.
האותיות ופירורי הלחם: על "אבק וצבעים" מאת יאן קפלינסקי
צביה ליטבסקי
.
"וְאָבָק וּצְבָעִים הוֹפְכִים לְפַּרְפָּרִים חֲדָשִׁים אוּלָם אֲנַחְנוּ מֻנָּחִים בַּאֲדָמָה כְּמוֹ / עֲצָמוֹת הַשָּׁבוֹת לִיצוּעָן […] מִלִּים עוֹשֹוֹת אֶת צַעֲדֵיהֶן הָרִאשׁוֹנִים בְּחֶשְׁכַת הַדַּפִּים הַצְּחֹרִים הֵיכָן שֶׁאֵין צְלָלִים אֵין מֶרְחָב" (עמ' 13).
שתי שורות אלה הפותחות את הספר, כשמילותיהן הראשונות משמשות לו כותר, מעמידות ניגוד מוחלט בין הטבע החי לבין האדם. קיום הדדי בין שני אלה אינו בגדר האפשר. התרבות אינה אלא תולדות תבוסתה במלחמתה הבלתי פוסקת בטבע, ו־ו"ו החיבור שבה פותח השיר מעמידה אותו, כשלעצמו, כחלק מרצף זה. בעוד הטבע הוא השתלשלות בלתי פוסקת של התהוות – אבק וצבעים ההופכים לפרפרים חיים – הרי השירה אינה אלא הניסיון לקבע אותה, ובכך ליטול את חייה, להקפיא את הרגע החולף ובכך להכחידו. התרבות וההיסטוריה אינן אלא קברים של עצמות מתים, והדובר רואה עצמו כשותף לפעולה הרסנית זו. האוקסימורון "חֶשְׁכַת הַדַּפִּים הַצְּחֹרִים" מייצג תפיסה זו: הלובן הפיזי של דפי הכתיבה, המסמל גם חוויה של טרם־בריאה, אינו אלא חשכה מוחלטת מבחינתו של הדובר, שכן כאמור, הכתיבה כיסוד תרבות מנוגדת לחיותו של הטבע. הצללים, לעומת זאת, מציינים קיום הדדי של אור וחושך שאינו מצוי אלא במרחב, פיזי והגותי גם יחד. האם בעזרת המילים ה"עוֹשֹוֹת אֶת צַעֲדֵיהֶן הָרִאשׁוֹנִים" ייווצר מרחב נכסף זה?
העמדה הרווחת של מעשה האמנות כלידה נפסלת אף היא על הסף, שכן דחף היצירה – האש הבוערת – אינו אלא דחף המוות: "הָאִם זוֹ אָכֵן הַתְחָלָה חֲדָשָׁה עַכְשָׁו הַכֹּל בּוֹעֵר עָמֹק בִּפְנִים […] וְהַוְּרִידִים הוֹפְכִים לִמְאֻבָּנִים / […] רֶטֶט שֶׁל מֵי פְּלָגִים מֵבִיא קָרַח אֶל הַקֻּלְמוּסִים" (שם).
ריתמוס מקוטע, רווחים בלתי צפויים, תחושת גיבוב, ואי־תקינות אקראית של משפטים, כל אלה משקפים ומעצבים חוויה נוראה זו. השיר מסתיים במעין תפילת אשכבה: "רַק שָׁלוֹם […] שָׁלֹום שְׁכֹן עִם צִפּוֹרֵי גַּן עֵדֶן […], שְּכֹן עִם הָרְקִיעִים […] שָׁלוֹם הֱיֶה וּמְנוּחָה מְנוּחַת עוֹלָמִים" (עמ' 14). השלום, כהשלמה בין שני הממדים הסותרים זה את זה, אינו בגדר האפשר אלא מחוץ לחיים.
אף בשיר הבא, שנעדרת ממנו אותה פראות נואשת שבשיר הראשון, נאמר: "מִלִּים רַק מִלִּים / כֵּלִים רֵיקִים בְּחֶדֶר רֵיק" (עמ' 15) ואכן, האם אין בניסיונו של היוצר לנצח את הזמן – ללכוד עלה נושר – משום פגיעה אנושה בטבע ובעצמי? הניגוד הטרגי חוזר ומוצג בתמונה מופלאה זו: "נְמָלִים צוֹעֲדוֹת בַּסָּךְ עַל שְׁבִילִים בְּנֵי אַלְפֵי דּוֹרוֹת – הָאֲדָמָה חַיָּה וְזָעָה עַל אֵינְספוֹר בְּהוֹנוֹתֶיהָ, תָּאֶיהָ, פִּיּוֹתֶיהָ, גַּפֶּיהָ וּמְשֹׁוֹשֶׁיהָ. […], בעוד "הָאָדָם עָגוּן בְּתוֹךְ עַצְמוֹ" כ"סְפִינָה גְּדוֹלָה שֶׁמַּחֲלִידָה בַּמַּעֲגָן", וזאת רק על מנת להנציח את שמו. "כֻּלָּם תָּרִים / אַחַר עַצְמָם, […] עַל קִירוֹת הַקַּטָקוֹמְבּוֹת תַּחַת קִמּוּרֶיהָ שֶׁל הָהִיסְטוֹרְיָה" (עמ' 17). החיים, בממד המיקרוסקופי והקוסמי כאחד, מסרבים להתקבֵּע בשיר: "הָאוֹר מֵשִׁיב חֲזָרָה פַּרְפָּר חִיוַרְיָנִי מֵעֵבֶר לְמַסְלוּלוֹ שֶׁל פְּלוּטוֹ" (עמ' 16).
אף ראיית השירה כשיקוף ה"אני" אינה אלא הבל: האדם "נָעוּל בְּתוֹךְ עַצְמוֹ וּמַמְצִיא אֶת הַהִשְׁתַּקְפֻיּוֹת שֶׁלּוֹ עַצְמוֹ / וְאֶת הַהִשְׁתַּקְפֻיּוֹת של הַהִשְׁתַּקְפֻיּוֹת: תַּרְבּוּת, סִפְרוּת, / אַדְרִיכָלוּת" (עמ' 18). המציאות המומצאת אינה אלא "הִשְׁתַּקְפוּת עַל פְּנֵי תְּהוֹם" (עמ' 22).
כמי שכותבת, עמדה קיומית זו זעזעה אותי, אף שהיא זכורה לי מנעוריי, כאשר הפסקתי לכתוב לכמה שנים מתוך הכרה שלעולם לא אוכל לברוא במילים את לבלובו של ענף. אלא ששירתו של קפלינסקי אינה נותרת בנקודה זו. הספר, כאוסף רחב היקף, ובהנחה שסדר השירים כרונולוגי במידה זו או אחרת, מעמיד תהליך מרתק של צמיחה ופריחה. דווקא מתוך צלילה עמוקה אל חווית השסע הזה, הוא מתפוגג לכלל פסיפס עשיר זהרורים של שני היסודות גם יחד תוך הפריה הדדית. השירה הופכת, בדומה להוויה עצמה, למארג צבעוני, שאבק צונח עליו ופורח ממנו ללא הרף.
תהליך זה מתחיל בהחדרת הקונקרטי, כגון הכנת דייסה לילדים, או טיפול בדגיג באקווריום, לַטריטוריה המופשטת של השיר. מלאכת השזירה הופכת לעמוקה ומורכבת, ככל שהיא מאמצת לעצמה את פשטות ההוויה.
הפרט החד־פעמי הוא חלק חיוני בהתהוות הכוללת שמעבר לשפה: "וְהָאֲגָם נָע הָלְאָה / מִשְּׁמוֹ / מֵעִתּוֹתָיו וּמֵאַדְמָתוֹ / רַק כְּדֵי לָשׁוּב אֶל מוֹצָאָם שֶׁל הָעֵצִים", ובמילים ניתן לתת לכך ביטוי רק באוקסימורון: "אֵיפְשֶׁהוּ שָׁם יֵשׁ אֲגָם שֶׁהוּא שְׁבִיב שֶׁל מְצִיאוּת כָּל כָּךְ מְצִיאוּתִית עַד שֶׁהִיא אוֹבֶדֶת בְּתוֹכוֹ כְּמוֹ בְּתוֹךְ אִישׁוֹנִֹים" (עמ' 29) התופעה – האגם – היא אוטונומית, ללא תלות במילה המייצגת. הערגה אל המוחלט כשורש היצירה אינה מבטלת את היחסי והחולף: אדרבה, ככל שהיוצר קשוב לחד־פעמי יש באפשרותו להשתתף בהוויה ההיולית נטולת הזמן, ב"אוֹתוֹ חֹסֶר תְּנוּעָה / שֶׁבּוֹ הַחֲגָבִים מְנַגְּנִים מוּסִיקָה עִם נִשְׁמָתְךָ". (עמ' 35) הזמן, בצד היותו אויב, הריהו ידיד נפש, בהכילו "תִּקְוָה מְתוּקָה / לַהֲפֹךְ לְעֵץ / לְמַשְׁמָעוּת בְּתוֹכְךָ" (עמ' 31) ובמילים אחרות: הסיטואציה האקראית, לא רק שאינה סותרת את האחד; היא־היא האדמה המצמיחה אותו.
התשוקה לנצח את הזמן אינה נעלמת, אלא הולכת ומתמלאת בהבהובי הממשי, כפי שעולה משיר זה המובא כאן בשלמותו: "הַדְּיוֹ עוֹד לֹא / יָבַשׁ / הַנְּשִׁיקָה שֶׁל הַלֶּחֶם / עוֹד לֹא / נֶאֱכְלָה // אָבִיב בָּא / וְחָלַף // צְבָעִים / מִתְפַּשְּׁטִים / שׁוּב / וְשׁוּב עַל / הַכְּנָפַיִם / הַשְֹּרוּפוֹת / וְהַשְֹמֵחוֹת שֶׁלִּי // שֶׁאֵינָן יוֹדְעוֹת / אִם הֵן שַׁיָּכוֹת לְרִפְרוּפָיו / שֶׁל פִילוֹסוֹף / אוֹ שֶׁל / פַּרְפָּר" (עמ' 32).
כנפיים שרופות (או שבורות) אלה – מוטיב מרכזי בספר – הן העדות לכישלונות המעוף אל עבר המוחלט, כמעופו של איקרוס אל השמש המביא עליו את קיצו. המעוף, כמגלם את הכמיהה לפרוץ מגבולות האנושי, אינו חדל – "וַאֲנַחְנוּ עַצְמֵנוּ / מְסֻחְרָרִים בִּנְפִילָה חָפְשִׁית / מִזְרִיחָה עַד שְׁקִיעָה" (עמ' 58), אך הכלתה של הכמיהה מביאה עימה שמחה ומאפשרת את החיים והיצירה: "בְּכָנָף שְׁבוּרָה / מִישֶׁהוּ עוֹרֵם / אֶת הָאוֹתִיּוֹת / וּפֵרוּרֵי הַלֶּחֶם / עַל הַשֻּׁלְחָן" (עמ' 52).
תמונתו המפורסמת של ברויגל האב "נוף עם נפילת איקרוס" תואמת להפליא תפיסה זו. נוכחותו של איקרוס בתמונה שולית ביותר (רואים רק את זרועו הרחוקה, ועל כן זעירה, המתרוממת מעל לנהר), כשאת מרחב הציור ממלאים פרטי הטבע והאדם העובד את אדמתו. הפרטים הממשיים, בני החלוף, הם המעניקים את חווית היש המוחלט: "עָשׁ יָחִיד עָף מִמִּזְרָח לְמַעֲרָב בְּתוֹךְ הַחֶדֶר: יֵש מִזְרָח וּמַעֲרָב גַּם בְּתוֹך הַחֶדֶר – בַּחֶדֶר, בְּקֻפְסַת הַגַּפְרוּרִים, בְּקוּף מַחַט" (עמ' 44).
.
.
הארה זו אינה נרכשת מאליה. ההתבוננות העצמית היא המאפשרת אותה, כמו למשל: "קָפַצְתִּי לְהָבִיא חָלָב וְלִשְֹמאלִי נִבְּטוּ אֵלַי מֵהַשְּׁבִיל / חַמְצִיצִים פּוֹרְחִים, וְהַתּוֹדָעָה שֶׁלִּי הָפְכָה לְחַסְרַת מָנוֹחַ, […] מַה זֶה שָׁם / בֵּינִי לְבֵין הַיַּעַר […] הַקִּיר שֶׁמַּפְרִיד אוֹתִי מֵהַחַמְצִיץ הַזֶּה […] יִתָּכֵן שֶׁכָּל הַזְּמַן כָּמַהְתִי וְרָדַפְתִּי / אַחַר מְצִיאוּת שֶׁמִּתַּחַת לַמְּצִיאוּת הַזּוֹ; […]. לָרִאשׁוֹנָה אֲנִי מֵבִין, הַשְּׁקִיפוּת כְּשֶׁלְעַצְמָהּ אֵינָהּ אֶלָא / מַה שֶׁנִּרְאֶה דַּרְכָּהּ: שֶׁמֶשׁ עֶרֶב / מַבְהִיקָה מִבַּעַד לַעֲלֵי הַכּוֹתֶרֶת שֶׁל הַחַמְצִיצִים" (עמ' 63). השקיפות – מושא הכמיהה – נטמעת בנראֶה במקום להוות קיר אטום, חוצץ. המטפיזי משובץ בפיזי ולהפך. אין קיום לאחד ללא זולתו: "הַלֹּא־קַיָּם פּוֹשֶֹה בַּכֹּל וְהקִּיּוּם נִמְלָא שַׁלְוָה. / עַד שֶׁקַּו הַגְּבוּל הָאַחֲרוֹן / בֵּינֵינוּ לָאֲדָמָה מִתְמוֹסֵס. זוֹ אַהֲבָה" (עמ' 99).
ובהקשר זה – בין הנמלים, העש והחמציצים – נמצאים גם אשתו של הדובר וילדיו. הנוכחות הנשית האינטימית היא המאפשרת חוויית בראשית, חוויית האחדות הגדולה: "שָׁרָשִׁים, שָׁרָשֵׁינוּ הַבִּלְתִּי נִדְלִים / עוֹדָם נֵעוֹרִים, עוֹדָם יְשֵׁנִים בִּנְקִיקֵי אֶבֶן בְּתוֹךְ הָאֲדָמָה / מִבְּלִי שֶׁיֵּדְעוּ אֶת עַצְמָם, מִבְּלִי שֶׁיַּכִּירוּ אוֹתוֹ, אֶת מִי שֶׁנִּטְוָה לְתוֹכָם / דֶּרֶךְ הָאֲדָמָה הַחֲשׁוּכָה כָּכָה בְּבַת אַחַת הָאִילָנוֹת פּוֹגְשִׁים בְּעוֹלָמוֹת שֶׁל מַעְלָה / וְשֶׁל מַטָּה דֶּרֶךְ בְּשָֹרָהּ הָאִלֵּם שֶׁל אִמָּא / אֶצְבָּעוֹת אֶל אֶצְבָּעוֹת, עָלִים אֶל עָלִים, חֲלָצַיִם אֶל חַלָצַיִם, / בִּשְׁתִיקָה דָּם וְאֶרֶץ מִבֵּינֵינוּ נוֹפְלִים / גּוּפֵךְ הַצָּעִיר עוֹלֶה בַּלֶּהָבוֹת תַּחַת עָלִים יְבֵשִׁים" (עמ' 49). החוויה הארוטית מחברת אל תוכה את הממדים כולם: את האיש והאישה החד־פעמיים, את הצמיחה מתוך האדמה אל "עוֹלָמוֹת שֶׁל מַעְלָה", את מעשה האהבה והשורשים הסמויים מן העין. אין הבדל בין העלים הנוהים זה אל זה לבין הבערה הארוטית.
מחזור השירים "דממה. אבק" מעשיר תהליך פורה ומרתק זה. אביא מתוכו קטעים מספר בלבד, בשל קוצר היריעה:
"בְּכָל מָקוֹם בּוֹ יֵשׁ דְּמָמָה, מִתְאַסֵּף אָבָק. […] רַק עַל פְּנֵי הַדַּף מְאַבֵּד הַזְּמַן אֶת כּחוֹ הָאַדִּיר. / לְעִתִּים מַשֶּׁהוּ מִמֶּנּוּ נוֹתָר. / כְּמו לְמָשָל:", וכאן מופיע במישור הגרפי הלא־כלום, היעדר המילים, הדממה בריק הלבן של שארית הדף (עמ' 68).
השירה אינה עוד הכחדתו של היש. הפרטים הקונקרטיים נמסו אל תוכה זה מכבר. בשירי המחזור זורמת השתתפות ענפה ובלתי פוסקת בבריאה. אף נפילתו הזכורה של איקרוס מובנית בתוכה:
"בְּנִי מֵכִין סִירָה / וְשׁוּב חוֹתֵךְ אֶת אֶצְבָּעוֹ. / טִפַּת הַדָּם מְסַמֶּנֶת / אֶת רֶגַע הַנְּפִילָה הַחָפְשִׁית. / כְּשֶׁכֻּלָּם שָׁוִים: הָאֶבֶן וְהַנּוֹצָה, הַקַּבְצָּן וְהַמֶּלֶךְ, / הַיַּתּוּשׁ וְהַמְשׁוֹרֵר, הַפֶּלֶךְ וְחוֹלֵץ הַמַּגָּפַיִם. / הֶעָתִיד – חֹר גָּדוֹל שָׁחֹר / בְּתוֹךְ רִיק שָׁחֹר. / אֵינֶנִי רוֹאֶה אוֹתוֹ, / לֹא חָשׁ בְּמִשְׁקָלוֹ" (עמ' 73).
וברוח זו זְרוּיוֹת בספר הגדרות מגוונות לשירה: "שִׁירָה הִיא שְׁלוּחָתוֹ שֶׁל הַלֵּב, / שְׁלוּחַת פְּעִימוֹתָיו / אֶל פְּנִים עֵצִים, שִֹיחִים, / פְּרִיחַת עֲצֵי תַּפּוּחִים, מַקּוֹרֵי אַוָּזִים סְגַלְגָלִים, / רִשְׁתוֹת עַכְבִישִׁים חֶבְלֵי כְּבִיסָה" (עמ' 69).
ועוד: "שִׁירָה הִיא עַלְוָה – בַּאָבִיב / נִלּוֹדָה מִכֹּל טִפַּת גֶּשֶׁם, מִכֹּל זֶרַע אוֹר הַפּוֹגֵשׁ בָּאֲדָמָה." (עמ' 119) והאור, מלבד היותו פיזי, ממשי, הוא בגדר התגלות: "עָלִיתִי מֵהַמַּרְתֵּף: לְפֶתַע הַכֹּל נִמְלָא אוֹר. […] הָאוֹר מַזְכִּיר לָנוּ, כֻּלָּנוּ אֲנִיצֵי אָבָק, […] הֲבָנָה הִיא / לְהָבִין שֶׁלֹּא הֵבַנְתָּ. / זֶה וְזֶה לֹא – עוֹבֵר בֵּינֵיהֶם קַו דַּק מִן הַדַּקִּים: אֵין / לוֹ עֹבִי, לֹא צֶבַע, לֹא רֵיחַ אוֹ מִשְׁקָל" (עמ' 82). היעדר כל גילום פיזי של הרגע החולף בממד הזמן, ושל האור בממד המרחב מסמל את אי־האפשרות לאחוז בו. ומנגד, הוא היש היחיד שבנמצא, ליבת ההוויה. ההבנה היחידה של הצירוף הפרדוקסלי – "לְהָבִין שֶׁלֹּא הֵבַנְתָּ" –טומנת בחובה את ההשלמה, את הענווה המשחררת עם היות אנושי.
שירתו של יאן קפלינסקי קרובה מאוד לליבי. היא נוגעת בכל המצוי בין הקטבים: בין הדיאלקטי למוחלט, בין מטה ומעלה, בין הכאב והאושר, בין המוות והחיים.
לעיתים חשתי בעודפות יתרה של טקסט, אך יש לראות בה עיקר פואטי הולם.
אין ביכולתי להתייחס למלאכת התרגום, אלא רק להודות לגילי חיימוביץ', על המתנה הנדירה שהעניקה לקוראי שירה בעברית.
כל הנאמר ומעבר לכך משתקפים בשיר שבחרתי לסיום:
.
*
הַזְּמַן פּוֹסֵק
וְהוֹפֵךְ לְשִׁיר
מְרוֹמֵם אוֹתִי מַעְלָה
כְּמוֹ הָיִיתִי צִפּוֹר בְּכַפִוֹ
וּמֵישִׁיר בִּי
מַבָּטוֹ
בְּעֵינָיו הַמְּלֵאוֹת
בְּאוֹר חוֹלֵף
שֶׁל כּוֹכָבִים
כָּל נַהֲמוֹת הָעִיר
רְחוֹקוֹת
מִטְּוַח פְּגִיעָה
בְּעוֹד הַשִׁיר מַעֲבִיר
אֶת חַיָּיו
אֵיפְשֶהוּ
תַּחַת תֵּל נְמָלִים
תַּחַת עֵץ הָעוֹלָם
תַּחַת כְּבֵדוּת
הַשֶּׁלֶג
שֶׁל פֶבְּרוּאַר
.
צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור בהוצאת כרמל בשנת 2021. מבקרת ספרות במוסך.
.
יאן קפלינסקי, "אבק וצבעים", ספרי עתון 77, 2022. תרגום: גילי חיימוביץ'
.
.
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: גיא פרל על "ארץ־עֶרֶב" מאת שרה קירש
.
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
