רעד קולך | עגיל פנינה על תנוך הערב

עדיה גודלבסקי מבצעת שני שירים מאת ענת לוין

מירי נישרי, מתוך הסדרה: קרני השכינה, קפה ודבק על נייר, 60X40 ס"מ, 2016

.

שני שירים מאת ענת לוין, בלחן וביצוע עדיה גודלבסקי

.

פרידה

אֲנִי אֶלְבַּשׁ אֶת הַמֶּרְחָק כְּמוֹ מְעִיל
עִם כִּיסִים. לִבִּי כַּפְתּוֹרִים
אֲדֻמִּים רְכוּסִים.

הָרוּחַ קָרָה. רַק יָרֵחַ תָּלוּי,
חֲגִיגִי, עָגִיל פְּנִינָה
עַל תְּנוּךְ הָעֶרֶב הָרָגִיל.

בְּבִטְנַת מְעִילי בְּדַל
עִפָּרוֹן וּמִכְתָב וְחוּט
וְכַפְתּוֹר עֵץ בְּשַׂקִּיק,

וּבְכִיס שְׂמֹאל כַּף
יָד סְגוּרָה,
וְסוֹד וְסַכִּין.

.

(מתוך הספר רק רגע גוף, הקיבוץ המאוחד, 2021)

.

האישה שיצאה אל העולם 

ןלִרְוָחָה נִפְקְחוּ דַּלְתוֹת הָאֲוִיר לִרְאוֹת

עֵצִים נְכוֹנִים בַּמֶּרְחָק,

שְׁמָשׁוֹת רְחָבוֹת

אַחַר כָּךְ,

מִישֶׁהוּ הִדְלִיק בַּמָּרוֹם כּוֹכָבִים נְמוּכִים כִּמְנוֹרוֹת

וְנִעֵר מֵעַל אַדְנֵי מִרְפָּסוֹת

כַּסְתוֹת עֲנָנִים, סְדִינִים, צִפּוֹת.

אֻוְרַר הָעוֹלָם

(הֻפְשַׁט מִגְּבוּלוֹ,

הוּצְרוּ מְמַדָּיו וְקַל כָּבְדּוֹ, נִמְשְׁכוּ קוֹרוֹתָיו)

 הָאֹשֶר בִּקְצוֹתַי אֶפְשָׁרִי.

.

(מתוך הספר אנה מסתובבת לאט, אחוזת בית, 2007)

 

עדיה גודלבסקי היא מוזיקאית ואמנית מיצג, שרה ומנגנת בנבל ובכלים חשמליים.

 

» במדור "רעד קולך" בגיליון קודם של המוסך: אלברט סופר והגר רוה מבצעים שני שירים מאת חמוטל בר־יוסף

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | קדוש ומעונה

"צעיר באבהות אך לא בשנותיו, הוא נותר לשכב על גבו, לחבק את סבלותיהם הקטנים, להביט בגרורות הכאב הקטנות שלו שפנים להן וגוף ושמות". סיפור קצר מאת אופיר פלדמן

מאיה אטון, מתוך ספר אמן החוגג 200 שנה לפרנקנשטיין, עיפרון על נייר, 40X 30 ס"מ, 2018

נעמה

אופיר פלדמן

.

כשיצאו מהגן השתחררו הדמעות, כל אחד מהשניים רצה ללכת לכיוון אחר. עמית הביט בבני השלוש שלו, נעמה ודויד. משהיו תינוקות הכיר את הפיצול הזה, כשנשאר איתם לראשונה בגפו. שניהם בכו בו־זמנית, את מי ירים קודם, אחז בזה ובזו, צנח לאחור על המיטה הזוגית שלו ושל אייל והצמיד אל חיקו. פעם כיסה יותר גופו של זה את בטנו ופעם גופה של זו, כנדנדה שהוא היווה את נקודת המרכז הקבועה שלה. אך היה זה ציר חורק וכוזב שציית לכוח כבידה מוטה, שכן ללא הרף נאלץ להעדיף תאום אחד על פני אחיו, אגרופיהם הקטנים הקישו באומללות על חזהו, יבבותיהם המשיכו להישמע, מהדהדות בין קירות העץ ונתלות באוויר המחומם. איפה אייל, מדוע הוא מתעכב בין המשרדים, אמון על מלאכת תרגומה של הלידה הלא טבעית לטבעית, על הכנסתה הכמעט אלימה אל מחזור הדם של המערכות.

צעיר באבהות אך לא בשנותיו, הוא נותר לשכב על גבו, לחבק את סבלותיהם הקטנים, להביט בגרורות הכאב הקטנות שלו שפנים להן וגוף ושמות – הדבר נעשה כה ברור עבורו כשנשאר איתם לבד. רצה שאייל ייכנס ויראה אותו כך עם שניהם, קדוש ומעונה, בפטמות יבשות ובעור מעט לח מרוק.

וכעת, במחצית שנתם הרביעית, נעמה דרשה ללכת במורד דרך האבנים המשתלבות ודויד התעקש ללכת במשעולי השדה, החל לרקוע ברגליו, לצעוק. עמית הפציר בהם לוותר זה לזה, כך אייל היה נוהג לו היה כאן במקומו, אבל אף אחד לא רצה לוותר. ולנוכח שני המתבצרים נשלחה ידו אל שיח ההדס, הוא תלש עלה קטן, הטמין באגרופו וערבל את הידיים מאחורי גבו בעוד נעמה ודויד עוצמים בחוזקה את עיניהם. על פי רוב כל אחד מהם נטה לבחור ביד הקרובה אליו ולכן אילו רצה לכוון את תוצאת ההגרלה, היה עליו לנהוג על דרך ההיפוך, משום שברגע הבחירה נהג להושיט את אגרופיו הסגורים כשידיו מוצלבות מול פניהם. כשערבל את ידיו – בשביל מה עשה זאת אם עיניהם ממילא היו סגורות – ניסה להיזכר מי קבע אתמול את מסלול ההליכה הביתה, אך אבד. הוא משך זמן וסחט מהם הבטחה שמה שיוצא אני מרוצה, חרוז משומש עד בלי די שכיסה על שקריו, שכן איך יהיה מרוצה זה ששבילו ננטש.

מכיוון שהמאבק על זכות הקדימה הופיע בכל צומת אפשרי – מי יחליט מהיכן להיכנס אל הבניין, מי ילחץ על מתג האור בחדר המדרגות, מי יפתח את הדלת – זמם עמית להכריע לטובת הנתיב המועדף עליו. דרך האבנים של נעמה תאלץ אותם לעבור סמוך לגן המשחקים. דויד, לעומת זאת, רצה ללכת בשדה, אותו שדה שזה מכבר גילו את אפשרות ההליכה בו, על שלל הענפים והאבנים שאפשר היה לאסוף בין מרחביו. אלה נערמו ענף בצד אבן סמוך לעציץ הגדול שעמד בכניסה לבניין, עונה אחר עונה, כעדויות היוליות לניצחונות הבן.

רקיעות הרגליים של דויד גברו כשנעמה שלפה את העלה מכף ידו הפתוחה של האב. הוא הביט בדויד, שכבר פנה להיכנס אל השדה ונעצר. דויד אהב לרכון אל הנמלים, הוא היה זה שהתחיל בכך ונעמה עשתה זאת בעקבותיו, אך עתה, בשל צערו, לא ראה אף נמלה. כשנכנסים לשדה יש לחצות את הסף שאותו מותחות הנמלים בתנועתן. בפעמים הראשונות התאומים לא סמכו על עצמם, חששו למעוך את הקטנות מהם, ביקשו סיוע אווירי בין זרועות האב אך עד מהרה למדו להרחיב את הצעד, לקפוץ מעל הראשים השחורים הרוחשים, עורקים פועמים של הסתכנות אובדנית. לא לגעת, נהג לומר להם עמית כשרכנו לראותן מקרוב, היד של נעמה הדאיגה אותו. פעם קרה שפגעה בעורק הנמלים וכשעיניה פגשו את מבטו פרצה מיד בבכי, בו ברגע שהבינה כי הוא הבין שעשתה זאת בכוונה.

אין שדה היום, אין. תפסיק כבר לבכות, דויד, זוכר שהבטחת?

כשירדו בדרך האבן, הביט האב לאחור ונפרד במבטו מהשדה שלעיתים נראו בו חיפושיות שצצו בין נִמְלֵי הקבע. דויד ונעמה היו מתכופפים לעברן, איזה כוח היה לו עליהם, לאדום הזה, שמיד הבדיל את הגוף הנושא אותו ועשה בו יופי. לאחרונה נקצצו שם שיחי הפרא בגסות, הכול שוטח ונותרו רק גדמי עשבים יבשים צהובים שנראו כמו גבעולי קש. בעצים לא פגעו, רק בשיחים נמוכי הקומה שהיעדר הגזע הוזיל את מעמדם בשדה והפך את חייהם להפקר.

לבסוף הגיעו אל אותו גן משחקים שעליו חלש פיקוס רבוד גזע, שצורתו כלל אינה נתפסת. נעמה עברה מנדנדה לנדנדה, איתרה חברות וחברים מהגן שנהרו לשם עם הוריהם. דויד לא הרפה מעמית, רצה שירוץ אחריו ויתפוס אותו. הוא עיבה את קולו, שיווה לו קשיחות והכריז על היותו דרקון. למה הוא לא משחק עם ילדים אחרים? עמית נזכר בדברי שירי הגננת שקוממו אותו: הוא עוד חושב שהוא דרקון – והיא, היא כבר מוכנה. תדע לך שהיא נמצאת הרבה בפינת המשפחה, זה מאוד מעסיק אותה, היא וגלי משחקות שפעם היא אמא שלה ופעם היא אמא שלה. הוא, אם הוא בונה משהו מהמגנטים אסור לאף אחד לגעת לו. עמית הנהן, כן, גם בבית זה ככה, מבחינתו זו יצירת אמנות, אך שירי המשיכה בשלה, הזמנתם כבר תור לקלינאית תקשורת? חוץ מהדיבור זה יעזור לו גם בתחום הרגשי. עמית שוב הנהן. איך שהוא דווקא עכשיו בסוף השנה, אולי בדיוק בגלל זה, היא ניתבה את השיחה לשאלת האבהות הביולוגית והוכתה בתדהמה מכך שאפשר ללדת תאומים משני אבות שונים. נעמה לא שלך? איזה קטע, הייתי בטוחה! היא חזרה ואמרה, ספקה כף כמי שזה עתה גילתה שהפסידה בהתערבות. עמית חייך, שניהם של שנינו, ובלבו תהה איך אפשר לפספס את הדמיון המובהק כל כך של נעמה לאייל. מבעד לשמשת החלון הגדול שבכניסה הבחין בעיניה הגדולות הירוקות של נעמה, בריסיה המצוירים. היא חייכה אליו וקירבה את ידיה אל פיה בהתרגשות: אבא מדבר עם הגננת.

כעת בגן המשחקים ראה את דויד מצטרף סוף־סוף אל נעמה, שהחליקה במורד מגלשה גבוהה ומפותלת יחד עם גלי, שזרועותיה הדקות של אמה היו מכוסות קעקועים. צחוקיהם הדהדו כשנמעכו אלה על אלה בקצה המגלשה. השירי הזאת, מה היא כבר יודעת. מה היא מבינה.

אחר כך דויד רצה לשתות, אביו פתח את רוכסן התיק שלו והוציא את הבקבוק. הביט בו כשלגם בקולניות ורץ בחזרה אל המגלשה. בתוך התיק, מעל שקית בגדי ההחלפה, שכב מגולגל גיליון נייר דק. הוא פרש אותו לפניו וראה שורה אופקית של ספרות מאחת עד עשר. הספרות היו עשויות מנקודות שחורות כמו בכתב ברייל, ומעליהן קו לא רציף בעיפרון כחול רועד התקשה לחבר בין הנקודות, לעיתים סטה ממסלולו המתבקש, חזר לרגע ושוב התרחק. מתחת לשורה, בצד שמאל, בכתב ידה של הגננת נכתבו המילים: "יד ימין דומיננטית. אחיזה חלשה. לא בשלה."

הוא הכניס את הדף בחזרה אל תוך התיק כשקלט את נעמה מתקרבת. גם היא צמאה עכשיו. קיווה שלא תשתה יותר מדי, שלא יצטרך להרים אותה לפיפי. כבר קרה שקילוחים ניתזו על כפות רגליו הנתונות בסנדלים בעת שערסל את גופה באוויר. בבית היא סיפרה לאייל: השתנתי על אבא־עמית, ושניהם פרצו בצחוק, אב ובת בהירי עיניים.

הוא חיכה שתחזור לענייניה כדי לשלוף את הדף שלה. הספרות חוברו בקו בוטח ובצבעים שונים. מתחת לשורה נכתב: "יד ימין דומיננטית. אחיזה בשלה." הוא תחב את הדף פנימה וסגר את התיק. סרק בעיניו את גינת המשחקים ולפתע הבחין באביה של גלי, גבר מזוקן שזרועותיו הגדולות, המקועקעות בצפיפות שלא נפלה מזו של אשתו, דחפו נדנדת־כיסא, שעליה ישבו גב אל גב גלי ונעמה. נדנד ותוך כדי כך דיבר עם אשתו.

הבכי היה של דויד, שנפל וקיבל מכה בברך. עמית הרים אותו וחיבק, אמר לו שזה נראה ממש לא נעים, הידק את ראשו אל כתפו, די, די. נעמה הביטה בהם, שוב העיניים שלה, הרחוקות מעט זו מזו, האחת מעט גדולה יותר, עם טיפת החום הקטנה שניקדה את הקשתית הירוקה. אצל אייל לא הייתה טיפה כזאת; בהתחלה ראה בה פגם, אך בחלוף הזמן התחבבה עליו, אם כי בדרך כלל הסתתרה ורק לעיתים הייתה נגלית. הוא נהנה מהמתח הזה, חיכה לראותה, חש שהטיפה מקרבת ביניהם. שירי צדקה, היא כבר מוכנה, היא נולדה מוכנה. הוא חיבק את דויד והביט לעבר נעמה כשבחנה את הקלות שבה הרים את אחיה, ששקל הרבה פחות ממנה. לא רק שנעמה הייתה כבדה מפאת גובהה, גופה היה רפוי לחלוטין, שלא כמו גופו הקפיצי המתוח של דויד. אך עמית אהב לשאת אותה בזרועותיו; הרפיון פעל כדבק. חשש מפני היום שבו תגלה, ששניהם יגלו.

כשהיה נדמה שכבר נרגע, חידש דויד את יבבותיו. אציתי שנלך בשדה! זעק, ועמית אמר, ככה זה בהגרלות, פעם אתה זוכה ופעם נעמה. אבל אני אציתי! רגליו של דויד בעטו בו. מיד הוריד אותו למטה – כמה אפשר – ראה אותו משתטח על הרצפה ודיבר אליו ללא קול: סליחה ילד שָׂדֶה שלי, סליחה. אך כשרצה להרימו שוב, דויד כבר שכח את כאבו וחזר לשחק. אז הוציא עמית את הדפים מתיקיהם, מעך לכדור אחד והשליך לפח.

עמית המשיך לחשוב על מבחני אחיזת העיפרון, כשדחף את נדנדת־הצמיג העגולה והרחבה שעליה ישבה נעמה ליד גלי. ניסה להיזכר מתי נטש דויד את העפרונות וחדל לצבוע יפה בתוך הקווים, והיא, שרק הייתה מקשקשת קצת בטוש שחור ומיד עוברת לדף חדש, פתאום החלה לצייר בסבלנות, התעכבה על פרטי־הפרטים, ציוריה נהפכו צבעוניים ומלאי שמחה. מתי חדל אייל להושיב את דויד לידו בארוחות המשפחתיות, כולם התלהבו מכמה שאכל יפה, בקושי הסתכלו על פני הפוקר של נעמה, שלא חייכה לאף אחד. אולי כשהחל לרקוע ברגליים או להתעכב על כל נמלה. דויד חייב לחזור לצייר. חייב.

נעמה וגלי צחקקו על הנדנדה העגולה, ועמית אמר שהן יכולות לעמוד עליה אם הן רוצות. דויד הגיע מכיוון המגלשה, אחז בידו, משך ומשך, אך עיני עמית היו נשואות לעבר הוריה של גלי, שעמדו ודברו מעבר למגלשה הגדולה. עד שנעמה אמרה לדויד: הוא לא מקשיב. עמית הביט בנעמה, הביט בדויד, ביקש שיחזור על דבריו. דויד ביקש שירדוף אחריו שוב, א־מ־תי שתי־דוף א־ה־איי. אבל אני צריך לנדנד את נעמה וגלי, השיב לו. נעמה הביטה באחיה, באביה, בהוריה של גלי. אבא ואמא של גלי! היא קראה בקול. השניים ניגשו לעבר הילדה הגבוהה שעמדה על הנדנדה ליד בתם היושבת, הגיעו והחליפו את אביה בפעולת הנדנוד. הפעם נדנדה האישה את שתי הילדות ובעלה עמד לידה ודיבר איתה. עמית הביט בנעמה, שעיניה וצחוקה היו נתונים לגלי ולהוריה. החל לרדוף אחרי דויד במעגלים סביב הנדנדה, המגלשה, עץ הפיקוס שפירותיו נמעכו על משטח הגומי תחת סוליותיהם. הם נכנסו אל אזור הדשא, הרחיקו עד הקצה. מגרונו בקע אותו קול משחק דרקוני שהיה גם קולו של דויד.

.

אופיר פלדמן הוא במאי, מורה ומתרגם. בוגר האקדמיה לאמנות ברומא והחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב. סרטיו הקצרים הוקרנו בפסטיבלים. פרסם סיפור קצר בכתב העת "צריף" ותרגם שלושה ספרי פרוזה מאיטלקית לעברית. הסיפור "נעמה" הוא חלק מרומן בכתובים.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "ילד", סיפור קצר מאת רחל היימן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | נגד הכיוון החד־סטרי של הזמן

"באמצעות שלל ציורי לשון מרהיבים, המתדפקים, חוזרים, ומשתרשרים מכיוונים שונים, שולים השירים מתוך המעגלים הריקים של ההווה את הרגע הנדיר, החי." דעאל רודריגז גארסיה על הספר "יממה", מאת רוני אלדד

אן בן אור, Colorful melody, טכניקה מעורבת, 116X87, 2021

על "יממה" מאת רוני אלדד

דעאל רודריגז גארסיה

.

בעקבות הזמן האבוד

יממה, ספרה השני של רוני אלדד, עוסק, כפי ששמו מעיד עליו, בזמן ובזמניות. בכך הוא ממשיך ומפתח נושאים שהעסיקו אותה כבר בספרה הקודם, יבוֹא. הספר עוסק בשאלות העמוקות ביותר של הקיום; זמן, בחירה ומוות. אבל כל אלו אינן שאלות מופשטות, הן נובעות מהיומיום הפשוט, הרגיל והסיזיפי לעיתים של הורים המטופלים בילדים קטנים. אלא שהשירים מצליחים להימלט מדומסטיקה טריוויאלית ולקשור את הקונקרטי היומיומי אל הקיומי. מכאן, הכנות הגדולה שלהם וכוחם לשבות את לב הקורא.

בספר בולטת נוכחותו המאיימת של הזמן. לאורך הספר מפוזרים שירים ששמם כמספרי שעות במהלך היממה, ואלו מתפקדים כמבטים חטופים, עצבניים, בשעון. כותרות השירים מחדדות את התחושה כי מסגרת הספר היא לוח זמנים שבו אנו נתונים ומבעדו אנו מנסים להבקיע. הספר מתרחש בעולם של הורות, והורות לילדים קטנים היא הוויה שאין בה פנאי. האופי הדורסני של הזמן, המתמלא ללא הרף במעשים, במשימות, חוזר בספר שוב ושוב. כשהילדים שבים הביתה, "הַהוֹוֶה הָאַחֵר הִתְקַפֵּל וְנִדְחָס / אֲנִי קָמָה מַהֵר לְמַלֵּא אֶת הַחֶדֶר בְּחֹם […] / זְנַב הַהוֹוֶה הָאַחֵר מִשְׁתַּלְשֵׁל מֵהַפֶּתַח כְּמוֹ חוּט / יְלָדַי, יְלָדִים שֶׁלִּי, יְלָדִים, / אֵיפֹה הֲיִיתֶם וּמָה עָשִׂיתִי / הַהוֹוֶה הַנִּסְתָּר כֻּסָּה בְּמָה שֶׁהָיָה בְּיָדַי / שֶׁהָיוּ מְלֵאוֹת" ("16:00", עמ' 19). ההורה בשיר מתוסכל מכך שהווייתו, כשלעצמו, נדחסה וקופלה עם כניסת הילדים. אבל התסכול מוביל גם לתובנה. האֵם אינה יכולה להיות זמינה לילדיה בצורה עמוקה מבלי להיות ילדה בעצמה. גם היא זקוקה ל"זמן האחר", לא רק לזמן ההישרדותי, שבו היא נושאת על כתפיה את ההווה של הילדים בתור משימות, ומה גם שבאופן פרדוקסלי, האם יודעת על אימהותה בעיקר מתוך חוויית ילדותה שלה. לכן היא מנסה לשוב ולשאוב מן הילדות הווה שאינו נגוע במעשים מכניים, הישרדותיים, הכפופים לזמן החיצוני.

כך למשל בשיר "פקעות", הפונה לאמה של הדוברת: "וְעַכְשָׁו נַהֲמַת הַמְּכוֹנָה שֶׁבַּחוּץ חוֹצָה אֶת הָרְחוֹב / מְחַזֶּקֶת חִצֵּי כְּבִישׁ חַד סִטְרִי, בְּלָבָן, בְּצָהֹב, לֹא יָשַׁנְתִּי – / נִסִּיתִי לִלְמֹד הֲלִיכַת יָרֵחַ, לִמְצֹא / אֶת זֵכֶר הַפֶּרַח בְּנֵץ הַפִּטָּם / לְהִזָּכֵר אֵיךְ זֶה הָלַךְ, הַשִּׁיר שֶׁשַּׁרְתְּ אָז / לָשִׁיר אוֹתוֹ בְּעֶצֶם הַלַּיְלָה הַזֶּה / לַיֶּלֶד שֶׁלִּי, לְיוֹתָם" (עמ' 16). לו רק היה אפשר ללכת לאחור, נגד הכיוון החד־סטרי של הזמן. ואמנם במהלך הספר מתברר כי החזרה אל הזמן הראשוני, אל חוויית האם, אל הילדות, קשה ומסובכת, ואולי כלל אינה אפשרית. מצד אחר, נדמה כי מוכרחים לחזור, כיוון שהזמן שבהווה כבר התקשה, האפיר ונחתם. אי אפשר עוד לעצבו או לתקן אותו. מול המתח בין זמן המקור להתגלמותו בהווה, עומדת אלדד בספר.

כך גם הליכה סתמית ברחוב חוזרת ומשקפת את אותו המתח. בשיר הנפתח במילים "אֲנִי לֹא הָאִמָּא שֶׁל הָאִישׁ שֶׁיּוֹשֵׁב וְצוֹעֵק מֵעֵבֶר לַכְּבִישׁ הַקָּטָן מוּל בֵּית הַקָּפֶה, אֲנִי לֹא יָלַדְתִּי אוֹתוֹ אָז אֶל מִי הוּא רוֹקֵד מוֹשִׁיט אֶת יָדָיו בּוֹהֶה דַּוְקָא בִּי עַכְשָׁו […] – אֲבָל זֶה הַיֶּלֶד שֶׁל מִי מִתְבַּזְבֵּז שָׁם כְּשֵׁם שֶׁאֲנִי יוֹשֶׁבֶת לִכְתֹּב וְאֵינִי יְכוֹלָה לְהַגִּיד לוֹ, שָׁלוֹם יֶלֶד, אֵיפֹה שָׁכַחְתִּי אוֹתְךָ יֶלֶד, מָה אָכַלְתָּ מָה שָׁתִיתָ מִי שָׁר לְךָ יֶלֶד, לֹא מָצָאתִי שׁוּם פִּתְרוֹן…" ("אני לא האמא של האיש", עמ' 11). השיר מתאר את מבטה של הדוברת בחסר בית השרוי במצוקה נוראית. מתוך ההידרשות למצוקה ולחוסר האונים מול זמן ההווה, מנסה השיר לשוב ולדמיין את ההומלס כילד ואת הדוברת כאימו. והרי אם רק נוכל לשוב ולהציל אותו שם, ברגע הראשית הבלתי נגוע, ולהשיב אותו אל המקום האימהי, נוכל לרפא את פצעיו. איננו יכולים להתמודד עם הילד המבוזבז שהוא, שאנחנו, כפי שהוא מופיע בהווה, לאחר שפרי הפורענות כבר הבשיל. אבל אולי אם נשיב את המציאות אל הזמן הרחמי, זמן הרחמים, נוכל לתקן את שורש הכאב. שכן זהו זמן שבו כבר יש קיום, אך הוא עדיין אינו דוחק ואינו נספר במעגל השנים. זמן שבו כבר היינו, אך עדיין היינו אחד עם האם. ואילו כעת איננו יודעים אם אפשר לשוב, אם אכן ימצא גם לנו בית, "אוּלַי אַף פַּעַם לֹא נֵדַע / אֵיךְ חוֹזְרִים מִכָּאן, אֵיפֹה נִמְצָא פֶּתַח הַלֵּדָה. / הַיָּד שֶׁהָיְתָה בְּיָדֵנוּ נִשְׁמְטָה כְּבָר מִזְּמַן, / אֶצְבְּעוֹתֵינוּ תּוֹעוֹת בְּתוֹךְ גּוֹלָה" ("אולי אף פעם לא נדע", עמ' 15).

אם נשוב לשיר על ההומלס, נגלה ששאלת ההתמודדות עם כאבי העולם הפנימיים והחיצוניים מול הזמן מציפה גם את שאלת הכתיבה עצמה. "כְּשֵׁם שֶׁאֲנִי יוֹשֶׁבֶת לִכְתֹּב וְאֵינִי יְכוֹלָה לְהַגִּיד לוֹ, שָׁלוֹם יֶלֶד". כיצד אפשר לכתוב שירה בעולם שבו אין חדש, כיצד אפשר להבקיע מבעד לקליפה השחוקה של ההווה. ועוד, מה הטעם בכתיבה שאינה יכולה לזמן, לקמטיו למצוקותיו, לתקתוקו האכזרי. מה הטעם בכתיבה, אם אינה יכולה להשיב אותנו לאמא. נדמה שהשיר עצמו זקוק לאותו "הווה אחר" נסתר, כדי להיוולד וכדי להביא מזור גם יחד. השיר אינו יכול להיווצר בשעות ההישרדות, בזמן של מטלות בלי סוף. ובמידה דומה, גם "אֶצְבְּעוֹתֵינוּ תּוֹעוֹת בְּתוֹךְ גּוֹלָה" אינן רק אצבעות התינוק, אלא סינקדוכה ליד הכותבת השבה ומחפשת את זמן הראשית כדי להפיח חיים ברגעים החולפים. שיטוט נוסף ברחוב, בשיר אחר, מגלה תחנת אוטובוס ובה "שָׁעוֹת קֵהוֹת, וְלִפְעָמִים אֶחָד מֵהֶם מֵפֵר אֶת הַשּׁוּרָה, / הוֹלֵךְ יָשָׁר אֵלַיִךְ, טוֹעֶה לַחְשֹׁב שֶׁאַתְּ אִמּוֹ" ("תחנה", עמ' 25) כל רגע, כל שעה נופלת, שמאבדת את טעמה ונבלעת בשחיקת הזמן, היא בעצמה ילד מבוזבז המחפש, אולי לשווא, לשוב אל אימו, להיגאל באמצעות השיר.

.

השיר כחפץ מעבר

אם כן, איננו יודעים אִם אפשר לשוב אל האֵם לאחר שנעלמה ובאיזו מידה יכול השיר לסייע לנו לשוב למקום הראשוני האימהי. לשאלות אלו נדרש השיר "כך": "עַכְשָׁו, בִּשְׁעַת הַהַשְׁכָּבָה, חָשׁוּב מְאוֹד שֶׁתְּחַבְּקִי אוֹתוֹ שֶׁתִּהְיִי שָׁם / אַל תַּגִּידִי: אֲנִי אֵלֵךְ אִם לֹא תִּשְׁכַּב / תְּנִי לוֹ חֵפֶץ מַעֲבָר / מַשֶּׁהוּ רַךְ שֶׁיַּעֲזֹר לוֹ לָחוּשׁ בָּטוּחַ וּמוּגָן, כָּל דָּבָר / נִתָּן אַף לְהוֹסִיף וּלְהִפָּרֵד מִכָּל מִינֵי אֲנָשִׁים וַחֲפָצִים / מֵהַשֶּׁמֶשׁ, מִבָּתִּים, עֵצִים בַּחוּץ, כָּל מָה שֶׁיַּעֲזֹר לוֹ / לְהִכָּנַע לַעֲיֵפוּת, לְהִתְמַסֵּר לַפְּרֵדָה עַצְמָהּ / כָּךְ תִּרְאִי אֵיךְ בֶּעָתִיד הוּא לֹא יִפְרֹץ בְּבֶכִי, / אֲפִלּוּ אִם פִּתְאוֹם אִמָּא נֶעֶלְמָה" (עמ' 22). השיר לקוח מתוך סרטון הדרכת הורים. כמו שירי רדי־מייד (Readymade) רבים הוא אירוני במידה ידועה. כמו מאליו אנו שואלים: האם באמת יכול החפץ להרגיע את התינוק, או את האם? האם בכוחו לחפות על הפרידה? אבל בכך כוחו של השיר, הוא מכריח אותנו להתבונן מחדש בכאבים תשתיתיים ובפתרונות שהורגלנו בהם. נוסף על כך, השיר יכול גם לשפוך אור על פעולתם של השירים עצמם. השירים ביממה מנסים להיות אותו חפץ מעבר, לעשות את הבלתי אפשרי, הם מנסים ליצור אחדות ראשונית גם כשהיא כבר איננה. אובייקט המעבר מסייע להתמודד עם החרדה שבהיעלמות האם. אובייקט המעבר הוא יצירתו הראשונה של הילד, והוא מאפשר מצב ביניים שבו מתקיימים בו־זמנית התמזגות, המחזירה כביכול את האם באמצעות החפץ, ופעולות חזרתיות, אבל גם קיום חדש של עצמאות ונפרדות. כך גם השיר, מנסה לשוב למקור האימהי, אל מעבר לקליפת הזמן, ובו בזמן בורא שפה המחליפה את נוכחות האם שאיננה. באמצעות השיר, המצליח או נכשל לשוב ולחרוג מהזמן, בודק המשורר, כמו הילד, את אמונו של העולם, ועם הזמן – את בגידתו של העולם.

הדימויים וציורי הלשון שאלדד בוראת בשיריה תופסים את העין ביופיים. הדימויים, הבאים לעיתים בתכיפות זה אחר זה, הם ניסיונותיו של השיר למצוא את המילים הנכונות שדרכן אפשר לגעת בזמן האחר. ציורי הלשון המבקשים להנכיח את מה שמסתתר מעבר לעכשיו הגלוי, הם ניסיונות ההחייאה של השיר את ההווה. אם נרצה, אפשר לראות בהם פעולה חזרתית כמעט כפייתית, היוצרת את אובייקט המעבר ו"מחזירה" את האם. באמצעות שלל ציורי לשון מרהיבים, המתדפקים, חוזרים, ומשתרשרים מכיוונים שונים, שולים השירים מתוך המעגלים הריקים של ההווה את הרגע הנדיר, החי. התדפקות הדימויים מנסה להבקיע אל הרגע של "הַהוֹוֶה הַנִּסְתָּר", הרגע שמחוץ לגלגל הזמן הרגיל, רגע שאוצר בתוכו כמו בכמוסה את ההוויה האימהית שאיננה: בניסיון הבקעה כזה נפתח הספר כולו, בשיר שהוא מעין מבוא: "לֹא יָדַעְתִּי אֵיךְ יָצָאתִי אֲבָל זֶה קָרָה בֶּאֱמֶת: / מַבָּטִים לִטְּפוּ אֶת גַּבִּי כְּמוֹ טְפָרִים שֶׁל תֻּכִּי עֲנָק / אוֹ אוּלַי זֶה הָיָה הָאֲוִיר שֶׁיָּבַשׁ לִגְבִישִׁים / אוֹ אוּלַי מַשֶּׁהוּ קָרוּעַ נִקְרַע עוֹד בַּיָּם שֶׁבֵּין אִי לְאִי / רָחַקְתִּי, הִפְלַגְתִּי, הִגַּעְתִּי אֶל פֶּתַח הָרוּחַ, / אֶל כִּנֶּרֶת הַנֶּפֶשׁ, אֶל עֶצֶם הָעִיר: / שָׁם נִקְוֵית הַתְּשׁוּקָה לְדִבּוּר / שֶׁל כָּל אָמָּנֵי פַּנְטוֹמִימָה, / שָׁם נוֹטֵף הֶחָלָב עַל הַבֶּכִי / וְהוֹפֵךְ לִשְׂדֵה קֶרַח לָבָן וְשָׁבִיר,/ שָׁם נִכְלָאוֹת צִפּוֹרֵי הַצֶּבַע, / וְהוֹפְכוֹת לְהֶרֶף הָעַיִן / שֶׁבֵּין יְמָמָה לִימָמָה […]" ("מלט", עמ' 7).

.

עיגולים ויושר

בלשון ספרות הקבלה מציינים ה"עיגולים" את ההכרחי הטבעי וה"יושר" – את הבחירי והרצוני. שירי הספר יממה נעים ללא הרף במתח שבין זמן מחזורי וזמן קווי. זהו אותו מתח בין שני הצדדים המתקיימים בו־זמנית בחפץ המעבר. הזמן המחזורי מחזיר את האם ושב אל הרגע שבו הייתה. ואילו הזמן הקווי הוא ההיפרדות, ההבנה שאמא לא תחזור, וחתירה אל קיום עצמאי.

מצד אחד, כאמור, נוכחת אימהוּת המצליחה לשוב אל הילדוּת ואל "האם הגדולה" ומאפשרת לתחום עיגול, לחולל פנאי, בתוך הקו הלינארי, הדורס קדימה, של הזמן גם ביחס לילדיה שלה ולקיומה בהווה: הזמן המחזורי מרכך את ההווה הקשה. הניגוד הבינארי של יום ולילה נמס כביכול לתוך המילה "יממה", המכילה את שניהם. היממה היא שלמות עגולה, הקפה שלמה של כדור הארץ את עצמו. במובן הזה היממה מזכירה מאוד את האם, גם מבחינה צלילית. היממה זהה לצלילים הבסיסים המרכיבים את המילה הראשונית, אמא, בשפות רבות. אך מן הצד האחר, הזמן המעגלי חוזר תמיד על עצמו, הוא דטרמיניסטי, עיוור, ואינו מותיר רגע אחד של הוויה מקורית. סופו, כמו מחזור הטבעת של הטבע, בכיליון. "חַשְׁמַל הַמַּעֲשִׂים מְכַסֶּה אֲבָל אֲנִי / זוֹכֶרֶת אֶת זִקְנַת הַיְּלָדִים: / בַּסּוֹף הַכֹּל אָחוּז בְּתוֹךְ חִשּׁוּק, / הַגּוּף הָרַךְ הוּא / גּוּף שֶׁיִּתְפּוֹרֵר / שׁוּם דָּבָר הוּא לֹא מָשָׁל לְמַשֶּׁהוּ אַחֵר" ("חישוק", עמ' 41). בתוך קיום כזה אין לשום משמעות אנושית יכולת להשפיע על הגלגל או לעצור אותו. כך בשיר הקצר והקֹהלתי "חוֹר": "לֹא מָצָאנוּ מַרְגָּלִית / רַק חֹר פָּעוּר, כְּמוֹ תַּקְלִיט / הוֹלֵךְ סוֹבֵב עַל מְקוֹמוֹ" (עמ' 40).

גם לזמן הקווי שני צדדים. מצד אחד, הפיצול, צבירת המרחק הבלתי נמנעת. כמו החץ החד־סטרי המצויר על הכביש בשעה שהדוברת מתעוררת ונזכרת באם. בכל ילד מתבגר מקננת תקווה סמויה שכשיגדל, לא יידרש לאימת הזמן, לפחד המוות והפרידה. שעד שיהיה גדול, אולי יחיו כבר כולם לנצח והוא אולי יצליח סוף־סוף להדביק את הזמן ואפילו לעקוף אותו. "בִּשְׁנוֹת הָאַלְפַּיִם לֹא נִתְגַּעְגֵּעַ לַהוֹרִים, הֵם יִהְיוּ תָּמִיד אִתָּנוּ – מְקֻדָּדִים בַּלֵּב עַל שְׁבַב סִילִיקוֹן זָעִיר […] / וְאִם יַכֶּה בָּנוּ הַזִּכָּרוֹן פִּתְאוֹם – תָּבוֹא הַשִּׁכְחָה וּתְכַסֶּה אוֹתָנוּ כְּמוֹ שְׂמִיכָה, כְּמוֹ אֵם גְּדוֹלָה, וְהַכֹּל יִהְיֶה אֶחָד" ("עתידות", עמ' 20). שנות האלפיים היו לבני גילה של אלדד מעין זמן מבטיח שמעבר לפינה. אך כעת, בחלוף השנים, הם מוצאים את עצמם, עשרים שנה אחרי הבטחות "העתיד", כשהוריהם מזדקנים וילדיהם, שרק עתה הגיחו מהרחם, הולכים וגדלים. זו אימת הזמן. הקווים ממשיכים לנוע במרחק קבוע של אם מילדיה.

אך גם לזמן הקווי צד שני. כמו בספרה הקודם של אלדד יבוא, כמה שירים העוסקים בבעלי חיים מחדדים את שאלת הדמיון והשוני בין מחזור הטבע לבין הזמן האנושי. לעולם החי אין יכולת להשתחרר מהשרשרת, שבחשבון אחרון היא שרשרת מזון אינסופית. ואכן, במעגל ההישרדותי הזה עלול להילכד גם האדם, "זֶה הוֹוֶה, זֶה פָּלִינְדְּרוֹם, מַלְכֹּדֶת לֶחֶם" ("12:00", עמ' 44). ובכל זאת, בתפיסת הזמן הלינארית, יש ממד המנסה ליצר חתך או סימן בתוך העיגול המבטל כל הבחנה. לעומת כורח הנסיבות, באהבה יש משהו החותר למפגש נבחר, חד־פעמי. כך בשיר "אהבה": "אַהֲבָה, כָּל הַמִּכְרוֹת נֶחְצָבִים לִקְרָאתָהּ […] הַכּוֹרִים, זוֹכְרִים אֶת הַיָּם אֶת הַיַּעַר אֶת פְּנֵי הַיְּלָדִים הֵם שׁוֹמְעִים לְעֻמָּתָם פַּטִּישִׁים הוֹמִים הֵם קוֹרְאִים זֶה אֶל / זֶה וְשָׁרִים:/ אִם פִּתְאוֹם הָעוֹלָם כְּמוֹ מַפּוּחַ / יְפַלֵּס בֶּקַע אוֹר בֵּין קַרְנַיִם שְׁחֹרוֹת, / אִם יַעֲבֹר צִנְתּוּר אוֹר בְּעוֹרְקֵי הַפֶּחָם, / אוּלַי נִזְכֹּר / אוּלַי נַחְרֹג מֵהָעִגּוּל הַגָּדוֹל […]" (עמ' 39).

המתח בין מעגליות לבין קוויוּת מתבטא אפילו במרקם הצלילי של הספר; יממה מכיל עושר צלילי מדהים, מגוון, עמוק ואינטנסיבי יותר משהיה בספרה הקודם של אלדד. השירים אינם חרוזים בחריזה סדירה, אלא מקיימים עימה משחק של מגע ונסיגה. הריתמוס הקבוע והחריזה משמשים מעין ערסול אימהי, או שמא חזרה מרגיעה, כחפץ מעבר המשכיח את אימת הזמן והמוות. בו בזמן אלדד אינה מתמסרת אל המעגליות הזו, שכן היא קוטעת את החריזה או את הרכות המוזיקלית פעם אחר פעם. זוהי אולי הפרידה מן האם והחתירה קדימה, כך נוצרת מעין תנועת מטוטלת בין הצליל המעגלי השלם, לזמן הקווי שלעולם איננו חוזר.

על כריכת הספר מופיע דימוי של האמנית הילה בן ארי, ובו טבעות משחק ומדבקות מפוזרות על מרצפות, דימוי המזכיר משחק ילדים. אם נבהה בו לרגע, תעלה מולנו, כבתמונת תלת ממד, מפת הקואורדינטות שביניהן נע הספר, עיגולים וקווים החוצים אלה את אלה. ובקפל הפנימי של הכריכה, מתוך העיגולים, עולה וצומחת דמות, ספק אישה ספק ילדה. דמות הנבראת ללא הרף אל ההווה, והילדות והאימהות מתקיימות בה ללא הבחנה, באותו המעגל. זו דמות הקשובה אל העולם ומבקשת למצוא בו רגע של הווה חי: "וּמִבַעַד לַטֶלֶפוֹן שֶׁל הָאִיש שֶׁחָלַף עַל פָּנַי בָּרְחוֹב / נִשְמַע קוֹל נִזְהַר, שוֹאֵל: / עַכְשָו זֶה זְמַן טוֹב? ("צנצנות", עמ' 50).

 

דעאל רודריגז גארסיה הוא דוקטורנט לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, מלמד ספרות ויהדות במסגרות שונות ומנחה סדנאות כתיבה לנוער ולמבוגרים. זכה בפרס שרת התרבות למשוררים בראשית דרכם לשנת תשע"ט. ספר שיריו הראשון, "גילופין", יצא בהוצאת פרדס בשנת 2021. רשימות פרי עטו פורסמו בגיליון 97 ובגיליון מיום 9.6.22 של המוסך.
 
רוני אלדד, "יממה", פרדס הוצאה לאור, 2023.

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: נטלי תורג'מן על "שמרי את הקיכלי" מאת צילה זן־בר צור

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | קללת בבל

"בפרוזה הזו אפשר לראות גם סדקי תהומות, בבחינת כתיבה על השפה כגיבורת הרומן, כתיבה הגותית שדומה יותר לשירה מאשר לפרוזה". זמירה פורן ציון על "שפת הסוד" מאת נג'וא ברכאת

אליסיה שחף, הרקדנית (פרט), טכניקה מעורבת, 30X30, 2013

רומן שהשפה היא גיבורתו: על "שפת הסוד" מאת נג'וא ברכאת

זמירה פורן ציון

.

"האם השפה ניתנה לאדם משמים, כלומר היא השראה אלוהית, או שמא היא מוסכמה, כלומר מעשה ידי אדם"? שואלת הסופרת הלבנונית נַגְ'וָא בַּרַכָּאת ברומן שפת הסוד (עמ' 45). בספר מתנהלת חקירה בידי המַאְמוּר, החוקר שמגיע בשליחות מנהל המחוז לכפר אַלְיֻסֵר בעקבות סיפור גנבה, רצח ואסונות שהתרגשו על הכפר. כביכול זהו ספר מתח. התעלומה שנחשפת ברומן היא מהי אותה קללת בבל שאיימה על גורלם של אנשי הכפר והפכה את השפה לדרמה מדממת. בָּרַכָּאת בוחנת את גבולות השפה והאמונה בהשראת המיתולוגיה, המיסטיקה הצופית, התיאולוגיה, הבלשנות והפילולוגיה, והשאלות הללו שמעסיקות את גיבורי הרומן הן אותן השאלות שהעסיקו את חוקרי השפה (ה"כלאם"), חכמי הדת (ה"שריעה") והצופים המוסלמים במשך שנים רבות.

נג'וא בּרכּאת, סופרת, עיתונאית, מגישת תוכניות תרבות ותסריטאית, נולדה ב־1966 בביירות ומתגוררת בפריז מאז 1985. המסע אל הכפר אליסר הוא כולו פרי דמיונה של הסופרת, אשר חוותה על בשרה את ייסורי הגלות, המלחמה והשימוש הדכאני שהשלטון עושה בשפה. כל תושבי הכפר ברומן הם אנאלפביתים ולא ראו בימי חייהם ספר מודפס, או כל דבר אחר החורג מגבולות כפרם, שנמצא במרחק שבע שעות נסיעה מבירת המחוז. שלטונות המחוז לא שמעו על תושבי הכפר בשל ענוותם, ואלה לא שמעו על השלטונות אלא לעיתים נדירות מפי עוברי אורח. עד אותו לילה שבו התהפך הגלגל.

המאורעות המרכזיים ברומן מתרחשים במַזַאר, מקדש שבו, על פי אמונת בני הכפר, מוחזק לוח הגזירה הקדומה. זהו "לוח אבן שבו מקובצים וחתומים כל מאורעות תבל ומלואה, כל מה שהתרחש ועתיד להתרחש אי־פעם, מרגע בריאת העולם ועד יום כיליונו" (כדברי עורך המשנה איאד ברגותי בהערת הפתיחה לספר). חל איסור חמור לפתוח את  התיבה ולחשוף את לוח הגזירה, וסביב האיסור התפתחו אמונות: "הרי הכול יודעים שמי שיתפתה לפתוח אותה, ידיו ועיניו יישרפו" (עמ' 133). מסדר האחווה, המכונה גם דרך (טַרִיקַה) שיטה, הוא מסדר צופי שבו התקבצו חסידי שייח' גדול. ההתאגדות מושתתת על תפיסת הקשר בין המורה־שייח' לתלמידיו כעיקרון מקודש וכתנאי להליכה בדרך מיסטית, והלמידה כוללת מחויבות ונאמנות ללימוד שמועבר מדור לדור. מסדר האחווה יושב במזאר, והמזאר הוא מוקד עלייה לרגל לאנשי הכפרים באזור, אשר פונים אל האחים במסדר בבקשם מענה למצוקותיהם, והאחים מקבלים את עולי הרגל ומעניקים להם תשובות בדמות מילים וקמעות, שהם בבחינת דברי אלוהים.

העלילה המותחת מתחילה בתיאור חלום מטיל אימה שחלם סַרַאג', זקן האחים במסדר האחווה, על אותיות האלף־בית הנלחמות זו בזו עד חורמה. לאחר מכן אנו מתוודעים לשתי דמויות מרכזיות שסביבן נסבים הסוד והגנבה: ח'לדון, צעיר יתום ששואף להגשים את חלומה של אימו ולקבל את תפקיד שומר המזאר היוקרתי, וזיידון, מוכר הנייר שפורש את חסותו על ח'לדון. מוכר הנייר מביית את ח'לדון "כמו שמבייתים חיית בר, בסבלנות ובערמומיות". ואילו ח'לדון מאמץ את זיידון מוכר הנייר "בסתר לבו לאב, תחליף לאביו שנפטר עוד בטרם יבש משפתיו חלב אמו. זיידון חינך את ח'לדון ולימד אותו את הדברים שגבר אמור ללמד את בנו היחיד" (עמ' 30) – זיידון מלמד את ח'לדון קרוא וכתוב.

סוד מרכזי ברומן הוא סוד היעלמות הנייר במקום שגרים בו אנאלפתים: "ואיזה צורך יימצא לנייר בכפר שאין בו אף בית ספר או כֻּתַּאבּ?" (עמ' 29). גיבורי הספר אינם יודעים מה עלה בגורלו וכך גם הקורא נמצא באותה עמדה. לאחר שח'לדון מגיש את מועמדותו לתפקיד שומר המזאר מתרחשים מאורעות פרועים, סודות, קללות, אלימות וזעם. חקר השפה והעיסוק בה אסורים על פי חוקי המסדר. גנבת לוח הגזירה היא שמניעה את העלילה, גורמת לסגירת שער המזאר בידי האחים ומתחילה לפרוש את מסכת הפחדים.

החוקר שמגיע לכפר נחשף לסיפורים מסמרי שיער על מעשי שוד, רצח והרעלות חסרות פשר. המבקרים שפוקדים את המזאר "להגם מוזר, עורקי צוואריהם נוטים להתנפח מרוב זעם, והם מרבים לריב בקולי קולות, להכות זה את זה, לגדף, להשמיץ" (עמ' 62) ועוד. מה הקשר בין כל אלה לכמויות הנייר העצומות שהתכלו, ללוח המסתורי שנגנב מתוך מקדש אחווה צוּפִי; וכן ליצרני השפה המוזרים שעסקו בחיבור מילון על מדע האותיות?

אם נחזור לתחילת הרומן, נראה שהוא מתחיל בציטוט מרתק שמעמיד את השפה עצמה כגיבורתו:

"מדוע המילים כַּלַם (פֶּצַע) וכַּלַאם (דיבורים) נגזרות מאותו השורש? כי דיבורים הם המקור כמעט לכל פגע" (אִבּן גִ'נִּי בספרו אלח'צאאִ'ץ).

ציטוט זה, שעוסק בשורשי המילים ומשמעותן, מעלה את השאלה העמוקה: האם קיימת שפה שבאמצעותה אפשר לדבר על שפה? האם השפה מכסה יותר מאשר מגלה? נאזכר כאן את המסה "גילוי וכיסוי בלשון" מ־1915, שבה ח"נ ביאליק ראה את כותבי הפרוזה כהולכים על אדמה יציבה ולא ממציאים עולם חדש, מול כותבי השירה כהולכים על גלידי קרח ותהום פעורה לנגדם, שבעבורם כתיבת השירה היא מעשה בריאה ממש. נדמה כי בפרוזה של נג'וא ברכאת אפשר לראות גם סדקי תהומות, בבחינת כתיבה על השפה כגיבורת הרומן, כתיבה הגותית שדומה יותר לשירה מאשר לפרוזה.

לילה אחד מגיע השייח' ומגלה את מעשיו האיומים והאסורים של זיידון, שעסק בחקר השפה, כתב בכל לילה את תוצרי מחקרו והשמידם בבוקר. השייח' הזועם הכריחו לעזוב את מסדר האחווה מיידית, ולא – יושלך לאש. זיידון – שחוזר לכפר אחרי שנעלם, נחשב למת והחליף את שמו לאלעלאילי – מתוודה בפני המאמור על פשעו.

דברי התוכחה של זיידון־אלעלאילי במעמד זה עוסקים במהות השפה, וכך הוא אומר למתנגדים המזועזעים ממעשיו:

"השם לבדו מעניק לכם סמכות המאפשרת לכם לעשות כראות עיניכם בכל הנוגע לידע שהמדען השאיר אחריו, לא כל שכן אם תטילו מרותכם על השפה, תנהגו בה ביד קשה, תסתמו את נקבוביותיה, תשתקו את תנועותיה ותגרמו לה להשמיע דברים שערבים  לאוזניכם ולציית להם בעל כורחה, כי הם פרי מחשבותיה, וכי יש לה יכולת קיבול לכל מה שתקבענה האותיות ביקום הזה ותכנינה בשם. האם לא ראוי אפוא לערוך הבחנה בין הסמכות שיש לשפה ובין השפה שמציבה עצמה כסמכות?" (עמ' 173).

וממשיך, למרות ולנוכח זעמם של האחים כשהם מגדפים אותו ומכנים אותו בוגד וכופר:

"מי שנועל את השפה הוא זה שמבצע את הפשע החמור ביותר, כי מי שיוצא משפתו יוצא מהעולם. … אתם מעוררים בקרב אנשים פחד מפני האותיות ומפילים עליהם אימה באמצעותן. אתם נועלים מפניהם את שפתם ושולחים אותם לחיות בשממה, מחוץ לגופם ולנשמתם … השפה היא מעשה ידי אדם והאדם הוא בעליה! האדם הוא הבעלים של השפה מפני שכך רצה האל, כי האל הוא שנתן לאדם שכל להבין את הדברים  … המחשבה היא הדרך הטובה ביותר אל האמונה, גם אם זוהי דרך חתחתים הרצופה מהמורות וקשיים" (עמ' 174-173).

נושא האמת ברומן משתלב בהיבט המגדרי שלו. במקום שבו נעדרות הנשים בולטת דמותה של עדלא, אשר נקראת להעיד על האלימות הקשה שהפעיל השייח' נגד זיידון־אלעלאילי. תפקיד האישה כמוסרת עדות וכמקדמת את העלילה לעבר חקר האמת הוא ממאפייניו החתרניים של הטקסט.

בהקשר של חיפוש האמת ברומן משולבת האגדה על מקום משכנה של האמת:

"האגדה סיפרה כי כאשר אלוהים ברא את האדם, הוא חשש לגורלה של האמת, כי הבין שבבוא הזמן יתור האדם אחריה ואף ימצא אותה. הוא שאל את עצמו היכן ניתן להסתיר את האמת מפניו – על פסגת הר גבוה או במעמקי האוקיינוס? ואולי בתוך תיבה נעולה שאסור לגעת בה או להתקרב אליה? ולבסוף הוא מצא פתרון: הוא יטמין את האמת בתוך לבו של האדם. כך גם אדם שישקיע את מיטב מאמציו בחיפושיו אחריה, לא יחשוד לרגע שבתוכו היא מתחבאת" (עמ' 186).

האגדה שמוצגת ברומן על חיפוש האמת מעצימה את תפקידה של עדלא כמי שנכחה באירוע המשמעותי בעלילה, ועדותה יכולה להשפיע על החלטת החוקר. הצבת האישה בנקודה קריטית זו ברומן מדגישה את חשיבות נקודת המבט שלה, הן כאם והן כאהובה. בשני הנתיבים הללו עולה נושא הרגש מול השכל, ונדמה כי הרומן מקדם גישה הוליסטית־פמיניסטית שמשלבת בין השניים, ונוגדת את התפיסה הגברית המובהקת השולטת בעולמם של גיבוריו.

הרומן כולל גם התנגשות מרכזית אחרת, והיא בין שתי גישות הנוגעות להולדת השפה: מחד, התפיסה שהשפה היא קדושה ואלוהים נתן אותה לבני האדם (תפיסה דתית, מיסטית צופית); ומאידך, הגישה שהשפה נוצרה על ידי בני אדם למען בני אדם (תפיסה חילונית חוקרת). ההתנגשות הזו מעוררת שיח רחב יותר בדבר השפעת השפה על בני האדם ועל היצירה כאקט חתרני ביקורתי, על הגדרת האמת וחקירתה ועל תפקידה של האמונה הדתית והחוקים שנובעים ממנה. החקירה חושפת כי לוח הגזירה הוא אמצעי למשטר את המאמינים האנאלפביתים דרך אמונה עיוורת ולהכפיפם לשייח' ולתלמידיו, וחיפוש האמת נועד לשחרר את השפה מחוקי הדת.

פרק הסיום הוא פרק ארס פואטי. עולות בו השאלות: האם מה שראו אנשי הכפר היה חלום, כמו החלום שפתח את הרומן? מה אמת? ומה לא? הדיווח שמופיע בפרק זה על הימצאות הלוח בארץ אחרת לא ידועה מוסיף למימד הפנטסטי ויוצר עמימות וריחוק. תובנה חשובה שקשורה לדמויות מרובות הניגודים, כמו זיידון־אלעלאילי והשייח', היא "לפעמים אפילו עשרות הפכים נפגשים" באדם אחד (עמ' 192).

בשורותיו האחרונות שואל הרומן את הקורא:

"מי אתה?

"אני 'קורא', ואתה?

אני 'מספר', אבל אתה יכול לקרוא לי ח'לדון" (עמ' 193).

ולפתע הקורא כותב על המספר המדומיין. ברומן ראינו שילוב אגדות, ציטוטים, חלום, בדיה, מטפורות והתכתבות עם פילוסופים והוגי דעות בצד עיצוב עלילה וסיפור מתח סוחף. השילוב הזה מעניק לטקסט ריבודיות ומורכבות והופכו ליצירה הגותית פואטית חתרנית מעבר להיותו ספר מתח.

אנו נפרדים מח'לדון בעודו צופה בבז בשמיים: "ח'לדון עזב את כפר אליסר בלי להביט לאחור. כשהתרחק די הצורך, עצר למנוחה קצרה והשתרע על העשב. עיניו עקבו אחר חראר שעף בשמים, חג במעגלים, ואז נסק מעלה וצלל בפתאומיות מטה … לראשונה בחייו הוא ראה חראר צָד" (עמ' 193). סגירת מעגל פואטית זו, תוך כדי אזכור הבז, שכינהו "חראר" – חופשי – מעניקה לרומן מימד חתרני הן בצורה והן בתוכן, ובו מבטאת נג'וא ברכאת את חשיבות חירות הדעת, שהיא אימננטית לרוח האדם כהתנגדות לאלימות הממסד, הן בשפה והן במציאות.

.

ד"ר זמירה פורן ציון, אמנית, שחקנית ויוצרת, כותבת שירה ופרוזה, מרצה, חוקרת ספרות ואמנות עצמאית. ספרה "אנא סמר", אשר יצא לאור ב־2022 בהוצאת עתון 77, עובד למחזה "עיבראקית" ומוצג בתיאטרון יפו.

.

נג'וא ברכאת, "שפת הסוד", סדרת "מכתוב", הוצאת פרדס ומכון ון ליר, 2022. מערבית: כפאח עבד אלחלים וברוריה הורביץ

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: שי גינזבורג על קובץ הסיפורים "פרידה מהצד המערבי העליון", מאת יובל יבנה

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן