רשימה | הנהר לא נטמע בים

"האני של דרוויש תמיד מפוצל ותמיד בתזוזה. לא נוח לו 'כאן' ולא נוח לו 'שם'. בכל גלות יש מולדת ובכל מולדת יש גלות." ראיף זריק על פליטות ואמנות בשירתו של מחמוד דרוויש, במלאת חמש עשרה שנים למותו של המשורר

מחמוד דרוויש. צילמה: הלית ישורון

מחמוד דרוויש: פליטות ואמנות

ראיף זריק

.

זאת לא תהיה, כלל וכלל, הגזמה מצידי לומר שמחמוד דרוויש, בשירתו, בפרוזה ובשלל הראיונות שנערכו עימו, השפיע עליי יותר מכל סופר, הוגה או פילוסוף אחר. קשה לי להתבונן בעולם המשמעויות, הדימויים, התובנות, והרגישויות האסתטיות שלי, ובים השפה שאני שוחה בו ושואל ממנו את המטפורות שלי, מבלי להבחין בניחוח המיוחד של מי הנהר שלו, אשר זרמו לים הגדול. לדעתי זהו אחד המקרים שבהם הנהר לא ממש נטמע בים. אולי יהיה מדויק יותר לומר: הים איננו אותו הים מרגע שזרמו אליו מי הנהר הזה. השפה איננה אותה שפה. דרוויש עזר לנו למצוא את המילים המתאימות ואת הניסוחים המורכבים אשר ביכולתם לתאר את האובדן הגדול, העצב והכעס, את הנכבה ואת הפליטוּת, לעצמנו וגם לעולם, אבל גם את התקווה ואת האהבה ואת הקשר בין האישי לקיבוצי. ואת הכול הוא עשה תוך כדי מחויבות מופלאה לפרויקט האמנותי שלו, לערכי האסתטיקה אשר מעולם לא התפתה לוותר עליהם, וכבר בשלב מוקדם מאוד בחייו, בגיל צעיר ביותר, האמין שהוא נולד להיות משורר וכי זה הייעוד שלו וגם מה שיהיה מפעל החיים שלו בידיעה שהייעוד הזה איננו בגדר יעד סטטי בר השגה אלא משימה שאין לה סוף ואין בה נחת. אי לכך, לא אחת כתב "יום אחד עוד אהיה משורר". והוא היה משורר. אולי המשורר בה"א הידיעה, – כפי שנהג אבו עלאא אלמערי לתאר את גדול המשוררים – אלמֻתַנַבִּי (המתנבא).

הפליטות הייתה ונשארה נקודת מפתח בהבנת עולמו של דרוויש. הילד בן השבע, מגורש מביתו בכפר אלבִּרוֶה בגליל המערבי וחוצה את הגבול תחת מבול של אש אל לבנון. המילה "פליט" מרחפת בחלל האוויר, והילד בן השבע נתקל בה כל הזמן. הילד מתעקש להבין את משמעותה, אבל האבא מסרב לענות לבנו הקטן ומסביר לו כי אין סיכוי שיבין את משמעותה של המילה אשר נכנסה בלי שום הזמנה ובהפתעה גמורה אל עולמו של הילד, איינה את כל שאר המילים והכפיפה אותן לשלטונה העריץ. אבל הסבא מתנדב להסביר לילד הקטן מה שהאבא מסרב להסביר: "להיות פליט משמע שאינך ילד עוד". אמנם דרוויש לא אמר הרבה על משמעותו של המשפט הזה בחייו, אבל דומני כי זה היה בית השירה הראשון ששמע בחייו והמטפורה הראשונה שבאמצעותה הצליח לתפוס את המציאות: פליטות היא הפקעה של הילדות. הילד בן השבע מפסיק להיות ילד מהרגע שבו הוא מבין שמחנות הפליטים הם המציאות וכי הבית בכפר אלברווה, ופלסטין בכלל, הם דמיון. הוא מבין כי מישהו אחר, ילד אחר, ישן במיטתו, אוכל מהתאנה שליד הבית שלו, ממשיך לגדול במקומו, ומשלים תחתיו את חייו אשר נקטעו. מאותו רגע המילה "שיבה" נהפכת למילת הקסם: חזרה אל המקום, אל הזמן, חזרה אל העבר שהוא גם העתיד והחזרה מבתים של פח לבתים מאבן (בניסוח של דרוויש עצמו).

הילד שב ולא שב. הפליטות הקצרה הזו מסתיימת, כעבור שנה, בחזרה אל פלסטין, אבל לא אל הבית עצמו ולא אל כפר מולדתו אלא לכפר גידיה שליד. אלברווה איננה. יישוב יהודי תפס את מקום הולדתו. אבל כל פלסטין איננה עוד, והמקום איננו אותו המקום. דרוויש הילד לומד את השיעור השני שלו: השיבה לעולם איננה שיבה, כי המקום לעולם איננו רק מקום: מקום הוא מכלול המורכב גם מאנשים, אווירה וחוויה. הילד החוזר ממשיך לחשוב גם על הילדים שלא חזרו, ועל הפליטים שלא "שבו". אבל הילד שעולמו מתרסק מוצא מחסה בעולם המילים, והשפה מחביאה אותו תחת כנפיה ובאמצעותה הוא מרכיב עולם תחליפי. בשפה הוא מוצא אינטימיות ומחסה שנעדרים מהעולם האמיתי ומתחיל לגלות את כוחן של המילים. השפה היא בעולם ולא רק על העולם, היא לא רק מתארת עולם אלא גם יוצרת עולם.

הילד שחזר, מעולם לא חזר. משהו מהלב שלו נשאר שם. אי־שם מעבר לגבול. מצד אחר, המעצרים התכופים והביקורים החוזרים ונשנים של המשטרה, מתישים את הנער שהתעקש לנשום חירות, והוא מגלה שמה שנראה לו כבית דומה יותר לגלות. גם בתוך המולדת הוא מרגיש זרות. הנער שנהפך לגבר צעיר עודנו מקשיב לרחש ליבו של הילד אשר איבד את ילדותו בגיל שבע. חלק מאותו ילד נשאר אי־שם, והוא מקווה להתחבר אליו כדי לחזור לעצמו.

הגבר הצעיר, המשורר שכבר זכה ללא מעט תהילה ברחבי העולם הערבי, חוצה את הגבול בשלישית אבל בכיוון ההפוך. מפלסטין החוצה. הוא שוהה בביקור בעיר מוסקבה אבל מחליט כי משם לא יחזור לחיפה אלא ייסע לקהיר, ובה הוא שוהה תקופה קצרה ומיד לאחר מכן עובר לביירות. אבל עוד יש לו תקווה למצוא את פלסטין האחרת: פלסטין של לוחמים ולא של פליטים, לוחמים פלסטינים אשר יחזירו את לו את מולדתו. כאילו פלסטין נמצאת מחוץ לעצמה, מעבר לגבולותיה הגאוגרפיים, כמו הייתה רעיון או חוויה ולא סתם מקום פיזי. המשורר הצעיר מתפרסם ונהפך למשורר בעל שם. אבל דבר אחד ברור: הגלות לא באה אל קיצה. אמנם הוא מרגיש בבית עם אחיו הפלסטינים אשר נלחמים למען פלסטין, אבל אין פירוש הדבר שאין גלות. דרוויש שוב רחוק מהבית והמשפחה. בשנת 1982, מיד לאחר מלחמת לבנון, כאשר נשאל על ידי כתבים בעקבות פינוי ביירות מה התוכניות שלו לעתיד, הייתה תשובתו קצרה וחדה כתער: אני מחפש קיר לתלות עליו את הבגדים שלי. ושוב אנו לומדים כי חלק מליבו של המשורר הצעיר נשאר אי־שם בגליל ואי־שם במורדות הכרמל. שנותרה בו תשוקה לבית שיוכל לתלות עליו את בגדיו.

הפעם הרביעית שבה דרוויש חצה את הגבול הייתה אחרי הסכמי אוסלו, אשר התנגד להם. הוא ראה בהם ויתור גדול על עיקרי הנרטיב הפלסטיני, ובעקבות זאת גם התפטר מהוועד הפועל של אש"ף. ולמרות זאת, הוא "חזר". הפעם "חזר" לגור ברמאללה ולא בתוך ישראל. בכל פעם שרצה לבקר את ביתו ואת משפחתו, היה זקוק לאישור השלטונות הישראלים. הרעיון שבכדי לבקר את אמא שלך ואת הבית שגדלת בו יש צורך באישורים ביטחוניים, עורר בו תערובת של כעס וחלחלה. לרוב לא ביקש אישור ו"הסתנן" אל ביתו. אבל הדרך מרמאללה אל חיפה נראתה לו כחזרה בתוך חזרה או חזרה לאחר חזרה, והתברר לו שגם בתוך פלסטין עצמה יש רמות שונות של חזרה. לכאורה החזרה לרמאללה אינה לא ממש חזרה, לא כמו החזרה לכרמל או לכפר שגדל בו – גדידה – שנמצאים בתוך ישראל, אבל נראה שגם כאן נדרשת עוד חזרה: חזרה לכפר אלברווה עצמו, מקום שכבר לא קיים. דרוויש מותש מהחזרות הללו ומבין שככל שינסה לחזור, לעולם לא יגיע, שכן איש אינו חוזר ממש.

הפיצולים המתמשכים הללו פוקחים את עיני דרוויש לבעייתיות הכרוכה בכל זהות ובמשמעותו של ה"אני". האני של דרוויש תמיד מפוצל ותמיד בתזוזה. לא נוח לו "כאן" ולא נוח לו "שם". בכל גלות יש מולדת ובכל מולדת יש גלות. בכל אני יש אחר ובכל אחר יש חלק שניטע באני. דרוויש לא היה זקוק לתיאוריה הפוסט־קולוניאלית והפוסט־מודרנית כדי להבין את הדברים הללו. הוא פשוט התבונן עמוק בהוויה שלו עצמו וניסה להמשיג אותה בנאמנות. הוא היה "כאן" והיה "שם", והוא תוצר של ה"כאן" וה"שם" הבו־זמני. העם אשר הפקיע את ילדותו והפך אותו ואת עמו לפליט הוא אותו עם שממנו הגיעה אהובתו הראשונה. הוא  מבין שהוא אוסף של חלקים שאינם מתחברים, למרות תשוקתם המתמשכת להתחבר. לעיתים נדמה כי מהותו של דרוויש טמונה במתח ובתשוקה לחבר את חלקי האני לשלם אחד, תוך כדי מודעות מפוכחת לחוסר האפשרות של החיבור הזה.

דרוויש נאחז בשירה, אף שאינו תולה תקוות גדולות בשירה בתור פעולה אשר תשנה את פני העולם. השירה איננה תחליף לשום מאבק. באחד השירים שהם בגדר מכתב פתוח לידידו סמיח אלקאסם – משורר פלסטיני שהיה חברו ובן גילו ואשר חי בחיפה ולא עזב את הארץ – הוא שואל: "האם הינך מאמין עדיין כי שירים יותר חזקים ממטוסים? לנו יש זיכרונות ולאויבינו יש היכולת להפוך זיכרונות למושבות". להבנתו של דרוויש השירה תפקידה צנוע מאוד. הוא מדמה אותה לצורי למריחה על הפצעים העמוקים אשר נותרים בעקבות האובדן.

אבל כדי שתהיה לשירה השפעה וכדי לתמוך בחיים, היא עצמה חייבת להיות נבדלת מהם ולא פרזיטית או ספיח של הפוליטי והחברתי. וכדי לעשות זאת היא חייבת להיות עצמאית ובעלת ערך מוסף משלה, והערך המוסף המעניק לה את האופי הייחודי שלה, הוא ערכה האסתטי. יש לשירה חשיבות ומקום מיוחד בחיים רק אם היא "בוגדת" בהם וצועדת מעבר להם ולא מסתפקת בשיקוף שלהם. השירה – כפי שדרוויש כתב לא אחת – הופכת את הדמיון למציאות ואת המציאות לדמיון.

חשיבותה של האסתטיקה בעבור דרוויש מתבטאת בראש ובראשונה בהתעקשותו הבלתי מתפשרת על הפרויקט האמנותי שלו. דרוויש הבין שהוא קודם כול משורר ומחויבותו האמנותית היא לשירה. פוליטיקה ואתיקה אינן הצדקה ואף לא תירוץ לכתיבת שירה חסרת ערך אסתטי. למשורר יש חובה כלפי עצמו וכלפי השירה, והחובה הזאת היא לאומנות השירה; מחובתו להתמיד בפיתוח הכלים האמנותיים: השפה, המטפורות והדימויים השונים. דרוויש הוא מקרה כמעט יחיד ויוצא דופן ביכולת שלו להביא את הצורה והתוכן לידי הרמוניה. חלק גדול משירתו הוא שירה פוליטית במובהק, אבל לעולם לא פלקטית. היא פוליטית במובן זה שהיא נוגעת בשאלות העמוקות של הקיום האינדיווידואלי והקולקטיבי הפלסטיני, צרותיו ואכזבותיו, תקוותיו וחלומותיו (אם כי שירתו המאוחרת נוטה להתכנס אל החוויה הקיומית האישית שלו). כאשר דרוויש מעלה שאלות אישיות, הוא מודע לכך שהאני נטוע בתוך עולם חברתי, שהוא חלק מקהילה שלמה; ומסירה פיוטית של האני חייבת לשקף זאת, כעניין של צורך אמנותי בראש ובראשונה. עם זאת, בשעה שהוא ביקש לדבר על "אנחנו" או על העם, או על החברה, תמיד היה מודע לכך שהוא מדבר כיחיד ואין ביכולתו "לייצג" את הרבים, אלא באותה מידה שבה הוא מדבר על עצמו. דרוויש לא הרגיש שהוא מחויב לשירה "מגויסת" או שעליו להכניס את המולדת לשירתו; הוא פשוט נשם את המולדת ולכן, בהרבה מקרים שהוא דיבר על עצמו, היא הייתה שם, לא כישות עצמאית שכופה את עצמה על שירתו, אלא כהוויה מכוננת של האני.

על כן, אצל דרוויש הצורה האמנותית לא כופה את עצמה על התוכן, והתוכן לא מנכיח את עצמו בבוטות אשר מפנה גב לצורה. הצורה והתוכן נפגשים באופן שמשלב מקריות והכרח; בקלילות מסוימת, שבקריאה ראשונה, נתפסת כמעט כמקרית, כאילו פגשו זו בזו בלי התיווך של המשורר; אבל מקריות לכאורה זו, שעה שמסתכלים בה במבט לאחור וקוראים את השיר המוגמר, הרי היא נתפסת כהכרח. אבל לא ככזה שכופה את עצמו אלא ככזה שצומח באופן ספונטני, כאילו הצורה והתוכן נועדו זה לזה. ההרמוניה אצל דרוויש דומה להרמוניה במופע ג'אז שבו נגן הסקסופון יודע להיכנס ברגע המתאים לאחר האלתור של הפסנתר. רגע הכניסה  אמנם לא נקבע  מראש  על פי נוסחה כלשהי, אבל במבט לאחור מתחוור שזה היה הרגע המדויק ביותר להיכנס – לא אחרי ולא לפני. אפשר לדמות את המפגש בין הצורה לתוכן בשירתו, כמפגש בין זוג  זריםשעוד ייהפכו לאוהבים, אשר נפגשו במקרה ברכבת בהרי האלפים אבל אחרי המבט הראשון שמצית את אהבתם הם חשים שאמנם זאת הייתה יד המקרה שהפגישה ביניהם, אבל זאת מקריות שהיה הכרח שהיא תקרה. שירה טובה היא כזו שגורמת לנו להרגיש שהיא  הכרח שצמח ביד המקרה אן מקריות שהיה בה הכרח. כמו כל אהבה ראויה לשמה, אשר משלבת באורח פלאי בין התחושה שהבחירה סובייקטיבית ובין התחושה שיד הגורל האובייקטיבית כיוונה אותה. קוראים לזה קסם. ודרוויש מהבחינה הזו היה קוסם.

דרוויש – בשירתו כמו גם בפרוזה שלו – נוכח בתודעה, בהבנה וברגישויות האישיות שלי לגבי העולם, כי הוא  מצליח להנכיח ולדחוס את חוויות החיים במלוא הגודש שלהם, בשיר אחד בלבד ולעיתים אפילו בשורה. האמירות הפילוסופיות שלו מנוסחות תמיד באופן אסתטי, והאסתטיקה שלו לעולם איננה ריקה אלא ספוגה  הבנה ולכן שירתו לעולם איננה בגדר הטפה. היא לעולם איננה אבסטרקטית, אלא מונכחת באמצעות דימויים חושיים קונקרטיים. שיריו מגישים לנו מנות גדושות של חיים, שכן החיים נוחתים עלינו בתור כוליות אחת (להבדיל מהדרך שבה חווים את האוניברסיטה למשל, בתור קואליציה של פקולטות שונות אשר משתפות פעולה כדי לפענח את סודות הקיום). בשירתו של דרוויש משתלבים האתי, האסתטי והפוליטי, וצלילה לשירה של דרוויש היא צלילה לחיים כמכלול אחד.

.

דר' ראיף זריק הוא בוגר בית הספר למשפטים באוניברסיטה העברית. את לימודיו המשיך באוני' קולומביה והרווארד, ושם השלים את הדוקטורט שלו. עוסק בעיקר בפילוסופיה פוליטית ופילוסופיה של המשפט, וכותב ביקורת תרבות וספרות. מרצה לפילוסופיה של המשפט בקריה האקדמית אונו וחוקר בכיר במכון ון ליר. ספרו על קאנט ומאבקו לאוטונומיה יצא לאור השנה באנגלית בהוצאת לקסינגטון.

.

» במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: יוסי מנדלוביץ על "מהתלה אינסופית" מאת דייוויד פוסטר ואלאס, בתרגום מיכל ספיר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת ממואר | פנייך אל פניי

"האִם להצטרף לצחוקה של האֵם או לעמוד מנגד, פעורת פה?" עינת יקיר על הממואר "שתיים אוחזות" מאת דנה אמיר

נעמי טנהאוזר, דבי בסטודיו עם השתקפות, שמן על פשתן, 70X55 ס"מ, 2014

פנייך אל פניי: על הממואר "שתיים אוחזות"

עינת יקיר

.

בהיותה בת שנתיים נסעו הוריה של דנה אמיר למופע מחוץ לעיר והשאירו אותה ואת אחותה כבת השנה לבדן בבית, כשקו הטלפון פתוח אל דירת השכנים, כדי שיוכלו להאזין מדי פעם בפעם לשפופרת הפתוחה ולבדוק שאינן בוכות. ״אלא שהקו נותק,״ מספרת אמיר, ״השכנים שקעו בעיסוקיהם, וכששבו הוריי מצאו את אחותי שכובה בתוך שלולית קיא ואותי מנסה לטפס אליה מן המיטה האחרת, בוכה בכי תמרורים.״ כהמשך לאירוע הזה מספרת אמיר על אירוע נוסף, שהתרחש בערך באותן שנים, ובו השאירה אמה יום אחד את עגלת התינוקות המשותפת לאמיר ולאחותה כשהן ישובות בתוכה, ונכנסה למכולת. ״אך הפנתה את גבה – נענעה אחותי את העגלה קדימה ואחורה, וזו החלה לדהור במורד הרחוב והתגלגלה אל הכביש. במזל הצליחו עוברים ושבים לעצור אותה ולהשיבנו.״

אמיר אומרת: ״אין לי כל זיכרון משני האירועים האלה, שסופרו לי יותר מפעם אחת על פני השנים, תמיד בחיוך, כצמד מעשי משובה. מעולם לא הבנתי איך התיישבו בדעתה של אמי עם דימוי ה'אמא אווזה' שהזדהתה איתו כל כך. 'התדעו מי אני? מלכת האווזים אני ואלה ילדיי,' נהגה לשיר לנו.״

השיר הזה, של אמא אווזה, עומד כתעתוע אל מול שני האירועים ה"קטנים" ששכבו מתים בזיכרונה של המספרת, וככל הנראה היו מתים לעד, כמו רוב זיכרונות הינקות שאנו נושאים בגופנו, אלמלא הייתה אמה בוחרת ליילד אותם מחדש ולהשיבם אל בנותיה כקוריוזים מבדחים, מעשי משובה להתרפק עליהם. פעמיים עמדו שתי האחיות הקטנות בפני כיליון אפשרי של ממש, וניצלו ברגע האחרון. האִם להצטרף לצחוקה של האֵם או לעמוד מנגד, פעורת פה? למה להקשיב? למשקל העודף של אפשרות המוות או לניצחונם הארעי של החיים? ומה נרשם אחרי הכול? למרות הכול?

יש משהו מתעתע בממואר הזה של דנה אמיר, שכל כמה שהוא צנום בהיקפו הוא נושא משקל ועומק שעומדים ביחס הפוך ממש לממדיו החיצוניים. יש משהו מתעתע בדיבור הצלול של המספרת אל מול העכירות המצטברת מרגע לרגע, מעמוד לעמוד. התעתוע עומד ביסודו של הספר הזה, ביסוד המבט, ביסודה של האם. נדמה שהתעתוע הוא האירוע המרכזי של הספר הזה; הוא, והניסיון למשמע אותו למרות הכול, אחרי הכול. כך היא כותבת: ״לא היה צליל שאהבתי יותר מצליל כניסתה אל הבית ולא היה מראה שאהבתי יותר ממראה הבית הנוהר אליה מכל חדריו. עשרת מונים ביכרתי את כניסתה מבחוץ על פני כניסותיי שלי אל הבית כשהיא בתוכו, שכן כשבאתי אני, לא ידעתי אילו פנים מפניה אפגוש, ולכן יראתי מן הרגע ההוא כמו מפני טקס מאיים, חוזר, של גירוש אפשרי. ואילו לכניסתה היא היה תמיד צליל מנחם של השבה.״

עניין הכניסה והיציאה, הגירוש וההשבה, הפגישה והפרידה, חוזרים וממלאים את הממואר הזה בכל ממד, ממשי וסימבולי. כמעט לכל רגע בסיפור הזיכרון הזה נמצא תאומו האבוד ברגע אחר: ״אמי נהגה לספר לי שנותרתי לכודה שלושה ימים תמימים בתעלת הלידה. היא סירבה לכל ניסיון של סבתי למשוך אותי החוצה, אך גם לא יכלה להחזירני פנימה, וכך נותרתי לכודה ביניהן,״ מספרת אמיר, ובעבור שנים, כשהיא יושבת על מיטת חוליה של אמה ואוחזת בידה, מספרת לה אמה שהיא רואה את אמה שלה המתה מושכת אותה אליה מן הצד האחר.

המהלך, כל כמה שיש רצון להחזיק אותו כרצף צלול של דיבור וזיכרון – מתפרק, מתפצל, נחצה, פוגש את תמונת תשלילו או את כפילו. המספרת לכודה בתעלת הלידה של הדיבור, ממש כשם שהייתה לכודה שלושה ימים בתעלת הלידה של אמה. כל ניסיונותיה של סבתה המיילדת לסייע בעניין עולים בתוהו. מה עשתה שם אמיר שלושה ימים? מה השתהתה כל כך? והאם לא נכון לקשור את הפוזיציה ההיא בפחד לפגוש את פניה של האם כשתבוא, כי אין לדעת אילו מפניה תפגוש, יראה מהרגע ההוא כמו טקס מאיים, חוזר, של גירוש אפשרי. הנה עוד זיכרון שהיה נותר מת לנצח בתודעתה של המספרת אלמלא הייתה אמה מיילדת לה אותו, ושוב הוא מסופר לה כקוריוז סתום, עובדות מציאות יבשות לכאורה, המשרטטות בד בבד את טקס קבלת הפנים החלקית, תמיד חלקית, בין בת לאם, בין אם לבת. טקס שהוא כניסה כמו יציאה, שיבה כמו גירוש. משהו, מסתבר, השתבש כבר שם, והוא הולך ופושה בכול כמו מים עכורים. בשנת מותה של האם היא מספרת לילדיה חלום: ״הייתי מתחת לאדמה ואתם עמדתם מעליה. דיברתם ביניכם וניסיתי להתערב בשיחה אבל לא שמעתם אותי. שוב ושוב חבטתי בתקרת האדמה כדי שתדעו שאני שם.״ האם, הלכודה ברחם האדמה, מידפקת אל ילדיה שבחוץ ללא מענה – הבת, הלכודה בתעלת הלידה, מידפקת אל אמה ללא מענה, וגם סבתה לא יכולה לסייע בידה. סבתה עצמה נקלעת בחלומו של אבי ילדיה של אמיר בין הכניסה והיציאה של הרחם הסימבולי, המשותף לשלושתן – ביתן, וכך היא כותבת: ״נזכרתי בחלום שחלם אבי ילדיי בלילה שלאחר מות סבתי. בחלומו חוזרת סבתי אל הבית שגרה בו, הבית שבו גדלה אמי ושבו אני מתגוררת כעת. כשהוא מבחין בה חומקת דרך השער היא אומרת לו בשקט: רציתי רק עוד פעם אחת להיכנס ולצאת.״

משהו במערכת האימהית הזאת משתבש שוב ושוב. אין לדעת אם תצליחי להיכנס או לצאת. הפעולות הפשוטות הללו לכאורה, הכי פשוטות לכאורה, הופכות להיות מערכת מתעתעת של גירוש והשבה. גם אביה ואמה של המספרת נפרדים וחוזרים, בוגדים זה בזו ומתאחדים. המוטיבציה, מראשיתה, היא כפולת פנים, שלא לומר, מרובת פנים. אילו פנים תפגוש המספרת כשתבוא אל אמה עכשיו?

״כשנזכרתי בחלום ההוא,״ אומרת אמיר על חלומו של אבי ילדיה, ״הבנתי פתאום שאינני מבקשת לתקן את מה שהשתבש בין הכניסה ליציאה. את כניסתה של אמי אל העולם אני מבקשת לתקן. אני מבקשת, במין היפוך יוצרות מאוחר, לקבל את פניה.״

קבלת הפנים – אותו מושג טקסי רדום, הופך להיות כאן דרמה של ממש. ניסיון לתיקון מאוחר. להתמקם בתוך הרגע המיתי שהשתבש וליילד אותו שוב. אי אפשר להסתפק באינטימיות שהייתה. אי אפשר להסתפק בה משום שמקורה בתעתוע, בשיבוש, ונדמה שהם התשתית הוודאית היחידה שמקנה לה אמה לאינטימיות. השיבוש בתעלת הלידה, השיבוש בתחזוק ילדיה – טקסי השינה שמהם נעדרה עם האב ובלעדיו והפקירה אותן לגורלן; טקסי הנשיאה בעגלה שבהם השאירה את בנותיה מחוץ לחנות להתגלגל אל הרחוב; טקסי ההחתלה, שבהם ידיה ״נכוו תדיר עת הרתיחה את חיתולי הבד והכחילו מקור כשתלתה אותם על חבלי הכביסה,״ חיתולים שגם סתמה בהם לא אחת את פתחי הביוב; אפילו טקסי ההאכלה השתבשו: ״היא ניסתה להיניק, אך שדיה הפכו, כך סיפרה, עיסה של דם, לכן חדלה.״ ואחר כך, משגדלו ילדיה, היו הארוחות דלות וחוזרות על עצמן ובבקרים מונחות מפורקות לגורמים על השיש כדי שיכינו אותן בעצמם. אפילו בטקס הנישואין של אמיר מתחולל השיבוש, כשאמה וסבתה נאבקות ביניהן על הזכות להוביל אותה לחופה. והשיבוש הזה נודד גם אל השפה, ומתנחל שם על דרך ההיפוך כמקור בודד לאינטימיות: ״הייתה לה שפה פרטית, מצחיקה להפליא, שכללה מיני ביטויים שאת חלקם המציאה ומכל מקום השתמש בהם לאוזנינו בלבד. […] הסכנתי להם בעיקר מפני שהם יצרו בינה לביני מרחב פרטי, אינטימי, אולי הדבר הקרוב ביותר לחיבור המתגלה בעצמו: שפה משותפת.״ בהיעדר כל כלי ממשי אחר, מקבלת על עצמה המספרת את שפת האם כביטוי של אינטימיות; נענית לשיבושי השפה היזומים והמרובים של אמה, מצטרפת לשירי אמא אווזה, חובשת לראשה בטירונות כובע צבאי שאמה רקמה לה עליו שורה של עמיחי: "הביתה, אפילו כלב מבין זאת." נלכדת ברווח הזה שבין שפת האווזה לשפת הכלב. בין שפת השירה המפעמת רגש לבין המילים הקשות שניתכות בה או הלקוניות הבדחנית והמודחקת של הדיבור, ויודעת להשיב לה את כל אלה ברגע של חסד, כשהיא יושבת אל מיטתה בשבועות האחרונים לחייה ושרה לה שיר שאהבה לפני שנים רבות. ״כשאני מגיעה לשורה 'תן לנו לחיות היום מהתחלה',״ כותבת אמיר, ״היא נחלצת לפתע מן האלם שהיא שרויה בו ושרה איתי. זו הפעם האחרונה שבה שמעתי את קולה.״ הכול קורה כאן: שפת האם עולה פתאום צלולה, השפה שמתחת לשפה, רגע לפני שחומקת לתמיד. וכשם שהאם משיבה לבתה את זיכרונות הראשית – זיכרונות שספק אם הייתה אמיר רוצה לדעת אותם – כך משיבה לה הבת זיכרון אחר הגלום בשיר; שיר שמבקש לחיות מהתחלה, לשוב אל ראשית אחרת. ראשית אחרת לשתיהן. אלא שקבלת הפנים הזאת, הצלולה, יש לה מחיר הכרחי כנראה אצל השתיים – היא נכתבת בתוך המוות הממשמש ובא. המוות הקרב, כל כמה שהוא קשה מנשוא, הוא גם זה המאפשר – הוא גם חבל הטבור.

תוך כתיבת הממואר גם אמיר חולמת חלום: ״אני יולדת ילד, אך הוא נלכד בתעלת הלידה ואינו מצליח לפלס את דרכו החוצה. אני חשה את ראשו כלוא בין ירכיי, לא לבלוע, לא להקיא. האדם היחיד שנמצא בקרבת מקום ויכול להושיט לי יד הוא אבי. בלית ברירה אני מתחננת שיאחז בראש התינוק וימשוך אותו החוצה. הוא מסב את פניו הצדה כדי לא להביט, מושך את התינוק ומניח אותו על בטני. אך התינוק נותר מחובר אליי, וכך קורה שאני מתהלכת איתו מחדר לחדר כשחבל הטבור שלו אחוז בשליה שמעולם לא הוצאה מתוכי.״

אין, נדמה לי, דימוי חזק יותר, כדי למשמע את קיומה של האם בתוך הבת. אמה של אמיר היא בעבורה שליה שמעולם לא הוצאה מתוכה. הוויה של פנים־חוץ, יציאה שהיא גם כניסה. לא בכדי מסב האב מבטו – משהו בעומק הסבך של המערכת הזאת מטיל עליו מורא, אולי אשמה אפילו? לא האם ולא האב הצליחו לחתוך את חבל הטבור כמו שצריך.

והנה התהפכו היוצרות. סבך היחסים ונסיבות החיים יצרו לממואר את חלקו השני. הבת הפכה לאם; האם – לבת. ופתאום, לקראת סיומו של הממואר, עולה סיפור מרהיב בעוצמת התשליל שלו לשני האירועים הללו של הילדות. רגע של תיקון בתעלת הלידה ובקבלת הפנים. באחד מאשפוזיה האחרונים של האם בבית החולים, כשהיא מאבדת שליטה על סוגרי הגוף, רוחצת אותה דנה ומחתלת אותה והאם מביטה בה. ״היא הביטה בי כשרחצתי אותה, והרגשתי שאינה יודעת את נפשה מחמת הבושה,״ כותבת אמיר. ״כדי להסיח את דעתה הזכרתי לה איך רקמה על מצחיית הכובע הצבאי שלי, באחת מחופשות הטירונות השנואה, את המילים – 'הביתה. אפילו כלב מבין זאת.' גם אני רוצה הביתה, אמרה בשקט. עטפתי אותה בסדין בית החולים והברחתי אותה בכיסא הגלגלים אל מכוניתה של אחותי, שחיכתה לנו בחוץ. כל הדרך צחקקנו כאילו חמקנו זה עתה ממחנה טירונים. במהלך הקילומטרים הספורים שבהם דהרנו שלושתנו במסדרון המתארך בין בית החולים והבית, היא קמה לתחייה. לרגע אחד הפכה המחלה ישות אחרת ממנה, גורם זר שאפשר להערים עליו ולהשאירו מאחור.״

לרגע אחד, לא רק המחלה הפכה ישות אחרת מהאם. לא רק המחלה הייתה לגורם זר שאפשר להערים עליו ולהשאירו מאחור. לא רק המוות, הרובץ ממעל כעננה קרבה – גם החיים בחסרונם. פתאום – הוויית החיים של אם ובת כפי שהייתה יכולה וצריכה להיות. כל כך הרבה תיקונים מתקיימים כאן ברגע הזה: האם מוסעת על כיסא הגלגלים בידי שתי בנותיה עד למכונית שתיקח אותה הביתה, אל מול הפקרתה אותן בעגלה המידרדרת מטה בעודן פעוטות. ואם שם, מן הסתם, אצל הקטנות, היו צרחות או בכי או לכל הפחות אלם הניחת עליהן בחוותן אפשרות של מוות – אזי כאן הן דוהרות שלושתן אחוזות זו בזו, במסדרון המתארך, ומצחקקות. האם קמה לתחייה, במלוא מובן המילה. והנה גם המסדרון המתארך בין בית החולים והבית כתעלת לידה הפוכה שמשיבה אל החיים. הנה אמיר, ואחותה, מיילדות את אמן בדמותן. לוקחות אותה הביתה. נותנות לה לחיות מהתחלה כמו שהייתה יכולה לחיות, בעבור עצמה, ובעבורן. נולדות בעצמן לרגע. הצחקוק כאן, כל כמה שהוא מכאיב בהיותו ספוג בעובדת מותה הקרב, הצחקוק הזה מלא חיים. לא עוד צחקוק המסתיר את אי־המגע, את המרחק, את השיבוש העומד ביסוד היחסים – הצחקוק כאן, המשותף להן פתאום, סוף־סוף, מגלה את הקרבה, מקצר את המרחק, פוער מובלעת עמוקה של חיים. לרגע אחד החולי, על שלל משמעויותיו, לא קיים עוד. הנה יכולה הפרידה מאם להתאפשר לרגע בדמות קבלת פנים. ״ימים מספר אחרי מותה הבטתי במראה והבחנתי לפתע בפניה מודבקות על פניי,״ מספרת אמיר. הבעה זו של האם כופה עצמה על פניה לפעמים, ברגעי עייפות וחולשה. ״לרגעים,״ היא אומרת, ״היא נדמית לי כסוג של השתלטות מבהילה. ברגעים אחרים אני רואה בה דרישת שלום גמלונית הנשלחת אליי ממנה דרך גופי שלי.״ השתלטות מבהילה או דרישת שלום גמלונית – אבל סוף־סוף שתיים אוחזות בגוף אחד. פנים ולב אחד.

״בחודשים הראשונים אחרי מות אמי הרגשתי דקירות חדות באזור הלב. הן באו והלכו בשעות לא שעות, עינו אותי לילות כימים, עד שנזכרתי בדקירות החדות שהתלוננה עליהן היא עצמה בשנת הפרידה מאבי. והבנתי שלא לבי אלא לבה הוא שנשבר עכשיו בתוכי.״

האם נפרדת מהאב והבת מהאם. קבלת הפנים, סבוכה וכאובה ככל שתהיה, השתלמה.

ברגע זה עולה בי השיר ״פָּנֶיךָ אֶל פָּנַי״ של אבות ישורון:

.

הֱיֻ לִי

פָּנֶיךָ יָפִים

אֶל פָּנַי.

.

הֱיֻ לִי

פָּנִים אֶל

פָּנִים לִי.

.

פֶּה אֶל

פֶּה. הֶגֶה

אֶל הֶגֶה.

.

פנים וגוף אחד ושתיים אוחזות בו. סוף־סוף הלב יכול להישבר.

.

עינת יקיר סופרת, עורכת ומתרגמת. זוכת פרס ראש הממשלה לספרות 2023 על הרומן "צלם" (כתר, 2022). לאחרונה הוציאה לאור את הנובלה הגרפית "זמנים אחרים" (אפיק ומפעל הפיס), שנוצרה בשיתוף פעולה עם הציירת והמאיירת הילה חבקין.

.

דנה אמיר, שתיים אוחזות, אפיק, 2023.

» במדור ביקורת ממואר בגיליון קודם של המוסך: מיכל בן־נפתלי על "נבדה" מאת מיטל זהר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

בעבודה | בית העץ

"זה היה, אפשר לומר, יום מלא מראות בנאליים. זה היה יום קצת רפה, לפחות מבחינתנו, ואני חשבתי על האדמה המותכת רוחשת עמוק תחתינו כמו אל מנומנם." סיפור קצר מאת אסף שור מתוך אסופת סיפורים בכתובים

רעיה בר־אדון, פגישה, חיתוך לינולאום, 70X50 ס"מ, 2020

הקערה

אסף שור

.

ישבנו שם שנינו, בצל העץ שרחש הלוך ושוב ברוח, תשושים איש בדרכו אחרי מחלה לא ארוכה, לא חמורה, שנדבקנו בה ביחד והתעקשה יותר מדי ימים והשאירה בכל האיברים משקע של עצב בלי סיבה ממש, שסירב להתפוגג אף שידענו שזה רק סימפטום. בהינו, אבל לא זה בזה. הראש של הילדה פנה אלינו מבעד לחלון המכונית האחורי, וגם היא לא הביטה בנו. המבט שלה נשלח הלאה, אל האבא שעמד בתור ולא הביט בה גם כשחבטה בזכוכית וצעקה בפנים גדושי נזלת.

גם אחרים היו שם. הייתה ילדה שנייה, כהת שיער, כהת עיניים, שדהרה על תלת־אופן עד שפת הכביש ואמא אחת מיהרה אחריה, אחזה באחורי המושב בנשימה קצרה ומשכה אותה משם. היה הכלב הפחוס שהידס אחריהן. היה הנער במכנסיים אדומים קצרים, בלי חולצה, שניתר במקומו מעלה ומטה ושאג מצחוק אל מישהו בטלפון. היו שתי הנשים הצעירות שזינקו מתוך המכונית כשהגיעו לרמזור וניגשו בצעקות אל המכונית שבנתיב ליד, אחת מהן בעטה שוב ושוב בצמיג האחורי כשהאחרת קיללה (בת זונה, בת זונה, תצאי משם שאני לא אפרק לך את הפרצוף המכוער שלך, בת זונה) והכתה במכסה המנוע ואז בחלון של הנהגת, ששעטה משם ברגע שהתחלף האור והירוק ניצת כמו עלה.

זה היה, אפשר לומר, יום מלא מראות בנאליים. גם אנחנו ודאי היינו מראה כזה עם חצאי הפיתות שהחזקנו ועם פחיות הקולה הפתוחות על השולחן מולנו, ישובים בטבורה של רשת המבטים שנשלחו הלוך ושוב, והייתה כולה חורים. שום דבר היא לא תפסה.

אחי פיהק. בשנה האחרונה התיישב לו שפם דק על השפה העליונה, ואיש מאיתנו לא מצא את העוז לומר לו שזה נראה חלש ומגוחך. ניסיתי לנסח משהו על השפם הזה, ולא הצלחתי. זה היה יום קצת רפה, לפחות מבחינתנו, ואני חשבתי על האדמה המותכת רוחשת עמוק תחתינו כמו אל מנומנם. חשבתי על כל הכוח הזה זורם לאט.

אתה רוצה עוד מנה? הוא שאל. אני מזמין הפעם.

אמרתי, לא. הבטן עוד הפוכה לי. אבל תזמין לך.

לא צריך, הוא אמר. גם אני לא רעב.

הנהנו זה אל זה במתואם. חייכנו חיוכים עייפים.

האיש מהפלאפל נופף אלינו מאחורי הדוכן. חמש דקות ואני סוגר, הוא צעק. אם אתם צריכים עוד משהו, אז עכשיו.

אני בכל זאת לוקח כמה כדורים הביתה, אחי אמר וקם. להזמין גם לך?

לא, אמרתי. כן. בעצם כן.

אני מזמין עשרים לכל אחד, הוא אמר.

זה יותר מדי, אמרתי. אני לבד בבית.

אז עשרה, הוא קבע. תכניס את הארנק, אני מזמין.

תיקח גם חמוצים, ביקשתי.

צעדנו יחד שוב במעלה השדרה. הוא חנה לי מתחת לבית, ואני כבר התלבטתי אם להזמין אותו לעלות. הבית היה במצב נורא, אבל הוא כבר ראה אותו במצבים גרועים מזה. פתחתי את השקית ולקחתי כדור פלאפל אחד. לעסתי. הוא כבר היה לח. החלטתי שאת האחרים אזרוק לפח כשנגיע, אבל לא רציתי לעשות את זה מולו.

דיברת עם אמא השבוע? שאלתי. אתה יודע מה שלומם?

אחי הושיט יד אל השקית שלי, שהידלדלה פתוחה מן הידית האחת שעוד אחזתי בה, ולקח גם הוא כדור. דיברתי איתם אתמול, הוא אמר בפה מלא, וכבר הושיט שוב יד אל השקית. הפעם שלף משם שלושה, והושיט לי את השקית שלו, שהייתה סגורה עדיין. עמדתי והחזקתי בה כשהוא ניסה ללהטט בשלושת אלה שלקח. הוא לא היה טוב בזה; אחד נפל מייד והוא הניח עליו רגל, תפס את שני האחרים ודחס לתוך הפה.

אמא מרגישה יותר טוב, הוא אמר בפה מלא. ואבא עדיין עם הבית־עץ שלו.

זה היה פרויקט שהוא התחיל בו לפני חודש, ובילה איתו בכל סוף שבוע: פירק בסיס מיטה שהשכנים הוציאו אל המדרכה, גרר הביתה משטחים שהוא מצא ברחוב, אסף קרשים בעגלת קניות שהילדים מהשכונה שלהם לקחו לל"ג בעומר ונטשו בפתח אחד הבניינים. את כל זה שמעתי מאמא כמה ימים לפני כן. ברקע השיחה שמעתי את הדפיקות של הפטיש.

אתה יודע איך הוא כשנכנס לו ג'וק לראש, היא נאנחה, אבל בקול שלה ניכרה גם החיבה העמוקה, הסלחנית. הגב שלו כבר לא מה שהיה, היא הוסיפה. אולי כדאי שתגיעו לעזור לו, בהזדמנות. כשזה יתאים לכם.

אחי עלה איתי הביתה בלי הזמנה, אבל זה היה בסדר.

תשב, אמרתי כשסגרתי את הדלת אחרינו. אני כבר שם לנו מים לקפה.

בזמן שהקומקום רתח לקחתי שקית ריקה מהסלסילה הדחוסה שבפינה של המטבח. גרפתי לתוכה את הטישו המשומש מהשולחן ואת כל אלה שנפלו על הרצפה או נדחקו בין הכריות של הספה. אחי העווה פנים אבל לא אמר מילה. כאילו אצלך בבית יותר טוב, אמרתי. הוא משך בכתפיים.

שחור בלי כלום, הוא קרא אחריי כשחזרתי למטבח, כרגיל. הוא הפסיק עם הסוכר לפני כמה חודשים, אבל לא החמיץ שום הזדמנות להזכיר את זה. אני יודע! צעקתי. אתה אומר את זה כל פעם. אתה שותה בלי סוכר, יופי, הבנו, באמת כל הכבוד לך.

הוא צחק אליי מהסלון. אני כזה בייסיק ביץ', הוא צעק.

גם את זה אני יודע! צעקתי חזרה.

זרקתי לפח את השקית שלי עם הפלאפלים שנשארו, ואת החמוצים הכנסתי למקרר. המדיח כבר היה מלא, אבל שכחתי להפעיל אותו כשיצאתי. חזרתי לסלון, אספתי שתי כוסות מהשולחן ושטפתי לנו אותן עם היד. הסקוץ' נגמר לי כבר שבועיים קודם, ובכל פעם שכחתי לקנות.

מה עם השכנה היפה שלך? הוא שאל כשחזרתי עם הקפה שלנו וסמרטוט להעביר על השולחן. כבר קורה עם זה משהו?

לא, אמרתי. שום דבר. לא נראה לי שהיא בעניין.

אתה צריך להיות יותר פרו־אקטיבי, הוא אמר. הנה, תראה אותי –

אני רואה, אמרתי. רואה ולא מתרשם.

הוא צחק בקול. יש לך עוד טישו? הוא שאל.

רק משומש, אמרתי. אני אביא לך נייר טואלט.

לא צריך, הוא אמר. תשב, אני אקח לי. המברגה שלי עדיין אצלך?

כן, אמרתי. היא בארגז כלים שלי, הוא במרפסת. אתה צריך אותה בחזרה?

אם גמרת איתה, הוא אמר. חשבתי לבנות משהו עם הילדים.

התמקמתי בכורסה מולו ופשטתי רגליים. פיהקתי וגם הוא פיהק, ואז קם וניגש אל המטבח וחזר עם קערת נירוסטה ששימשה פעם למים בשביל הכלב שכבר לא היה שלי. קראו לו נמש. לא אני בחרתי את השם. הוא בא עם שקד וגר איתנו כשהיינו יחד. הוא לא היה גור אז, אבל גם לא כלב צעיר, וכשנפרדנו כבר היה די מבוגר, והיא לקחה אותו איתה. עדיין חשבתי עליו הרבה. תהיתי אם היא תתקשר או תשלח לי הודעה או משהו כשימות. עדיין התגעגעתי אליו. לשניהם. הוא היה רועה גרמני גדול כזה, מעורב, והיה לו מצח מוצק כמו של פיטבול. היינו משיקים ראשים, הוא ואני, והוא היה מלחית ואני הייתי מחייך ואז היינו עושים את זה שוב. שקד תמיד אמרה שאני מאכיל אותו יותר מדי, אבל ממנו לא שמעתי שום תלונה. הוא רק השמין קצת במשך השנים, אבל אני חשבתי שהמשקל יושב עליו לא רע, ובימי שישי אחר הצהריים היינו יוצאים יחד לריצה.

אחי פתח את שקית הפלאפל שלו ושפך את כל הכדורים לקערה. אכלנו אותם בשתיקה, הוא אחד ואני אחד, הוא אחד ואני אחד, וככה עד שנגמרו. הם היו חמימים ונחמדים, ואני ציפיתי שיהפכו לי את הבטן, אבל זה לא קרה. רק התמלאתי מין שביעות רצון כזו, של בעל בית.

התנמנמתי. כלומר, נרדמתי לגמרי, וכשהתעוררתי הושטתי יד אל הקפה, שכבר התקרר. בבית עמדה ההמיה הנעימה של המדיח והקול המרגיע של מכונת הכביסה מסתובבת ושל המים מגרגרים לה בצינור.

אחי יצא מחדר השינה. התעוררת, הוא אמר. החלפתי לך את הסדינים ושמתי במכונה.

תודה, אמרתי. התמתחתי. הסתכלתי מסביב. הוא פינה את הכלים המלוכלכים מהשולחן וגם סידר את כל הכריות על הספה. אפילו העביר סמרטוט.

ישנת ממש עמוק, הוא אמר.

הקומקום נקש במטבח, והוא לקח לי את הכוס המלאה למחצה מתוך היד וניגש לשם, ואחרי כמה רגעים חזר עם הקפה החם. הכנתי לך בלי סוכר, הוא אמר. זה הרבה יותר בריא ככה. באמת, כל הסוכר הזה זה רעל, פשוט רעל. אתה צריך להתרגל לשתות בלי כלום, יש לקפה מין מתיקות טבעית ש…

כן כן, אמרתי לו. אני יודע. יש חבילה פתוחה של עוגיות בארון הימני מעל הכיור. אתה יכול להביא אותן בבקשה?

אכלנו את העוגיות, שאיבדו כל שמץ של פריכות, אבל היו עדיין טעימות. כשגמרנו אותן לקחתי את האריזה הריקה וזרקתי לפח שבמטבח, שאני השארתי מלא על סף גלישה, אבל הוא רוקן כשישנתי והחליף שקית.

חזרתי לסלון עם קופסת הפלסטיק הקטנה של החמוצים. אכלנו גם אותם.

אתה רוצה עוד קפה? שאלתי, והוא אמר, לא, שתיתי כבר יותר מדי. גם ככה אני לא רואה את עצמי נרדם עכשיו עד הבוקר. אבל תכין כוס תה, אולי.

ניגשתי להכין. עד שחזרתי הוא נרדם על הספה. שוב התיישבתי בכורסה. הסתכלתי עליו ישן וחשבתי, אולי השפם הזה לא נורא כל כך. יותר יפה לו בלי, אבל גם ככה לא נורא.

קמתי ולקחתי את הקערה אל הכיור. חזרתי לכורסה והתיישבתי שוב. תהיתי אם להביא שמיכה לאחי ולכסות אותו, אבל חששתי להעיר אותו, וממילא רציתי לעשות את זה רק בשביל המחווה; לא היה כל כך קר.

.

האור שבא מהחלון התחלף מן הלבן אל הצהוב החם ומשם אל הכתום הנחמד של הערב. לקחתי את הטלפון והצצתי בעיתון ואז במייל. היו שם דברים חשובים, בסך הכול, אבל פתאום הרגשתי שהם לא נוגעים אליי בשום צורה שיש לה חשיבות.

כשהדפיקות התחילו חשבתי שזה מישהו בחדר המדרגות, אבל הן נמשכו קצובות ולא הפסיקו. ישבתי שם והקשבתי כשהתחזקו והתרבו ותכפו, כאילו מתקרבות. אחי פקח עיניים. אתה שומע את זה? הוא שאל.

אני שומע, אמרתי.

ניגשנו לחלון והסתכלנו. בית־העץ הענקי נמתח בין פיקוסים וינבוטים ואיקליפטוסים לאורך הרחוב כולו ורחובות סמוכים במפלסי גשרים שנראו יציבים להפתיע, אף שהיו עשויים טלאי קרשים לא תואמים בצבע. אבות פסעו לאורכם הלוך ושוב, ולפעמים, כשנפגשו בדרך, גבוה מעל הכבישים ומעל המדרכות, הציגו זה לזה תמונות של הילדים והנכדים שגללו על מסכי הטלפונים. עוד ועוד אבות היו שם, אפורי שיער בכובעים לא מחמיאים ומשקפיים וכרסים קטנות, ואחזו מסמרים בין שפתיים הדוקות והכו בפטישים רבים.

עמדנו שם והסתכלנו, וכשאחד מהם הרים יד לנופף לנו מקצה הרחוב, נופפנו חזרה.

.

אסף שור הוא סופר, מתרגם ועורך. ספרו האחרון ,"הדוב", ראה אור השנה בהוצאת הקיבוץ המאוחד. קדמו לו שישה ספרים שזיכו אותו, בין השאר, בפרס ברנשטיין, פרס ראש הממשלה ומועמדות לפרס ספיר. הסיפור "הקערה" מתוך אסופת סיפורים בכתובים.

.

» במדור "בעבודה" בגיליון הקודם של המוסך: "אלמנה דור שלישי", קטע מתוך רומן בכתובים מאת ענבל כהן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | ללכוד גרגרי אמת

"כוחה של נסימוב מתבטא ביכולתה להוביל בטבעיות את הדוגמה הקונקרטית, המפורשת, ולמתוח אותה מתוך שגרת החיים אל השדה האלכימי, הנפשי־פואטי, עד שהיא מתרוממת ונהיית לשיר." מאיה ויינברג על "כשהשמש עוברת את ההר" מאת אפרת נסימוב

רוני טהרלב, Sleep, שמן על בד מתוח על עץ, 40X30 ס"מ (צילום: אלעד שריג)

עץ הרימון מביט בנו בצער מן החלון: על "כשהשמש עוברת את ההר" מאת אפרת נסימוב

מאיה ויינברג

.

מהו הרגע המדויק שבו השמש עוברת את ההר? נראה שאי אפשר להגדיר רגע זה. זו השעה שבה אנו מכירים בעור, בתודעה ובנפש השתקנית; השעה שבה האור אינו בשיא כוחו וההר אינו בשיא נראותו – והתודעה מבולבלת בשל חולשת התנאים. כשהשמש עוברת את ההר, הדברים אינם נראים כפי שנראו בראשית היום או בראשית הדרך, ונדמה שהאור מספיק רק כדי לשרטט נכונה את קווי המתאר, לא כדי לדייק בפרטים. שירתה של אפרת נסימוב בספר השמש עוברת את ההר (הליקון, 2022) גם היא כזו; שירה שאינה מנסה להגדיר את עיקרי הדברים או לאחוז בהם בשעה של אי־בהירות, ואולי לכן רבים מהשירים משוללי שם. עם זאת שירתה עוסקת בנושאים הגדולים ביותר שיש: זהות, בית, חופש, אינטימיות ותפיסת גוף אמונה, נישואים, זוגיות, הורות (או היות בת) ואימהות.

.

תּוֹדָה לָכֶן מִלִּים, עַל שֶׁאֵינְכֶן נִשְׁמָעוֹת לִי

לוֹמַר אֶת מַה

שֶּׁלֹּא רָאוּי לְהִשָּׁמַע

(מתוך השיר "עייפות", עמ' 76)

.

נראה שנסימוב בוחרת לאחוז בדוגמאות ממשיות, קטנות, שאין מדויקות מהן ללכוד גרגרי אמת. יש בזה היגיון רב. האמת עשויה מדוגמאות רבות המתגבשות לכדי סך כל האפשרויות. ניסיון להגדיר אמת כללית אחת במדויק נועד לכישלון. לכן אולי נדמה שכולנו שרויים תמיד – במידה מסוימת – בשעה שבה השמש עוברת את ההר, ואי אפשר להיאחז באמיתות גורפות. אולם אם נאחז בדוגמה אחת, נטעה פחות. כך, למשל, בשיר "מנומנמת" אובדן היַלְדּוּת נמסר במנייה של אובדנים קונקרטיים, אבל ביניהם מהדהדים אובדנים עמוקים יותר, תהומיים לעיתים, הנגלים לקוראת מבין השורות, מתוך מה שאינו נמסר בעצם:

.

הָיִיתִי יַלְדָּה מְנֻמְנֶמֶת

יְשֵׁנָה בַּיָּמִים, מְהַלֶּכֶת בֵּין הַחֲדָרִים בַּלֵּילוֹת

לְחַפֵּשׂ אֶת שֶׁנֶּעֱלַם מֵהַבַּיִת בִּשְׁנָתִי:

טֶלֶוִיזְיָה סוֹנִי 22 אִינְץ' שֶׁרָאִיתִי בָּהּ נִילְס אוֹלְגֶרְסוֹן

מַחְשֵׁב קוֹמוֹדוֹר

אַבָּא

הָיִיתִי יַלְדָּה מְנֻמְנֶמֶת, הִשְׁקוּ אוֹתִי חָלָב

לִקַּקְתִּי אֶת הַשְּׂפָתַיִם,

הֵם הָיוּ מְרֻצִּים מִמֶּנִּי

נָתְנוּ לִי לִטְעֹם דְּבַשׁ, לִקַּקְתִּי אֶת הַשְּׂפָתַיִם

נָתְנוּ לִי שׁוֹקוֹלָד, לִקַּקְתִּי אֶת הַשְּׂפָתַיִם

עַד שֶׁמִּישֶׁהוּ נָתַן לִי לְלַקֵּק לוֹ אֶת הַשְּׂפָתַיִם

הָיִיתִי יַלְדָּה מְנֻמְנֶמֶת, לִקַּקְתִּי לוֹ אֶת הַשְּׂפָתַיִם

מֻתָּר לִי לִישֹׁן

מֻתָּר לִי לִישֹׁן

("מנומנמת", עמ' 31)

.

בילדותה המשוררת היא ישנה מהלכת, ובשנתה דברים גדולים כקטנים נלקחים מחייה. הנמנום, בשעה שמשקים אותה חלב, הוא מעין אלחוש מפני הכאב ובה בעת דרך לרצות את המבוגרים. אבל המשוררת ישנה רק בימים, ובלילות, כשכולם ישנים, היא מתעוררת ומחפשת את אשר אבד לה. אולי הלילות הם רמז לחלימה או לתת־מודע התובע את מה שחסר לו, או לחלק הסיסמוגרפי, הרועד וכותב את קורותיו. גם ממנו היא מבקשת לשכוח, ותובעת את זכותה הראשונית לחזור לישון.

בשיר אחר מצטיירת דמותו של האב דרך רשימה של דוגמאות קונקרטיות על אודות מעשיו, הממוסגרות על דרך השלילה באמצעות החיווי החוזר בתחילת השורות:

.

זֶה לֹא הָיָה שִׁגָּעוֹן

כְּשֶׁקָּנִיתָ גַּלַּאי מַתָּכוֹת וְיָצָאתָ לְחַפֵּשׂ זָהָב,

בַּוָּאדִי הַנָּמוּךְ תַּחַת הַבַּיִת, בַּמָּקוֹם שֶׁבַּסּוֹף מָצְאוּ רָדוֹן.

… זֶה לֹא הָיָה שִׁגָּעוֹן

כְּשֶׁצָּעַקְתָּ לַשָּׁמַיִם בַּמְּכוֹנִית,

הֵנַפְתָּ אֶת הַיָּדַיִם עַל רוּחוֹת רְפָאִים שֶׁנָּסְעוּ אִתְּךָ בְּאֹפֶן קָבוּעַ,

כָּל הַדֶּרֶךְ לְחֵיפָה וַחֲזָרָה.

(שיר ללא שם, עמ' 16)

.

אלא שהחזרה "זֶה לֹא הָיָה שִׁגָּעוֹן" מנכיחה את החריגות הרבה של מעשיו, עד כדי הטלת ספק בבוחן המציאות שלו. עבור הקוראת נותר פער לא פתור באשר לדמותו של האב, אולם עבור הדוברת־הילדה, שנקודת מבטה סמוכה מאוד לזו של אביה, מתחולל רגע של התלכדות עם האב בניסיון להגן עליו ולהצדיקו. דמות האב מתוארת אפוא באופן חי ושלם מתוך הפרספקטיבה הכפולה של בִּתו; היא נבנית מתוך סצנות מסוימות, שמצטרפות לתמונה רחבה יותר.

כוחה של נסימוב מתבטא ביכולתה להוביל בטבעיות את הדוגמה הקונקרטית, המפורשת, ולמתוח אותה מתוך שגרת החיים אל השדה האלכימי, הנפשי־פואטי, עד שהיא מתרוממת ונהיית לשיר. כך, למשל, בשיר "סעודת מלכים":

.

נְשִׁימוֹת הַיְלָדִים מְאַדּוֹת אֶת הַמִּלִּים הַחֲרִיפוֹת,

הוֹפְכוֹת אוֹתָן שְׁקוּפוֹת בְּתוֹכִי

נְשִׁימוֹת הַיְלָדִים מְחַמְּמוֹת אֶת חֲדַר הַשֵּׁנָה שֶׁלָּנוּ

אֲנִי שׁוֹאֶלֶת מָה הַטַּעַם לְכָל זֶה וְאֵיךְ נִהְיָה כָּל כָּךְ מְאֻחָר

וּמְנַסָּה לְמַלֵּא אֶת הַזְּמַן שֶׁנִּשְׁאַר

בִּקְצִיפַת מִלִּים בְּחוּשָׁה בְּרֵיחַ עִוָּרוֹן

וּמִינֵי סִפּוּרִים

עֲטוּפִים בִּשְׁבָבֵי קוֹקוֹס מְרֻסָּק וְסֻכָּרִיּוֹת שֶׁהֶחְלִיפוּ אֶת צִבְעָן.

(עמ' 51)

.

בבסיסו של השיר מוטל ספק במפעל גידול הילדים, בנחיצותו, בהצלחתו ובמשמעותו. לעומת זאת חומרי השיר הקונקרטיים הם חומרי המטבח המשפחתי, היום־יומי, המצוי. האלכימיה נוצרת מהערבוב בין השניים. על פי רוב חדר המטבח הוא ליבו של הבית, ולכן הוא משרת יפה את הנושא, ועם זאת הוא גם הדבר הראשון שמתעתע ונסדק: ריח עיוורון, סוכריות שהחליפו את צבען. כך גם בשיר "אספתי אותך מהגן":

.

אַתְּ מְבַקֶּשֶׁת לָשֶׁבֶת עַל אִמָּא

כְּאִלּוּ בְּרֶגַע יוּשַׁב לָךְ הַבִּטָּחוֹן שֶׁלָּקְחוּ מִמֵּךְ עֵינַי

רַק אֶתְמוֹל הִבְטַחְתִּי לָךְ פָלָאפֶל וְסוּפֶּר וּמַמְתָּק וְגַן מִשְׂחָקִים

אַתְּ עוֹד לֹא יוֹדַעַת כַּמָּה מַהֵר מִשְׁתַּנִּים הַדְּבָרִים בָּעוֹלָם הַזֶּה

שֶׁנַּדְנֵדָה מִתְפָּרֶקֶת בִּגְלַל חֻלְיָה סְדוּקָה

שֶׁהַכֹּל תָּלוּי עַל מוֹט עֵץ יָשָׁן – גַּם מִי שֶׁיָּצַר אוֹתוֹ כְּבָר

הִתְיָאֵשׁ מִן הַתַּקָּנָה.

הָעֶצֶב שֶׁלִּי מַמְשִׁיךְ לְהַסִּיעַ אוֹתָנוּ הַבַּיְתָה

(עמ' 43)

.

לשירה זו היכולת להמריא מתוך המציאות הארצית אל הרובד העדין, המופשט – הרובד היחיד שיכול למסור דבר בעל משמעות. זוהי אינה מטפורה גרידא אלא אקסטרפולציה, כלומר קו רציף הנמשך מתוך הנתונים הקיימים אל נמשל עקרוני ואפשרי. כך, למשל, הנדנדה המתפרקת בגלל חוליה סדוקה (ולא מסיבה קונקרטית) ומוט העץ הישן אינם מטפוריים, אלא הם תיאור נאמן לכך שהכול תלוי על בלימה, שאין אחראי בטיחות או אחראי תקן בעולם, ואפילו יוצרו מיואש. דבר מוביל לדבר כפי שנדנדה מובילה לחוליה תלויה, וזו מובילה למוט עץ, והעץ נעשה מטונימי לעולם כולו. כתיבה שכזו משולה לתעופה נמוכה מאוד, רגל אל הארץ וכנף באוויר, התעופה המאומצת ביותר מבחינה אנרגטית; תעופה שנאבקת בחיכוך מתמיד ואינה תופסת זרם אוויר חם לנוח בקרבו.

יסוד נוסף שנוכח מאוד בשירתה של נסימוב הוא האומץ או הכוח להודות בתבוסה. גם לכך יש דוגמאות רבות, אביא שתיים מהן:

.

מֵאָז אֲנַחְנוּ מְחַבְּרִים אֶת יְרִיעוֹת הַפְּחָדִים שֶׁלְּךָ וְשֶׁלִּי

וּמְנַסִּים לַעֲשׂוֹת מִזֶּה בַּיִת

בִּפְעֻלּוֹת שֶׁאֵינָן מְנֻמָּקוֹת הֵיטֵב

וּתְחוּשׁוֹת בֶּטֶן מִתְהַפֶּכֶת יָתֵר עַל הַמִּדָּה

 אֲנַחְנוּ קוֹשְׁרִים וְקוֹשְׁרִים

וּמִתְפַּלְּלִים שֶׁלֹּא יָבוֹאוּ שִׁטְפוֹנוֹת

(שיר ללא שם, עמ' 32)

.

וכן:

.

אַתְּ מַצִּיעָה הַרְבֵּה מִשְׂחָקִים לֹא מַתְאִימִים,

מַטְעִינָה אֶת כָּל הַשַּׁלָּטִים הָרְחוֹקִים שֶׁל הַמְּכוֹנִיּוֹת הַמְקֻלְקָלוֹת

( שיר ללא שם, עמ' 58)

.

דווקא במשפטים הללו, על אודות אוזלת היד שעליה מתוודה המשוררת, אפשר למצוא כוח: הכוח להבחין בחולשה והכוח להודות בה. היכולת להתבונן במדויק בחולשה היא יכולת בפני עצמה, כלי חיוני בארגז הכלים. למעשה התבוסה היא הפותחת את הספר בשיר "פנצ'ר". השיר מתאר שרשרת טעויות בהתנהלות בין המשוררת לאימה ביום גשום אחד. גרבוני הניילון הקרועים, הצליעה, חוסר היכולת להגן בידיים מפני הגשם, הבושה. עם זאת דווקא שרשרת הכישלונות נחווית בסופו של דבר כזיכרון מתוק של הגנה, חום ודאגה. ברגע ההוא גם הגשמים המתנקזים לתעלות הביוב זוכים לעדנה ונהיים לנהרות אהובים.

נראה שהחולשה זורמת במשפחה, שהיא כמעט גנטית, אבל למעשה היא כלל־אנושית. היא ניכרת במבנה הקובץ: הוא נפתח בשירים על האם, על האב ועל זיכרון הילדות, וכך בעדינות רבה נטווית ראשית מעשה. רק אחר כך פונה מבטה של המשוררת אל ילדיה שלה. יש הקשר גנטי משפחתי מתמשך לפגיעוּת, אבל גם לניסיון התיקון ולחמלה. אם לחזור לדימוי האור, בשיא היום כוחה של השמש ניכר והדברים מוארים באופן דיכוטומי ונחלקים לאור וצל ותו לא. בשעה זו העין מצטמצמת, מסתנוורת, וממילא גם הנפש. להבדיל, בשעות הזריחה והשקיעה, שבהן קרני השמש ארוכות, כשהשמש עוברת את ההר האור נעשה רך, ודווקא אז עומקם המלא של הדברים נגלה. בחולשת האור ובתבוסתו האישון מתרחב ומאפשר כניסה והתכנסות. אז נפתחת אפשרות ליתר צבעי הפלטה, לדיון עמוק יותר, המביא בחשבון גוונים וגוני גוונים. זו השעה שבה אפשר אולי להתערער מעט, להחליף  מראֶה במראֶה, להשיל זהות. כך, למשל, בשיר "פרידה":

.

פַּעַם אַחַת קָרָאתִי לְךָ וְלָחַשְׁתִּי:

 אֲנִי מְקַנְּאָה בֶּהָרִים

 שֶׁמַּחְלִיפִים אֶת צִבְעָם בַּשֶּׁמֶשׁ

 שֶׁיּוֹדְעִים לִהְיוֹת אֲחֵרִים

 רַק בִּגְלַל הַשָּׁעָה

(עמ' 38)

.

גם כריכת הספר, היפה להפליא, מצוירת בשעה שבה האור כבר נוטה לקראת שקיעה. השמיים חיוורים וחסרי צבע ממש, השמש איננה – אך אינה חסרה. מופיעים בה שני ילדים בגופייה, על שפת ים גדול, מתבוננים בריכוז ובשלווה בדרור בית קטן ממין זכר. כמו בשירים, גם בציור הדברים מובאים בפירוט דייקני ובריאליזם רב. יש קשר עין ניסי בין הילדים והציפור. זהו רגע שאורך רק שנייה, אולם כמו בשירה, הוא לכוד לנצח, תופס משהו עדין וחמקמק המצמית את הלב ומרחיב אותו באותה השעה. צמד הילדים הללו הם תלמידי זן ללכידת רגע ההווה. בנוכחות מלאה וברגליים שלובות, שעה שעיניהם רואות ופיותיהם חתומים, ללא שיפוט, הם כלי של הכלה וקבלה.

שם הספר לקוח מתוך שיר ללא שם המתאר את זמן קבלת השבת. המשוררת מבקשת מאלוהים:

.

וְרַק תַּעֲזֹר לִי לְהַרְגִּישׁ

הַכֹּל נָקִי וּבָהִיר

הַכֹּל נָקִי וּבָהִיר וְשׁוֹאֶלֶת

לָמָּה בָּחַרְתָּ לְחוֹרֵר אוֹתִי וְנִדְמֶה לִי שֶׁאַתָּה זָכָר

וְאֵיךְ זֶה שֶׁתָּמִיד הַכֹּל כּוֹאֵב בְּאוֹתוֹ הַזְּמַן

כְּשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ עוֹבֶרֶת אֶת הָהָר

(עמ' 30)

.

הסבר אפשרי לחוסר הוודאות, או חוסר היציבות, שנוכח בשדרת הספר נטוע בספק אמוני, ברצון עז ובכמיהה עמוקה ובלתי אפשרית לדבר "נָקִי וּבָהִיר". שהרי היכן שהדברים בהירים ומוארים, אין קונפליקט – ולכן גם אין כאב. לעומת זאת בשעת קבלת השבת, שעה שבה מייחלים לקדושה, לשמחה, לאחדות ולשלווה, אצל המשוררת הכול כואב. הצער על הפער בין המתיקות שהאמונה באל מבטיחה למאמיניה, לבין החמיצות הטמונה בחיי היום־יום האנושיים, עולה לא מעט בשירה בת ימינו. משוררות כגון שלומית נעים נאור, יעל סטטמן ורוני אלדד ומשוררים כמו עמיחי חסון, יצחק כהן ועדן אביטבול עוסקים בפער האמוני ובמחיר שהוא גובה. עם זאת שפתה של ניסימוב חילונית בעיקרה, חופשייה מציטוטים מהמקורות ומהווי החיים הדתי, ולכן הדוגמאות שהיא בוחרת להביא בשירים, תבוסותיה וכן תקוותיה ותפילותיה, הן אוניברסליות ועם זאת אישיות מאוד. שירתה על החולשה ועל הכוח בשעות הדמדומים של הנפש, שעה שהכול מתבקש להתאיין, ניחנת באומץ ובכנות ומתאפיינת דווקא בבהירות גדולה.

.

מאיה ויינברג משוררת, רופאת חיות וחוקרת עטלפים. כלת פרס גורי לשירה לשנת 2023. שירים פרי עטה התפרסמו בגיליונות 20, 68 ו־92 של המוסך.

.

אפרת נסימוב, כשהשמש עוברת את ההר, הליקון, 2022.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: טליה סיידל כהן על "בידי מלאכי המים" מאת ענת חנה לזרע

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן