.

נדיה עדינה רוז

הדברים

הַתְּחוּבִים בִּנְדַן הַמַּדָּפִים
הַנִּשְׁלָפִים עַל קִדּוּשׁ הַהֶרְגֵּלִים
הַחוֹלְפִים כְּנוֹף בְּרַכֶּבֶת הַפְּרוֹזְדּוֹר
הָעוֹצְרִים בְּאוֹר צָהֹב שֶׁל מְנוֹרוֹת
הַזְּקוּפִים מִתַּחַת לִנְטִיף הַמַּבָּטִים
הַמְּהַסְּסִים עִם גִּמְגּוּם יָדַיִם
הָעוֹנְדִים כֶּתֶר אַטְבֵי כְּבִיסָה
הַמְּרַשְׁרְשִׁים בְּאָזְנֵי שַׂקִּיּוֹת הָאַשְׁפָּה
הַנִטְחָנִים בֵּין גַּלְגַלֵּי הַמַּעֲשִׂים
הַנּוֹשְׁרִים מֵאֲחוֹרֵי מִטָּה, לֶקֶט לַעֲנִיִּים
הַפִּנָּתִיִּים, קָרְבָּנוֹת שֶׁל הִתְנַגְּשׁוּת הַקִּירוֹת
הַמְּשֻׁחְרָרִים עַל הָרִצְפָּה, מַסִּיחִים דְּלָתוֹת מִן הַטְּרִיקָה

.

אזכרה

*
אֲנִי פּוֹנָה לְרוּחֵךְ וּמִסְתּוֹבֶבֶת
כְּתַרְנְגוֹל שַׁבְשֶׁבֶת,
מָה כִּוּוּנֵךְ?

*
כְּמוֹ דְּלִי מַיִם הַלּוֹכֵד אֶת הַיָּרֵחַ,
הַתַּאֲרִיךְ הַלּוֹעֲזִי
זָז יָמִינָה, זָז שְׂמֹאלָה
עוֹמֵד תַּחְתַּיִךְ,
חוֹפֵר בְּאֵר

*
בְּמִשְׂחַק הַזִּכָּרוֹן
יֵשׁ לָנוּ אוֹתָן תְּמוּנוֹת יַלְדוּת
זוּגוֹת קְלָפִים זֵהִים
תּוֹרֵךְ תּוֹרִי תּוֹרֵךְ תּוֹרִי

*
הָיִינוּ בְּדִיּוּק בְּאוֹתוֹ הַגֹּבַהּ:
מֶטֶר שִׁשִּׁים.
אֵיךְ זֶה שֶׁאֲנִי מִסְתַּכֶּלֶת עָלַיִךְ מִלְּמָטָה לְמַעֲלָה?

*
בֵּין שְׁתֵּינוּ אֲנִי אַמַּת הַמִּדָּה
לְאָרְכּוֹ שֶׁל הֶעָבָר

*
עַל הַמַּדְרֵגוֹת הַנָּעוֹת שֶׁל הַזְּמַן
אֲנִי עוֹמֶדֶת וּמִתְרַחֶקֶת,
עוֹמֶדֶת וּקְרֵבָה לְשָׁם,
הֵן נַעֲשׂוֹת שְׁטוּחוֹת, נִבְלָעוֹת,
נֶעֱלָמוֹת.

נדיה עדינה רוז, אמנית, משוררת, מאיירת ומרצה לאמנות, נולדה במוסקבה ועלתה ארצה בגיל 22. בוגרת המכללה לאמנות במוסקבה והאקדמיה לאמנות בצלאל ובעלת תואר שני מהמדרשה לאמנות. ספר שיריה הראשון, "דיו של שלג" (הוצאת הליקון־אפיק), זכה בפרס שרת התרבות למשוררים בראשית דרכם לשנת 2016. שיריה התפרסמו בגיליון 6 של המוסך.

.

.

נדב ליניאל

נוצה (אלגיה)

דָּבָר אֶחָד הוּא, כְּצִפּוֹר, לַחְבֹּט כְּנָפַיִם בַּחֹשֶׁךְ
וְאַחֵר לַעֲמֹד, יְחִידִי, בָּאוֹר.
דָּבָר אֶחָד הוּא לְמַלְמֵל,
בִּשְׂפָתַיִם אִלְּמוֹת, תְּפִלָּה בָּאֲפֵלָה
וְאַחֵר, לְגַשֵּׁשׁ, כְּעִוֵּר, בָּאוֹר הָרַךְ, הַמְּסַמֵּא.
שְׂפָתֶיךָ, מְשֻׁסָּפוֹת,
מַסְתִּירוֹת אֶת הַדִּבּוּר וְהַפֶּה, פֶּצַע פָּתוּחַ,
מְגַמְגֵּם בָּאֲפֵלָה, וְאֵין אֹזֶן כְּרוּיָה לוֹ.
אַךְ לוּ, בֵּין קוֹלוֹת מַלְאָכִים, יִהְיֶה הָאֶחָד
שֶׁיַּגִּישׁ לְךָ, כְּשַׁי, אֶת לִבּוֹ
כְּשׁוֹשַׁנָּה, זוֹ שֶׁתַּחַת רִבּוֹא עַפְעַפֶּיהָ
מַבִּיטָה בָּנוּ בְּאִישׁוֹנָהּ הַפָּקוּחַ, הַשָּׁחֹר
שֶׁמּוּל חִנָּהּ אֲנַחְנוּ מִשְׁתַּחֲוִים, שְׁפוּפִים
כְּלִפְנֵי אֵל,
אַמְּצֵהוּ קָרוֹב אֶל לִבְּךָ.
כִּי הַמַּגָּע, אֲרָעִי, הוּא הַמְּעַט
שֶׁיֵּשׁ בְּיָדֵינוּ לָתֵת.
הַבֵּט, דֶּרֶךְ עֵינָיו, בִּתְנוּעַת הַצִּפּוֹרִים
רְאֵה אֶת תְּבוּסַת הַגּוֹזָל, שֶׁרֶגַע אֶחָד נוֹפֵל
מִן הַקֵּן, בֵּין עֲנָפִים, וְאַחֵר, נוֹסֵק.
הַבֵּט, דֶּרֶךְ עֵינָיו, בַּשָּׁמַיִם הַפְּקוּחִים –
בֵּין קִרְעֵי עֲנָנִים, הָאוֹר
בְּעַד הַקֶּרַע בַּבֶּגֶד, בִּטְנַת הַמְּעִיל
בְּקֶרַע הָעוֹר, הַדָּם הַגּוֹעֵשׁ.
גּוּפוֹ, שַׂגִּיא, יָפֶה, נוֹרָא,
פּוֹעֵר בָּנוּ פֶּתַח
דַּרְכּוֹ נוֹבֵעַ מַעְיָן עִקֵּשׁ
הַמַּזְכִּיר לָנוּ – אֵיךְ נִשְׁכַּח –
שֶׁתַּחַת תַּחֲרַת עוֹרֵנוּ זוֹרֵם הַדָּם
נוֹשֵׂא בְּזִרְמוֹ אֶת מִפְרָשִׂיּוֹת אַהֲבָתֵנוּ
הַשָּׁטוֹת לְאַט אֶל עֵבֶר מֵזַח לִבֵּנוּ
שָׁם אֲנַחְנוּ מְטִילִים עֹגֶן שָׁחֹר, כָּבֵד כְּשִׁכְחָה.
הוֹשֵׁט לוֹ יָד, גַּם אִם אֵינְךָ רוֹאֶה אֶת פָּנָיו
גַּם אִם גּוּפוֹ הַתָּמִיר אָפוּף הִלָּה לְבָנָה
אֲטוּמָה, בִּלְתִּי חֲדִירָה כִּמְעַט,
הוֹשֵׁט לוֹ יָד וְגַע, וְלוּ לְרֶגַע אֶחָד, טָהוֹר,
בְּנוֹצוֹת כְּנָפָיו, חוּשׁ, הֲתוּכַל,
בְּכוֹחַ תְּנוּפָתוֹ, בָּרוּחַ הַמְּנִיעָה אוֹתוֹ מַעְלָה
אֶל עֵבֶר הַשֶּׁמֶשׁ, שָׁם, בָּאוֹר הַזָּהֹב
הַחֹם נוֹשֵׁק לִכְנָפָיו כִּנְשִׁיקַת אָהוּב,
כֵּן, דָּבָר אֶחָד הוּא לַחְבֹּט, כְּצִפּוֹר,
כְּנָפַיִם בַּחֹשֶׁךְ, וְאַחֵר הוּא לִדְאוֹת
כְּמַלְאָךְ, לְמַטָּה, אֶל עֵבֶר הָאֱנוֹשִׁי,
גַּע, גַּע בּוֹ, בְּפָנָיו הַחִוְּרוֹת, הַיָּפוֹת,
כִּי מָה הוּא הַיָּפֶה, אִם לֹא רֵאשִׁיתוֹ שֶׁל הַנּוֹרָא,
שָׁם מַבִּיטָה בָּנוּ הַשּׁוֹשַׁנָּה,
בְּעֵינָהּ הָאַחַת, הַשְּׁחֹרָה, הַפְּקוּחָה
רוֹאֶה אוֹתָנוּ, כָּךְ, בְּגוּפֵנוּ הַמָּךְ, הָרָפֶה.

נדב ליניאל הוא דוקטורנט במחלקה ללימודי המזרח הקרוב והמרכז ללימודי יהדות באוניברסיטת מישיגן. ספר שיריו הראשון, "תקרת האדמה" (קשב, 2010) זכה בפרס טבע לשירה ובפרס שרת התרבות למשוררים בראשית דרכם. ספרו השני עתיד לראות אור בשנה הקרובה.

.

.

עופרה עופר אורן

שני תצלומים משפחתיים

הכמוסה השקופה

מֵאוֹתָהּ יְשִׁיבָה בַּמִּרְפֶּסֶת נִשְׁאַר
שְׁבִיב שֶׁל רֶגַע קָפוּא, כְּמוֹ כְּמוּסָה שֶׁל הַזְּמַן,
זֶהוּ חֶרֶק לָכוּד בְּתוֹךְ שְׂרַף הָעִנְבָּר
אוֹ פְרַקְטָל בְּצוּרַת הֶעָתִיד הַמֻּקְטָן:

הַגִּחוּךְ הַכָּרוּךְ־בְּתוּגָה שֶׁל אָחִי
שֶׁנִּרְאֶה כְּמוֹ עֲוִית, כְּמוֹ אִסּוּר שֶׁנִּבְלַע;
מַבָּטוֹ הַסָּגוּר, לֹא רוֹאֶה וּמֵכִין
עִוָּרוֹן אֲמִתִּי אוֹ סֵרוּב מְשֻׁגָּע.

הוּא יוֹשֵׁב בְּחֵיקָהּ שֶׁל הַדּוֹדָה שֶׁלֹּא
מַבִּיטָה בִּבְנוֹתֶיהָ שֶׁגַּם שִׁנֵּיהֶן
חֲשׂוּפוֹת בִּתְמִימוּת כְּמוֹ הָאוֹר שֶׁכֻּלּוֹ
מְפַכֶּה מִתּוֹכָהּ וּמַמְתִּיק לָךְ כִּי אֵין

בָּעוֹלָם שׁוּם עִלָּה לְפֵרוּד בֵּינֵיכֶן.
אֲבָל אַתְּ מְכֻנֶּסֶת בַּצַּד, אַתְּ כְּמוֹ מִי
שֶׁחִיּוּךְ מְלֻכְסָן לֹא יוּכַל לְנַחֵם,
כִּי מוּלֵנוּ נִצָּב הַצַּלָּם הַמֵּמִיט

אֶת קְלוֹנֵךְ הַבָּזוּי לְעֵינֵי אֲחוֹתֵךְ
שֶׁגַּם בָּהּ לֹא הִסֵּס לְהַחְדִּיר חֲלָקִים
מִגּוּפוֹ הַמַּסִּיג, הָאַרְסִי, הַחוֹתֵךְ,
שֶׁגַּם בָּהּ הִשְׁתַּלְשֵׁל וְהִתִּיז וְהֵקִיא.

עַל בִּרְכַּיִךְ תִּינֹקֶת לוֹטֶשֶׁת מַבָּט
בִּזְרוֹעוֹת שֶׁפְּרוּשׂוֹת לַצְּדָדִים בְּחִבּוּק
הָאוֹסֵף לְתוֹכוֹ רַק אֲוִיר וּמְעַט
מֵהָרֹעַ הַקַּר שֶׁהֵזַנְתְּ מִבַּקְבּוּק.

גַּם אֲנִי לְצִדֵּךְ, לְכוּדָה לִצְמִיתוּת,
מְשֻׁתֶּקֶת מִפַּחַד, אִלֶּמֶת, זְקוּפָה,
וְעֵינַי כְּמוֹ פְרַקְטָל אוֹ כְּמוֹ חֶרֶק אָבוּד,
כְּמוֹ עֵדוּת שֶׁמִּתּוֹךְ הַכְּמוּסָה הַשְׁקוּפָה.

הפלה

בִּתָּהּ עוֹד לֹא הָיְתָה, הָיְתָה רַק תָּא,
רַק תָּא שֶׁמִּתְחַלֵּק בְּלִי שְׁלִיטָתָהּ,
מִין גּוּשׁ גָּדֵל שֶׁרַק נוֹצַר וּכְבָר
מֵצִיף אוֹתָהּ בְּגַל בְּחִילָה מוּזָר.

בִּתָּהּ עוֹד לֹא הָיְתָה, הָיְתָה עֻבָּר,
אֲשֶׁר נוֹצַר, אַךְ לֹא בְּתוֹךְ לִבָּהּ,
וּכְבָר צָמַח וְאֶת דָּמָהּ שָׁאַב,
וְהִיא עוֹד לֹא יָדְעָה עַל הָרָעָב
שֶׁעוֹד יִכְסֹס וִיכַרְסֵם, שֶׁכֵּן
אוֹרֵחַ לֹא קָרוּא כְּבָר הִשְׁתַּכֵּן
בְּתוֹך גּוּפָהּ הָרַךְ, עֵת הִיא עַצְמָהּ,
שִׁוְּעָה בְּלִי קוֹל בַּלַּיְלָה לְאִמָּהּ.
בִּתָּהּ – כְּמוֹ אֳנִיָּה בְּתוֹךְ בַּקְבּוּק,
בִּתָּהּ – עֻבָּר אִלֵּם, עֻבָּר נִתּוּק.
אֵיךְ נִקְלְעָה אֶל גוּף שֶׁלֹא רוֹצֶה?
אֵיךְ תְּפַלֵּס דַּרְכָּהּ וְאֵיךְ תֵּצֵא?

בִּתָּהּ הָיְתָה עֻבָּר שֶׁטֶּרֶם נָע,
בַּיוֹם שֶׁקִּיּוּמָהּ סוֹף־סוֹף נוֹדַע:
בְּדִיקַת צְפַרְדֵּעַ, אוֹר גָּנוּז, אֵימָה,
עַתָּה הַסּוֹד נִגְלָה, עַתָּה כְּלִמָּה.
בִּתָּהּ אֵינָהּ בִּתָּהּ, הִיא רַק עֻבָּר,
מִנַּיִן בָּא וּמֵהֵיכָן נוֹצָר,
הוּא לֹא הֵצִית בָּהּ שׁוּם נִיצוֹץ שֶׁל אוֹר,
הִיא רַק רָצְתָה שֶׁמִּישֶׁהוּ יִפְטֹר
אוֹתָהּ מֵהַגִּדּוּל שֶׁבְּתוֹכָהּ,
מִמָּה שֶׁמִּסְתַּבֵּר – אֵינוֹ מוּכָן
לְהֵעָלֵם, לְהִשָּׁכַח, וְלֹא
לִתְפֹּחַ לוֹ סָמוּי עַד שֶׁכֻּלּוֹ
יִפְקַע אוֹתָהּ, תּוֹבֵעַ וְאַכְזָר
יִקְרַע אוֹתָהּ – לֹא רַק אֶת הַבָּשָׂר,
פּוֹלֵשׁ פְּנִימִי מָאוּס וּמְסֻכָּן,
שֶׁלֹא הִצְלִיחָה לְסַלֵּק בַּזְּמַן.

מִקֵּץ שָׁנִים הֶחְלַטְתְּ לְהָפִּיל
יַלְדָּה בַּת חֲמִשִּׁים בְּהֶבֶל פִּיךְ.

עופרה עופר אורן, סופרת, משוררת וכותבת הבלוג "סופרת ספרים". ספרה הראשון, "הפרדת צבעים", ראה אור ב־1989 (עם עובד). מאז פרסמה עוד שמונה ספרי פרוזה. ב־1994 קיבלה את פרס ראש הממשלה מידיו של יצחק רבין. קובץ שירים פרי עטה, "מה המים יודעים על צמא", ובו שירי מקור ותרגומי קלאסיקות מאנגלית, ראה אור ב־2018 (עיתון 77). זכתה לאחרונה בפרס שרת התרבות למשוררים בראשית דרכם. בקרוב יראה אור ספר שירים של כריסטינה רוזטי בתרגומה (עיתון 77).

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת מורן בנית, נעמה יונג ויוני יחיאלי

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת דפנה לוי

.

ליסי פראדה (Lisi Prada) היא משוררת ואמנית וידאו ממדריד, היוצרת שירה המשולבת בסרטונים ניסיוניים. את שירהּ ״זמן ההייקוּ״ היא מלווה בסרטון בסגנון שהיא מכנה ״וידאו־הייגָה״, על שם סגנון הציור היפני ששימש משוררי הייקו לעיטור שיריהם. פראדה כותבת בספרדית, אבל בסרטונים שלה השירים נקראים בשפות שונות, לעיתים בו זמנית. כאן, למשל, השיר נקרא באנגלית, בגרמנית וביפנית, בנורווגית, באיטלקית, בפורטוגזית ובספרדית, ״כדי להדגיש שמה שמתרחש בו, עשוי לקרות לכולם, בכל מקום,״ לדבריה. בניסיון להציג אווירה של מתח, לחץ ואפילו חיים רובוטיים, פראדה הורתה לקריינים – שהם המתרגמים עצמם – לחקות מכונות, והם אכן נשמעים כמו הקלטות של מענה קולי אוטומטי. הדימויים, המערבבים נופי טבע עם מכונות, גדרות ונופים אורבניים, משקפים את אותה בהילות, וברור שהטקסט חסר משמעות בלעדיהן – ולהפך.

זמן ההייקו

פראדה היא תלמידה נאמנה של The Videopoetry Manifest, חיבור ארוך שכתב בשנת 1978 המשורר הקנדי טום קוניבס (Konyves). קונביס ביקש להגדיר ז׳אנר חדש של שירה המשולבת, ואולי אפילו לפותה, בווידאו – אך נבדלת מיצירות כמו ״סרטי שירה, שירים המלווים בסרטונים, סרטי וידיאו העוסקים בשירה, שירת סייבר, שירה קולנועית, שירה קינטית, שירה דיגיטלית, פואטרוניקה, צילום של שירה ונאולוגיזמים מסורבלים אחרים.״ זה היה ניסיון להציב חומה בצורה בין אמנות לבידור, לדחוק את רגלי הסרטונים שרק עיטרו שירה בדימויים נאים אבל ריפוּ, לדברי קוניבס, את כוחם של פרגמנטים, הנגדות מטרידות או משפטים מעורפלים המאפשרים לשירה לחולל את קסמה, ומעל לכול – לא הכירו בכוחה של הטכנולוגיה להיות חלק מן השירה, ולא תוספת בלבד. את היצירות של פראדה לא ניתן לפרק למרכיבי הטקסט והווידאו; הם הופכים ליחידה אחת, שיש לה עוצמה שלא יכלה להיות לכל אחד מהם בנפרד.

את השיר Deriva Escópica כתבה פראדה בעקבות ביקור בלוּבר, בחדר שבו תלויה המונה ליזה, שאליו הלכה ״כדי לראות שוב את החיוך האניגמטי״. אלא שמשהו משך את תשומת ליבה. היא החלה להתבונן במבקרים המתבוננים בתמונה. המונה ליזה מצולמת בממוצע עשרים אלף פעם ביום. פראדה, בעבודת הווידאו הפואטית שלה, מקוננת על ההשתעבדות שלנו לתרבות הכופה עלינו להביט ביצירת אמנות בדרך מסוימת, ועל אובדן הרגש האסתטי האותנטי שלנו.

Deriva Escópica

וכאילו בהמשך ישיר לאלפי המצלמות בלובר, יצרה פראדה את הווידאו־שיר הסטירי Imago Imperatrix Mundi, המוקדש לסלפיז ולצורך הדחוף שלנו להצטלם בכל מקום, במקום לשאוף אוויר ולחוות את המקום, את החוויה. ״לא, אני לא רוצה להיות קיסר,״ מכריז הקול הפותח את היצירה, שבו אינספור אנשים ברחבי תבל מנסים להטביע חותם ייחודי משלהם באמצעות אינספור חזרות על אינספור מחוות זהות. המוזיקה שפראדה בחרה דרמטית במכוון, ומייצרת תחושה של מחול אנוכי, של מחוללים הנעים בתנועות כפויות, מתוכנתות מראש, ומביטים בעיניים נרקיסיסטיות בעולם שאין לו כל משמעות עד שהוא מתועד ונחלק עם אחרים.

Imago Imperatrix Mundi

» לקריאת המניפסט של טום קוניבס

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

"מתוך אובות הכתיבה": על אהבתי לאהוב מאת שמעון אדף

מאת רינה ז'אן ברוך

האם זה כל כך נורא שאנחנו נשמעים לפעמים
דומים זה לזה? הקרום בינינו כל כך
דק. האם כל כך חשוב לנו לזכור מה של מי?

(ג'יי־די סלינג'ר, הגביהו את קורת הגג, נגרים)

המשכתי הלאה. מה היה ההלאה שלי. אני כותב הלאה ואיני מכיר את התשובה. אולי כי אין הלאה. או שההוראה הלאה היא ניסיון לכפות על התנהלותנו מתכונת של היחלצות, שתשחרר אותנו לבסוף, אם נאמין בה, אם נתמסר לה בעיוורון. אבל אנחנו כבולים בקרסולינו בחוט גמיש, הנמתח עם התרחקותנו מהמסמרות בזמן ובמרחב, וכאשר הוא מגיע לגבול מתיחותו, אנחנו נורים חזרה אליהם, מתנגשים בהם בכל האנרגיה ששיקענו לשווא, בעמל רב, בהתארכות החוט. אך כיצד נקבעים המסמרות הללו. אני חושש שבאקראי. אבל האקראי הנסקר בדיעבד אנוס להופיע כדפוס. (עמ' 51–52)

כך כותב המספר עלום השם, אחד משתי הדמויות המרכזיות ברומן החדש של שמעון אדף, אהבתי לאהוב. ברומן, האחד־עשר במספר של שמעון אדף, יש שתי עלילות, והן מסופרות לסירוגין וקשורות זו לזו. העלילה האחת מגוללת את סיפורו של אותו עלום שם, עובד סוציאלי בשנות הארבעים לחייו. הוא שרוי בדירתו שבתל כביר – מקום אפוף מסתורין ושיבושים של המציאות עוד מכמה מיצירותיו הקודמות של אדף – ונדחף על ידי כוח או כורח בלתי מוסברים לכתוב. הוא חש צורך לכתוב על דמותה החידתית של מישהי בשם נוריאה חזן, שהוא פגש בכל מיני נקודות בחייו מאז היה בן עשרים. נוריאה משתנה ממפגש למפגש. פעם היא מופיעה כהומלסית תימהונית, פעם ככתבת תרבות, ועוד.

אמנם חידת דמותה של נוריאה דוחפת את המספר העלום אל הכתיבה, וזו הופכת לניסיון לפרש את דמותה ומופעיה בחייו, אך מתוך כך הוא גם נדרש לחקור את דמותו שלו, את תולדותיו, ההולכים ונחשפים מתוך "אובות הכתיבה". ככל שהולך ונטווה סיפורו של המסַפר, מתברר שיש בו נקודות עיוורון רבות. מצד אחד הוא מרגיש שהוא חייב לכתוב, שהכתיבה נחוצה לו כדי לחשוף אותן, לגלות אותן, אבל מן הצד האחר נדמה שהכתיבה רק מעמיקה את עיוורנו, מבססת אותו, עד שהוא נדחף אל רגע משבר לקראת סופו של הספר. ניכרים אצל המספר הזה קווים מדמות המספר ברומן קודם של אדף, מוקס נוקס; גם שם אין המספר מצליח לראות דברים כהווייתם ולהכיר בהם.

העלילה השנייה ברומן מספרת את סיפורה של נוריאה חזן, החוזרת לעיירת הולדתה לאחר שלא הייתה שם במשך עשרים שנה. היא מנסה למצוא את אמה ואחותה, אך כאשר היא מגיעה לשם איש אינו מזהה אותה, ובביתה מתגוררת משפחה אחרת. בחיפושיה אחר עברהּ ומשפחתהּ היא מגלה אנדרטה ששמהּ חרוט עליה. היא הוקמה לזכרה של אישה, גם היא נוריאה חזן, שנחטפה ונרצחה. בעקבות זאת נוריאה מנסה לפענח את תעלומת זהותה שלה: המציאות שהיא חיה בה עתידנית וספקולטיבית, עתירת שינויים וחידושים טכנולוגיים וביולוגיים. בעקבות שיבוש גנטי הפוגע ביכולת של יונקים להתרבות, העקרות החרמשית, שחלותיהן של הנשים נכרתות בלידתן ונשמרות במאגר כללי, אנונימי. מתוך כך מתהפכים היחסים בין גברים לנשים: ילדים יודעים מי אביהם, אך לא מי אמם הביולוגית, מקור הביצית.

הספר מציג חידה משולשת, שלוש שאלות או חקירות שנבנות במהלך הקריאה: מהו סיפורה של נוריאה, מהו סיפורו של המספר עלום השם, ומהו הקשר בין שני הסיפורים – היכן הם מצטלבים ונקשרים זה לזה וכיצד הם מסבירים זה את זה. נדמה ששתי הדמויות המרכזיות באהבתי לאהוב אובדות בתוך הסיפורים שהן מספרות לעצמן, ובתוך כך מצליחות להתעלם מדברים שקרו להן וסביבן. האופן שבו הדמויות הללו חיות במציאות שהן אינן מצליחות להבין או להכיר בה לחלוטין מעורר מגוון תחושות: לעיתים הלב יוצא אליהן, ולעיתים הן מעוררות חוסר נוחות בואכה אימה, ביכולתן לטוות טוב כל כך סיפור שעוקף את המציאות ומייצר אחרת תחתיה. הדמויות האלה מחבלות באשליית המודעות העצמית וגבולותיה ביצירות ספרותיות. הן מאיימות על עקרונותיה של הספרות הריאליסטית, שעל פיהם המודעות – הפסיכולוגית ואף הסוציולוגית או הפוליטית – תמיד מנצחת, מניעיה ברורים וניתן לאדם להסביר את עצמו, את נפשו ואת מניעו ומעשיו. הן כושלות בכך, חרף רהיטותן וחוכמתן. הן מוּנעות מתשוקות זרות להן, שאין הן מסוגלות להכיר בהן.

מכיוון שאי אפשר לסמוך לגמרי על הדמויות הללו ועל הסיפור שהן מספרות, הקורא נאלץ לקרוא מבעד להן, לחשוף את מה שהן אינן מוכנות להודות בו. הן נוריאה והן המספר נמלטים מהסיפור שלהם בה בעת שהם מנסים לחזור אליו ללא הרף, נשלטים על ידי "התשוקה להימלט, התאווה להימצא" (עמ' 151), שעולות מאותו שורש, מאותו שבר בזהותן. כמו בציטוט שהובא לעיל מדברי המספר, הספר כולו מציג בה בעת התרחקות מתמדת ונחושה מהמסמרות, מאירועים מסויימים בחייהם של הדמויות, וחזרה בלתי נמנעת אליהם. לפעמים ניסיון ההתרחקות או ההימלטות של הדמויות הופך במודע או שלא במודע למלכודת בפני עצמה, כזאת שדווקא מקרבת אל המקום שממנו מבקשים לברוח. אך הקריאה בספר מעלה את השאלה אם אפשר בכלל להימלט או להימצא.

לאורך הקריאה נדמה שסיפור אחד מחזיק בסודו של הסיפור השני, וכדי להבין את סיפורה של נוריאה יש להבין את סיפורו של המספר עלום השם, ולהפך. אבל הקשר בין הסיפורים אינו סימטרי ופשוט. פרטים מסוימים עוברים מסיפור לסיפור, כאילו דרך דופן או קרום המאפשר מעבר דו־סטרי, ומפריד בין הסיפורים אך גם מאחד ביניהם, אבל הפרטים – פיסות מידע, דמויות ומקומות, מילים וביטויים – משתנים במעבר ואינם נשארים נאמנים למקור. כך למשל, בשני הסיפורים מופיעה המילה "ג'וקה". בסיפורה של נוריאה היא מציינת מכשיר תקשורת עתידני, ואילו בסיפור של המספר "ג'וקה" הוא כינוי בפי ילד לאותם "אופני פלסטיק זעירים" המיועדים לפעוטות ("בימבה ג'וק"). זוהי דוגמה קטנה ונקודתית; רוב המעברים מורכבים ומופשטים יותר, והרצון לפענח את הקשר נתקל בקשיים.

ההדהוד בין שתי העלילות כאילו מטיל על הקורא את מלאכת ההבנה ואת פתרון התעלומות. אבל היכולת של הקורא לקשור בין העלילות, להציב משוואה מניחה את הדעת בנוגע לתפקיד של החלקים זה כלפי זה, מוגבלת. אנו נותרים עם מערכת של זיקות בין הסיפורים, עם הסברים אפשריים או מסתברים, אבל בלי תשובות מוחלטות. הדמויות נשארות על סף פתרון, על סף היחלצות, אך בסופו של דבר, על אף מאמציהן להימלט או להימצא, נדמה שלא זה ולא זה הוא בגדר האפשר. הסיפורים האלו, על דמויותיהם, נותרים סגורים בחידתיותם, ושאלת הגאולה נותרת שאלה.

לכל אחת משתי עלילות הספר שפה ייחודית לה. בחלקהּ של נוריאה מופיעה עברית עתידנית שמכילה, כמו כל שפה יומיומית ושימושית, חידושים וסלנג. החידושים האלו של אדף מענגים ומבריקים; הוא מהסופרים העכשוויים היחידים שדוחפים את העברית לעבר עתידהּ ומעניקים לה מרחבים וזמנים חדשים להתפתח בהם. דרך כתיבתו של אדף העברית הופכת גמישה להפליא, מסוגלת להמציא את עצמה מחדש ולהיענות לכל חידוש טכנולוגי או חברתי (גם בספר קודם שלו, שדרך, הוא מציג שכלול של העברית – הופך אותה לבלתי ממוגדרת). אדף יוצר בסיפור של נוריאה מציאות חדשה, והשפה נכפפת לה, מתעצבת בצורתה. לעומת זאת, בעלילה של המספר נגלה פן אחר של השפה. המספר עסוק באטימולוגיות ובמדרשי שמות, מזהה את גיזרונן של מילים פשוטות, שכולם משתמשים בהן מבלי לדעת מה מקורן, דרך שיבוש או אי־דיוק. העמידה על המסע הפתלתל שעשו ועושות המילים בתוך השפה לא נוגעת לא רק בשאלת המקור, העולה מתוך העיסוק באטימולוגיה, אלא גם באופן שבו השפה מתעתעת, ומילים בה מתרחקות ממקורן ומשתנות בשימושן, לפעמים לבלי הכר. שתי השפות המופיעות כאן, זו העתידנית וזו המבקשת את מקורותיה, גם הן נקשרות אל הרעיונות המרכזיים בספר: נאמנות למקור, התרחקות ממנו או מציאה מחודשת שלו.

גם בספר זה, כבכל ספריו, אדף בוחן מחדש את תפקידה של הספרות, את גבולותיה, ואת גבולותיו ככותב. הוא מערער על חוקיות ידועה מראש שנדמה שרוב הסופרים והקוראים נענים לה, אך עושה זאת מבלי לחבל לקוראיו בחוויה המרתקת והמהפנטת של הקריאה בספר, הכתוב לעילא. העיסוק בספקולטיבי, שלעיתים נתפס במחוזותינו כעיסוק שולי ואסקפיסטי, מאפשר לאדף לעסוק בעתיד שלנו כבני אדם וכחברה. חשיבותה של הספרות הספקולטיבית היא ביכולתה לבחון לעומק את גבולותיו ומגבלותיו של הקיים, אך גם להעמיק את הבחינה שלו בעזרת פרספקטיבה אפשרית, עתידית. אדף הוא מהבודדים בעיסוק הזה, שכן רוב הספרות העברית והישראלית הנכתבת מתבצרת בהווה ובעבר ונצמדת למה שקרה ולא למה שעוד יכול לקרות.

רינה ז'אן ברוך היא חוקרת ספרות, מתרגמת, עורכת וכותבת. עורכת־מפיקה בכתב העת "אודות". השלימה לאחרונה עבודת דוקטורט בנושא יצירות הפרוזה של שמעון אדף. יצירותיה ותרגומיה פורסמו בכתבי עת שונים: מאזניים, עיתון 77, הו! ופטל.

שמעון אדף, "אהבתי לאהוב", כנרת זמורה ביתן, סדרת רוח צד, 2019.

.

» במדור ביקורת בגיליון הקודם של המוסך: כנרת רובינשטיין על "שלג", הנובלה מעזבונה של רונית מטלון

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

קטע מתוך "בית מלאכה לכתיבה: מדריך ידידותי לחיי יצירה" / רוני גלבפיש

.

היזהרו ממיתוסים גדולים

כשהייתי צעירה עבדתי בחקלאות ובתעשייה, ובשניהם עבדתי ימים ארוכים ומפרכים בשמש או בחללים לוהטים ורועשים, בשכר דל, בתנאים קשים. אולי בגלל זה קצת מצחיק אותי כשסופרים אומרים שהכתיבה היא העבודה הקשה והבוגדנית ביותר בעולם. אני לא מתכחשת לקושי בשום אופן, ובכל זאת.

מי שקם הרבה לפני עלות השחר, סיקל אבנים, הפך את האדמה, חרש תלם, דישן וזרע זרעים, רדף מזיקים והציב קווי השקיה, עקר עשבים ורדף עוד מזיקים והִשקה והִשקה וקיווה בכל לב, וראה שדה של חיטה גבוהה ויפהפייה נהרס בסופה בתוך כמה שעות, יודע היטב שיש עבודות קשות יותר מהכתיבה, וגם בוגדניות ממנה.

מי שעבד במפעל טקסטיל בשכר רעב, שניצב מול מכונה אחת ועשה רק פעולה אחת ויחידה, מונוטונית, משעממת עד כדי טירוף הדעת, שחש שהמכונה מפשיטה אותו מאנושיותו, יודע היטב שיש עבודות קשות יותר מהכתיבה, וגם משפילות ואלימות ממנה.

השוואות, כבר סיכמנו בפרק שעסק בכישרון, אינן מועילות בדרך כלל. הכתיבה היא אכן מלאכה קשה ותובענית. זה נכון, ואין צורך לנצח בתחרות מלכת הקושי של המלאכות.

אבל סופרים אוהבים מטאפורות אקסטרווגנטיות, הם נהנים ליצור מיתוסים חדשים, גדולים מהחיים. הנה כמה דימויים לכתיבה שנתקלתי בהם בספרים שונים: כותבים הם ספורטאים אולימפיים, מטפסי הרים עזי נפש, חיילים נחושים בעורף האויב, מנתחי מוח חדי אזמל ומצילי חיים. כותבים הם בריות בעלות משמעת עצמית נדירה. כותבים הם אלים שירדו היישר מהאולימפוס לגלות לבני האדם את האמת.

אנחנו מטפסי הרים וחוקרי טבע! חיילים ומנתחים! אלים יווניים נישאים! מובן שאנחנו מרגישים נפלא כשמישהו מתאר אותנו – וגם את עצמו – באופן מרהיב כל כך. החנופה הזו נעימה לכולם. לכאורה, זה גם לא כל כך נורא. אחרי הכול העבודה שלנו היא להגזים, לשקר, לספר סיפורים. מיתוסים מעניקים לאדם כוח ואמונה, הם נוסכים השראה. וגם קצת חנופה זה לא כל כך נורא.

אבל אם נגיע לחדר העבודה עם ציפייה לריגושים, פראות ועוצמה שכאלה, אנחנו עתידים להתאכזב מרות. המיתוסים האלה מתעתעים ומציבים ציפיות לגמרי לא סבירות. הכתיבה אכן תדרוש מאיתנו נוכחות פיזית מתמשכת, מאמץ אינטלקטואלי, רגשי, רוחני. היא תתבע תשומת לב, השתהות, נכונות להתנתק מהעולם ובכללו מהאנשים האהובים עלינו. שנעדיף אותה, נתמסר לה, ונעשה את כל זה אף שלא מובטחת לנו שום תמורה. אבל בסופו של דבר, אנחנו נשב בחדר, לבד, ונכתוב מילים על דף. ריגוש, פראות ועוצמה אפשר למצוא בסיפורים שלנו, אבל לא ביום העבודה עצמו.

ובכל זאת, יש תמורה לכתיבה. היא אינה מוענקת במטבעות המקובלים של כבוד או תהילה או ממון. למעשה, היא לא תלויה באף אדם אחר. הכתיבה מעניקה לנו חסדים במהלך העבודה עצמה. מבט צלול אל העולם, אל תוך עצמנו, אל מחוזות הדמיון. יכולת לחיות חיים נוספים, שונים לגמרי משלנו. הזדמנות לומר באמצעותם משהו על העולם.

המיתוסים מציעים לנו תיאור חלופי של היומיום החדגוני לכאורה, מנסים לפצות אותנו על שעות ארוכות שבהן אנחנו לבדנו, עמלים על מילה, משפט, פסקה. אבל מי בכלל רוצה להיות מטפס הרים או חייל? אנחנו מספרי סיפורים. המלאכה שלנו עתיקת יומין. היא התקיימה בכל הדורות, בכל התרבויות, שרדה מלחמות ואסונות. היא סיפקה לאנושות נחמה ומשמעות ויופי לאורך דורות רבים, משום שבני האדם זקוקים לסיפור, ומייחלים למישהו שיספר להם מי הם, שיפענח את חייהם ומעשיהם.

הנה הסיפור אמיתי: בחדר העבודה אין הרים מושלגים ותחרויות אולימפיות, אין חדרי ניתוח ומלחמות מדממות. יש לנו דף ריק, ואם מתמזל מזלנו יש לנו גם רעיון. ואז מתיישבים על כיסא ופשוט כותבים מילים ומשפטים ומוחקים מילים ומשפטים. וזה כל מה שעומד לקרות. ובכל זאת, זכינו ביכולת נדירה להשמיע את הקול שלנו בעולם, לומר משהו חשוב או מעניין, מצחיק או חכם. לפרוץ אל מחוץ לגבולות העצמי ולעשות משהו גדול למען עצמנו ואחרים.

אנחנו יכולים ליצור מיתוסים משלנו בסיפורים שנכתוב, לנפץ מיתוסים אחרים, להתייסר, להתרגש, להתאהב, לחוות השפלות וניצחונות. כל ההבטחות האלה יתקיימו, וגם רבות נפלאות אפילו יותר. על הדף. אבל בחדר עצמו נשב ונכתוב. נכין עוד כוס קפה, ונמשיך לעבוד. נכתוב מילים ומשפטים, נמחוק מילים ומשפטים. אנחנו בעלי מלאכה פשוטים.

בין שתבואו לחדר העבודה נלהבים ונרגשים או שמוטי כתפיים, מותשים או ערניים, מפוחדים או עזי נפש – זכרו שאתם באים כאנשים חופשיים. הכתיבה אינה מיתוס גדול מהחיים. היא מלאכה ככל המלאכות, והיא נהדרת. אתם לא חייבים לכתוב, יש לכם הזכות לכתוב. הזכות לברוא משהו חדש. על אף הקושי והאתגרים, הכתיבה אינה עול. היא ברכה. היא מתת. ואנחנו בני המזל שזכינו בה.

.

רוני גלבפיש היא סופרת ומנחת סדנאות כתיבה. פרסמה שני ספרים: "סיפור קטן ומלוכלך" (כנרת זמורה, 2010), זוכה פרס רמת גן לספר ביכורים, ו"אגם הצללים" (דג זהב, 2015), זוכה פרס גפן ואות הפנקס.

רוני גלבפיש, "בית מלאכה לכתיבה: מדריך ידידותי לחיי יצירה", מודן, 2020.

.

.

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן