוס, חנוק ולא פעם גם שולח ידיים לחנוק. דווקא זמן התפוז, שלכאורה עוסק בזמן "המראה השחורה", הוא זמננו המפורק לרסיסים, דווקא באלבום זה שורה איזו רוח של חופש.

כשם ששירים ליואל אינו שיטוט במרחבי גן עדן ארצישראלי שהיה ואיננו עוד, גם זמן התפוז אינו שיטוט במרחב דיסטופי מתהווה – למרות אזכורי המראה השבורה, למרות שברי הצליל המתכתיים, למרות ההצהרה השבה ונשנית על מות התפוז, סמלם של הנוטעים־הלוחמים, יפי הבלורית והתואר. שני האלבומים שופכים אור על פינותיו של מרחב נפשי, שזרועותיו אמנם שלוחות אל ההוויה הלאומית – זו שהייתה וזו שהִנה – אך פועלים את פעולתם, בראש ובראשונה, פנימה.

שירים ליואל מציג תמונות של אקוויליבריום נפשי; ניסיון להעמיד מבנה יצירתי "מאוזן", ברור ומובחן, של הוויה שהמפרק, המאיים והמאיין הם דייריה הקבועים. דווקא סימני הארגון והסדר, כותרות המשנה שהוענקו לשירים, ניגון הקטעים כולם ברצף אחד – כל אלה מעידים יותר מכול לא על יצירה של דמות, יואל, אלא על פירוקה או על קריסתה של ההוויה שמאחורי דמות זו. זו התמודדות אפופת "אימה וצלמוות" עם הליכתו לאיבוד של יואל "ביער האפור", עם שקיעת התודעה, עם דעיכת החיים. וזו ודאי המועקה שהשירים ליואל אינם יכולים להשתחרר ממנה. יתר על כן, הם מנכיחים אותה פעם אחר פעם.

בזמן התפוז יואל נוכח־נעדר לפחות בשיר אחד, "זהב לבן". שיר זה ממחיש בדרכו את מקור השוני בין שני האלבומים. תל אביב של יואל, העיר שבה נולד והעיר שבה אבד ("אם תלך לשם היום/ משהו יישבר/ החלום ייראה לך אחר/ ומתל אביב של ילדותך שום דבר לא יישאר", מתוך "אם תלך לשם" בשירים ליואל), מופיעה בשיר זה "שקופה כמו פנים", אולי כמו פניו של יואל: "זהב לבן יורד עכשיו על כל הבניינים/ אני רואה את תל אביב שקופה כמעט כמו פנים/ כמו יבשת נעלמת, חלום של מישהו אחר/ אני רואה ובלית ברירה אני צריכה להתעורר// מתוך אלפי דממות דקות אני מותחת שוב את הקו/ בין אלנבי לים, בין אור ניאון לאור כוכב/ אבל אין שום דבר עצוב בעיר שטרם נבנתה/ רק נבעטה מתוך חלום של השרויים בעלטה".

מתיחת הקו הזאת היא שרטוט של קווי מתאר. זו פעולת מיפוי, סימון, זיהוי נתיב. מצב של טראומה או של יגון עמוק אינו מאפשר מעשה כזה. צריך להתעורר, בלית ברירה, מן הקיהיון. תל אביב של "זהב לבן" היא אמנם המקום שבין התהום שמתחת לפתיתי החלום שממעל ("מתחתי תהום, מעלי זהב לבן, פתיתי חלום") אבל אין בה מן המאיים. וכך גם בזמן התפוז כולו – הבעיות לא נפתרו, "הרצפה הישנה קורסת", אבל פרץ יצירה והיכולת לומר דברים כהווייתם תופסים את מקום השתיקה – שתיקה שהשירים ליואל רוויים בה עד להתפקע – והשיתוק.

אף על פי שתל אביב "נבעטה מתוך חלום", "חלום של מישהו אחר", אין ב"זהב לבן" רמז לסוריאליזם חלומי, לטשטוש או לעירוב תחומים. ההפך הוא הנכון. המבט ברור וחד: "אני רואה את תל אביב ברורה כמעט כמו חלום/ ואין שום אבן בנמצא שתהפוך ליהלום". זה אולי השחרור מתל אביב של יואל, כייצוג של סך כל חלומותיו ושאיפותיו. תל אביב היא מה שהיא. תל אביב של אבן. דווקא מתוך מבט כזה אפשר לייחל לבואה של "תל אביב של מעלה" ("קומי, קומי/ תל אביב של מעלה"), מתוך התבוננות נכוחה בכאן ובעכשיו.

.

רונה קינן, "זהב לבן", מתוך זמן התפוז

 

בהקשר זה מן הראוי להזכיר את שימושה של קינן בציטוטים בשני האלבומים. שיר כמו "אתה מתעורר" מתוך שירים ליואל כולל אזכור של "שיר של אבידן" וגם את הכתם הנשאר על הקיר באותו שיר אבידני. כן שלובים בו "העצב אין לו סוף" לז'ובים וכמה משפטים המרפררים בעדינות, מבחינת משלבם הלשוני, לזמן ישן, זמנו של יואל ("אבל קרו כבר דברים משונים מאלה"). גם המנון הלח"י יימצא באלבום זה (בסיום השיר "כשהקוצים היו קוצים") ובו הקביעה הלובשת פנים חדשות, "משורה משחרר רק המוות". זו אחת משורות השיר הלא רבות שקינן שרה באלבום זה באופן מובהק כרונה, כלומר כבתו של יואל־עמוס. וזה גם המעגל ששניהם, היא והוא, נעים בו "כמו שתי צלחות לוויין/ בחלל הבודד" ("אתה מתעורר") ואינם יכולים להיחלץ מכוח כבידתו. ציטוטים מעין אלה מעידים בשירים ליואל על מציאות שקרסה, על פיגומי מציאות שנחשפו במערומיהם, ברוח פסוקו הנודע של אליוט מ"ארץ השממה": "בשברי פסוקים אלה סמכתי את הריסותי".

גם בזמן התפוז קינן מצטטת אחרים. החל בטשרניחובסקי (שלדברי קינן שירו "זמן התמוז" שימש השראה לשם האלבום), עבור בנעמי שמר ("עצוב למות באמצע התמוז") וכלה ב"שיר לשלום". גם שברי פסוקים משירים ליואל מצוטטים בזמן התפוז. כך למשל, מול משפט זהות דוגמת "כשהקוצים היו קוצים" משירים ליואל יימצאו בזמן התפוז הקביעות "היינו אחים כשהיינו אחים" או "היינו יפים כשהיינו יפים" ("מראה שבורה"). גם תיאור אגבי כביכול של מערכת יחסים מהדהד את ריחופן של שתי צלחות הלוויין, אלא שתעוקת המסע הסביל התפוגגה: "אוריתי ועלמה פרודות כבר מזמן/ אבל יש יחסים שהם מעבר לזמן/ הן זזות סביב עצמן בתנועות עדינות/ מין ריקוד תת-עורי שרק הן מבינות" ("שקד ואגוז"). באלבום זה סרה המועקה מן המרחב המתואר וגם הציטוטים הם עדות למעשה יצירה ובנייה.

יש איזו הבטחה הגלומה במרחב של זמן התפוז. בתחילה קשה לומר מה מקורה. קל לטעות בה ולפרשה כגלגולו של הנוסטלגי, כלומר כריבוי פניה של ארץ ישראל "הישנה", "הטובה" או "היפה", שעדויותיה פזורות לאורך המילים והלחנים. אלא שהבטחה זו גלומה, בפשטות, בקולה של רונה קינן. בקול עצמו. קולה הוא חותם זהות מובהק. משהו כמעט בלתי ניתן להסבר, הקשור באיכויותיו של הקול הזה, נהפך לאותה נחמה שגם המילים מבקשות לפעמים לגעת בה – "ויש בזה נחמה" – ולאותה הבטחה למימוש אחר, טוב, יפה, פשוט, של הפוטנציאל הגלום במרחב המתואר בשירים. הקול הזה, בגלל איכותו האימננטית, אינו נבלע בקולקטיביות החברתית־לאומית שהשירים עוסקים בה במישרין או בעקיפין, אלא משמש גרעין נפשי להצמחת מיתוסים, שנעשים מטבעם חברתיים־לאומיים.

שירים ליואל נפתח בהשתהות, ב"מתיחה" קלה של האות אל"ף, שהיא תחילתה של המלה "איך" ("איך תחזור אם לא תזכור"). מי שיאזין לפתיחה זו בקונטקסט "לאומי" ישמע בה בקלות את פתיחתה המוכרת של "אין לי ארץ אחרת", הנהפכת פתאום ל"איך תחזור אם לא תזכור". זו דוגמה מייצגת למפגשי הפרטי והלאומי באלבום הזה; מפגשים טראומטיים, שמשאירים את חותמם של הסבל, רמזי האכזריות והקפיאה במקום. בזמן התפוז מנגנון אחר פועל את פעולתו. באמצעות הפניית זרקור צדדית כביכול על מוסד (ג'וז ולוז) או אדם (בני פרח) נאספות אט־אט פיסות חיים אישיות שאבדו בזמן, ויוצרות מיתוס לוקלי, שהוא תמיד גם אוניברסלי.

זמן התפוז אינו עוד קינה על מות השמאל ועל השחתתו של המפעל הציוני. לעניות דעתי, אלבום זה מעיד בראש ובראשונה על שחרור מטראומה; הטראומה שיואל לכוד בה מבחינת סיפור חייו האישי, והטראומה ש"יואל" הוא מייצגה מבחינת הסיפור הלאומי. זמן התפוז הוא שחרור ממה ש"יואל" מייצג – שחרור הכרוך באובדן, שהרי משורה משחרר רק המוות – בכלל זה גם מפניה של המדינה שבה "היינו אחים" ו"היינו יפים". "צאינה ובכינה,/ בנות ציון, לתמוז", כתב טשרניחובסקי, "לתמוז הבהיר, לתמוז כי מת!/ הימים הבאים יהיו ימי ענן,/ ימי ליקוי נשמות וסתיו בלא עת…" אם זו אכן נקודת המוצא של זמן התפוז, הרי קביעה נחרצת זו – התמוז מת – אינה סימן של אבלות או אות להתכנסות פנימה בימי "ענן" ו"ליקוי נשמות". זו הצבעה על המקום שממנו ממשיכים הלאה, ואפילו הצהרה – לא בומבסטית, עדינה – על שחרור מן המרחב שרוחו של המוות שורה בו.

השחרור הזה פרטי לחלוטין (משום שגם הטראומה פרטית), אבל סיפור החיים של שירים ליואל הוא ממילא גם סיפור לאומי, ועל כן גם הפרידה ממנו קורעת צוהר לאיזו הוויה חברתית אחרת, שאולי תאפיין את חיי המקום ביום מן הימים. עצמאותו של הקול הדובב בשני האלבומים, ויופיו של הקול הזה, הם המאפשרים להרהר באפשרות קיומה של הוויה חברתית כזאת.

רונה קינן, "למה הלכת ליער האפור", מתוך שירים ליואל

.

אורי הולנדר, משורר, מוזיקאי וחוקר תרבות. ספריו האחרונים: "המוסיקה של המהפכה: נתן זך 1955–1966" (מוסד ביאליק, 2017), "עולם על גב עולם", שירים (אפיק, 2018). רשימה פרי עטו על המשורר משה דור פורסמה בגיליון 10 של המוסך, ומסה על נסים אלוני, במלאת עשרים שנה למותו – בגיליון 28.

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וּבְעִבְרִית | האדם הוא אוצר יקר

שני שירים מאת תדיאוש רוז'ביץ'. תרגמו מפולנית מינה ועוזי פריידקין

אפרת פלג, הדפס ציאנוטייפ וחוט רקמה, 21X15 ס"מ, 2019

.

תדֵיאוּש רוּזֵ'ביץ'

מפולנית: מינה ועוזי פריידקין

 

סקיצה לשיר אהבה בן זמננו

וַהֲלוֹא הַדֶּרֶךְ הַטּוֹבָה בְּיוֹתֵר לְתָאֵר לֹבֶן
הִיא בְּאֶמְצָעוּת הָאַפְרוּרִיּוּת
צִפּוֹר בְּאֶמְצָעוּת אֶבֶן
חַמָּנִיּוֹת בְּדֶצֶמְבֶּר

שִׁירֵי אַהֲבָה בְּיָמִים עָבָרוּ
הָיוּ תֵּאוּר שֶׁל הַגּוּף
תֵּאֲרוּ פְּרָט זֶה אוֹ אַחֵר
רִיסִים לְמָשָׁל

וַהֲלוֹא אֶת הָאָדֹם
יֵשׁ לְתָאֵר בְּאֶמְצָעוּת
הָאַפְרוּרִי אֶת הַשֶּׁמֶשׁ דֶּרֶךְ הַגֶּשֶׁם
פְּרָגִים בְּנוֹבֶמְבֶּר
שְׂפָתַיִם בַּלַּילְָה

הַתֵּאוּר הַחַי בְּיוֹתֵר
שֶׁל לֶחֶם
הוּא תֵּאוּר שֶׁל רָעָב
יֵשׁ בּוֹ
לִבָּה לַחָה נַקְבּוּבִית
תּוֹךְ חָמִים
חַמָּנִּיּוֹת בַּלַיְלָה
הַשָּׁדַיִם הַבֶּטֶן הַיְּרֵכַיִם שֶׁל קִיבֶּלֶה

תֵּאוּר צָלוּל
שׁוֹפֵעַ
שֶׁל מַיִם
הִנּוֹ תֵּאוּר שֶׁל צִמָּאוֹן
אֵפֶר
מִדְבָּר
הוּא מַעֲלֶה חֶזְיוֹן תַּעְתּוּעִים
עֲנָנִים וְעֵצִים צָצִים
בִּרְאִי הַמַּיִם

מַחֲסוֹר רָעָב
הֶעְדֵּר הַגּוּף
הוּא תֵּאוּר הָאַהֲבָה
הוּא שִׁיר אַהֲבָה בֶּן זְמַנֵּנוּ

קיץ 1963

 

 

באמצע החיים

אַחֲרֵי קֵץ הָעוֹלָם
אַחֲרֵי מוֹתִי
מָצָאתִי אֶת עַצְמִי בְּאֶמְצַע הַחַיִּים
בָּרָאתִי אֶת עַצְמִי
בָּנִיתִי חַיִּים
אֲנָשִׁים חַיּוֹת נוֹפִים

זֶהוּ שֻׁלְחָן אָמַרְתִּי
זֶה שֻׁלְחָן
עַל הַשֻּׁלְחָן מֻנָּחִים לֶחֶם סַכִּין
הַסַּכִּין מְשַׁמֶּשֶׁת לְחִתּוּךְ לֶחֶם
מִלֶּחֶם אֲנָשִׁים נִזּוֹנִים

אֶת הָאָדָם עָלֵינוּ לֶאֱהֹב
לָמַדְתִּי בַּיּוֹם וּבַלֵּיל
אֶת מַה עָלֵינוּ לֶאֱהֹב
עָנִיתִי אֶת הָאָדָם

זֶהוּ חַלּוֹן אָמַרְתִּי
זֶה חַלּוֹן
מֵעֵבֶר לַחַלּוֹן יֵשׁ גַּן
בַּגַּן רוֹאֶה אֲנִי עֵץ תַּפּוּחִים
עֵץ הַתַּפּוּחִים פּוֹרֵחַ
הַפְּרָחִים נוֹשְׁרִים
פֵּרוֹת נוֹצָרִים
מַבְשִׁילִים

אָבִי קוֹטֵף תַּפּוּחַ
הָאִישׁ הַקּוֹטֵף אֶת הַתַּפּוּחַ
הוּא אָבִי

יָשַׁבְתִּי עַל מִפְתַּן הַבַּיִת
זְקֵנָה זוֹ הַמּוֹבִילָה בְּחֶבֶל עֵז
נְחוּצָה יוֹתֵר
וִיקָרָה
מִשִׁבְעַת פִּלְאֵי תֵּבֵל
מִי שֶׁסָּבוּר וְחָשׁ
שֶׁאֵינָה נְחוּצָה
הוּא רוֹצֵחַ הֲמוֹנִים

זֶהוּ אָדָם
זֶהוּ עֵץ זֶה לֶחֶם

אֲנָשִׁים אוֹכְלִים כְּדֵי לִחְיוֹת
שַׁבְתִּי וְאָמַרְתִּי
חַיֵּי אֱנוֹשׁ הֵם בַּעֲלֵי עֵרֶךְ
לְחַיֵּי אֱנוֹשׁ יֵשׁ עֵרֶךְ רַב
עֶרְכָּם שֶׁל הַחַיִּים
עוֹלֶה עַל עֶרְכָּם שֶׁל כָּל הַדְּבָרִים
שֶׁהָאָדָם יָצַר
הָאָדָם הוּא אוֹצָר יָקָר
חָזַרְתִּי וְאָמַרְתִּי שׁוּב וָשׁוּב

אֵלֶּה מַיִם אָמַרְתִּי
לִטַּפְתִּי אֶת הַגַּלִּים בְּיָדִי
וְדִבַּרְתִּי אֶל הַנָּהָר
מַיִם אָמַרְתִּי
מַיִם טוֹבִים
אֲנִי הוּא זֶה

הָאִישׁ דִּבֵּר אֶל הַמַּיִם
דִּבֵּר אֶל הַיָּרֵחַ
אֶל הַפְּרָחִים וְהַגֶּשֶׁם
דִּבֵּר אֶל הָאֲדָמָה
אֶל הַצִּפֳּרִים
אֶל הַשָּׁמַיִם

הֶחֱרִישׁוּ הַשָּׁמַיִם
הֶחֱרִישָׁה הָאֲדָמָה
אִם שָׁמַע קוֹל
שֶׁבָּקַע
מֵהָאֲדָמָה מֵהַמַּיִם מֵהַשָּׁמַיִם
הָיָה זֶה קוֹלוֹ שֶׁל אָדָם אַחֵר

1955

 

תדֵיאוּש רוּזֶ'ביץ' (1921–2014), משורר ומחזאי פולני, מהבולטים באנשי הספרות הפולנית בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה. בזמן הכיבוש הנאצי היה חבר במחתרת הפולנית. שירתו מבטאת, הן בתוכנה הן בצורתה, את הזעזוע והמצוקה לנוכח אימי המלחמה והכיבוש ואת המועקה אל מול השבר האנושי והמוסרי המטיל את צילו על החברה המודרנית. יצירותיו תורגמו לעשרות שפות ושירתו זכתה בפרסים חשובים, בפולין ומחוצה לה. בעברית ראה אור "אכֵרוֹן בצהרי היום" (מפולנית: רפי וייכרט, "קשב לשירה" ו"עכשיו", 2000).
מינה פריידקין היא מילונאית, עורכת ומתרגמת. ב־2016 זכתה בפרס הראשון בתחרות תרגום מטעם מכון הספר הפולני בקרקוב. תרגומי שירה ופרוזה מפרי עטה הופיעו בכתבי עת שונים.
עוזי פריידקין הוא מילונאי, עורך ומתרגם יליד לודז', פולין. חי בישראל משנת 1957. תרגם מפולנית את "בגן הזיכרון" מאת יואנה אולצ'אק־רוניקר (הוצאת שוקן, 2012). תרגומי שירה ופרוזה מפרי עטו התפרסמו בכתבי עת ספרותיים.

 

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון קודם של המוסך: שירה עיראקית עכשווית מאת חיידר אל־פייחאן, בתרגום עידן בריר וטל ניצן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן