מסה | שירה בימי צל

"אנחנו שבורים, ומהשבר הזה נכתבים שירים." רוני אלדד על שני ספרי שירה שיצאו לאחרונה: "כמה אנשים תהיה" מאת עמוס נוי ו"מלכת הנשף האחרונה באנטארקטיקה" מאת אושן וונג

מתן בן טולילה, דממה דקה, שמן על בד, 170X140 ס"מ, 2022 (צילום: יאיר חובב)

.

הקול שנושב דרך הבשר – על שירה ואנושיות לנוכח אימת ההווה

רוני אלדד

                                                                                                                              לאריה

.

בשולחן לידי בחור צעיר מספר לחברתו על שיחותיו עם הפסיכולוגית. מבטה של החברה נודד אל מה שניבט אליה מחלון בית הקפה: שני כלבים נובחים בטירוף. נשיכות. יללות. משיכות חזקות. ברגע האחרון מצליחים בעליהם לנתקם זה מזה, ולהמשיך כל אחד בדרכו. הבחור מספר: הוא מרגיש שהפסיכולוגית מקשיבה לו. שהיא מבינה אותו מבפנים. היא נותנת לו תחושה ששום דבר אחר בעולם, מלבדו, לא חשוב עכשיו. חברתו משיבה את המבט מהחלון אליו, וממלמלת "מדהים" בפנים עייפות. רק לקראת סוף הדברים אני מבינה שהוא מספר לה על שיחה עם chatGPT. הבחור ממשיך לדבר, חברתו ממשיכה לבהות בחלל שמקיף את ראשו, ולנוכח נושא השיחה, שהתחוור לי באיחור, אני חושבת לעצמי שבעצם כדי להמשיך את השיחה הטבעית־למראה הזאת, שמתקיימת בשולחן לידי, נדרשות יכולות נפשיות משוכללות ביותר, שיודעות לחיות לצד רעש גדול. בהיותנו בני אדם שיודעים יותר מדי בשביל לדאוג, אבל לא מספיק בשביל להתיר את ספקותינו לאיזושהי ודאות, אנחנו נדרשים לעיתים להשתמש בלהטטנות הנפש הזאת כדי להצליח לעשות גם את הפשוטות שבמלאכות.

ולאחרונה אולי ביתר שאת, שכן לצד הדאגה הקיומית ממשבר האקלים שהולך ומעמיק, ולצד ההווה הדרוך, המודאג שלנו, כאן בארץ הזאת – נדמה שעננה חדשה מתעבה בקצה כל השיחות. הולדתה של הבינה המלאכותית אל חיינו מעוררת נבואות זעם ותרחישים מדעיים, צפירות הרגעה לצד אזעקות חירום. ובעיקר, היא מכריחה אותנו להכיר בכך שאנחנו שרויים בעיוורון סמיך, ומתוכו אנחנו מנסים למשש את העתיד ולגלות את פניו. ועם כל זאת מפליא לראות איך רוב רובו של העולם נוהג כמנהגו. אנשים יוצאים מביתם בבוקר, כרגיל, ושבים אליו לעת ערב, כרגיל, גם בצל האימה החדשה ורבת הפנים הזאת. אצל מי שמנגנוני ההדחקה וההרגעה שלהם נשחקו, מעוררת לעיתים התנועה הזאת, הבוטחת במה שיש, קנאה גדולה. לפעמים היא מעלה על הדעת איזה קן נמלים רוחש, חרוץ, שצל כף רגל גדולה הולך ומכסה אותו.

אנחנו נמלים למודות צללים עוברים. ועם זאת אנחנו יודעות וזוכרות שאפילו צל כבד מאוד עשוי לחלוף מעלינו ולא לפגוע בנו כלל. ולצד זאת תאוות החיים, כוחו של החול, כוחו של הרגל – גם אלה משפיעים רבות על יכולתנו להתנגד לקולות הרמים הסובבים אותנו בלי הרף. אבל מחושי השירה הם דקים וקולטי כול, ובשונה מעמל החיים הקהה, הנשמע לצו הפנימי לדבוק ברגיל, בימי צל אין השירה האמיתית יכולה להמשיך לשרוק מנגינה עליזה. היא משמיעה קול אחר. וכך, כאילו בתיאום מראש, בשבועות האחרונים ראו אור שני ספרי שירה יפהפיים, זוהרים בעוצמתם ובכנותם. שניהם מוליכים, כל אחד בדרכו, קול שבור וצלול. קול הנובע, כך נדמה, גם מהצל הסמיך שמעלינו; קול שמבקש בכל מאודו להישמע.

.

*

אֲנִי זוֹכֵר אֶת הַיּוֹם שֶׁבּוֹ מֵת הָעוֹלָם:

בְּמִתְקְנֵי רְאִיַּת הַלַּיְלָה

הֶהָרִים הִטִּיפוּ אֵשׁ יְרֻקָּה

וְצִפּוֹרֵי הַפַּח נִסּוּ

לְצַיֵּץ בְּרִשְׁתוֹת הַקֶּשֶׁר

אֲבָל קוֹלָן הֶחָרוּךְ לֹא נִשְׁמַע

.

יֵשׁ בִּי גֵּרָעוֹן

זֶהוּ מְעֻוָּת לֹא יוּכַל לִתְקֹן

.

אֲנִי זוֹכֵר אֶת הַיּוֹם שֶׁבּוֹ מֵת הָעוֹלָם:

פַּרְסוֹת הַפְּלָדָה שֶׁל הַפָּרָשִׁים

נָקְשׁוּ עַל מִשְׁעוֹל הַטְּרָשִׁים

עֵת לֶהָבָה גְּדוֹלָה עָלְתָה

מִקֶּבֶר אֱלִישָׁע בֶּן אֲבוּיָה

וְהָעוֹלָם שָׁכַב עַל צִדּוֹ

כְּמוֹ סוּס שֶׁיָּרוּ בְּמִצְחוֹ

וְכָל הַגְּבָעוֹת הִתְפּוֹגְגוּ כְּמוֹ צִלּוּם שֶׁדָּהָה –

הֶהָרִים הִטִּיפוּ אֵשׁ יְרֻקָּה

וְאַחַר הָאֵשׁ קוֹל דְּמָמָה דַקָּה

……………………………………………..("אני זוכר את היום שבו מת העולם", עמ' 75)

.

השיר הזה מופיע בספרו החדש, השלישי במספר, של עמוס נוי, כמה אנשים תהיה (עולם חדש, 2023). הוא נושא את התודעה הכפולה של מי שחי בימי אסון. הוא "זוכר את היום שבו מת העולם", אבל נכתב מגופו של עולם, מתוכו, בזמן הווה, ופונה לקוראים חיים שיכולים לקרוא אותו אף על פי שהעולם מת. מן המרווח הזה שבין העולם המת והעולם החי, המתקיימים בו בזמן זה לצד זה, נובעת האירוניה, שעוברת בספר כולו כמו חשמל. האירוניה היא עצם הפער שבין פני השטח ובין הלבה שרוחשת תחתיו. היא הכפירה בהרמוני, היא הבו-זמניות בכבודה ובעצמה. בספר הזה, ואולי אף במכלול שירתו של נוי, האירוניה אינה משמשת רק אמצעי רטורי, אלא גם מעין כלי פיגורטיבי. היא התמונה הכפולה של האש האוכלת כל הזמן, כשמעליה הטרשים עומדים בשלוותם, ומעליהם אנשים יושבים וקוראים את השיר על היום שבו מת העולם.

עמוס נוי הוא קול יוצא דופן בתוך קהל המשוררים הישראלים העכשוויים. קולו, שנשמע היטב כבר בשני ספריו הקודמים, מקבל איזו בהירות חדשה בספר הזה הודות לתנועה עקבית שמבקשת, ומצליחה, לשאת בה בעת דבר והיפוכו. תנועה שמחוללת בלב הכפלה של האפקט האירוני במרחב התלת־ממדי של הרגש: השירים שבו אינם עסוקים רק ביחס האירוני, התדיר, שמתקיים בין פני השטח והמַגמה. הם רוויי זיכרונות, מאוויים, חזיונות, השפלות ואהבות, והם רוקדים אותם במחוות כבדות ורכות, מצחיקות ושוברות לב, מהפנטות ומפכחות בעת ובעונה אחת.

כמו בשיחה ההיא בבית הקפה, כמו בטור הנמלים העמלניות – אני רוצה להציע שההתפתחויות הטכנולוגיות המאיימות כמו צל על חיינו, אולי יאלצו את כולנו לשוב לאיזו אנושיות תמציתית ומרוכזת. אנושיות שמבקשת, גם אם בלית ברירה, להצטיין בלהיות בני אדם.

מה הופך אותנו לבני אדם בעצם? בראש ובראשונה – שיש לנו גוף. המשמעות העמוקה של העובדה הזו היא שבניגוד לאינטליגנציה העתידית אנחנו דווקא כן נמות ביום מן הימים. זה אולי נשמע כמו בדיחה, אבל העובדה שאנחנו בני תמותה מעניקה לנו סגולות מופלאות רבות כל כך, כמו חמלה ואמפתיה, כמו רצון, כמו תפילה. המוות, על אף מגרעותיו, עושה אותנו יצורים יוצרים, מחדשים, כמהים. ואם נניח ששירים מידמים לבעליהם, גם השירים שאנחנו כותבים וקוראים נענים להיותם צורות סופיות, להיותם בעלי גוף, והדרמה הגדולה מתרחשת שם – במרווח שבין התוך והכלי. האנושי הוא חומר הגלם של הספר הזה, הנתון בתוך שלל צורות שיריות ופיגורציות מרהיבות. זו שירה שמתמסרת לצורתה ומורדת בה שוב ושוב, לפעמים כמה פעמים בבית אחד, ובכך משרטטת דבר מה יפה כל כך, שגודל יופיו כגודל הצער על היותו חולף.

.

*

פַּעַם הִתְקַשַּׁרְתִּי לְמִסְעָדָה אַחַת

וְהִזְמַנְתִּי שֻׁלְחָן לִרְבִיעִי בָּעֶרֶב

עַל שֵׁם עָמוֹס נוֹי.

וְהַקּוֹל הָאָדִיב בַּצַּד הַשֵּׁנִי שָׁאַל:

כַּמָּה אֲנָשִׁים תִּהְיֶה

בְּיוֹם רְבִיעִי בָּעֶרֶב, מַר נוֹי?

בּוּם!

.

אֵיךְ אֲנִי יָכוֹל לָדַעַת עַכְשָׁו

כַּמָּה אֲנָשִׁים אֶהְיֶה

בְּיוֹם רְבִיעִי בָּעֶרֶב, מַר נוֹי?

בּוּם!

.

אוֹ כַּמָּה אֲנָשִׁים הָיִיתִי

בְּיוֹם רְבִיעִי שֶׁעָבַר,

אוֹ כַּמָּה אֲנָשִׁים אֲנִי

בְּרֶגַע זֶה מַמָּשׁ, מַר נוֹי?

בּוּם!

.

וְכַמָּה אֲנָשִׁים הָיִיתִי

…………………………………………………..("מר נוי הולך לאכול", עמ' 11)

.

לא מעט רגעים פואטיים בכמה אנשים תהיה – מצחיקים מאוד. כשאני צוחקת ממשהו שאדם אחר כתב, אני יודעת בוודאות שאני והכותב חולקים משהו יסודי ועמוק, שנושא עבור שנינו פשר דומה. מתוך הצחוק נכרתת בינינו ברית של הבנה מהותית, של קרבה. וגם אם בצחוק יש מרירות, כמו בשורות הללו, הוא מלווה באיזו תחושת התעלות שאחווה פתאומית מעניקה למי שעד אותו רגע הרגיש בודד. וכאן הרעד שלכוד במבנה השיר, שעשוי בנוסח בדיחה של סטנדאפיסט, מבודד לרגע ומתבונן ביסוד המגוחך שבו. ולמעשה השאלה התמימה, השגורה, של אחראית משמרת חביבה המקבלת הזמנה במסעדה – כמה אנשים תהיה? – מתפוצצת בסוף כל בית כי היא נושאת מטען פנימי רב עוצמה, של אדם שמכיר בהיותו מרובה נפשות, אדם שקולות רבים מדברים ורוחשים בו ללא הרף.

בשיר אחר, יפהפה, מתאר הדובר שיחה עם פֵיה, שנכפה עליה כביכול ללוותו משחר ילדותו:

.

וְעַכְשָׁו הַפֵיָה זֶנוּבְּיָה כְּחֻלַּת הַשֵּׂעָר

הַקּוֹרֵאת עֲתִידוֹת בִּמְעוֹף הָעֲגוּרִים

בָּאָה אֶצְלִי פִּתְאוֹם בַּלַּיְלָה וְאוֹמֶרֶת לִי:

"אַתָּה הָאִישׁ הֲכִי זָקֵן שֶׁמַּאֲמִין בְּפֵיוֹת

וַאֲנִי מְחֻיֶּבֶת לָבוֹא אֶצְלְךָ

כִּי מִבַּעַד לְשָׁמַיִם זְרוּעֵי כּוֹכָבִים

שָׁמַעְתִּי אֶת הַצְּלִיל שֶׁל הַלֵּב שֶׁלְּךָ –

.

פַּעַם לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים

כְּשֶׁהַיֶּלֶד שֶׁלְּךָ הָיָה בְּבֵית חוֹלִים

יָצָאתָ לַמִּרְפֶּסֶת שֶׁל אוֹנְקוֹלוֹגִית־יְלָדִים

כִּי רַק שָׁם מֻתָּר הָיָה לְעַשֵּׁן

וְאַחֲרֶיךָ יָצָא רוֹפֵא צָעִיר מִתְמַחֶה וּבִקֵּשׁ אֵשׁ

וְאָז הוּא הִדְלִיק סִיגַרְיָה וְהִתְחִיל לִבְכּוֹת

וְהַלֵּב שֶׁלְּךָ הִשְׁמִיעַ צְלִיל כְּמוֹ עַכְשָׁו

הַצְּלִיל שֶׁמְּחַיֵּב אֶת הַפֵיָה שֶׁלְּךָ לָבוֹא –

…………………………………………………..(מתוך "הפרידה", עמ' 28)

.

כאן, ובאופן חריף יותר ברגעים אחרים בשיר , היחס שמקבל האיש מהפיה הוא יחס שיש בו גנאי וביטול, אבל האיש הכי זקן שמאמין בפיות, הוא איש שיודע היטב שיש סבל, ויש מוות. הוא איש שסכנת מוות רוחפת מעל לראשו של בנו, ואף על פי כן הוא מסוגל לצאת אל המרפסת, אל שמיים זרועי כוכבים. אף על פי כן הלב שלו חי, ויש אצלו אש, והוא מצליח להושיט אותה למי, שכמוהו, זקוק לה באופן נואש.

אנחנו שבורים, ומהשבר הזה נכתבים שירים; והשירים מתקיימים במרחב שבין הצורה והאין־סוף, וזוהרת בהם הפגיעוּת הסופית, האולטימטיבית, הבלתי ניתנת ליישוב. זו הפגיעות שבראה בנו אהבה לזולתנו, והיא שיוצרת מקום רך ושפה, ואת התשוקה לדבר, לחלוק את משא החיים החולפים עם עוד פרטים כמותנו מלהקת בני האדם. וכך, גם אם אנחנו עתידים לגלות שאנחנו לא העפרונות הכי מחודדים בבריאה, אנחנו מיוחדים בדרכנו הזאת, שהיא יפה ויקרה, ויש בה כוח אהבה ממשי.

.

עמוס נוי, "כמה אנשים תהיה", עולם חדש, 2023.

.

***

הספר מלכת הנשף האחרונה באנטארקטיקה של המשורר הוויאטנמי־אמריקני העכשווי אושן וונג (אסיה, 2013) הוא תרגום לעברית של שני ספרי השירה שפרסם עד כה. באחרית הדבר מצטטת שירה סתיו, מתרגמת הספר, דברים שכתב וונג במסה שפורסמה במגזין האמריקני המקוון The Rumpus בשנת 2014. וונג מתאר את הרגע שבו המראה השגור והיומיומי של מדרגות החירום הצמודות לבניינים בעיר ניו יורק, התגלה לעיניו פתאום כעדות שתוקה ומוסכמת להכרה של האנושות בשבריריותה. המדרגות מסגירות שאנו יודעים כי ביסודו של כל בניין, גבוה ומפואר ככל שיהיה, אורב האסון:

איך ייראו מדרגות החירום אם אעטה אותן על עצמי, בציבור? איך יישמעו מדרגות החירום אם יוטמעו בתוך שפת היומיום שלי, בלי שאתנצל על כך? אולי גם זו סיבה ליצור אמנות, סיבה לכתוב שירים – לומר את מה שאין לאומרו? אני לא יודע – אבל אני רוצה לחשוב שכן. והרי שיר אף פעם לא צריך לכחכח בגרונו או לדבר על מזג האוויר או להסביר מדוע הוא כאן, מה הוא מחפש. הוא אפילו לא צריך שהמשורר ידבר. ערכו צומח מעצם רצונו להתקיים מחוץ לדיבור המעשי.

…………………………………………………..(עמ' 241)

.

וונג הוא משורר בעל יכולת מעוררת השתאות להמציא ולצרף. בשיריו הוא אוצר שברי תמונות עשויות הוד ויופי, גועל ובושה. צירופים שהוא מניח זה לצד זה בתמהילים מסעירים, דקים ועזים, ובאומץ לב. שירי הספר ספוגים בתמצית העת הזאת, על פחדיה, שיברונותיה, עוצמתה ותקוותיה. אחד הרגעים השיריים היפים והמזוקקים ביותר בספר, שלוכדים משהו שלם ועמוק ממהותו, הוא הפואמה Kȕnsstlerroman, שבה וונג מבקש לשרטט – במעין צפייה משותפת בהילוך אחורנית במכשיר וידאו ביתי, צפייה הארוגה בשברי זיכרונות פצועים, עמוסי יופי וצער – את חייו:

.

אַחֲרֵי שֶׁהָלַכְתִּי נֶצַח דֶּרֶךְ כָּל זֶה, אֲנִי מַגִּיעַ אֶל הַסּוֹף.

כַּפְתּוֹר הַחֲזֹר מְהַבְהֵב אָדֹם _ אָדֹם _ אָדֹם.

.

אֲנִי מִתְיַשֵּׁב וְלוֹחֵץ עַל הַכַּפְתּוֹר.

[…]

.

הַסֶּרֶט מִתְעַרְבֵּל בַּקַּלֶּטֶת וַאֲנִי רוֹאֶה אֶת הַיֶּלֶד רוֹקֵד עִם

אִמּוֹ בֶּחָצֵר הַקִּדְמִית בַּסּוּפָה הַצְּפוֹן־מִזְרָחִית שֶׁל 1997, שֶׁלֶג מְרַחֵף

מַעְלָה אֶל הַשָּׁמַיִם וְהוּא מִסְתַּחְרֵר תַּחַת צִלָּהּ הַמּוּטָל – לְאוֹר

מְנוֹרוֹת הַנַּתְרָן, גָּדוֹל מִן הַחַיִּים. פְּתוֹתֵי הַשֶּׁלֶג עוֹלִים וּמְעַבִּים

אֶת כָּרוֹ שֶׁל אֱלֹהִים לְמַעַן שְׁנָתוֹ הָאֵינְסוֹפִית.

.

הַקֶּרַח נָסוֹג, הָאֲדָמָה הַנִּגְלֵית תַּחְתָּיו אֲדֻמָּה וּכְתֻמָּה כְּאִלּוּ

יוֹנֵק עָצוּם נִפְתָּח לְרַגְלָיו. וְהֶעָלִים נוֹשְׁבִים חִישׁ, נִצְמָדִים לְאַלְפֵיהֶם

אֶל עַנְפֵי הָאַלּוֹנִים מֵעֵבֶר לֶחָצֵר. אִמּוֹ, בַּחַלּוֹן,

מְרִימָה אֶת רֹאשָׁהּ מִבֵּין כַּפּוֹת יָדֶיהָ, עֵינֶיהָ מִתְיַבְּשׁוֹת.

[…]

.

//

הָעוּגָה עַל הַשֻּׁלְחָן, אֲוִיר שָׁב אֶל שְׂפָתָיו הַקְּפוּצוֹת שֶׁל הַיֶּלֶד

וְשִׁבְעַת הַנֵּרוֹת, בָּזֶה אַחַר זֶה, מַתְחִילִים לְהָאִיר, וְהַמִּשְׁאָלָה

שָׁבָה אֶל רֹאשׁוֹ, שָׁם הִיא אֲמִתִּית יוֹתֵר, מֵעוֹלָם לֹא נָגְעָה

בָּהּ שָׂפָה.

.

אֲנִי מַתְחִיל לִהְיוֹת בַּעֲדוֹ, בְּדַרְכּוֹ אֶל הֶעָפָר.

.

אֲנִי רוֹאֶה אֶת הַיֶּלֶד הוֹלֵךְ אֲחוֹרַנִּית אֶל הַבַּיִת, תּוֹמֵךְ בְּאִמּוֹ

עַל רִצְפַּת הַמִּטְבָּח. אֶגְרוֹפוֹ שֶׁל אָבִיו שָׁב מֵאַפָּהּ,

אַפָּהּ מִתְיַשֵּׁר אֶל הָעִקּוּם הַקָּבוּעַ. אִם אָאֵט

כָּאן, אֲנִי עָשׂוּי לִטְעוֹת וְלַחְשֹׁב שֶׁמַּכּוֹתָיו שֶׁל הָאִישׁ הֵן לִטּוּף, כְּמוֹ

מַרְגִּיעַ מַשֶּׁהוּ וּמְשַׁכֵּךְ בְּגַב יָדוֹ, שֶׁלֹּא

יִתְמוֹטֵט.

…………………………………………………..(עמ' 173, 183־185)

.

וונג, יליד סייגון, היגר עם משפחתו לארצות הברית, וילדותו עברה עליו כשסביבו עוני, פליטות, אלימות, אלכוהול וסמים. מאז צאת ספרו הראשון, Night Sky with Exit Wounds, ב־2016 הוא זכה לתהילה יוצאת דופן: ביקורות מהללות, אין־ספור פרסים וקוראים וקוראות אדוקים. וכך, בשל העובדה שהשיר הזה נולד מתוך תודעתו של אדם שחייו נעו, לכאורה, מחושך סמיך אל זריחה גדולה – תנועת הפרימה שהדובר מחולל בשיר היא תנועה אמיצה מאין כמוה. תנועה שמבקשת לשוב אל איזו נביעה טהורה של האנושי. או בלשונו – תנועה שיש בכוחה להשיב את האוויר אל שפתי הילד, להשיב את המשאלה אל ראשו: "שם היא אמיתית יותר, מעולם לא נגעה בה שפה". מובן שהשפה מופיעה כאן במובנה הכפול: כאיבר שממנו נושף הילד את האוויר המכבה את האש, וכמערך המילים המוסכם שיצרו בני אדם, הנותן ממשות למשאלות היוליות, טהורות, הרוחפות בחלל הראש. ואולי כאן המקום לומר משהו על מלאכת התרגום המפעימה של הספר, שהקריאה בו נחווית כקריאה בשפת מקור, ולפעמים נדמה כאילו המקרא והתרגום נולדו יחד, כמעט מאותה נפש כותבת. הערה זו אינה הערה של שבח בלבד. נדמה לי שבעצם חוויית הקריאה הזאת יש הוכחה מפוארת למה שאני מבקשת להצביע עליו במילים רבות: על האנושי האנושי הזה, על פחדיו ותשוקותיו וסופיותו, שיש בו חיבורים עמוקים, קדמוניים, בלתי ניתנים להמצאה, בין נפשות. לפעמים החיבור הזה נקרא אחווה. לפעמים הזדהות. לפעמים אהבה. נדמה לי שאין לו שם אחד כי הוא נברא ממקום אמיתי, לפני שנגעה בו שפה:

.

אוֹשֶׁן, אַל תִּפְחַד.

סוֹף הַדֶּרֶךְ עוֹד רָחוֹק כָּל כָּךְ

מֵאֲחוֹרֵינוּ כְּבָר.

אַל תִּדְאַג. אָבִיךָ הוּא אָבִיךָ רַק

עַד שֶׁאֶחָד מִכֶּם יִשְׁכַּח. כְּמוֹ שֶׁהַגַּב

לֹא זוֹכֵר אֶת כְּנָפָיו

וְלֹא מְשַׁנֶּה כַּמָּה פְּעָמִים יְנַשְּׁקוּ

בִּרְכֵּינוּ אֶת הַמִּדְרָכָה. אוֹשֶׁן,

אַתָּה מַקְשִׁיב? הַחֵלֶק הַיָּפֶה בְּיוֹתֵר

בְּגוּפְךָ הוּא כָּל מָקוֹם שֶׁבּוֹ

נוֹפֵל צִלָּהּ שֶׁל אִמְּךָ.

הִנֵּה הַבַּיִת וּבוֹ הַיַּלְדוּת

מִצְטַמֶּקֶת לִכְדֵי תַּיִל מַמְעִיד, אָדֹם.

אַל תִּדְאַג. רַק קְרָא לוֹ אֹפֶק

וּלְעוֹלָם לֹא תַּגִּיעַ אֵלָיו.

הִנֵּה הַיּוֹם הַזֶּה. קְפֹץ. אֲנִי מַבְטִיחַ שֶׁזּוֹ לֹא

סִירַת הַצָּלָה. הִנֵּה הָאִישׁ

שֶׁזְּרוֹעוֹתָיו רְחָבוֹת דַּיָּן לֶאֱסֹף אֶת

לֶכְתְּךָ. וְהִנֵּה הָרֶגַע,

בְּדִיּוּק אַחֲרֵי שֶׁהָאוֹרוֹת כָּבִים, וְאַתָּה עֲדַיִן יָכוֹל לִרְאוֹת

אֶת הַפָּנָס הַחִוֵּר בֵּין רַגְלָיו.

אֵיךְ אַתָּה מִשְׁתַּמֵּשׁ בּוֹ שׁוּב וָשׁוּב

כְּדֵי לִמְצֹא אֶת כַּפּוֹת יָדֶיךָ.

בִּקַּשְׁתָּ עוֹד הִזְדַּמְּנוּת

וְקִבַּלְתָּ פֶּה לְהִתְרוֹקֵן בּוֹ.

אַל תִּפְחַד. הַיְרִיָּה

הִיא רַק קוֹל הָאֲנָשִׁים

הַמְנַסִּים לִחְיוֹת עוֹד קְצָת.

וְנִכְשָׁלִים. אוֹשֶׁן, אוֹשֶׁן,

קוּם. הַחֵלֶק הַיָּפֶה בְּיוֹתֵר בְּגוּפְךָ

הוּא הַמָּקוֹם שֶׁאֵלָיו הוּא הוֹלֵךְ. וּזְכֹר,

גַּם בְּדִידוּת הִיא זְמַן

לַעֲבֹר בָּעוֹלָם. הִנֵּה

הַחֶדֶר וּבְתוֹכוֹ כֻּלָּם.

חֲבֵרֶיךָ הַמֵּתִים עוֹבְרִים

דַּרְכְּךָ כְּמוֹ רוּחַ

בְּפַעֲמוֹן רוּחַ. הִנֵּה שֻׁלְחָן

צְלוּעַ־רֶגֶל וּלְבֵנָה

לִתְמֹךְ בּוֹ. כֵּן, הִנֵּה חֶדֶר

חַם כָּל כָּךְ וַחֲתוּם־דָּם,

אֲנִי נִשְׁבָּע, אַתָּה תִּתְעוֹרֵר –

וְתִטְעֶה, תַּחְשֹׁב שֶׁהַקִּירוֹת הָאֵלֶּה

עוֹר.

…………………………………………………..("יום אחד אוהב את אושן וונג", עמ' 97־99)

.

יכולת אחרת, מפעימה, שניכרת לאורך הספר, היא יכולתו יוצאת הדופן של המשורר לצייר ציורים חדשים שטרם צוירו. שנרקמים להרף עין בתודעה ואז מתפרקים. הוא אוסף בסבלנות מופעים כאלה בבשר הקיום: גב ששכח גם את כאבי הפנטום של כנפיו, או גוף ילד שיופיו זוהר ומתגלף מתוך צללי הגוף של אימו. ציורים שיש להם תוחלת חיים של הבל פה על שמשה: מתעבים ונסוגים מייד, ומותירים בלב כאב חזק של הבהוב היעלמותו של יופי צרוף. משהו ממהותו של ההבהוב הזה מופיע גם בפנייה הפנימית שמפעילה את השיר כולו: הדובר פונה אל עצמו ומפלס את דרכו בין הגוף הארצי לנקודה כלשהי בנפשו הנושאת את שמו. נקודה עתיקה מאוד שקיומה ניזון מההבטחה שבשם השיר: "יום אחד אוהב את אושן וונג". הקול העולה ממנו הוא קול של נער עתיק, רואה כול, עֵד ונשא של סבל אין־סופי. ובכל זאת – כמו נער – הוא הלום אהבה. ובכל זאת – אולי בגלל האנושיות הכרונית שמתוכה הוא כותב – כל שיריו, גם האפלים והמיואשים ביותר, נגועים בתקווה. בסוף דבריו במסה על גרמי המדרגות הוא אומר:

אני רוצה להישאר שם עד שהבניין יִכלה באש. אני רוצה שאהבתי תהיה גדולה מפגיעתו של המוות. ואני רוצה לומר לכם שוב ושוב: שאף על פי שאנחנו כל כך אנושיים, כל כך מלאי אימה, כאן, עומדים על שלד מדרגות אל שום מקום, אל כל מקום, בלילה קר ללא כוכבים – אנחנו יכולים לחיות. ונִחיה.

…………………………………………………..(עמ' 242)

.

הקול הזה, שמבטיח לנו שנחיה, הוא אותו הקול שנושב דרך הבשר, הוא קול השריקה שעובר בצורה השבורה, הסופית, הפתוחה לכיוון אחד. הוא קולו של האיש הזקן שמאמין בפיות בשירתו של נוי, הוא הקול ששב אל גרעין המשאלה הטהור אצל וונג. הוא קול שנלחש באוזנינו כשאנחנו מתבוננים זה בזה ומבקשים אש גם כשצל כהה עובר מעל לקן שלנו.

.

אושן וונג, "מלכת הנשף האחרונה באנטארקטיקה", אסיה, 2023. מאנגלית: שירה סתיו

.
רוני אלדד, עורכת שירה וספרות ומבקרת ספרות ילדים. ספר שיריה השני, "יממה", ראה אור השנה בהוצאת פרדס. שירים פרי עטה פורסמו בגיליון המוסך 32 ובגיליונות מיום 4.11.21, 30.12.21, ו־8.12.22.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: שהם סמיט קוראת ב"סנאית" מאת זאב ז'בוטינסקי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

רשימה | הנהר לא נטמע בים

"האני של דרוויש תמיד מפוצל ותמיד בתזוזה. לא נוח לו 'כאן' ולא נוח לו 'שם'. בכל גלות יש מולדת ובכל מולדת יש גלות." ראיף זריק על פליטות ואמנות בשירתו של מחמוד דרוויש, במלאת חמש עשרה שנים למותו של המשורר

מחמוד דרוויש. צילמה: הלית ישורון

מחמוד דרוויש: פליטות ואמנות

ראיף זריק

.

זאת לא תהיה, כלל וכלל, הגזמה מצידי לומר שמחמוד דרוויש, בשירתו, בפרוזה ובשלל הראיונות שנערכו עימו, השפיע עליי יותר מכל סופר, הוגה או פילוסוף אחר. קשה לי להתבונן בעולם המשמעויות, הדימויים, התובנות, והרגישויות האסתטיות שלי, ובים השפה שאני שוחה בו ושואל ממנו את המטפורות שלי, מבלי להבחין בניחוח המיוחד של מי הנהר שלו, אשר זרמו לים הגדול. לדעתי זהו אחד המקרים שבהם הנהר לא ממש נטמע בים. אולי יהיה מדויק יותר לומר: הים איננו אותו הים מרגע שזרמו אליו מי הנהר הזה. השפה איננה אותה שפה. דרוויש עזר לנו למצוא את המילים המתאימות ואת הניסוחים המורכבים אשר ביכולתם לתאר את האובדן הגדול, העצב והכעס, את הנכבה ואת הפליטוּת, לעצמנו וגם לעולם, אבל גם את התקווה ואת האהבה ואת הקשר בין האישי לקיבוצי. ואת הכול הוא עשה תוך כדי מחויבות מופלאה לפרויקט האמנותי שלו, לערכי האסתטיקה אשר מעולם לא התפתה לוותר עליהם, וכבר בשלב מוקדם מאוד בחייו, בגיל צעיר ביותר, האמין שהוא נולד להיות משורר וכי זה הייעוד שלו וגם מה שיהיה מפעל החיים שלו בידיעה שהייעוד הזה איננו בגדר יעד סטטי בר השגה אלא משימה שאין לה סוף ואין בה נחת. אי לכך, לא אחת כתב "יום אחד עוד אהיה משורר". והוא היה משורר. אולי המשורר בה"א הידיעה, – כפי שנהג אבו עלאא אלמערי לתאר את גדול המשוררים – אלמֻתַנַבִּי (המתנבא).

הפליטות הייתה ונשארה נקודת מפתח בהבנת עולמו של דרוויש. הילד בן השבע, מגורש מביתו בכפר אלבִּרוֶה בגליל המערבי וחוצה את הגבול תחת מבול של אש אל לבנון. המילה "פליט" מרחפת בחלל האוויר, והילד בן השבע נתקל בה כל הזמן. הילד מתעקש להבין את משמעותה, אבל האבא מסרב לענות לבנו הקטן ומסביר לו כי אין סיכוי שיבין את משמעותה של המילה אשר נכנסה בלי שום הזמנה ובהפתעה גמורה אל עולמו של הילד, איינה את כל שאר המילים והכפיפה אותן לשלטונה העריץ. אבל הסבא מתנדב להסביר לילד הקטן מה שהאבא מסרב להסביר: "להיות פליט משמע שאינך ילד עוד". אמנם דרוויש לא אמר הרבה על משמעותו של המשפט הזה בחייו, אבל דומני כי זה היה בית השירה הראשון ששמע בחייו והמטפורה הראשונה שבאמצעותה הצליח לתפוס את המציאות: פליטות היא הפקעה של הילדות. הילד בן השבע מפסיק להיות ילד מהרגע שבו הוא מבין שמחנות הפליטים הם המציאות וכי הבית בכפר אלברווה, ופלסטין בכלל, הם דמיון. הוא מבין כי מישהו אחר, ילד אחר, ישן במיטתו, אוכל מהתאנה שליד הבית שלו, ממשיך לגדול במקומו, ומשלים תחתיו את חייו אשר נקטעו. מאותו רגע המילה "שיבה" נהפכת למילת הקסם: חזרה אל המקום, אל הזמן, חזרה אל העבר שהוא גם העתיד והחזרה מבתים של פח לבתים מאבן (בניסוח של דרוויש עצמו).

הילד שב ולא שב. הפליטות הקצרה הזו מסתיימת, כעבור שנה, בחזרה אל פלסטין, אבל לא אל הבית עצמו ולא אל כפר מולדתו אלא לכפר גידיה שליד. אלברווה איננה. יישוב יהודי תפס את מקום הולדתו. אבל כל פלסטין איננה עוד, והמקום איננו אותו המקום. דרוויש הילד לומד את השיעור השני שלו: השיבה לעולם איננה שיבה, כי המקום לעולם איננו רק מקום: מקום הוא מכלול המורכב גם מאנשים, אווירה וחוויה. הילד החוזר ממשיך לחשוב גם על הילדים שלא חזרו, ועל הפליטים שלא "שבו". אבל הילד שעולמו מתרסק מוצא מחסה בעולם המילים, והשפה מחביאה אותו תחת כנפיה ובאמצעותה הוא מרכיב עולם תחליפי. בשפה הוא מוצא אינטימיות ומחסה שנעדרים מהעולם האמיתי ומתחיל לגלות את כוחן של המילים. השפה היא בעולם ולא רק על העולם, היא לא רק מתארת עולם אלא גם יוצרת עולם.

הילד שחזר, מעולם לא חזר. משהו מהלב שלו נשאר שם. אי־שם מעבר לגבול. מצד אחר, המעצרים התכופים והביקורים החוזרים ונשנים של המשטרה, מתישים את הנער שהתעקש לנשום חירות, והוא מגלה שמה שנראה לו כבית דומה יותר לגלות. גם בתוך המולדת הוא מרגיש זרות. הנער שנהפך לגבר צעיר עודנו מקשיב לרחש ליבו של הילד אשר איבד את ילדותו בגיל שבע. חלק מאותו ילד נשאר אי־שם, והוא מקווה להתחבר אליו כדי לחזור לעצמו.

הגבר הצעיר, המשורר שכבר זכה ללא מעט תהילה ברחבי העולם הערבי, חוצה את הגבול בשלישית אבל בכיוון ההפוך. מפלסטין החוצה. הוא שוהה בביקור בעיר מוסקבה אבל מחליט כי משם לא יחזור לחיפה אלא ייסע לקהיר, ובה הוא שוהה תקופה קצרה ומיד לאחר מכן עובר לביירות. אבל עוד יש לו תקווה למצוא את פלסטין האחרת: פלסטין של לוחמים ולא של פליטים, לוחמים פלסטינים אשר יחזירו את לו את מולדתו. כאילו פלסטין נמצאת מחוץ לעצמה, מעבר לגבולותיה הגאוגרפיים, כמו הייתה רעיון או חוויה ולא סתם מקום פיזי. המשורר הצעיר מתפרסם ונהפך למשורר בעל שם. אבל דבר אחד ברור: הגלות לא באה אל קיצה. אמנם הוא מרגיש בבית עם אחיו הפלסטינים אשר נלחמים למען פלסטין, אבל אין פירוש הדבר שאין גלות. דרוויש שוב רחוק מהבית והמשפחה. בשנת 1982, מיד לאחר מלחמת לבנון, כאשר נשאל על ידי כתבים בעקבות פינוי ביירות מה התוכניות שלו לעתיד, הייתה תשובתו קצרה וחדה כתער: אני מחפש קיר לתלות עליו את הבגדים שלי. ושוב אנו לומדים כי חלק מליבו של המשורר הצעיר נשאר אי־שם בגליל ואי־שם במורדות הכרמל. שנותרה בו תשוקה לבית שיוכל לתלות עליו את בגדיו.

הפעם הרביעית שבה דרוויש חצה את הגבול הייתה אחרי הסכמי אוסלו, אשר התנגד להם. הוא ראה בהם ויתור גדול על עיקרי הנרטיב הפלסטיני, ובעקבות זאת גם התפטר מהוועד הפועל של אש"ף. ולמרות זאת, הוא "חזר". הפעם "חזר" לגור ברמאללה ולא בתוך ישראל. בכל פעם שרצה לבקר את ביתו ואת משפחתו, היה זקוק לאישור השלטונות הישראלים. הרעיון שבכדי לבקר את אמא שלך ואת הבית שגדלת בו יש צורך באישורים ביטחוניים, עורר בו תערובת של כעס וחלחלה. לרוב לא ביקש אישור ו"הסתנן" אל ביתו. אבל הדרך מרמאללה אל חיפה נראתה לו כחזרה בתוך חזרה או חזרה לאחר חזרה, והתברר לו שגם בתוך פלסטין עצמה יש רמות שונות של חזרה. לכאורה החזרה לרמאללה אינה לא ממש חזרה, לא כמו החזרה לכרמל או לכפר שגדל בו – גדידה – שנמצאים בתוך ישראל, אבל נראה שגם כאן נדרשת עוד חזרה: חזרה לכפר אלברווה עצמו, מקום שכבר לא קיים. דרוויש מותש מהחזרות הללו ומבין שככל שינסה לחזור, לעולם לא יגיע, שכן איש אינו חוזר ממש.

הפיצולים המתמשכים הללו פוקחים את עיני דרוויש לבעייתיות הכרוכה בכל זהות ובמשמעותו של ה"אני". האני של דרוויש תמיד מפוצל ותמיד בתזוזה. לא נוח לו "כאן" ולא נוח לו "שם". בכל גלות יש מולדת ובכל מולדת יש גלות. בכל אני יש אחר ובכל אחר יש חלק שניטע באני. דרוויש לא היה זקוק לתיאוריה הפוסט־קולוניאלית והפוסט־מודרנית כדי להבין את הדברים הללו. הוא פשוט התבונן עמוק בהוויה שלו עצמו וניסה להמשיג אותה בנאמנות. הוא היה "כאן" והיה "שם", והוא תוצר של ה"כאן" וה"שם" הבו־זמני. העם אשר הפקיע את ילדותו והפך אותו ואת עמו לפליט הוא אותו עם שממנו הגיעה אהובתו הראשונה. הוא  מבין שהוא אוסף של חלקים שאינם מתחברים, למרות תשוקתם המתמשכת להתחבר. לעיתים נדמה כי מהותו של דרוויש טמונה במתח ובתשוקה לחבר את חלקי האני לשלם אחד, תוך כדי מודעות מפוכחת לחוסר האפשרות של החיבור הזה.

דרוויש נאחז בשירה, אף שאינו תולה תקוות גדולות בשירה בתור פעולה אשר תשנה את פני העולם. השירה איננה תחליף לשום מאבק. באחד השירים שהם בגדר מכתב פתוח לידידו סמיח אלקאסם – משורר פלסטיני שהיה חברו ובן גילו ואשר חי בחיפה ולא עזב את הארץ – הוא שואל: "האם הינך מאמין עדיין כי שירים יותר חזקים ממטוסים? לנו יש זיכרונות ולאויבינו יש היכולת להפוך זיכרונות למושבות". להבנתו של דרוויש השירה תפקידה צנוע מאוד. הוא מדמה אותה לצורי למריחה על הפצעים העמוקים אשר נותרים בעקבות האובדן.

אבל כדי שתהיה לשירה השפעה וכדי לתמוך בחיים, היא עצמה חייבת להיות נבדלת מהם ולא פרזיטית או ספיח של הפוליטי והחברתי. וכדי לעשות זאת היא חייבת להיות עצמאית ובעלת ערך מוסף משלה, והערך המוסף המעניק לה את האופי הייחודי שלה, הוא ערכה האסתטי. יש לשירה חשיבות ומקום מיוחד בחיים רק אם היא "בוגדת" בהם וצועדת מעבר להם ולא מסתפקת בשיקוף שלהם. השירה – כפי שדרוויש כתב לא אחת – הופכת את הדמיון למציאות ואת המציאות לדמיון.

חשיבותה של האסתטיקה בעבור דרוויש מתבטאת בראש ובראשונה בהתעקשותו הבלתי מתפשרת על הפרויקט האמנותי שלו. דרוויש הבין שהוא קודם כול משורר ומחויבותו האמנותית היא לשירה. פוליטיקה ואתיקה אינן הצדקה ואף לא תירוץ לכתיבת שירה חסרת ערך אסתטי. למשורר יש חובה כלפי עצמו וכלפי השירה, והחובה הזאת היא לאומנות השירה; מחובתו להתמיד בפיתוח הכלים האמנותיים: השפה, המטפורות והדימויים השונים. דרוויש הוא מקרה כמעט יחיד ויוצא דופן ביכולת שלו להביא את הצורה והתוכן לידי הרמוניה. חלק גדול משירתו הוא שירה פוליטית במובהק, אבל לעולם לא פלקטית. היא פוליטית במובן זה שהיא נוגעת בשאלות העמוקות של הקיום האינדיווידואלי והקולקטיבי הפלסטיני, צרותיו ואכזבותיו, תקוותיו וחלומותיו (אם כי שירתו המאוחרת נוטה להתכנס אל החוויה הקיומית האישית שלו). כאשר דרוויש מעלה שאלות אישיות, הוא מודע לכך שהאני נטוע בתוך עולם חברתי, שהוא חלק מקהילה שלמה; ומסירה פיוטית של האני חייבת לשקף זאת, כעניין של צורך אמנותי בראש ובראשונה. עם זאת, בשעה שהוא ביקש לדבר על "אנחנו" או על העם, או על החברה, תמיד היה מודע לכך שהוא מדבר כיחיד ואין ביכולתו "לייצג" את הרבים, אלא באותה מידה שבה הוא מדבר על עצמו. דרוויש לא הרגיש שהוא מחויב לשירה "מגויסת" או שעליו להכניס את המולדת לשירתו; הוא פשוט נשם את המולדת ולכן, בהרבה מקרים שהוא דיבר על עצמו, היא הייתה שם, לא כישות עצמאית שכופה את עצמה על שירתו, אלא כהוויה מכוננת של האני.

על כן, אצל דרוויש הצורה האמנותית לא כופה את עצמה על התוכן, והתוכן לא מנכיח את עצמו בבוטות אשר מפנה גב לצורה. הצורה והתוכן נפגשים באופן שמשלב מקריות והכרח; בקלילות מסוימת, שבקריאה ראשונה, נתפסת כמעט כמקרית, כאילו פגשו זו בזו בלי התיווך של המשורר; אבל מקריות לכאורה זו, שעה שמסתכלים בה במבט לאחור וקוראים את השיר המוגמר, הרי היא נתפסת כהכרח. אבל לא ככזה שכופה את עצמו אלא ככזה שצומח באופן ספונטני, כאילו הצורה והתוכן נועדו זה לזה. ההרמוניה אצל דרוויש דומה להרמוניה במופע ג'אז שבו נגן הסקסופון יודע להיכנס ברגע המתאים לאחר האלתור של הפסנתר. רגע הכניסה  אמנם לא נקבע  מראש  על פי נוסחה כלשהי, אבל במבט לאחור מתחוור שזה היה הרגע המדויק ביותר להיכנס – לא אחרי ולא לפני. אפשר לדמות את המפגש בין הצורה לתוכן בשירתו, כמפגש בין זוג  זריםשעוד ייהפכו לאוהבים, אשר נפגשו במקרה ברכבת בהרי האלפים אבל אחרי המבט הראשון שמצית את אהבתם הם חשים שאמנם זאת הייתה יד המקרה שהפגישה ביניהם, אבל זאת מקריות שהיה הכרח שהיא תקרה. שירה טובה היא כזו שגורמת לנו להרגיש שהיא  הכרח שצמח ביד המקרה אן מקריות שהיה בה הכרח. כמו כל אהבה ראויה לשמה, אשר משלבת באורח פלאי בין התחושה שהבחירה סובייקטיבית ובין התחושה שיד הגורל האובייקטיבית כיוונה אותה. קוראים לזה קסם. ודרוויש מהבחינה הזו היה קוסם.

דרוויש – בשירתו כמו גם בפרוזה שלו – נוכח בתודעה, בהבנה וברגישויות האישיות שלי לגבי העולם, כי הוא  מצליח להנכיח ולדחוס את חוויות החיים במלוא הגודש שלהם, בשיר אחד בלבד ולעיתים אפילו בשורה. האמירות הפילוסופיות שלו מנוסחות תמיד באופן אסתטי, והאסתטיקה שלו לעולם איננה ריקה אלא ספוגה  הבנה ולכן שירתו לעולם איננה בגדר הטפה. היא לעולם איננה אבסטרקטית, אלא מונכחת באמצעות דימויים חושיים קונקרטיים. שיריו מגישים לנו מנות גדושות של חיים, שכן החיים נוחתים עלינו בתור כוליות אחת (להבדיל מהדרך שבה חווים את האוניברסיטה למשל, בתור קואליציה של פקולטות שונות אשר משתפות פעולה כדי לפענח את סודות הקיום). בשירתו של דרוויש משתלבים האתי, האסתטי והפוליטי, וצלילה לשירה של דרוויש היא צלילה לחיים כמכלול אחד.

.

דר' ראיף זריק הוא בוגר בית הספר למשפטים באוניברסיטה העברית. את לימודיו המשיך באוני' קולומביה והרווארד, ושם השלים את הדוקטורט שלו. עוסק בעיקר בפילוסופיה פוליטית ופילוסופיה של המשפט, וכותב ביקורת תרבות וספרות. מרצה לפילוסופיה של המשפט בקריה האקדמית אונו וחוקר בכיר במכון ון ליר. ספרו על קאנט ומאבקו לאוטונומיה יצא לאור השנה באנגלית בהוצאת לקסינגטון.

.

» במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: יוסי מנדלוביץ על "מהתלה אינסופית" מאת דייוויד פוסטר ואלאס, בתרגום מיכל ספיר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת עיון | קשתות בענן לצד אלימות וקושי

"איורה של תום מתעמק בנבכי הנפש הילדית". עדן ספיבק על "ספר תום" בעריכת מרית בן ישראל ועדה ורדי

תום זיידמן־פרויד, הכוכבים אשר היו לדינרי זהב, מתוך "עשר שיחות לילדים". באדיבות אילה דרורי

.

קשתות בענן לצד אלימות וקושי: על "ספר תום" בעריכת מרית בן ישראל ועדה ורדי

עדן ספיבק

.

על כריכת הבד הצהובה של ספר תום מוטבע ציור של דמות: ספק ילד, ספק ילדה הנושאת שק ענק על שכמה. הדימוי לקוח מאחד הספרים שאיירה תום זיידמן־פרויד, דוד בעל החלומות (1922). במקור, באיור נושא דוד שק גדוש בזרעים למאכל. תום חזרה על אותה הדמות גם בראש רשימת האיורים של אותו הספר, והפעם הוסיפה על גבי השק את הכיתוב "THE PICTURES", ובכך הקבילה בין איור לבין מזון (או בין חוש הטעם לחוש הראייה, כפי שמפרשת מרית בן ישראל באחד ממאמרי הספר). בבחירתן באיור זה לכריכת הספר, כמו אפשרו העורכות מרית בן ישראל ועדה ורדי לתום לשאת את מרכולת איוריה בגאון בראש הספר המוקדש ליצירתה. במקביל, הן גם מהדהדות את הקשר בין יצירתה האמנותית לבין כוחה הממלא והמזין.

דוד בעל החלומות, איור החלום הרביעי. באדיבות אילה דרורי
 
דוד בעל החלומות, בראש רשימת האיורים. באדיבות אילה דרורי

.

כמה מתאימה כריכה זו לספר אשר צולל אל תוך חייה ויצירתה של תום זיידמן־פרויד, מאיירת יהודייה ילידת אוסטריה שפעלה בברלין בשנות העשרים של המאה שעברה. ספר תום מתחקה אחר יצירתה, מקורות ההשראה המגוונים שהשפיעו עליה, הסמלים המאפיינים את עבודותיה וסיפור חייה המורכב, וזאת דרך מאמרים מאת שבעה כותבים שונים, לצד איורים מעזבונה של תום ורפרנסים חזותיים נוספים.

תום זיידמן־פרויד פרסמה 14 ספרים בשפת איור אוונגרדית המתאפיינת בהפשטה גיאומטרית ובהשטחה. למרות האיכויות האמנותיות ופורצות הדרך בעבודתה, היא כמעט נשתכחה מהנוף האיורי.

קל היה לכתוב על תום בגון רכילותי. היותה אחייניתו של הפסיכואנליטיקאי הנודע זיגמונד פרויד הוא רק אלמנט אחד בניימדרופינג הגברי המלווה את דמותה וכולל שיתופי פעולה עם חיים נחמן ביאליק, ש"י עגנון וזלמן שוקן. אם לא די בכך, בעלה, המוציא לאור יעקב זיידמן, התאבד לאחר שנקלע לחובות כבדים, ותום עצמה מתה מדיכאון חודשים ספורים לאחר מכן. הסיפורים סביב תום אכן רבים, אך גם אם הם אכן רלוונטיים להבנת יצירתה, אפשר להניח כי יש להיותה אישה חלק בנפח הנכבד כל כך שתפסו בהיכרות עימה. ספר תום לא מתעלם מכל אלו, אבל מצליח לדון בסיפורה של תום מהזווית המעניינת יותר – זו של יצירתה.

.

תום זיידמן־פרויד. באדיבות אילה דרורי

.

כמו בכריכה, כך גם לאורך הספר כולו, בן ישראל וורדי מפגינות חוכמה ודייקנות, היכרות עמוקה עם תום ועם גוף עבודתה, ובעיקר – הערכה רבה ליצירתה. התוצאה היא ספר מחקר וספר אמן שהוא מחווה אוהבת לתום, לאיור ולספרות.

עיצוב הספר ניחן גם הוא באותה רגישות לתוכן. כך למשל, באמצעות פעולה עיצובית פשוטה אך מבריקה יצרה עדה ורדי, מבכירות מעצבות הספרים בארץ, תחושה של דפדוף בארכיון מוזיאלי של כפולות מתוך ספריה המקוריים של תום. הכפולות נבדלות משאר הספר בזכות צבע הדף השחור שבו הן ממוסגרות. כל אחת מהן מוצגת בדיוק בגודל המקורי שלה, כתמי הזמן שניתנו בדפים נשמרו ולא הועלמו דיגיטלית, ואפילו סימני עיפרון או חתיכות מצהיבות של נייר דבק נראים פה ושם. קו הקיפול שבאמצע הכפולה מונח בדיוק באמצע הכפולה של ספר תום עצמו, כך שהקורא מדפדף במקביל בספר שבו הוא אוחז אך גם בספר המקורי, מראשית המאה העשרים. לבסוף, הבחירה להציג את האיור ככפולה שלמה הכוללת גם עימוד וטקסט, ולא רק איורים בודדים המנותקים מהספר שבתוכו הודפסו לראשונה, מעגנת את ספריה כמכלול יצירתי שלם. עיצוב זה משקף נאמנה את תפיסת "הספר כאובייקט" שתום הייתה שותפה לה, מתוך ראייה של עיצוב הספר כחלק בלתי נפרד מעבודתה כמאיירת. ורדי כותבת כי התעקשותה של תום על אופני ההפקה של ספריה וירידתה לפרטים טכניים עד רמת סוג הנייר שעליו יודפסו, מכילה למעשה "חופש יצירתי המכיר בכל רכיבי הספר, מנצל את הכוח הטמון בו לא רק מבחינת הטקסט והדימוי אלא גם מצד תכונותיו של החומר ורואה בו יצירה שלמה המאגדת תוכן וצורה" (עמ׳ 203).

.

ספר סיפורי הארנבת. באדיבות אילה דרורי

.

עשר שיחות לילדים, בת המים. באדיבות אילה דרורי

.

ספר הדברים, סחרחרת. באדיבות אילה דרורי

.

הקריאה בספר מעלה תהיות לגבי המעמד המצומצם של תום לאחר מותה, חרף החדשנות והאיכות של יצירתה. הספר מתחקה אחר פתלתולי עבודתה עם ביאליק ועגנון – על הוצאת "אופיר" שהקימה בשיתוף עם ביאליק ובעלה, יעקב זיידמן, עד לסגירתה במפח נפש, ועל ספר האותיות שעגנון התבקש לכתוב בהשראת איוריה של תום ומעולם לא ראה אור. אף שספר תום לא עוסק בסוגיית מעמדה של תום באופן ישיר, הקריאה בו מזמנת, בעיניי, כמה השערות מדוע לא הפכה למאיירת קנונית בתקופתנו.

ראשית, היותה מאיירת אישה, שזכרון דמותה התעמעם ביחס ליוצרים וההוגים הדומיננטיים שלצידם חיה ועבדה. השאלה המגדרית אינה רק היסטורית, אלא מתבטאת גם ביצירתה של תום. בעבודותיה היא עסקה רבות בנזילות, ערפול והיפוך מגדריים, כפי שניכר בדמותו של דוד החולם ובדמויות אחרות שאגיע אליהן אחר כך. מעיד על כך גם שמה, תום, שם גברי לתקופתו, שהיא בחרה לעצמה בגיל 15 (שם לידתה היה מרתה גרטרוד).

שנית, היחס של תום ליהדות ולישראל אינו מאדיר או מגויס. זיידמן היה מסור לקידום התרבות היהודית, וכך גם רבים מהמעגלים החברתיים שבהם תום הייתה מעורה. גם היא עצמה עסקה בסוגיות יהודיות, כגון איור האל"ף־בי"ת העברי, או איור שירי עם יידישאים בתרגומו של ביאליק. אולם מניעיה היו אמנותיים ולא אידיאולוגיים, ומבחינה סגנונית, היא ערבבה את הזהות היהודית שלה בחופשיות עם השפעות מצריות, גותיות, אוונגרדיות, ועם זרם האובייקטיביות החדשה. איוריה מזכירים דימויים אירופאים יותר משהם דומים לאיור יהודי, ובוודאי שלא לזה הישראלי.

.

דאמי של "ספר האותיות". באדיבות אילה דרורי

.

מרית בן ישראל מתארת בספר כיצד לאחר עבודתו הצמודה מול תום, שפעמים רבות הותירה אותו מתוסכל, פנה ביאליק לבן טיפוחיו נחום גוטמן – שהצליח לתאר יהדות תנ"כית ומקומית יותר מזו שעניינה את תום. בן ישראל משווה בין מתווים של תום לאיור השיר "רועת הכוכבים" מאת ביאליק, לבין האיור שיצר אחריה גוטמן לאותו השיר. תום התמקדה בילד או בילדה (מגדר הדמות אינו ברור) המביטים אל הירח אשר רועה עדר כוכבים, ויצרה הקבלה בין הילד/ה הישובים במיטתם לבין ההתרחשות השמיימית שהם צופים בה כבמחזה מבעד לחלון. איורה של תום מתעמק בנבכי הנפש הילדית ובמעברה אל עולם השינה והחלום, כאשר הירח והכוכבים נדמים כחזיון קסום לעת לילה. לעומת זאת, גוטמן השמיט את הדמות הילדית על עולמה הפנימי, הסתפק בירח ובכוכבים, והעניק לסיטואציה כולה גון תנ"כי־אוריינטליסטי. "הרועה של גוטמן לבוש בשמלה ובסנדלים תנ"כיים ומצויד במטה מסתלסל," כותבת בן ישראל. "יש משהו לא נעים בהלאמתה של ילדת הרועים, בהפקעתה מן האינטימיות של סף השינה לטובת גבר תנ"כי קירח" (עמ׳ 136).

קל לשער, אם כן, כיצד התרבות העברית הצעירה בארץ העדיפה יוצרים שדבקו בחזון הציוני, ומדוע נזנחה לעומתם תום, יוצרת רדיקלית שלא התיישרה לפי אידיאולוגיה או זרם ספציפיים. יתר על כן, ניתן להבין את העניין הישראלי המחודש בתום זיידמן־פרויד, בדמות ספר תום והוצאות מחודשות של כמה מספריה, בתור הצד השני של אותו מטבע. בימינו, כמאה שנה לאחר פועלה של תום, התרבות העברית בארץ כבר אינה בראשיתה. לא רק שאינה מתבדלת באמצעות מראה ישראלי מובהק, אלא שהיא אף מתחמקת ממנו לעיתים, ומחפשת הקשרים בינלאומיים חדשים שיוכלו להעשיר אותה חזותית, קונטקסטואלית והיסטורית.

.

מתווה לשיר "רועת הכוכבים". באדיבות אילה דרורי

.

נחום גוטמן, "רועת הכוכבים"

.

בהקשר הזה, גם ספר תום עצמו תורם להעשרת ההיסטוריה החזותית של המקום והתרבות שלנו. הספר המרהיב, המוקפד והאיכותי, המתחקה אחר גוף יצירתה של מאיירת יהודייה־אוסטרית מהמאה הקודמת, הוא מאורע ספרותי נדיר ומשמח, אשר מוסיף נדבך בינלאומי ואינדיווידואליסטי להיסטוריית האיור העברי. ביצירתה, תום מעניקה לנו איור עברי־אירופאי אסתטי, פיוטי ועטור סמליות, אשר נותן מקום לכל טווח הרגשות הילדיים – ממשחק ופליאה עד בדידות ועצב. תום מאפשרת לנו הצצה אל ישראל ויהדות אחרות, פוליטיות פחות, ויותר אוניברסליות ורגשיות.

כדוגמה ניתן לחשוב על ספר ילדים עברי עכשווי אחר – לילה בלי ירח מאת שירה גפן ואתגר קרת באיור דוד פולונסקי. הספר שוזר לכל אורכו רפרנסים חזותיים רבים, מגוסטב קלימט האוסטרי ועד ויהי ערב הקיבוצי באיור חיים האוזמן. כמה מרחיב אופקים הוא השילוב הזה בין המקומי ללאומי, וכמה אנו זקוקים להיכרות מעמיקה ובוטחת עם ההיסטוריה שלנו כדי שנוכל להרשות אותו לעצמנו.

.

דף הבטנה (פורזץ) של "מעשיות קטנות". באדיבות אילה דרורי

.

ספר תום תורם תרומה חשובה ליצירת גוף ידע היסטורי של התרבות הספרותית והחזותית שבתוכה אנחנו פועלים. בה בעת, הוא מרחיב במעט את גבולות היצירה העברית מחוץ לישראל ואל אירופה של המאה שעברה. עם עולם חלומי אך גם סוער ורווי סתירות של ארנבים, דגיגונים וקשתות בענן לצד אלימות וקושי, ספר תום חוגג את תרבות הספר העברי לא רק בתוכן שלו אלא גם בעצם היותו. כמו תום, אשר פעלה ללא לאות וכנגד אתגרים רבים למימוש חזונה הספרותי־אמנותי, כך ניכרת גם אמונתן העמוקה, מהבטן, של עורכות הספר בחשיבות הסיפור שהן רצו להעבירו הלאה. ואיזה מזל שכך עשו.

.

עדן ספיבק מאיירת לילדים ולעיתונות. איירה את הספרים "וורקיטו שוברת כלים" (הוצאת אסיה, 2022) ו"מרים ילן שטקליס" (הוצאת צלטנר, 2019). מאיירת לבלוג "לבד ברחבה" של נעה וגנר בעיתון "הארץ", ונמנית עם מקימות עמוד האינסטגרם "מאיירות.ים את הבית". איורים פרי עטה ליוו את פרסום גיליון הסיפור הקצר של המוסך מיום 21.12.22.

.

מרית בן ישראל ועדה ורדי (עורכות), "ספר תום: מסע בעקבות יצירתה של תום זיידמן־פרויד", אסיה, 2022.

.

» במדור ביקורת עיון בגיליון קודם של המוסך: מאיה ויינברג על "האטלס הקצר של מגדלורי סוף העולם" מאת גונסאלס מסיאס

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת ממואר | פנייך אל פניי

"האִם להצטרף לצחוקה של האֵם או לעמוד מנגד, פעורת פה?" עינת יקיר על הממואר "שתיים אוחזות" מאת דנה אמיר

נעמי טנהאוזר, דבי בסטודיו עם השתקפות, שמן על פשתן, 70X55 ס"מ, 2014

פנייך אל פניי: על הממואר "שתיים אוחזות"

עינת יקיר

.

בהיותה בת שנתיים נסעו הוריה של דנה אמיר למופע מחוץ לעיר והשאירו אותה ואת אחותה כבת השנה לבדן בבית, כשקו הטלפון פתוח אל דירת השכנים, כדי שיוכלו להאזין מדי פעם בפעם לשפופרת הפתוחה ולבדוק שאינן בוכות. ״אלא שהקו נותק,״ מספרת אמיר, ״השכנים שקעו בעיסוקיהם, וכששבו הוריי מצאו את אחותי שכובה בתוך שלולית קיא ואותי מנסה לטפס אליה מן המיטה האחרת, בוכה בכי תמרורים.״ כהמשך לאירוע הזה מספרת אמיר על אירוע נוסף, שהתרחש בערך באותן שנים, ובו השאירה אמה יום אחד את עגלת התינוקות המשותפת לאמיר ולאחותה כשהן ישובות בתוכה, ונכנסה למכולת. ״אך הפנתה את גבה – נענעה אחותי את העגלה קדימה ואחורה, וזו החלה לדהור במורד הרחוב והתגלגלה אל הכביש. במזל הצליחו עוברים ושבים לעצור אותה ולהשיבנו.״

אמיר אומרת: ״אין לי כל זיכרון משני האירועים האלה, שסופרו לי יותר מפעם אחת על פני השנים, תמיד בחיוך, כצמד מעשי משובה. מעולם לא הבנתי איך התיישבו בדעתה של אמי עם דימוי ה'אמא אווזה' שהזדהתה איתו כל כך. 'התדעו מי אני? מלכת האווזים אני ואלה ילדיי,' נהגה לשיר לנו.״

השיר הזה, של אמא אווזה, עומד כתעתוע אל מול שני האירועים ה"קטנים" ששכבו מתים בזיכרונה של המספרת, וככל הנראה היו מתים לעד, כמו רוב זיכרונות הינקות שאנו נושאים בגופנו, אלמלא הייתה אמה בוחרת ליילד אותם מחדש ולהשיבם אל בנותיה כקוריוזים מבדחים, מעשי משובה להתרפק עליהם. פעמיים עמדו שתי האחיות הקטנות בפני כיליון אפשרי של ממש, וניצלו ברגע האחרון. האִם להצטרף לצחוקה של האֵם או לעמוד מנגד, פעורת פה? למה להקשיב? למשקל העודף של אפשרות המוות או לניצחונם הארעי של החיים? ומה נרשם אחרי הכול? למרות הכול?

יש משהו מתעתע בממואר הזה של דנה אמיר, שכל כמה שהוא צנום בהיקפו הוא נושא משקל ועומק שעומדים ביחס הפוך ממש לממדיו החיצוניים. יש משהו מתעתע בדיבור הצלול של המספרת אל מול העכירות המצטברת מרגע לרגע, מעמוד לעמוד. התעתוע עומד ביסודו של הספר הזה, ביסוד המבט, ביסודה של האם. נדמה שהתעתוע הוא האירוע המרכזי של הספר הזה; הוא, והניסיון למשמע אותו למרות הכול, אחרי הכול. כך היא כותבת: ״לא היה צליל שאהבתי יותר מצליל כניסתה אל הבית ולא היה מראה שאהבתי יותר ממראה הבית הנוהר אליה מכל חדריו. עשרת מונים ביכרתי את כניסתה מבחוץ על פני כניסותיי שלי אל הבית כשהיא בתוכו, שכן כשבאתי אני, לא ידעתי אילו פנים מפניה אפגוש, ולכן יראתי מן הרגע ההוא כמו מפני טקס מאיים, חוזר, של גירוש אפשרי. ואילו לכניסתה היא היה תמיד צליל מנחם של השבה.״

עניין הכניסה והיציאה, הגירוש וההשבה, הפגישה והפרידה, חוזרים וממלאים את הממואר הזה בכל ממד, ממשי וסימבולי. כמעט לכל רגע בסיפור הזיכרון הזה נמצא תאומו האבוד ברגע אחר: ״אמי נהגה לספר לי שנותרתי לכודה שלושה ימים תמימים בתעלת הלידה. היא סירבה לכל ניסיון של סבתי למשוך אותי החוצה, אך גם לא יכלה להחזירני פנימה, וכך נותרתי לכודה ביניהן,״ מספרת אמיר, ובעבור שנים, כשהיא יושבת על מיטת חוליה של אמה ואוחזת בידה, מספרת לה אמה שהיא רואה את אמה שלה המתה מושכת אותה אליה מן הצד האחר.

המהלך, כל כמה שיש רצון להחזיק אותו כרצף צלול של דיבור וזיכרון – מתפרק, מתפצל, נחצה, פוגש את תמונת תשלילו או את כפילו. המספרת לכודה בתעלת הלידה של הדיבור, ממש כשם שהייתה לכודה שלושה ימים בתעלת הלידה של אמה. כל ניסיונותיה של סבתה המיילדת לסייע בעניין עולים בתוהו. מה עשתה שם אמיר שלושה ימים? מה השתהתה כל כך? והאם לא נכון לקשור את הפוזיציה ההיא בפחד לפגוש את פניה של האם כשתבוא, כי אין לדעת אילו מפניה תפגוש, יראה מהרגע ההוא כמו טקס מאיים, חוזר, של גירוש אפשרי. הנה עוד זיכרון שהיה נותר מת לנצח בתודעתה של המספרת אלמלא הייתה אמה מיילדת לה אותו, ושוב הוא מסופר לה כקוריוז סתום, עובדות מציאות יבשות לכאורה, המשרטטות בד בבד את טקס קבלת הפנים החלקית, תמיד חלקית, בין בת לאם, בין אם לבת. טקס שהוא כניסה כמו יציאה, שיבה כמו גירוש. משהו, מסתבר, השתבש כבר שם, והוא הולך ופושה בכול כמו מים עכורים. בשנת מותה של האם היא מספרת לילדיה חלום: ״הייתי מתחת לאדמה ואתם עמדתם מעליה. דיברתם ביניכם וניסיתי להתערב בשיחה אבל לא שמעתם אותי. שוב ושוב חבטתי בתקרת האדמה כדי שתדעו שאני שם.״ האם, הלכודה ברחם האדמה, מידפקת אל ילדיה שבחוץ ללא מענה – הבת, הלכודה בתעלת הלידה, מידפקת אל אמה ללא מענה, וגם סבתה לא יכולה לסייע בידה. סבתה עצמה נקלעת בחלומו של אבי ילדיה של אמיר בין הכניסה והיציאה של הרחם הסימבולי, המשותף לשלושתן – ביתן, וכך היא כותבת: ״נזכרתי בחלום שחלם אבי ילדיי בלילה שלאחר מות סבתי. בחלומו חוזרת סבתי אל הבית שגרה בו, הבית שבו גדלה אמי ושבו אני מתגוררת כעת. כשהוא מבחין בה חומקת דרך השער היא אומרת לו בשקט: רציתי רק עוד פעם אחת להיכנס ולצאת.״

משהו במערכת האימהית הזאת משתבש שוב ושוב. אין לדעת אם תצליחי להיכנס או לצאת. הפעולות הפשוטות הללו לכאורה, הכי פשוטות לכאורה, הופכות להיות מערכת מתעתעת של גירוש והשבה. גם אביה ואמה של המספרת נפרדים וחוזרים, בוגדים זה בזו ומתאחדים. המוטיבציה, מראשיתה, היא כפולת פנים, שלא לומר, מרובת פנים. אילו פנים תפגוש המספרת כשתבוא אל אמה עכשיו?

״כשנזכרתי בחלום ההוא,״ אומרת אמיר על חלומו של אבי ילדיה, ״הבנתי פתאום שאינני מבקשת לתקן את מה שהשתבש בין הכניסה ליציאה. את כניסתה של אמי אל העולם אני מבקשת לתקן. אני מבקשת, במין היפוך יוצרות מאוחר, לקבל את פניה.״

קבלת הפנים – אותו מושג טקסי רדום, הופך להיות כאן דרמה של ממש. ניסיון לתיקון מאוחר. להתמקם בתוך הרגע המיתי שהשתבש וליילד אותו שוב. אי אפשר להסתפק באינטימיות שהייתה. אי אפשר להסתפק בה משום שמקורה בתעתוע, בשיבוש, ונדמה שהם התשתית הוודאית היחידה שמקנה לה אמה לאינטימיות. השיבוש בתעלת הלידה, השיבוש בתחזוק ילדיה – טקסי השינה שמהם נעדרה עם האב ובלעדיו והפקירה אותן לגורלן; טקסי הנשיאה בעגלה שבהם השאירה את בנותיה מחוץ לחנות להתגלגל אל הרחוב; טקסי ההחתלה, שבהם ידיה ״נכוו תדיר עת הרתיחה את חיתולי הבד והכחילו מקור כשתלתה אותם על חבלי הכביסה,״ חיתולים שגם סתמה בהם לא אחת את פתחי הביוב; אפילו טקסי ההאכלה השתבשו: ״היא ניסתה להיניק, אך שדיה הפכו, כך סיפרה, עיסה של דם, לכן חדלה.״ ואחר כך, משגדלו ילדיה, היו הארוחות דלות וחוזרות על עצמן ובבקרים מונחות מפורקות לגורמים על השיש כדי שיכינו אותן בעצמם. אפילו בטקס הנישואין של אמיר מתחולל השיבוש, כשאמה וסבתה נאבקות ביניהן על הזכות להוביל אותה לחופה. והשיבוש הזה נודד גם אל השפה, ומתנחל שם על דרך ההיפוך כמקור בודד לאינטימיות: ״הייתה לה שפה פרטית, מצחיקה להפליא, שכללה מיני ביטויים שאת חלקם המציאה ומכל מקום השתמש בהם לאוזנינו בלבד. […] הסכנתי להם בעיקר מפני שהם יצרו בינה לביני מרחב פרטי, אינטימי, אולי הדבר הקרוב ביותר לחיבור המתגלה בעצמו: שפה משותפת.״ בהיעדר כל כלי ממשי אחר, מקבלת על עצמה המספרת את שפת האם כביטוי של אינטימיות; נענית לשיבושי השפה היזומים והמרובים של אמה, מצטרפת לשירי אמא אווזה, חובשת לראשה בטירונות כובע צבאי שאמה רקמה לה עליו שורה של עמיחי: "הביתה, אפילו כלב מבין זאת." נלכדת ברווח הזה שבין שפת האווזה לשפת הכלב. בין שפת השירה המפעמת רגש לבין המילים הקשות שניתכות בה או הלקוניות הבדחנית והמודחקת של הדיבור, ויודעת להשיב לה את כל אלה ברגע של חסד, כשהיא יושבת אל מיטתה בשבועות האחרונים לחייה ושרה לה שיר שאהבה לפני שנים רבות. ״כשאני מגיעה לשורה 'תן לנו לחיות היום מהתחלה',״ כותבת אמיר, ״היא נחלצת לפתע מן האלם שהיא שרויה בו ושרה איתי. זו הפעם האחרונה שבה שמעתי את קולה.״ הכול קורה כאן: שפת האם עולה פתאום צלולה, השפה שמתחת לשפה, רגע לפני שחומקת לתמיד. וכשם שהאם משיבה לבתה את זיכרונות הראשית – זיכרונות שספק אם הייתה אמיר רוצה לדעת אותם – כך משיבה לה הבת זיכרון אחר הגלום בשיר; שיר שמבקש לחיות מהתחלה, לשוב אל ראשית אחרת. ראשית אחרת לשתיהן. אלא שקבלת הפנים הזאת, הצלולה, יש לה מחיר הכרחי כנראה אצל השתיים – היא נכתבת בתוך המוות הממשמש ובא. המוות הקרב, כל כמה שהוא קשה מנשוא, הוא גם זה המאפשר – הוא גם חבל הטבור.

תוך כתיבת הממואר גם אמיר חולמת חלום: ״אני יולדת ילד, אך הוא נלכד בתעלת הלידה ואינו מצליח לפלס את דרכו החוצה. אני חשה את ראשו כלוא בין ירכיי, לא לבלוע, לא להקיא. האדם היחיד שנמצא בקרבת מקום ויכול להושיט לי יד הוא אבי. בלית ברירה אני מתחננת שיאחז בראש התינוק וימשוך אותו החוצה. הוא מסב את פניו הצדה כדי לא להביט, מושך את התינוק ומניח אותו על בטני. אך התינוק נותר מחובר אליי, וכך קורה שאני מתהלכת איתו מחדר לחדר כשחבל הטבור שלו אחוז בשליה שמעולם לא הוצאה מתוכי.״

אין, נדמה לי, דימוי חזק יותר, כדי למשמע את קיומה של האם בתוך הבת. אמה של אמיר היא בעבורה שליה שמעולם לא הוצאה מתוכה. הוויה של פנים־חוץ, יציאה שהיא גם כניסה. לא בכדי מסב האב מבטו – משהו בעומק הסבך של המערכת הזאת מטיל עליו מורא, אולי אשמה אפילו? לא האם ולא האב הצליחו לחתוך את חבל הטבור כמו שצריך.

והנה התהפכו היוצרות. סבך היחסים ונסיבות החיים יצרו לממואר את חלקו השני. הבת הפכה לאם; האם – לבת. ופתאום, לקראת סיומו של הממואר, עולה סיפור מרהיב בעוצמת התשליל שלו לשני האירועים הללו של הילדות. רגע של תיקון בתעלת הלידה ובקבלת הפנים. באחד מאשפוזיה האחרונים של האם בבית החולים, כשהיא מאבדת שליטה על סוגרי הגוף, רוחצת אותה דנה ומחתלת אותה והאם מביטה בה. ״היא הביטה בי כשרחצתי אותה, והרגשתי שאינה יודעת את נפשה מחמת הבושה,״ כותבת אמיר. ״כדי להסיח את דעתה הזכרתי לה איך רקמה על מצחיית הכובע הצבאי שלי, באחת מחופשות הטירונות השנואה, את המילים – 'הביתה. אפילו כלב מבין זאת.' גם אני רוצה הביתה, אמרה בשקט. עטפתי אותה בסדין בית החולים והברחתי אותה בכיסא הגלגלים אל מכוניתה של אחותי, שחיכתה לנו בחוץ. כל הדרך צחקקנו כאילו חמקנו זה עתה ממחנה טירונים. במהלך הקילומטרים הספורים שבהם דהרנו שלושתנו במסדרון המתארך בין בית החולים והבית, היא קמה לתחייה. לרגע אחד הפכה המחלה ישות אחרת ממנה, גורם זר שאפשר להערים עליו ולהשאירו מאחור.״

לרגע אחד, לא רק המחלה הפכה ישות אחרת מהאם. לא רק המחלה הייתה לגורם זר שאפשר להערים עליו ולהשאירו מאחור. לא רק המוות, הרובץ ממעל כעננה קרבה – גם החיים בחסרונם. פתאום – הוויית החיים של אם ובת כפי שהייתה יכולה וצריכה להיות. כל כך הרבה תיקונים מתקיימים כאן ברגע הזה: האם מוסעת על כיסא הגלגלים בידי שתי בנותיה עד למכונית שתיקח אותה הביתה, אל מול הפקרתה אותן בעגלה המידרדרת מטה בעודן פעוטות. ואם שם, מן הסתם, אצל הקטנות, היו צרחות או בכי או לכל הפחות אלם הניחת עליהן בחוותן אפשרות של מוות – אזי כאן הן דוהרות שלושתן אחוזות זו בזו, במסדרון המתארך, ומצחקקות. האם קמה לתחייה, במלוא מובן המילה. והנה גם המסדרון המתארך בין בית החולים והבית כתעלת לידה הפוכה שמשיבה אל החיים. הנה אמיר, ואחותה, מיילדות את אמן בדמותן. לוקחות אותה הביתה. נותנות לה לחיות מהתחלה כמו שהייתה יכולה לחיות, בעבור עצמה, ובעבורן. נולדות בעצמן לרגע. הצחקוק כאן, כל כמה שהוא מכאיב בהיותו ספוג בעובדת מותה הקרב, הצחקוק הזה מלא חיים. לא עוד צחקוק המסתיר את אי־המגע, את המרחק, את השיבוש העומד ביסוד היחסים – הצחקוק כאן, המשותף להן פתאום, סוף־סוף, מגלה את הקרבה, מקצר את המרחק, פוער מובלעת עמוקה של חיים. לרגע אחד החולי, על שלל משמעויותיו, לא קיים עוד. הנה יכולה הפרידה מאם להתאפשר לרגע בדמות קבלת פנים. ״ימים מספר אחרי מותה הבטתי במראה והבחנתי לפתע בפניה מודבקות על פניי,״ מספרת אמיר. הבעה זו של האם כופה עצמה על פניה לפעמים, ברגעי עייפות וחולשה. ״לרגעים,״ היא אומרת, ״היא נדמית לי כסוג של השתלטות מבהילה. ברגעים אחרים אני רואה בה דרישת שלום גמלונית הנשלחת אליי ממנה דרך גופי שלי.״ השתלטות מבהילה או דרישת שלום גמלונית – אבל סוף־סוף שתיים אוחזות בגוף אחד. פנים ולב אחד.

״בחודשים הראשונים אחרי מות אמי הרגשתי דקירות חדות באזור הלב. הן באו והלכו בשעות לא שעות, עינו אותי לילות כימים, עד שנזכרתי בדקירות החדות שהתלוננה עליהן היא עצמה בשנת הפרידה מאבי. והבנתי שלא לבי אלא לבה הוא שנשבר עכשיו בתוכי.״

האם נפרדת מהאב והבת מהאם. קבלת הפנים, סבוכה וכאובה ככל שתהיה, השתלמה.

ברגע זה עולה בי השיר ״פָּנֶיךָ אֶל פָּנַי״ של אבות ישורון:

.

הֱיֻ לִי

פָּנֶיךָ יָפִים

אֶל פָּנַי.

.

הֱיֻ לִי

פָּנִים אֶל

פָּנִים לִי.

.

פֶּה אֶל

פֶּה. הֶגֶה

אֶל הֶגֶה.

.

פנים וגוף אחד ושתיים אוחזות בו. סוף־סוף הלב יכול להישבר.

.

עינת יקיר סופרת, עורכת ומתרגמת. זוכת פרס ראש הממשלה לספרות 2023 על הרומן "צלם" (כתר, 2022). לאחרונה הוציאה לאור את הנובלה הגרפית "זמנים אחרים" (אפיק ומפעל הפיס), שנוצרה בשיתוף פעולה עם הציירת והמאיירת הילה חבקין.

.

דנה אמיר, שתיים אוחזות, אפיק, 2023.

» במדור ביקורת ממואר בגיליון קודם של המוסך: מיכל בן־נפתלי על "נבדה" מאת מיטל זהר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן