.

"מהתלה אינסופית": הצעת הגשה

יוסי מנדלוביץ

.

נדמה שהופעת התרגום העברי של מהתלה אינסופית עוררה סערה קטנה באקווריום הביקורת והרשתות החברתיות שעומד בפינת הסלון הספרותי המקומי. מצד אחד נמצאים המעריצים שציפו להופעת התרגום. אלה רואים ברומן יצירת מופת חד־פעמית ובמחברו את הגאון הספרותי הגדול של דורו. מצד אחר עומדים אלה שלא מבינים על מה הרעש. הם רואים במצדדיו של ואלאס חסידים שוטים המסונוורים מהילת העילוי האופפת סופר בינוני במקרה הטוב, שנסיבות חייו הפכו אותו ליוצר פולחני ואייקון תרבות שהון סימבולי בצידו. גם הניסיונות לכתוב ביקורות ניואנסיות על מהתלה אינסופית נדחקות במידה רבה לאחת משתי העמדות. הסיבה לכך, נראה לי, נעוצה בחוויית הקריאה של הספר. כולם.ן מסכימות.ים שמדובר בטקסט קשה ומאתגר, שתובע מהקוראים מוטיבציה גבוהה ועקשנות, אך חלוקים.ות בשאלה אם ההשקעה מוצדקת.

הטקסט הבא לא נועד לענות על השאלה הזו ולהצטרף לדיון הנ"ל, אלא פונה במידה רבה למי שרוצה לקרוא את הספר אך לא בתיווך השיח סביב הספר והדעות השונות עליו, למי שרוצה להבין במה מדובר אבל נרתע.ת מהתחושה של בלבול והליכה לאיבוד, ללא מפה. לפיכך מה שיובא להלן הוא בגדר הצעת קריאה, או הצעת הגשה לטקסט. ובדיוק כמו הצעות ההגשה שעל גבי אריזות מזון אין לראות בה משום הצעה מקורית או בלעדית, אך אני מקווה שיש בה היגיון, טעם ותועלת.

אזהרת ספוילרים: מכיוון שלענ"ד אי אפשר "להרוס" את הספר בספוילרים, אשתמש בדוגמאות מתוכו, ולטובת מי שבכל זאת רוצה לקרוא את הספר ללא ידע מקדים, אסכם את ההצעה במשפט אחד: במקום לקרוא את הספר כשורה של אירועים בעלילה (סיפור), נסו לקרוא את הספר כשורה של ניסיונות בתקשורת (סיפר).

 

*

 

קשה לומר שהבנת מהתלה אינסופית נסמכת על הבנת העלילה, כלומר על האירועים המתוארים. מלבד המבנה הפרגמנטרי והאנטי־לינארי אפשר לציין גם את השנה החסרה בעלילה, ואירועים מרכזיים כמו המפגש שהיה או לא היה בין האל אינקנדנזה ודון גייטלי, שמדווחים באופן חלקי ועקיף, דרך כותרות או שיחות או חלקי מחשבות, אך לא מובאים כאירועים בפני עצמם. אכן, נראה שוואלאס התאמץ כדי שלקורא.ת לא יהיה קצה חוט עלילתי לאחוז בו. לעומת זאת רוב הרומן מוקדש לסוגים שונים של תקשורת: מונולוגים בגוף ראשון, שני ושלישי, דיאלוגים, מכתבים, שיחות נפש ליליות, רשימות, שיחות מלתחות, סגנון עיוני או מסאי, שיחות טלפון, תמלולי ישיבות, תסריטים, מיילים, שיחות טיפוליות, כתבות בעיתון, שיחות רדיו, הערות השוליים המפורסמות ועוד, או כמו שאומר דון גייטלי לג'ואל ואן דיין: "את כאילו כל הזמן מחליפה בין צורות שונות של דיבור. לפעמים נדמה לי שאת לא רוצה שאני אבין" (עמ' 510). נדמה שנוסף על אוצר מילים עצום בגודלו, ואלאס הכניס לרומן כל צורת תקשורת מילולית שהצליח לחשוב עליה.

זאת ועוד, אירועים מרכזיים ברומן מובאים בשיחות על שיחות, כמו תיאור ההתאבדות של ג'יימס אינקנדנזה שמתווך באמצעות האל בשיחת טלפון עם אחיו אורין על הטיפול הפסיכולוגי שהאל עבר, שיחה שכמו הרבה שיחות אחרות ברומן צוברת מומנטום כמו אנרגיה עד להתפוצצות, רק כדי לשוב ולהתפורר לשני מונולוגים מתחרים של שני אנשים שלא נראה שמסוגלים לשוחח ביניהם. המוטיב של ניסיון לתקשר מרכזי גם במנוע העלילתי של הספר: הסיבה ליצירת "הבידור" – הסרט הממכר והקטלני שעומד בלב הרומן – כך מסבירה רוח הרפאים של ג'יימס, היא שאיפתו הנואשת "להמציא מדיום שדרכו הוא והבן הנאלם יוכלו פשוט לשוחח" (עמ' 797).

אכן, ואלאס התעקש, כך לפי הביוגרף ד"ט מקס, שמהתלה אינסופית לא ייהפך בשום שלב ל"חיזיון", לחוויה שבה הקורא.ת מסוגל.ת להישען לאחור ופשוט "לצפות בו", משום שוואלאס רצה להימנע ממצב שבו ספר "ייצור את אותה הפרעה שהוא מבקש לאבחן". ההפרעה שזיהה ואלאס היא האופן שבו השפיעה הטלוויזיה על בני דורו. במאמר "E Unibus Pluram: טלוויזיה ותקשורת אמריקאית" טען ואלאס שהטלוויזיה שינתה את האופן שבו האמריקאי הממוצע תופס את המציאות. היא עשתה זאת בין היתר באמצעות השימוש באירוניה, אך באופן ייחודי. הטלוויזיה מחמיאה ומחניפה לצופה בטפטוף אינפוזיה סדיר של סיפוק. כך למשל האירוניה ששימשה את סופרי שנות ה־60 בארה"ב ככלי לחשיפת בעיות בחברה האמריקאית נהפכה כעת לכלי בידורי בידי הטלוויזיה שמשמש להחמיא לצופים על כך שהם "מבינים" את הבעיות הללו. באמצע שנות ה־80, שבהן צרך ואלאס את שש שעות השידור הממוצעות שלו, ניסח חוקר התקשורת ניל פוסטמן את החוקים המחייבים של הטלוויזיה: הטלוויזיה חייבת לתקשר עם הצופה באופן מיידי וללא תנאים מקדימים, אסור לטלוויזיה להביך את הצופה ואסור לה לאתגר או לדרוש. היא חייבת להיות קלה, פשוטה ומספקת. הבעיה בכך, לדעת ואלאס, היא שתקשורת בין בני אדם פועלת הפוך: אנחנו במצב תמידי של חוסר ידיעה, חוסר סיפוק, של צורך בתנאים מקדימים לדיאלוג. מבוכה, אתגר ודרישה  הם קני המידה של תקשורת אמיתית בין בני אדם.

לעומת זאת המסרים בפרסומות הם תמיד חדים וברורים, גם, ואולי בעיקר, כשנדמה לנו שלא. הדיאלוג הדרמטי בטלוויזיה תמיד קולח, סוחף, ברור ועל פני השטח, ואת מה שלא עושה התסריט עושה המצלמה כשהיא "מפנה" את תשומת ליבנו למחוות גופניות, עדינות ככל שתהיינה, כדי שנבחין בהן (ונחוש חכמים.ות). דוגמה נוספת היא הסיטקום, שגם הוא היה חלק מדיאטת הטלוויזיה של ואלאס. בקומדיה התחכום נובע מכך שהמצב הקומי כרוך באי־הבנה, אולם הבנה תמידית שוררת בין הצופה, שקולט את הסיטואציה במלואה, לבין הטלוויזיה, שמחמיאה לו על כך. אנחנו מבינים את הקטע, אנחנו מבינים זה את זה, אומרת הטלוויזיה וקורצת לנו, כשותפי סוד. המסר – אם תרצו – הוא שתקשורת היא דבר פשוט. זו הסיבה, טוען ואלאס, שצפייה בטלוויזיה מהנה וממכרת כל כך; היא דורשת מעט מאוד בשביל סיפוק והנאה, אבל לשם כך היא מעניקה את החוויה האשלייתית של "שיחה קולחת".

לפי ואלאס, תפיסת המציאות של הטלוויזיה מתחרה וגוברת על תפיסת המציאות שמחוץ לטלוויזיה. לשם השוואה, חִשבו על האופן שבו "רשתות חברתיות" הורסות את הרשתות החברתיות ומגבירות את הקיטוב עד למצב שחלקים בחברה לא מסוגלים לתקשר זה עם זה, או כיצד אפליקציות של "היכרויות" מואשמות בהרס רעיון ההיכרות. מדובר בתהליך שחוזר על עצמו: האילוצים התחרותיים מעצימים תכונות ממכרות כמו קלות וחנופה לשם יצירת גירויים וסיפוקים מיידים, ועל חשבון תכונות כמו מורכבות וקושי, שכרוכים בלמידה, הקשבה ופתיחות.

למעשה אפשר לקשור את כל הנושאים המזוהים עם הספר, כגון התמכרות, בידור ודיכאון, לנושא אחד: חרדה. במקרה של ואלאס החרדה נובעת מבדידות, וליתר דיוק מהניסיון הנואש לא להיות כלוא.ה בתוך הראש שלך. ואלאס מזהה שתי דרכים עיקריות להתמודד עם בדידות. הראשונה היא הדרך הקלה והמפיגת חרדה, שכוללת נסיגה לתוך העצמי, שוואלאס מזהה עם התמכרות ובידור. השנייה, הקשה והמעוררת חרדה, נמצאת בתקשורת עם הזולת. גם סוגים מסוימים של ספרות, טוען ואלאס, מסוגלים לאפשר לקורא.ת "להיכנס לראש" של המחבר.ת, ובכך להפיג את אותה בדידות, את הסגירות בראש של עצמך. אולם לשם כך נדרש אימון בהקשבה. במהתלה אינסופית, החברים ב"אלכוהוליסטים אנונימים" הם אנשים שמאמנים את עצמם בהקשבה אבסולוטית, לכל מי שמדבר, ולכל דבר שנאמר. המטרה היא ליצור קשר, גם כאשר יורדים על הברכיים ומדברים עם ישות שלא מאמינים בה, והדבר האבסורדי, המפלצתי, הפתטי והקלישאתי ביותר הוא ש"הדבר הזה […] ללא ספק עבד" (עמ' 447).

הדבר שוואלאס מנסה לומר הוא שתקשורת היא דבר שביר, קשה, מסובך, מסלול שעלינו לצעוד בו מתוך הכרה שלעולם לא נגיע לסופו. ובעבור ואלאס, מהתלה אינסופית היא קודם כול שיעור בתהליך תקשורתי כושל, או כמו שהכותרת המקורית של הרומן הציעה: "הבידור הכושל" (The Failed Entertainment). כך מהתלה אינסופית נהפך לשיעור מתמשך בהקשבה, תרגיל מחשבתי ב"ליקוק הזיעה" של מי שמתאמץ לשוחח איתך. המאמץ הדיאלוגי הוא "להיכנס לראשו" של הזולת, לשמוע את הסיפור שלו. אפשר לראות כיצד הנושא מופיע כבר בקטע הפותח את הספר, "שנת גלאד", ומאחר שמבחינת רצף האירועים מדובר בקטע האחרון בספר, הרי שבאמצעות תעלול פשוט ומבריק מִסגר ואלאס את הרומן כולו תחת כותרת המאמץ הדיאלוגי: הניסיון של האל לתקשר עם הסביבה, שבו האל "פשוט צריך לבלוע חזק ולתת אמון ולספר את הצד שלו בסיפור" (עמ' 11), מסתיים באסון, רק כדי לחזור בסיום הקטע: "זה יתחיל בחדר המיון, […] אבל בסופו של דבר, באורח בלתי־נמנע, דווקא איזה עובד כחול־צווארון ונטול־רישיון […] הוא זה שיסתכל עליי מלמעלה באמצע איזו משימה רבת־תכונה, ילכוד את מה שנראה לו כעינִי וישאל אז הֵי בנאדם מה הסיפור שלך?" (עמ' 18).

אפילוג: סיפרו לך על יצירת מופת שמוצגת במוזיאון בעיר, שכדאי לראות. מיהרת לקנות כרטיס לתצוגה. נכנסת לאולם הקטן, רק כדי לגלות שמישהו, בחוסר התחשבות מוחלט, הציב אובייקט גדול, מעין מסך שחור, בדיוק מול היצירה, באופן שמונע ממך כל אפשרות לעמוד מולה ולחוות אותה במלואה, כמו יצירה רגילה. תחושות האכזבה והכעס מתחרות בסבלנות ובעקשנות שלך. ניסית לנוע ימינה ושמאלה, לראות חלקים מהיצירה, אולי להזיז את האובייקט. חיפשת שרפרף לעלות עליו, לנסות להתבונן ביצירה מלמעלה או להרים את המסך ולהציץ תחתיו. סביבך מבקרים אחרים במוזיאון, מתוסכלים כמוך, כמה מהם מביעים את אכזבתם בקול רם, אחרים ממהרים לעזוב. לעומתם, ישנם העקשנים שחייבים לראות את היצירה אף שהדבר בלתי אפשרי, הם נשארים ומנסים בכל דרך לראות כמה שיותר במשך זמן רב. אבל תוך כדי ההשתהות הזו מתחוור לך שהחיזיון של היצירה, החוויה של העמידה הפשוטה מולה, אינו סביר. הבנת שזו אינה המטרה. עכשיו נדמה לך שהתנועות שעשית היו מעין ריקוד עם היצירה, שהתחושות שהרגשת היו אמיתיות. היצירה אינה אובייקט שמונח לפניך לצריכה, אלא היא מקיימת איתך אינטראקציה, מפעילה אותך לא פחות משהפעלת אותה, מבקשת ממך לשוחח איתה. החלקיות, המבט הקטוע, המכשול, כולם חלק מהממשק עם היצירה. הם  חלק מהיצירה עצמה.

.

יוסי מנדלוביץ, סטודנט לתואר שלישי בחוג לספרות כללית והשוואתית באוניברסיטה העברית. מחקרו עוסק בספרות ספקולטיבית ובדיסטופיות. רשימה שכתב על התפתחות ספרות הדיסטופיה פורסמה בגיליון המוסך מיום 05.01.23.

.

דיוויד פוסטר וואלאס, "מהתלה אינסופית", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2023. מאנגלית: מיכל ספיר

.

» במדור רשימה בגיליון הקודם של המוסך: אסף ברטוב על הספרות האוקראינית בתגובה למלחמה

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שמרנות ואביב נצחי

אורי הולנדר

.

א.

בספטמבר האחרון מלאו שישים שנה למותו של אדוארד אסטלין קאמינגס (1962־1894), הלוא הוא e e cummings, שהיה ממשורריה החשובים של אמריקה במחצית הראשונה של המאה ה־20. יצירתו של קאמינגס עוררה לאורך השנים ויכוחים לא מעטים ואף סוערים לפרקים. הללו עסקו, רובם ככולם, בקיומם המשותף והלא שגרתי של שני מאפיינים עיקריים בגבולות עולמו: תמות רומנטיות טיפוסיות מזה – אהבה ומוות, אביב נצחי, ורדים ונשיקות – ושימוש "מודרני" בשפה מזה; פירוקן השיטתי ואף האובססיבי של מילים להברות, מעשי איחוי שונים של הברות למילים, המרתן של אותיות גדולות בקטנות (ולהפך), שימוש בפעלים כשמות עצם וכתיאורי זמן, מיני ניסיונות טיפוגרפיים ופונטיים ועוד כהנה וכהנה, שיגיונות המעידים כביכול על שפה מהפכנית ונפצנית.

קאמינגס הצעיר עשה שנים אחדות ב"מעבדת הרעיונות של המאה ה־20", הלוא היא פריז של ראשית המאה ההיא, ושם התרועע עם רבים ממחוללי פרץ היצירה של התקופה: גרטרוד שטיין, עזרא פאונד, הארט קריין, ארצ'יבלד מק'ליש ורבים נוספים. כך, לימים, הצטיירה יצירתו כהמשך טבעי של גל תנועות האוונגרד, שמאז ימיו הפריזאיים העליזים אומנם הוליד עוד ועוד "אוונגרדים", שכבר שכחו את שמם ואת מקורם.

יצירתו של קאמינגס כוללת גם כתבים בפרוזה, בהם הרומן The Enormous Room, יומן מסע תימהוני שערך ברוסיה ושמו Eimi ("איימי"), מחזה סוריאליסטי שכותרתו Him ומחזות נוספים, וגם כמה קטעי בלט. קאמינגס עסק גם בציור ובעיני עצמו היה צייר־משורר (ציוריו הפיגורטיביים רחוקים מרחק שנות אור מאותה מעבדת ניסוי "קוביסטית" של שיריו). גם יצירותיו אלה נקראו ונחקרו, בדרך כלל, מבעד לפריזמה זו של לשון "מהפכנית" מצד אחד ותמות רומנטיות (הנושקות לא פעם לקיטש, ולפעמים גם חוצות את גבולו) מהצד האחר. ואולם נראה שהוויכוח המעניין יותר – ובמידת מה גם המועיל יותר – בכל הנוגע לפשר יצירתו של קאמינגס אמור להציב במרכזו סוגיה שונה במקצת; שאלת שמרנותו.

.

ב.

האומנם "שמרנות"? הייתכן כי מי שפרע כך את כל מחלפות השפה ייחשב לשמרן? ובכן, אקדים ואומר כבר כעת כי קאמינגס – בעיניי לפחות – היה משורר "שמרן" מכל בחינה שהיא.

קאמינגס הודה, בהרצאות שנשא בפני סטודנטים בהרווארד, אשר כונסו בספר i: six nonlectures ("שֵׁשׁ לא־הרצאות"), כי מתוך יותר מאלף עמודי שירה שהוציא תחת ידיו הוא מחבב לא יותר מכעשרים שירים; הללו, באופן מפתיע, כתובים כתיבה תמה (אף כי מבחינה תמטית, כאמור, רוב שיריו עונים להגדרה זו) ומעוצבים, ברובם, בדגם הסונט הקלאסי.

בחינתם של אותם אלף עמודי שיר (מעשה שעשיתי כשתרגמתי מבחר משיריו) תעיד כי לכל אורך שנות כתיבתו לא חלו בעולמו של קאמינגס תמורות ומהפכים: אותם שימושים משונים בלשון השירית ואותם ורדים ונשיקות ליווהו כל חייו, מראשיתם ועד תומם; חיים שבמהלכם התחוללו, בין השאר, שתי מלחמות עולם וכמה משברים כלכליים (ואף כמה טרגדיות אישיות). על מה מעידה אפוא היאחזות זו באותה בועה אביבית שיצר המשורר לעצמו?

כדי להבין במה דברים אמורים, ולפני שנשיב לשאלה זו, נתבונן בשתי דוגמאות קצרות המציגות בפשטות את מה שכונה כאן "בועה אביבית" (כל השירים לקוחים מן הקובץ קאמינגס, שירים, קשב לשירה, 2003, בתרגומי):

.

אָבִיב הוּא כְּמוֹ יָד אוּלַי
(הַבָּאָה בִּזְהִירוּת

מִשּׁוּמָקוֹם) מַסְדִּיר

חַלּוֹן, שֶׁבְּרִיּוֹת מַבִּיטוֹת לְתוֹכוֹ (בִּזְמַן שֶׁ

בְּרִיּוֹת לוֹטְשׁוֹת עַיִן

מַסְדִּיר מֵמִיר מַצִּיב

זָהִיר דָּבָר מוּזָר

שָׁם וְדָבָר מֻכָּר כָּאן) וּ

מְשַׁנֶּה כָּל דָּבָר בִּזְהִירוּת

אָבִיב הוּא כְּמוֹ יָד

אוּלַי בְּחַלּוֹן

(בִּזְהִירוּת מִכָּאן

לְכָאן מֵנִיעַ דָּבָר חָדָשׁ

וְיָשָׁן, בִּזְמַן שֶׁ

בְּרִיּוֹת לוֹטְשׁוֹת עַיִן בִּזְהִירוּת

מֵנִיע פִּסַּת

אוּלַי שֶׁל פֶּרַח כָּאן מַצִּיב

שַׁבְרִיר אֲוִיר שָׁם) וּ

בְלִי לִשְׁבֹּר שׁוּם דָּבָר.

.

***

מִי יוֹדֵעַ אִם יָרֵחַ אֵינוֹ אֶלָּא
בָּלוֹן, גָּח מִתּוֹךְ עִיר נִלְהֶבֶת

בָּרָקִיעַ – מָלֵא אֲנָשִׁים יָפִים?

 (וְאִם אַתְּ וַאֲנִי

נַחְדֹּר לְתוֹכוֹ, אִם הֵם

יִקְּחוּ אוֹתִי וְיִקְּחוּ אוֹתָךְ אֶל תּוֹךְ בָּלוֹנָם,

אוֹ אָז

נַמְרִיא גָּבוֹהַּ יוֹתֵר עִם כָּל הָאֲנָשִׁים הַיָּפִים

מִבָּתִּים וּצְרִיחִים וְעָבִים:

נַפְלִיגָה

הַרְחֵק הַרְחֵק נַפְלִיג לְתוֹךְ עִיר

נִלְהֶבֶת שֶׁאִישׁ מֵעוֹלָם לֹא בִּקֵּר בָּהּ, שֶׁ

בָּהּ

               תָּמִיד

                               אָבִיב) וְכֻלָּם

מְאֹהָבִים וּפְרָחִים נִקְטָפִים מֵעַצְמָם

.

לפעמים מכילה "בועה" זו איזו הרמוניה של ניגודים, שהלשון עצמה היא שניצבת במרכזה, כמו בדוגמה הראשונה, שבה מיני מהלכים תחביריים עדינים מוליכים אל שורת הסיום ההרמונית "בלי לשבור שום דבר". ולעיתים מכילה אותה "בועה" את זוג האוהבים הקאמינגסי הטיפוסי, הדובר ו"אחרתו" (כלומר ה"אחרת" שלו), שמשהו בדמויותיהם מתבהר אף הוא מתוך מארגו הלשוני של השיר המסוים, כמו בדוגמה השנייה.

יש שפירשו את ההתכנסות אל בועה אביבית זו כהתכחשות למציאות או כבריחה ממנה. פרשנות מעין זאת נראית לי שגויה לחלוטין. ראשית, קאמינגס אכן הגיב למיני מאורעות שפקדוהו. כך, למשל, הרומן החדר העצום הוא עדות על ימי כליאתו במחנה מעצר צרפתי לאחר שהתנדב לשמש נהג אמבולנס בימי מלחמת העולם הראשונה. הוא אף שלח ידו מעת לעת בכתיבת סאטירות חברתיות־פוליטיות (אומנם מחרידות למדי). שנית, דמותו של האדם, ה"אני", מילה שאותה הקפיד לכתוב באות קטנה (i) – ובמילים אחרות, "שאלת ההוויה" – זה הרעיון שניצב בלב עולמו והעסיקו תדיר. כינונה של זהות בעולם שבו ה"אני" נרמס מכל עבר – זו מטרתה המוצהרת של השירה הקאמינגסית.

וכיצד עיסוק זה ב"הוויה" מעיד על שמרנות דווקא? ובכן, כאמור לעיל, בעולמו השירי של קאמינגס לא חל כל שינוי רעיוני, צורני או תמטי – ולא משום ששירתו התכחשה למציאות, אלא דווקא משום שביקשה לומר דבר מה על המציאות. זאת ועוד; לצד השפעותיהם ה"סביבתיות" של האוונגרדיסטים על עולמו יש לזכור כי מי שהעסיקוהו תדיר ומי שבכתביהם שב וקרא היו דווקא קלאסיקונים כדנטה ושייקספיר, צ'וסר ונאש, ואף שלי, קיטס ואמרסון. מהם למד קאמינגס את יסודות הצורה הסגורה ומעולמם ינק את נפש שיריו הרומנטית. נראה שהאביב היצרי של המשורר הרומי הוראטיוס (קאמינגס תרגם כמה אודות משלו) רלוונטי לפענוח חידותיו הרבה יותר ממשחקי הלשון של שטיין.

גם הגוון ה"רוחני" שנטו לא פעם לייחס לשיריו – מאפיין טיפוסי שאפשר לזהותו כבר בביכורי שירתו של קאמינגס, והוא הולך ומתעצם בשיריו המאוחרים, שחלקם נושאים אופי דתי מובהק (בין שמקורה של "רוחניות" זו בטרנסצנדנטליזם מערבי ברוח אמרסון ובין שינק מן הבודהיזם ובין שהיה זה האוניטריאניזם של אביו שקנה לו אחיזה בשורותיו) – גון רוחני או דתי זה מעיד בעיקר על אמונה לא שיטתית ולא דוגמטית ב"סדר טבעי" כלשהו. שירים דוגמת "סתמחד גר במין עיר־איך יפה" ודומיהם ממחישים זאת היטב:

.

סְתָמֶחָד גַּר בְּמִין עִיר־אֵיךְ יָפָה

(שָׁם פַּעֲמוֹנֵי־מַעְלָה יוֹרְדִים בִּרְחִיפָה)

אָבִיב קַיִץ סְתָו חֹרֶף

שָׁר אֶת שֶׁלֹּא רָקַד אֶת שֶׁכֵּן.

נָשִׁים וּגְבָרִים (זְעִירָה כַּקָּטָן)

כְּלָל לֹא גִּלּוּ בִּסְתָמֶחָד עִנְיָן

זָרְעוּ אֶת הַלֹּא הַדּוֹמֶה אָז נִקְצַר

שֶׁמֶשׁ יָרֵחַ כּוֹכָבִים מָטָר

יְלָדִים נִחֲשׁוּ (אֲבָל רַק מְעַטִּים

וּכְבָר שָׁכְחוּ בַּחֲלֹף הָעִתִּים

סְתָו חֹרֶף אָבִיב קַיִץ)

שֶׁאוֹתוֹ אָהֲבָה אַפְאַחַת לְאֵין קֵץ

מָתַי עַד עַתָּה וְעֵץ עַד עָלֶה

צָחֲקָה אֶת אָשְׁרוֹ בָּכְתָה אֶת סִבְלוֹ

צִפּוֹר עִם שֶׁלֶג וְנִים עִם נִיעַ

הַסְּתָם שֶׁל סְתָמֶחָד הָיָה כָּל חַיֶּיהָ

כָּלאֶחָדִים נִשְּׂאוּ לְמִישֶׁהֵן

צָחֲקוּ אֶת בִּכְיָם חוֹלְלוּ רִקּוּדֵיהֶן

(תְּנוּמָה יְקִיצָה תִּקְוָה וְאַחַר) לְעוֹלָם־

לֹא אָמְרוּ וְיָשְׁנוּ חֲלוֹמָם

כּוֹכָבִים מָטָר שֶׁמֶשׁ יָרֵחַ

(וְרַק הַשֶּׁלֶג יוּכַל לְפַעֲנֵחַ

אֵיךְ יְלָדִים מוּעָדִים לִשְׁכֹּחַ לִזְכֹּר

כְּשֶׁפַּעֲמוֹנֵי־מַעְלָה יוֹרְדִים בִּרְחִיפָה)

יוֹם אֶחָד סְתָמֶחָד מֵת מִן הַסְּתָם

(אַפְאַחַת גָּחֲנָה לְנָשְׁקוֹ עַל שְׂפָתָיו)

בְּרִיּוֹת עֲסוּקוֹת קְבָרוּם צַד בְּצַד

אַט עִם לְאַט וְאָבְדָה עִם אָבַד

כֹּל עִם הַכֹּל וּתְהוֹם עִם תְּהוֹם

וְיוֹתֵר וְיוֹתֵר שְׁנָתָם הִיא חֲלוֹם

אַפְאַחַת וּסְתָמֶחָד אֲדָמָה בְּאַפְּרִיל

מִשְׁאָלָה עִם רוּחַ וְכֵן עִם אוּלַי.

נָשִׁים וּגְבָרִים (הֵם דּוֹנְג וְגַם דִּינְג)

קַיִץ סְתָו חֹרֶף אָבִיב

קוֹצְרִים זְרִיעָתָם בְּבוֹאָם הֵם עוֹזְבִים

שֶׁמֶשׁ יָרֵחַ מָטָר כּוֹכָבִים

.

אף ששירים אלה שופעים מוזרויות לשון, הדבר המשונה ביותר בהם הוא דווקא מובנותם. "מובנות" זו מושתתת על אותו "סדר טבעי", שבא לידי ביטוי, בין השאר, בהמחשת מחזוריותו של הטבע, על תבניותיו הקבועות (עונות השנה, המאורות, תיאורי זמן שבים ונשנים) ובמקצב הייחודי לתבניות אלה.

מובן שאפשר לזהות אצל קאמינגס גם משיכה אל החושי, אך החושי לעולם אינו מעיד אצלו על ניהיליזם, על פריעת צורה וסדר, על ייאוש מן המילים או מן המעשים או על שריפתם העולצת של דגלי העבר, ההווה והעתיד. החושי בשיר הקאמינגסי פירושו אפשרות קיומו של מגע ראשוני, בלתי אמצעי, בין המהות השירית ובין חושי הקורא – בעולם שהלך ואיבד את מרכזיו החווייתיים; עולם שבו סובייקטים, אמונות ונרטיבים נופצו לרסיסים. גם החושי שייך לאותה כמיהה ל"סדר טבעי", או לאמונה האינטואיטיבית בסדר כזה.

.

ג.

בחשבון אחרון, שימושו האוונגרדי כביכול של קאמינגס בחוקי התחביר או ב"פונקציה הפואטית" של הלשון אינו מעיד אלא על אמונתו האיתנה ב"מוסדות" הקלאסיים, שעליהם מושתת הדיבור האנושי; את הדיבור הזה, את עצם היכולת לשוחח, מבקש קאמינגס לשמר בעולם שהתנפץ לרסיסים. במובן זה קאמינגס הוא שמרן קלאסי, העושה שימוש ב"מוסדות" שבהם הוא מאמין ושעליהם הוא מסרב לוותר. "מוסדות" אלה, האלמנטים הטכניים של השיר שהם תשתיתו של הדיבור, משרתים את ההוויה – והשימוש שנעשה בהם רק מדגיש את חשיבותם, לנוכח התפוררותם המוחלטת בעולמות יצירה אחרים, שהתמסרו בחדווה ללא מובן, לסתום ולחסר הפשר. עולמו של קאמינגס תמיד מובן – משום שעליו לשמר תמיד את פוטנציאל הפנייה של ה"אני" אל האחר.

חתימת הקורפוס השירי של קאמינגס בשנות ה־60 של המאה הקודמת מסמנת באופן סמלי גם את קו דעיכתה של השמרנות האמריקאית הקלאסית וגם את קו הזינוק במרוץ אל הפופוליזם הלאומני, האנטי ממסדי והאנטי אינטלקטואלי, הרווח בימים אלה באמריקה, באחדות ממדינות אירופה ובישראל. באופן מוזר – ואולי לא לגמרי מוזר – שמרנות זו של קאמינגס מזדהרת באורה האביבי לא רק מול האורתודוקסיה הסמי אינטלקטואלית שהולידה ה"אונה" הימנית של המחשבה האמריקאית, אלא גם מול האורתודוקסיה האחרת, הפוסט מודרנית – סמי אינטלקטואלית אף היא – שהולידה "אונתה" השמאלית של המחשבה האירופאית. אורתודוקסיה זו, שריסקה את האוטופי ואת ההיסטורי בעידודם של נביאי המחנות האמורים, היא ההפך הגמור מן האמירה הפשוטה, הבנאלית כביכול, כי המוכָּר – כלומר האנושי – לא נס לחו, ואין חידוש אמיתי זולת ההתרגשות לנוכח מבעיו המפעימים; טבעו החידתי תמיד של האדם, קיומו כאורגניזם חי ונושם במערכת ה"טבע" העצומה, ובראש ובראשונה, האהבה:

.

אֲנִי אוֹהֵב אֶת גּוּפִי כְּשֶׁהוּא עִם

גּוּפֵךְ.   זֶה דָּבָר כָּל כָּךְ לְגַמְרֵי חָדָשׁ.

שְׁרִירִים טוֹב יוֹתֵר וַעֲצַבִּים עוֹד. יוֹתֵר.

אֲנִי אוֹהֵב אֶת גּוּפֵךְ.   אֲנִי אוֹהֵב אֶת מַעֲשָׂיו,

אֲנִי אוֹהֵב אֶת אֵיכָיו.   אֲנִי אוֹהֵב לְהַרְגִּישׁ אֶת שִׁדְרַת

גּוּפֵךְ וְאֶת עַצְמוֹתָיו, וְאֶת הָרַעַד

הַמּוּצָק־חֲלַקְ לַק שֶׁ אֲנִי

שׁוּב וָשׁוּב וָשׁוּב

אֲנַשֵּׁק,   אֲנִי אוֹהֵב לְנַשֵּׁק אֶת הַזֶּה וְאֶת הַהוּא שֶׁלָּךְ,

אֲנִי אוֹהֵב, לְאַט לְלַטֵּף אֶת, תַּלְתַּל הַהֶלֶם

שֶׁל פַּרְוָתֵךְ הַחַשְׁמַלִּית, וּמַה־זֶה־בָּא

בִּבְשָׂרִים נִפְרָדִים… וְעֵינַיִם גְּדוֹלוֹת פֵּרוּרֵי־אַהֲבָה,

וַאֲנִי יִתָּכֵן אוֹהֵב אֶת הָרֶטֶט

שֶׁל תַּחְתַּי אַתְּ כָּל כָּךְ חֲדָשָׁה

.

ד"ר אורי הולנדר, משורר, מוזיקאי וחוקר ספרות ואמנות, פרסם ספרי שירה, תרגום, מסה ומחקר, בהם "פרלודים" (מוסד ביאליק, 2013), "הצליל הפוליטי" (רסלינג, 2016) ו"המוזיקה של המהפכה" (מוסד ביאליק, 2017). שימש, בין השאר, עמית מחקר באוניברסיטת הרווארד, בעל טור ב"הארץ" וב"מעריב" ומנהלו האמנותי של פסטיבל המשוררים במטולה. רשימות פרי עטו הופיעו בגיליון 28 ובגיליון מיום 10.02.2022 של המוסך.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על "אבק וצבעים" מאת יאן קפלינסקי, בתרגום גילי חיימוביץ'

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

יצחק כהן

סליחה על הבשר

אֲנִי מְוַתֵּר עַל הַבָּשָׂר, אֲנִי סוֹלֵחַ עַל הַיֹּפִי

בְּלִי מִלִּים שֶׁל כַּעַס. בְּלִי לְהַשְׁמִיץ אֶת הַכָּלֶה וְהָאוֹבֵד.

זֶה, גּוּף שֶׁל מִזְרָח, לֹא גּוּף שֶׁל מַעֲרָב. זֶה, גּוּף שֶׁל גָּלוּת,

לֹא גּוּף שֶׁל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. זֶה,

גּוּף שֶׁל חֲנִינָא בְּנִי.

אֲנִי מְוַתֵּר עַל הַבָּשָׂר לָרְאוּיִים לְהַפֵּךְ בּוֹ,

אֲנִי סוֹלֵחַ עַל הַכּוֹחַ הָאָבוּד בְּגוּפוֹת אֲחֵרִים

(קֻבִּיּוֹת בְּיָדֶיךָ וְאַתָּה זוֹרְקֵנוּ).

עַכְשָׁו אֶפְשָׁר לְהַאֲמִין בֶּאֱלֹהִים, לִתְלוֹת מְעִילִים,

לִקְרֹא שְׁמִטָּה, עַכְשָׁו אֶפְשָׁר לְהִתְכּוֹנֵן לְיוֹם הַמִּיתָה.

.

***

בַּיּוֹם הַחֲמִישִׁי בָּרָא אֱלֹהִים אֶת הַלִּוְיְתָנִים הַגְּדוֹלִים. אָז מִפַּחְדָּם

סֵרֵס אֶת הַזָּכָר וְהָרַג אֶת הַנְּקֵבָה. וַעֲדַיִן חַם מְקוֹם הַחֲתָךְ וַעֲדַיִן

הַבָּשָׂר מָלוּחַ וַעֲדַיִן דְּאָגָה שֶׁלֹּא לְהַחֲרִיב אֶת כָּל הָעוֹלָם כֻּלּוֹ. אֲנַחְנוּ

נוֹצַרְנוּ מֵהַקֶּצֶף הַלָּבָן

(בראשית א כא | בבלי בבא בתרא עד ע"ב | הסיודוס,

תאוגוניה, שורה 191)

.

יצחק כהן הוא משורר ועורך. ספרו הראשון, "כמעט טוב מאוד", יצא בסדרת טקסטורה, הוצאת פרדס, ב־2020. השירים שכאן לקוחים מתוך ספר בכתובים שעתיד לראות אור בקרוב בהוצאת משיב הרוח. שירים פרי עטו פורסמו בגיליון 46 ובגיליון מיום 10.3.22 של המוסך.

.

.

הדר בר נוי

מתאבכים לממשות הבלי הלילה 

נִרְפִּים הָיִינוּ תָּמִיד הֶרֶף אֶחָד

וְנִשְׁבַּר הַכַּד עַל מַבּוּעַ, אֶל מֵרוֹץ

גַּלְגַּלֵּי הַמַּזָּלוֹת

וּבְבוֹר הַמְּצוּלוֹת

עֹגֶן מֻשְׁלָךְ אֶל דַּרְכּוֹ כִּבְרַת בַּרְזֶל

אֶל מַגְנֵט חוֹלוֹ אֶל

לַהַט גַּרְעִין נוֹזֵל וְשָׁם

מְכַל זְמַן תָּלוּי הוֹלֵךְ וְאוֹזֵל

וּבָעֵת הַהִיא הַגּוּף

—

נְמַל אֵינְחוֹף אֶרֶךְ אַפַּיִם

(וְרוּחַ אַפֵּנוּ עוֹלָה הִיא אֵלָיו)

כִּי לֹא עָפָר וְלֹא אֲוִיר בַּתְּהוֹם שֶׁהוֹלַכְנוּ

שָׁמָּה הַמַּיִם הָעֲכוּרִים

חוֹנְקִים יְקִיצָה בְּאִישׁוֹן וְכָאן

הֶדֶף קְרִיעַת הַחַמְצָן אֶת רֵאַת הַנִּצּוֹל

אֲבָל מַתְנוּ כִּמְעַט וּבִמְקוֹם כְּאֵב

מֵעַל וּמִתַּחַת לַמַּיִם שׁוֹאֵף

כִּישׁוֹר לְפֶלֶךְ             אַתָּה וַאֲנִי

תָּא בַּת                וְתָא אֵם

בְּחוּט דְּבַשׁ הַלַּיְלָה הַמָּתוּחַ בֵּינֵיהֶם

.

תעלות

א.

קֹצֶר הָרֹאִי בְּצַוַּאר הַתְּעָלָה נִפְגָּשִׁים

בְּכָל הַלֵּדוֹת, הָיִיתִי הָאֵם שֶׁקִּוִּינוּ וְעוֹד

לֵילוֹת רַבִּים וְאֵימָתָם שָׁבִים אֶל מִסְדְּרוֹן

מוּאָר אֶל שִׁטָּפוֹן בַּעֲלִיּוֹת

.

ב.

וּמָה נִשְׁטַף זְהַב הַשֶּׁמֶשׁ מֵרָאשֵׁי הַיְּלָדִים

אַהֲבָה כְּנֶגֶד פְּקִיעַת הַקְּרוּמִים וְנִשְׁטָפִים

בֵּינֵינוּ אַרְמוֹנוֹת חוֹל גְּשָׁרִים נוֹפְלִים

וּתְעָלוֹת שֶׁלֹּא יָדַעְנוּ יַבָּשָׁה בִּלְבַב יַמִּים

 .

ג.

בַּכֹּל נִשְׁבָּרִים גַּלִּים עוֹבְרִים כְּסוּפִים.

שֶׁבֶר לָבָן לוֹחֵךְ יָרֹק בָּאִיִּים וּקְצוֹת הָעוֹנוֹת נִנְגָּסִים

וְהַיֹּפִי עַד כְּאֵב שֶׁיְּלָדִים עוֹשִׂים

בְּיָדַיִם קְטַנּוֹת אֶת רַפָּאוּת שִׁבְרֵי הַזְּמַן, הַחֲרָסִים

 .

ד.

וּבִתְעָלוֹת צְמֵאוֹת מִן הָאֲדָמָה שָׁבוֹת

בְּכָל אֱלוּל תְּאֵנִים אֶל זִכְרוֹן הַמַּיִם

אֶל דְּבֵקוּת הַקַּיִץ בַּפְּרִי הַמָּתוֹק

אֶל הָעֲלִיצוּת הַזֹּאת

.

ה.

יַלְקוּט כְּזַב-הַסְּתָו

יִלְהַב מַאֲדִים. בְּנִגּוּד לַמְּנִיעִים הַפְּנִימִיִּים

חִדָּלוֹן נֶאֱחָז בַּבִּיוֹלוֹגְיָה וּמַצְהִיבִים בַּיּוֹמָנִים

בַּר בַּלּוּל בְּתֶבֶן שֶׁעָרַמְנוּ לְפָנִים

.

הדר בר נוי היא מורה לביולוגיה ויועצת חינוכית, מתמחה בייעוץ גנטי. שיריה פורסמו בבמות שונות, ובגיליון המוסך מיום 18.08.22.

.

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת יעל פילובסקי בנקירר, רותי רום וטלי אשר

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן