.
נקודה אחת של זוהר: על התאהבות ואהבה ברומן "אדולף" מאת בנז'מין קונסטאן
צביה ליטבסקי
.
"האהבה אינה אלא נקודה אחת של זוהר, ואף על פי כן דומה שכובשת היא את הזמן כולו."
(אדולף, עמ' 43)
לאהוב ולהתאהב – שתי צורות מקור, בשני בניינים שונים, של אותו שורש. הצורה "לאהוב" מובילה ישירות אל מושא חיצוני, ואילו "להתאהב" מכוונת במידה רבה אל העצמי, אל התהליך שעובר האדם באהבתו (כמו "ללבוש את הבגד" לעומת "להתלבש"). בהתאם, אות היחס ב' מורה על יחס עקיף יותר כלפי מושא ההתאהבות, וכך כרוכים העצמי ומושאו בקשר שקשה לאמוד בו את מקומם היחסי. העברית, שאין חכמה ממנה, מצביעה אם כן על היסוד הנרקיסי שבהתאהבות, או במהופך, על התערערות האוטונומיה של העצמי במצב של התאהבות.
ביחס דומה עומדים זה מול זה המושגים היווניים אֶרוֹס ופִילְיָה. הארוֹס הוא דחף ראשוני המאופיין בהתפרצות בלתי צפויה, בדומה לכוח וולקני. הוא המניע להשתלשלות הבריאה, כשליט יחיד וטוטלי הפורע כרצונו את סדרי העולם: "הַמְרַפֶּה בַּדֵּי־גֵו וּבְלֵב כָּל אֵלִים וּבְנֵי מָוְתָה / רוּחַ תְּבוּנָה וּדְבַר־שֵׂכֶל יֵדַּע לְהָפֵר וּלְהַכְנִיעַ." (הסיודוס, תאוגוניה, מוסד ביאליק, 1956; תרגם שלמה שפאן; ש' 120–122). הפיליה – אהבה – כרוכה בערכי תרבות ומוסר, באחרותו של הזולת, בחלוף הזמן – יסודות המצריכים שיקול דעת ואין־ספור החלטות מעשיות. ניתן, אם כן, להעמיד אותם בהקבלה לתוהו ולבריאה.
האם יש בכוחה של התאהבות להוביל אל אהבה?
דומתני שאין אדם שלא התמודד עם שאלה קיומית זו, שזכתה בתקופה הרומנטית לפריחה שאין דומה לה בדרמה, באופרה, בשירה ובפרוזה. עיקר העלילה ביצירות אלה מוליך אל סופה ההרסני הבלתי נמנע של ההתאהבות. כך למשל באנה קארנינה לטולסטוי ובמאדאם בובארי לפלובר – פסגות הריאליזם של המאה התשע־עשרה, ובלה בוהם של פוצ'יני ולה טרוויאטה של ורדי, שיאי האופרה של התקופה. אך ספק אם שאלה קיומית זו היא תלויית תקופה.
הרומן אדולף של בנז'מין קונסטאן הופיע ב־1816, בתקופת מעבר הדרגתית מסיפורי הרפתקאות אל התבוננות בעולמם הפנימי של הגיבורים. בתהליך זה, המוביל אל סוגת זרם־התודעה (פרוסט, וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס), ששעבדה את החוץ לטובת הפנים, הרומן אנה קארנינה מציג איזון מושלם בין שני הקטבים. הופעתו של הרומן אדולף כשישים שנה לפניו מעוררת תדהמה, שכן עיקרו המובהק הוא התבוננות פנימית של המספר־הגיבור. אך ייחודיותו אינה רק בכך שהקדים את זמנו, אלא בטיבה של התבוננות זו. מעולם לא פגשתי יושרה ועומק מרשימים כל כך (יש הרואים בהם נטייה כפייתית) במעקב אחר המהמורות שבין התאהבות ואהבה.
יסודות העלילה מוכרים היטב מיצירות התקופה: הניגוד המובנה בין מוסכמות החברה לבין הקשר הזוגי; חולשתה, המובנית אף היא, של האישה; ובעיקר – מותה, שלצד הממד הטרגי שבו, הוא מביא לגבר הקלה ומאפשר לו אידיאליזציה במקום התמודדות. ומעל כל אלה מזדהרת חתירתו של אדולף לאמת הפנימית האישית שלו, אכזרית ונוקבת ככל שתהיה.
הנה בקיצור נמרץ פרטי העלילה, הנמסרת בגוף ראשון מפי הגיבור: אדולף, בן אצולה צעיר, מתאהב באלאונורה, ידועתו בציבור של הרוזן דה פ', שמוצאה מפולין והיא מבוגרת מאדולף בעשר שנים. מעמדה המפוקפק עומד בסתירה לחינוכה, הליכותיה וכבודה העצמי, והמספר חוזר ומציין את אצילות רגשותיה. לאחר חיזור עקשני וארוך מצד אדולף היא מתמסרת לו, ולאחר מכן, מתוך יושרתה, עוזבת את הרוזן וחיה בגלוי עם מאהבה הצעיר. החברה, ובכללה אביו של אדולף, רואים קשר זה בעין ביקורתית, כמובן. בהמשך, לאור התאוששות כלכלית של משפחתה של אלאונורה, עוברים בני הזוג להתגורר בפולין. ההתאהבות מצידו של אדולף, ובנוסח אחר אף מצד אלאונורה, שנחוותה כשלמות נצחית, הולכת ונפגמת. מופיעים בה זעזועים רגשיים, אי־הבנות, עימותים, ובעיקר הסתרה והעמדת פנים, שייעודן לשמר את רגע־הנצח הזוהר.
לאחר התלבטויות קשות מודה אדולף לפני אלאונורה שאינו חש עוד אהבה אליה. הווידוי מוביל אותה בהדרגה אל מותה, על פי הדגם המוכר, שאל מעמקיו הנפשיים וההגותיים לא אוכל לצלול בהקשר זה.
כאמור, מסעו הפנימי הבלתי נלאה של אדולף אל האמת הוא המעניק לסיפור הטרגי הזה את ייחודו, ומחלץ אותו מגדר הבנאליות. כבר בראשית התאהבותו אדולף מודע לצורך העז שלו בריגוש: "לא ביקשתי אני אלא להתמכר לאותם רשמים פרימיטיביים וסוערים, המטלטלים את הנפש אל מחוץ לגדר הרגיל" (עמ' 23; המובאות מאדולף – בתרגומה של עדה צמח, מהדורת 1990). כמו כן, אדולף מבחין בפַּן הגברי־נרקיסיסטי הרואה באישה מושא לכיבוש, ובפער שבינו לבין התמסרות: "הנאתי עשויה היתה להיות שלמה יותר אילולא התחייבותי לאהבה עצמית שלי … סבור הייתי שעלי להיחפז ככל האפשר בדרכי אל המטרה שהצבתי לי" (עמ' 33), ועוד: "ספקות שהיו לי באשר להצלחת נסיוני … נתנו במכתבַי ריגוש שהיה דומה מאד לאהבה. וכיוון שנתלהבתי מעצם כתיבתי, חשתי עם סיומה מקצת מאותו רגש, אשר ביקשתי להביעו ברוב חוזק בדברי." (עמ' 35)
הבחנה דקה ומדויקת זו מביאה את אדולף אל מעבר למילים, כמו היה משורר הכמֵהַּ אל הבלתי־ניתן להיאמר: "רגשי האדם טרופים ומעורבים; מורכבים הם מהרבה רשמים שונים, שעין המסתכל אינה מבחינה בהם, והמִלה, שלעולם גסה היא מדי וכללית מדי, יפה שימושה לציונם, אבל לעולם אינה יפה להגדרתם." (עמ' 30)
כל עוד עמדה אלאונורה בסירובה, שיקפו דבריו חוויית־אמת טוטאלית: "רואה את, … שליטה את בכל הווייתי; מה עשיתי לך שאת נהנית לעַנּות נפשי?" (עמ' 39), או: "כל קיומי למענך בלבד, ולך אני חב כל תחושת האושר שעודני מסוגל לחוש, ובנוכחותך אני נעקר מן הייסורים והייאוש." (עמ' 41)
התמסרותה, כמובן, מביאה לתקופה של אושר שאין להביעו במילים, "אותו רגש סוער, אותה יישות האובדת ביישותה" (עמ' 46). ביטוי זה משקף את התמזגות השניים לאחד שלם בנוסח מיתוס התאומים בהמשתה של אפלטון, שעל פיו נברא האדם כאנדרוגינוס, ונענש בפיצולו לשניים. כל חייהם משתוקקים שניים אלה לכך "שיתמזגו באהוב ויותכו אתו להיות אחד", וזאת משום ש"פעם היינו שלמים. ולהשתוקקות הזאת להיות שלם ולרדיפה אחרי השלמות הזאת קוראים בשם 'אהבה'." (המשתה, חרגול, 2001; תרגמה מרגלית פינקלברג; עמ' 57. ומיתוס האנדרוגינוס – גם בבראשית רבה פר"ח, א: "אמר רבי ירמיה בן אלעזר בשעה שברא הקב"ה את אדם הראשון אנדרוגינוס בראו הדא הוא דכתיב זכר ונקבה בראם").
דבקותה ותלותה של אלאונורה החלו להכביד על אדולף. דאגתו, אחריותו לצערה, והידיעה שחיים משותפים אינם בגדר אפשרות, יצרו קרעים באושר המושלם:
כשרואה הייתי על פניה הבעה של כאב, היה רצוני בטל בפני רצונה. לא הייתי שרוי במנוחה אלא בשעה שדעתה היתה נוחה ממני. כשעמדתי על רצוני לעוזבה … ועלה בידי לפרוש ממנה, היה מראה הכאב שגרמתי לה רודף אחרי בכל מקום. קדחת של חרטה … היתה גורמת לי לחזור אליה, חוגג ושמח לנחמה. אבל ככל שהלכתי וקרבתי אל ביתה, היה רגש של כעס על שלטון משונה זה בא ומתערב בשאר רגשותי … הוספנו לחיות, אפוא, כאשר חיינו, אני חרד תמיד, אליאונורה עצובה תמיד. (עמ' 48–50)
ואמנם, מניסיוני האישי אין החרדה אלא ביטוי להסתרה ולהעדר תקשורת, המביאים לעמדת ריצוי הזולת ודיכוי עצמי. אין צורך לומר שסבך זה של רגשות סותרים, חשדנות, אשמה וזעם, המזינים זה את זה, הוא הרסני. "ואנו עוד טועמים בהם [ביחסים] הנאה, אבל כבר איננו חשים בהם קסם." (עמ' 52)
כמה הולמת הכרה זו את הרגע שבו מבחין הגראף ורונסקי באנה קארנינה, היושבת בקהל הצופים במרוץ סוסים, והיא "גאה, יפה להדהים … אבל יופיה פעל עכשיו אחרת לגמרי. ברגשותיו כלפיה לא היה עוד שום מסתורין, ויופייה, אף על פי שמשך אותו עכשיו אף ביתר עוצמה מבעבר, היה בו גם משהו מעליב." (טולסטוי, אנה קארנינה, עם עובד, 1999; תרגמה נילי מירסקי; עמ' 695. במרוץ קודם נפצעת סוסתו של ורונסקי והוא נאלץ להורגה. בחירה זו של המחבר היא גאונית מבחינת ההדהוד המשתמע.)
אדולף, המעמיק ראות – "וכשם שהצטערתי כשראיתיה כאילו מפקפקת באהבה הדרושה לה מאד, כך הצטערתי כשדימיתיה מאמינה בה" (עמ' 58) – אינו מחסיר מאלאונורה את תכונת החתירה אל האמת הפנימית שניחן בה הוא עצמו. אלה דבריה לאדולף עת אביה עומד לגרשה: "נדיב לב אתה ומסור לי בנפשך הואיל ואני נרדפת. סבור אתה אהבה יש בלבך. אין בו אלא רחמים", ואדולף מפטיר בינו לבין עצמו: "למה גילתה לי סוד שרציתי בכיסויו?" (עמ' 63)
את מות האהבה מיטיב אדולף להעמיד בין היתר בשני דימויים אלה: "רגשות אלה ושפה זו דומים היו לאותם עלים חיוורים ונטולי צבע, הגדלים חלושים בשארית כוחה של צמיחה עגומה על גבי אילן שנעקר משורש." (עמ' 70); זיכרונות אהבתם היו "לברקים המפלחים חשכת הליל ואינם מפזרים אותה." (עמ' 79)
תוך שיטוט חסר תכלית בטבע הפראי (בפולין) – הניגוד הקוטבי לאירועי החברה של האצולה העירונית – והיזכרות במאורעות ילדות, אדולף מגיע לידי החלטה. רק אז "נפשי עלתה כאילו מירידה ממושכת ומבישה" (עמ' 78). אלאונורה משחררת את אהובה מהתחייבויותיו הן בדבריה והן במותה, בהיותו עד לנשימתה האחרונה. הבחנתו הנוקבת, מתברר, אינה נוטשת אותו: "חשתי בניתוקה של הטבעת האחרונה … כמה הכבידה עלי חירות זו שכל כך התאוויתי לה." (עמ' 101)
אסיים בהצעתו של סוקרטס להעביר את התשוקה תהליך של סובלימציה מהמושא בר החלוף אל האידיאה:
זה פירוש הדבר ללכת נכון אל הסוד שבתורת האהבה. בין אם אדם הולך לבדו ובין אם אחר מוביל אותו: הוא מתחיל בדברים היפים ועולה כל הזמן לעבר היפה, כשהדברים היפים משמשים לו מעין מדרגות … וכך אכן יידע בסוף הדרך היפֶה מהו. ואלה החיים … שראוי לו לאדם לחיות, אם בכלל, כלומר להתבונן ביפה כשלעצמו." (המשתה, עמ' 89–90).
דרך זו, הבאה לידי ביטוי בעיניי גם בהשקפה היהודית בדבר השכינה העומדת תחת החופה יחד עם בני הזוג כצד שלישי, יש בה משום הפרדה המאפשרת את זיווגם, את הקיום הבו־זמני של האהבה והתשוקה.
קל לומר זאת, כמובן. הדבר מצריך עבודת נפש מתמדת, אך שכרה בצידה.
.
צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.
.
בנז'מין קונסטאן, "אדולף", דביר, 1990. מצרפתית: עדה צמח.
.
ב־2018 יצא "אדולף" בתרגום חדש מאת אירית עקרבי, בהוצאת כרמל.
.
» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: רועי חן על פיודור דוסטוייבסקי, במלאת 200 שנה להולדתו
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
