.

לימונים מתוקים

שרית גורן

.

נירה הלכה בקושי רב בכביש הראשי של המושב הירוק והשומם. איש מיושביו המפונקים לא העז לצאת מהמזגן המרכזי ולנטוש את סלונו המעוצב בסגנון כפרי מודרני, המותאם לכל צרכיו.

אבל נירה הלכה בחום הכבד, איתנה כחלוצה. היא חייבת להגיע לחוות הלימונים המתוקים של עליזה שטקלר. היום מירבי הקטנה שלה באה לבקר, והיא רוצה להביא לילדים שלה לימונים מתוקים. בייחוד לאהודי שכל כך אוהב צמחים וטבע, ומסכן קטן, גר בעיר המלוכלכת. היא צעדה לבדה, למרות רגליה הצולעות ושני השברים בירכיים, שהיה צריך לאחות בברגים. היא אחזה באומץ במקל ההליכה הארור, שהיא שונאת שנאת מוות, והרגישה כל צעד, כמו סכין חדה. כאב מעולם לא הרתיע אותה, ובחמסין הייתה רגילה לעבוד מילדות. הבטלה, לעומת זאת, גרמה לה סבל רב. הייתה לה משימה לבצע ונכדים קטנים לארח, ועבודה תמיד כרוכה במאמץ.

נירה המשיכה ללכת בחמסין לאט ובנחישות, כאילו הייתה ילדה קטנה שהולכת אחרי הוריה בפרדס.

עכשיו הכול נראה לה זר, אף שהכירה את המושב הזה מילדות, כשעוד הייתה מטיילת לכאן עם בני המושבה כדי לקטוף פרחי בר. הם היו ממלאים את ידיהם הקטנות כלניות, נוריות ורקפות. כל ילד קטף כמה שידיו הצליחו לשאת. פעם היה מותר לקטוף הכול, והם היו משוטטים לבד רחוק מהבית, ומביאים להוריהם, שעבדו רוב היום בלול ובמשק. הוריהם היו מניחים את הפרחים באגרטלים שהגיעו באונייה מרוסיה או פולין.

האגרטלים ההדורים היו החפצים היפים ביותר בבית הפועלים הפשוט בן שני החדרים, שספרייה גדולה מילאה את כולו, ובעונת הקטיף גם שקי תפוזים.

היא חלפה על פני הווילות האימתניות של שנות השמונים, על חלונות העץ החומים שלהם, הגגות האירופאים והשפריץ המלוכלך. הן עמדו בלב חצרות זרועות עצי דקל או קקטוסים מסוגננים שיצאו מהאופנה מזמן. חצרות ענקיות ומבוצרות, מטופחות כמו הגנים הלאומיים של המלכה, וריקות מילדים ופרחים עונתיים.

נירה חלפה ליד המסלעות הגבוהות המגוננות, שהגדירו טוב כל כך את מושגי ההצלחה של שנות השמונים, והן, במבטן הגבוה והיהיר, הצלו מעט על הליכתה, בלי שהתכוונו לתת צל לאיש, ובטח שלא לזרה מבוגרת מהמושבה השכנה.

בין שערי הברזל המסוגננים, שנעשו תמיד בהזמנה אישית, נדחפו הבתים החדשים: חסרי גג, בצבעי אפור או לכל היותר בז׳ אפרפר, חצרותיהם קטנות, כי המועצה רצתה למקסם את אפשרות הבנייה. הבתים האלה, על גדרות הפלסטיק הלבנות שלהם או האלומיניום האפור בפרופיל היי־טק, הזמינו זוגות צעירים, ואלה מילאו אותן בטרמפולינות ענקיות שתפסו ממש את כל החצר. את מעט החצר שנותרה מילאו בריכות לטקְס מתקפלות שוות לכל נפש. בחנייה ובכניסה לבית עמדו בימבות עממיות, בקועות ודהויות משמש, ג'יפונים ואופניים. הצעירים החדשים מהעיר היו מזמינים גנן אולי פעם בחצי שנה, לתקן את סימן החריכה שהשאירה בריכת הלטקס על הדשא ולרענן את הפרגולה. החצרות האלה ידעו שלעת ערב, כשהחום הכבד יעבור, ימלאו אותן ילדים וחברים, מכרים מהעיר, או אנשים חסרי גינה. הם יפעילו מוזיקה ואת המנגל החשמלי, עד שעות הערב המאוחרות.

נירה, שגרה בבית הישן של סבתהּ, שהקימה את המושבה שליד המושב הזה, לא הייתה שייכת, לא לאלה ולא לאלה. אבל היה לה כל מה שהיא צריכה והיא לא מתלוננת. במיוחד עכשיו שגם מירבי כבר בסדר.

העיקר שעכשיו כולן מסודרות. הגדולה שלה שאף פעם לא היה צריך לדאוג לה, והשנייה היפיפייה והנעימה, ועכשיו גם מירבי, עם כל הכעס שלה, והאומנות שלה, והבחירות המוזרות שעשתה, שאלוהים ישמור כמה שהיא דאגה לה, ממש מגיל הנעורים.

היא נזכרה בבתה חוזרת מפסטיבל ערד עם הנזם ההוא באף, והעיניים השחורות מאיפור, שגרמו לנירה לבכות ולא לדבר עם מירבי שבוע. הזיכרון הזה כל כך החריד אותה, והיא לא הבחינה בשלט הקטן התלוי על תמרור עצור: "הלימונים המתוקים של עליזה".

נירה חשבה על כך שמירבי העדיפה לנסוע שעה וחצי בשלושה אוטובוסים, רק לא ללמוד פה. כל האנשים האלה שהסתובבה איתם, עם שערות ארוכות, והפסטיבלים, שלא נדע. ואחר כך כשהיא הלכה ללמוד משהו שאין בו כסף ולא עתיד, ובקושי פרנסה את עצמה, וחיפשה את עצמה בהשד יודע איפה. זה לא שאין לה שכל. הרי בבית הספר היסודי הייתה ממש תלמידה טובה.

וכמו שקרה אז עם מירבי, שהפכה מילדה טובה, לדבר שהיא, נירה, לא יכולה להבין, גם עכשיו, כשהלכה, היא הבינה שהיא במקום מוכר שהפך ברגע, בלי שהבחינה, לשונה לחלוטין. היא לא זיהתה דבר והיא הייתה לגמרי לבד.

הבתים המבוצרים עמדו בפנים חתומות, חלונותיהם אדישים לאישה שבחוץ. היא לא רצתה להפריע לאף אחד בשעת הצהריים. היא עצרה לרגע, ואז ראתה לימינה בית קטן וישן, עם גג רעפים דהוי. מסביב לבית צמחה גדר חיה, ושער הברזל החלוד שלו היה פתוח.

משהו בבית הזה הזכיר לה את הבית של הוריה. לרגע אחד הייתה כמו ילדה שחוזרת הביתה מיום לימודים. עוד רגע היא תוריד את התיק מהגב ותשתה מים ותאכל עוף עם פתיתים ותלך לעזור להורים במשק.

פרחים עונתיים עודדו את רוחה משני צידי השביל השבור, וליד הדלת פרח שיח ורדים מטופח. החצר הקטנה של הבית הייתה עמוסה במשחקים, ושתי ילדות עשו גלגלונים על יתרת הדשא.

"אבא," צעקה הילדה הקטנה, "יש פה אישה מבוגרת."

מתוך הבית יצא גבר גבוה. הוא היה מוכר לנירה, והיא אמרה:

"אתה היית תלמיד שלי." זאת הייתה המסקנה המתבקשת, כי כולם היו תלמידים שלה,  ומדי פעם הייתה פוגשת אותם כשהם בשנות הארבעים או החמישים לחייהם, ופניהן פני אנשים מבוגרים, שהזמן לא הותיר בהם זכר לילדים הפרועים שהיו.

האיש חייך. הוא לא הביט בה כשאמר, "לא הייתי תלמיד שלך. את אמא של מירב ארז."

"כן," היא ענתה מופתעת, ועדיין לא זכרה אותו. הרי אחרי שמירב עברה לבית הספר בעיר היא ניתקה כל קשר עם הילדים פה. זה לא היה נאה לה יותר.

"אני עידו מאירי. היינו יחד בכיתה ז'," אמר הגבר הגדול, גופו נטוע בנימוס חסר אונים, ועיניו רוצות לסגור את הדלת.

" כן." היא הכירה את השם שלו, כי שמעה אותו בזמנו ממירבי לא פעם.

 "אתה עשית את המוות לבת שלי," היא אמרה בפשטות.

הוא הביט בלית ברירה במורה, שפעם נראתה לו הרבה יותר גדולה, וכעת עומדת בקושי, אוחזת מקל הליכה, והיא כמעט מחצית מגובהו, ואמר:

 "הייתי פעם ילד רע." ואז הוסיף לעצמו, אבל בקול: "אני לא רע יותר."

נירה חשבה על כל אותן הפעמים שמירב ביקשה לעבור כיתה בגללו, והיא אמרה לה שעם קושי צריך להתמודד. ככה הם חשבו פעם. הוא חשב על הסיפור הזה, שהשמיט לחלוטין כאשר היה מספר לבנותיו על ילדותו היפה. והאמת המציקה, שלא נאמרה מעולם מפי אף אחד מהם, עמדה עכשיו יחד איתם ליד הדלת, בעיניים גדולות ופקוחות, לא מתקפלת, לא מאשימה, ולא בורחת יותר.

"למירבי יש שלושה ילדים, בעלה מהנדס, והיא עצמה מורה לאומנות," נירה נידבה לו מידע שלא ביקש לדעת והיה עבורה חשוב כל כך, ושאלה עליו. הוא אמר לאישה המבוגרת שהוא אבא לשתי בנות, ולא פירט עוד.

הוא ליווה אותה ותמך בה עד ל"חוות הלימונים המתוקים של עליזה", בדק שהיא לא נופלת, והלך. עליזה הכינה לה קפה, וארזה לה חבילה של לימונים, שנראו רגילים לגמרי. בשביל זה כל העניין.

עליזה לא רצתה לקבל מבת כיתתה מהיסודי כסף, מה עוד שאנשים פה אוהבים "לימונים מתוקים" כשהם מארחים בפרגולה. אבל נירה התעקשה, ועליזה לקחה את הכסף. בכל זאת יש לה עסק לקיים. עליזה הנמיכה את הקול, למרות שהיו רק שתיהן בחדר, ואמרה שהבחור הזה התחתן עם בת המושב, והוא עובד משהו בהיי־טק. היא לא יודעת בדיוק מה, כי היא, עליזה, לא מבינה בהיי־טק שום דבר, והוא בחור טוב.

כשנירה הגיעה הביתה היא הניחה את הלימונים. היא השעינה את המקל הארור במזווה ולא ישבה. היא ניגשה להכין עוגיות, ועוגה, וגלידה משני סוגים, לילדים של מירבי. הכאב התפתל וזחל לגבה. כעת היא הרגישה את רגליה בקושי. היא נשענה בידיה על השיש כדי לייצב את עצמה כשהיא מזלפת את עוגיות הקצפת, שמירבי אוהבת כל כך. אלה שהיא תמיד מכינה לה ליום ההולדת. לחלקן הוסיפה מוס שוקולד, בשביל מירבי, ולחלקן הוסיפה סוכריות צבעוניות, בשביל הנכדים.

הרי הורים תמיד עושים מה שהם יכולים בשביל הילדים שלהם, ולפעמים הם פשוט לא יודעים מה לעשות, והילדים, הם משתנים, וגדלים כל כך מהר.

כשסיימה, התיישבה לשולחן ופתחה את אחד הלימונים. היא טעמה אותו, מצפה לאכזבה: היום כל אחד ממציא את עצמו מחדש. הלימון היה מתוק. לימון מתוק.

הילדים של מירבי ישתגעו על זה. אפשר לומר על מירבי מה שרוצים, לאן שהיא לא הלכה שאלוהים ישמור. אבל בסוף גם היא, למרות כל השיגעונות שלה, נעשתה ילדה טובה. ואפילו שקצת מאוחר בחיים, ממש ברגע האחרון, גם אמא טובה.

.

שרית גורן היא מחזאית, תסריטאית, סופרת ומורה. ספרה "גילי והמכשפה הקטנה" ראה אור בהוצאת כתר ב־2011, וסיפורים פרי עטה התפרסמו בכתבי עת שונים. מחזה פרי עטה, "הג'ירפה הנמוכה", הוצג בתיאטרון אורנה פורת.  

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: סיפור קצר מאת בלה שגיא

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

"מה זה אומר, כשזיוף מצליח?": הרומן החדש של נעה ידלין שואל שאלות מרטיטות על אותנטיות ובגידה

שירי שפירא

.

את הספרים של נעה ידלין קוראים לא כדי לחקור במופלא, אלא לכל היותר כדי להתבונן באפשרות של המופלא מתנפצת אל חופי הבינוניות. עם זאת ידלין לוכדת במדויק את השגרתיות בשיאה, שהיא גם טרגית וגם מקלה, וכישרון זה מופלא כשלעצמו. כמעט אין סופרים שמשתווים לידלין באמינות הכתיבה על הישראלי הממוצע. המתח בין שגרה לגדוּלה הוא ציר מרכזי גם בעלילת הרומן החדש פרי עטה, הספר הלא נכון: גיבורתו רונה היא אם טרייה שמנסה לכתוב רומן ואינה מצליחה. בעבר כתבה מעט סיפורים קצרים, ואחד מהם קטף את המקום השני בתחרות הסיפור הקצר של "הארץ" וגם הוביל את גידי, מרצה צעיר שלה באוניברסיטה, להתאהב בה ולימים להינשא לה. ברונה מתעוררים רגשות אשם כלפי הרומן, שהיא מתקשה לעבוד עליו בחופשת הלידה המתארכת, אך יותר מכך כלפי גידי, שמשוכנע שהיא עומדת להיות סופרת מוצלחת. בינתיים היא מגלה את השפע המסחרר של עולם הרומנים הרומנטיים, תחילה בתור קוראת ועד מהרה גם בתור כותבת. השתתפות בתחרות פייסבוק של אחת מקבוצות הקוראות מתחילה כבדיחה אך מובילה אותה לעומק הסצנה ולהצלחה מפתיעה, ואותה היא מסתירה מגידי בתחושה שהיא בוגדת בציפיותיו האנינות.

בתחילת דרכה של רונה בז'אנר הרומנטי היא מכירה את מירב, מו"לית למודת ניסיון. הקשר ביניהן הוא קשר של חניכה מסויגת אל תוך הז'אנר – עולם ספרות שמתנהל לפי כללים אחרים לגמרי מאלה של הספרות היפה – וגם של חניכה ספרותית בכלל. מירב מספקת לרונה ידע חיוני על כתיבה כנה בכל ז'אנר שתבחר. כשהיא משיבה לספקותיה של רונה, היא אומרת דברים בסגנון: "אבל כולם עושים הכול אותו דבר, כולם מתאהבים אותו דבר, כולם נבגדים אותו דבר, כולם אותו דבר הכול, בגלל זה ספרות היא אפשרית בכלל, אחרת אף אחד לא היה מבין על מה אף אחד מדבר, לא?" (עמ' 132). או למשל: "תחשבי מה חסר לך, ואת זה תכתבי. מה שחסר לך חסר לעוד מיליון נשים, את לא כזאת מיוחדת. אבל היא פחדה לגלות שהיא כן, שהיא כן כזאת מיוחדת" (עמ' 153).

לאורך הרומן ידלין שבה ומעלה שאלה פרובוקטיבית: האם באמת יש הבדל מהותי בין רומן רומנטי לספרות יפה, פרט להקשר הפרסום? האם ספרות יפה היא מיוחדת, והאם בכלל יש טעם בשאיפה לייחוד?

הרומן הרומנטי מחלחל אל הקשר בין רונה לגידי גם כדיון תאורטי וגם כתרופה להגברת החשק. כשרונה חושפת בפני גידי את העובדה שהיא קוראת בהם, הוא מגיב לכך בסובלנות ובחרמנות מחויכת, אך שניהם שומרים על מרחק אירוני מהז'אנר. יום אחד רונה שואלת אותו כיצד היה קורא את הטקסטים האלה אילו היה חתום עליהם י"ח ברנר למשל, ושניהם מסכימים בעל כורחם, כל אחד מסיבותיו, שההבחנה בין טקסט רציני לטקסט מסחרי היא פחות מובהקת ממה שהיו רוצים להודות.

והרי למעשה רומנים, רובם ככולם, עוסקים בתשוקה. גם ספריה הקודמים של ידלין קלים להגדרה במסגרת זו: בעלת הבית הוא רומן על תאוות בצע; שטוקהולם על השאיפה לגדוּלה; אנשים כמונו על תשוקות סותרות לביטחון ולסכנה; ואולי הספר הלא נכון עוסק בתשוקה אל התשוקה עצמה, לחיים מלאי תשוקה ולאפשרות להביע אותה.

הפנייה של רונה לז'אנר הרומנטי רומזת לפנטזיות על חיים אחרים ומסעירים יותר, וכרוכה במתח בין השאיפה למקוריות ובין ההשלמה עם העובדה שלא נותר מה להמציא – שרובנו דומים בשאיפה שלנו להיות מיוחדים ורובנו גם שבויים בפחד להיות מיוחדים מדי, כך שאין ברירה אלא להתפשר על בינוניות. ההתמסרות של רונה לתשוקה חושפת את האפשרות לפרוע את הסדר המקובל והצפוי של הדברים, ולבגוד בהתחייבות להשאיר אותו על כנו. רונה עושה זאת בתנאים בטוחים לכאורה, מתנסה בבגידה מהסוג שמותר במסגרת יחסים מונוגמיים, שכן כל־כולה מתרחשת בעולם הבדיון. ועם זאת היא מקפידה לשמור על הסוד מכל משמר, ובייחוד מפני גידי, שההבטחה שלה להיות סופרת רצינית מופנית קודם כול כלפיו.

אולם גם גידי נאשם בבגידה, אף שגם היא מהסוג המותר: לאחר נישואיהם החלו דעותיו הפוליטיות לנדוד ימינה, ולא במקרה התהליך קורה בד בבד עם המעורבות של עמותות ימין במימון מחקרו הארכאולוגי. גידי עצמו מנסח את השינוי הפוליטי שעבר במונחי בגידה, אך להבדיל מרונה הוא גלוי בנוגע לבוגדנותו וכמעט מתענג עליה כהוכחה למקוריות, לעצמאות מחשבה אמיתית:

היא התקשתה להניח לזה, אף שמוטב. האומנם הפומביות או החשאיות הן שמזכות או מרשיעות את שניהם? שוב נדמה לה שהחטא עצמו ריק, ניזון רק מן החוטא: ששום דבר שהיא עושה לא חיוני, לא תובע את מקומו באור השמש, שום דבר שתעשה; ואילו גידי אינו כולא מתחת לעורו שום דבר, הכול חיוני עד להתפקע. אף אישה לא היתה מוכרחה לכתוב אף פעם, ואף גבר לא הצליח מעולם להתאפק. (עמ' 303)

ההשוואה בין שתי הבגידות מצמיחה ברונה ניצני טינה כלפי גידי, וכלפי תחושת הרווחה שלו בקשר ביניהם ובחברה בכלל. היא מקנאת בתחושת הזכאות שלו להשתנות, לבדוק גבולות ולהרגיש נועז ומאתגר. מתחת לפני השטח מבעבעת ברונה תחושת מחנק עמומה ומורכבת. היא מרגישה שהגישה המעודדת והמאפשרת של גידי כלפי הכתיבה שלה מפעילה עליה לחץ מוגזם מצד אחד, ומצד אחר אינה מאפשרת באמת. כשגידי יוצא עם התינוק לכמה שעות כדי לאפשר לה לכתוב, הוא אמנם מעניק לה זמן ומרחב שדורות שלמים של נשים (ובפרט אימהות) כותבות היו מקבלות בתודה, אבל רונה מרגישה שהיא רוצה משהו אחר לגמרי – אולי את החירות להיכשל הן בתור סופרת והן בתור אימא, ואולי פשוט את החופש לבחור מה ראוי לעשות עם הזמן שלה.

בסצנה הראשונה ברומן אנו פוגשים את רונה בתור אימא תשושה שזה עתה הרדימה תינוק באישון לילה. לכאורה התפנה לה זמן נהדר לכתיבה. אבל היא עייפה מדי בשביל לכתוב. אולי נדמה בתחילה שהקונפליקט המרכזי ברומן יהיה בין האימהות לכתיבה, אך המשך הסצנה חושף קונפליקט נוסף: רונה יודעת שבמקום לכתוב ובמקום לקרוא היא מעדיפה לצפות בסדרת פשע נחותה. אלא שהיא לא מוצאת את השלט של הטלוויזיה, ולכן ניגשת אל מכשיר הקינדל ונשאבת אל רומן רומנטי באקראי. כמו במעשה הבגידה של גידי, גם אצל רונה נטמן זרע הפורענות בבחירה שנעשתה בראש ובראשונה מתוך נוחות, כי זה סוג המהפכנות של אנשים כמותם, אוכלי פשטידות וחוגגי בר מצוות, גם אם מודעים לעצמם.

הבחירה בין ספרות יפה לטלוויזיה מוצגת ככמעט שוות ערך, במבט ראשון, לבחירה בין ספרות יפה לספרות מסחרית. גם כאן ידלין מצליחה להעביר מורכבות גדולה באמצעים פשוטים, ומפרקת בהדרגה את ההבחנה בין גבוה לנמוך. אם הקשר הפרסום יכול להיות ההבדל המהותי היחיד בין ספר רציני לספר קליל, יש לשאול גם אם הקשר הכתיבה ממלא תפקיד בבידול בין הסוגות. והתשובה מתעתעת אף יותר מבסוגיית הקשר הפרסום. הרושם שמתקבל הוא שרונה לא יכולה לכתוב עוד ספרות "רצינית" מרגע שהחלה לנהל שגרת חיים של אם. האימהוּת היא עונש – על מה בדיוק? אני מתה לדעת – שאפשר להיחלץ ממנו רק זמנית ורק בהתמרדויות זעירות, למשל אם את כותבת דווקא את הספר הלא נכון. לחלופין, אולי האימהות היא בעצם האירוע הטרנספורמטיבי ששחרר אותה מהיומרות של צעירותה. לפעמים נדמה שדווקא הז'אנר המושמץ הוא שמאפשר לרונה לומר אמת, וחשוב מכך, הוא מעניק לה את האפשרות להרגיש אותה.

במקום אחר ברומן שואל הקול המספר הנוקב אך מתלוצץ, המזוהה כל כך עם כתיבה של ידלין: "מה זה אומר, כשזיוף מצליח?" (עמ' 21) זו השאלה שנשאלת לאורך הרומן כולו. אך מהו בכלל זיוף? גם זו שאלה מהותית העולה מדפי הספר הלא נכון, והתשובות לה פחות ברורות מהצפוי. גידי מתאר את הִתרבות הרומנים הרומנטיים כמעין סוס טרויאני בשדה הספרות, כתבשיל המוגש לקוראים וגורם להם להאמין שהם בולעים ספרות אך למעשה הוא מהול ברעל שמחבל ביכולת הקריאה שלהם לטווח הארוך. אמנם יש צדק בדברים אלה, ועם זאת פריחתו המעוררת קנאה של הז'אנר הרומנטי מעידה שלספרות היפה יש מה ללמוד ממנו, שיש בו יסוד רוטט ומרטיט המפעם בכותבות ובקוראות כאחת ובולט על רקע התרדמה שנפלה על הרפובליקה הספרותית שלנו בעשורים האחרונים. עם או בלי קשר לספרות, ניכר שהרומן הרומנטי משגשג כי הוא מאפשר לנשים לתת דרור לתשוקותיהן – והרי זה בוודאי מסוכן.

.

שירי שפירא, מתרגמת ועורכת, וכותבת את הבלוג "ספרים באוטובוסים". חברת מערכת המוסך.

.

נעה ידלין, "הספר הלא נכון", כנרת זמורה דביר, 2022.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: גיא ארליך על ספרה של ענבר אשכנזי, "לפני שהאדמה תרעד"

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מחשבת הצורה וצורת המחשבה: על "המגרפה" מאת שרון אס

נדב ליניאל

.

1.

ספרה החדש של שרון אס, המגרפה (אפיק, 2021), נדמה בקריאה ראשונה כהמשך ישיר של ספריה הקודמים, אגף נוסף בבית המידות שאס בונה מלבני שירתה מאז צאת ספר ביכוריה, אם ההר נעלמה (הליקון, 1997). כלומר, חטיבה נוספת, אורגנית, של אותה פואטיקה מלוכדת שהלכה והשתכללה מספר אל ספר. אך כשם שהמגרפה הולך ומעבה, הולך ומעמיק ומשכלל את קולה של אס, הספר יכול להיקרא כקריאת תיגר על תנועת ההצטברות הזו. קריאה כזו מעמידה את הספר לא (רק) כהמשך טבעי, אלא גם, ואולי דווקא, כדין וחשבון עם שירתה שלה, ובכלל זה, אולי דין וחשבון עם השירה עצמה, עם אותו דבר חמקמק, בלתי מפוענח לעולם הנקרא השיר הלירי.

.

2.

גם כאשר הספר שב וחוזר אל טריטוריות פיגורטיביות, סמנטיות, לשוניות ובעיקר אינטרטקסטואליות המוכרות לקהל קוראיה, הוא מפנה את הלשון פנימה, אל הצורה, ופנייה זו אל חומריו המוכרים של היקום השירי של אס פועלים כעצמים שעיקרם, אולי, התייחסות עצמית. אך מחווה זו – הפנייה מן החוץ אל הפנים – אינה, או לכל הפחות אינה רק, פעולה של התענגות. שירי הספר "פונים פנימה", כפעולה עיקשת ונוקבת של אינטרוספקציה, של בחינה עצמית, העשויה – כמו כל התבוננות רצינית – ממיזוג מאוזן מאוד של סקרנות וחירוף נפש. מן הבחינה הזו, הפניית המראה פנימה אינה פעולה ארס־פואטית במובנה האוטומטי, הצפוי (כלומר חקירה של ממדים ידועים־ממילא ביחס לפעולת הכתיבה, כמו שאלת ההשראה, המקור [מאין נחלתי את שירי], שאלת הפורטרט העצמי [אותה מראה קמורה של אשברי] או אפילו שאלת הציטוט [שאס נדרשת אלה באופן בהיר בספרה נתיני השמש כשהיא מביאה, בעקבות אליוט, "תוכן עניינים" שכולו ציטוטים משירים של משוררות ומשוררים קודמים לה, כולם מרהטים את ספרייתה הפרטית, הנפשית]). לא. כאן השאלה היא רחבה ועקרונית בהרבה – מהו אותו החומר שממנו עשוי השיר. מה צורתו? כלומר, מהי האידאה של השיר הלירי?

.

3.

אך ישנו עוד איזה ממד, תחום, סמוי – כמעט מוחשי – שבו ספרה החדש מתקיים, בעת ובעונה אחת, כהמשך וכסמן־של־סף בשירתה, כתפנית־נשימה, ביחס לשירה הקודמים. ספרה שיריה הקודם, מוזיקת הנתיב הרחב (אפיק–הליקון, 2015) נקרא (ואפשר שנכתב) כיומן אֵבל בעקבות מות האב (הממשי, הביוגרפי), ועיקרו הליכה עיקשת אל תוך שאול השכול, בעקבות אורפאוס. המסה של אס, היום שאחרי (אפיק, 2019), אף היא יומן אבל, אף היא הליכה בעקבות האב, כדי לראות איך ומדוע סופוקלס פנה עורף, או מוטב, נטש את השירה (מסלול שניטשה שרטט, בעקבות אריסטו ואפלטון, ביחס לנפילתה הטראגית של הטרגדיה עצמה). חקירות העומק הללו חיוניות. רק אחריהן תיתכן החקירה הנועזת – שפשרהּ גם חזרה אל השירה וגם התבוננות עליה, מן הצד, ממרחק. חקירה שעניינה, כאמור, דין וחשבון על צורת המחשבה ומחשבת הצורה של השיר הלירי.

.

4.

העוקבות אחר שירתה של אס והקוראים בשירתה מאז שנות התשעים המאוחרות ימצאו כאן, ודאי, הרבה מחומרי החיים ששימשו והזינו את הפואטיקה הזו מראשיתה; פיגורות, ארכיטיפים ואינוונטר שלם של "חומרים" מהתרבות היוונית והרומית (גלריית האלים של הפנתאון, המיתולוגיות של אובידיוס, סיפורו של אורפאוס כאבי המשוררים, דמותה של ספפו כאם המשוררות, וכמי שבראה, בשירתה, את השיר הלירי כאפשרות של דיבור נפשי). לצידם מתגלים כאן (אולי, במידה רבה, לראשונה) גם שלמה המלך (כ"הוגה" וכ"אדריכל" של היכל האלוהים), קהלת (כמנסח של האלגיה היהודית) וקולות רפאים אחרים (שייקספיר, וולף, דנטה) המצטרפים אל המקהלה, משתתפים בקפלת הקולות של שיריה.

.

5.

בלב רבים מן הטקסטים – ספרים, שירים, פואמות, מסות – שאנחנו מכנים (בצדק, גם אם בראייה מסולפת, לעיתים) תחנות היסוד של ספרות המערב (מה שקרוי לעיתים The Great Books) ניצב רגע, ניצב אובייקט, שאוצר בתוכו ממדים רבים של היצירה עצמה, מומנטים עקרוניים שתופסים את "הגיונה" של היצירה, את עולמה. אובייקט – כמו מפתח – ליצירה עצמה. חומות העיר ארך בעלילות גלגמש, שעליהן (כך אנחנו מבינים) כתובה היצירה עצמה (כלומר, ההבנה שהקריאה של השיר היא שער ותנאי כניסה אל תוך החברתי, או לכל הפחות, האנושי). שטיח הקיר שפנלופה אורגת ופורעת עד בואו שובו של אודיסאוס באודיסאה (עצם האריגה והפריעה היא הגיונה הנרטיבי של לשונו של הומרוס, החורגת מן העיקר רק כדי לשוב אליו בסוף), תבליט הקיר על כותל ארמונה של דידו באינאיס (כלומר לא רק הפיכה של אימת המלחמה לאמנות, אלא הפיכתה לספרות, בתוך הספרות) הצלב בברית החדשה (לא רק כתנועה של הצטלבות בין הגיונה של היהדות ותפיסת העולם היוונית־רומית ביחס לאפשרות של גילום האלוהי באנושי, אלא כאובייקט ש"ממחיז" של האלהתו של אותו האיש בדיוק ברגע של מותו האנושי, הגופני). לא צריך להרחיק אל הרומנים הרומנטיים של מדאם בובארי, או אל שירי האבירים של דון קישוט כדי להבין שהקריאה, כמו הכתיבה, היא פעולה של סכנה וגאולה, ושהספרות – לפחות סוג הספרות הזו – פעמים נדרשת לגילום הסכנה הזו בחומר. כלומר בדין וחשבון על הצורה. המגרפה הוא – לפחות בחלקו – אובייקט שכזה.

.

6.

שאלת הצורה היא השאלה העקרונית, היסודית, המלווה את המגרפה מן השיר הפותח ועד השיר החותם. הספר פותח בשיר ארוך בשם "כלי מלאכה", וכפי ששמו מרמז, הוא נדרש אל הטכניקה של השירה, אל מחסן הכלים של הכתיבה. אבל אצל אס התהייה אינה רק שאלה טכנית, כלומר זו אינה שאלה "מקומית" או "סגנונית" בנוגע לאפקטיביות או לאופנתיות של המשקל והריתמוס או שאלת המשלב והטון (שתי פריזמות שדרכן נהוג לרוב לתפוס את התפתחותה האורגנית של ההיסטוריוגרפיה של השירה העברית, בדין או שלא בדין), ואפילו אינה שאלה של "איזם" או "אסכולה" (שדרכה נהוג לחשוב, פעמים רבות, על האבולוציה של השירה המערבית, ודאי באשר למודרניזם ויורשיו). כלי המלאכה הם חומרי השיר עצמו – הם השיר עצמו – הם האובייקט של השיר. הם גוף השיר, הם השיר כגוף הפועל בעולם.

.

7.

שירי המגרפה שבים ומגלים אמת פשוטה – ששירה (לכל הפחות, נוסח מסוים של שירה) היא צורה, היא אופן, של מחשבה. במובן זה, שירי הספר שבים וחוקרים את צורת המחשבה הזו. במובן זה שירי המגרפה הם מחשבת הצורה הזו. שוב ושוב אס נדרשת אל בעיית הצורה. בשיר "כלי מלאכה" השאלה הזו עולה במלוא תוקפה. הדוברת מצהירה על כך שאולי מצאה – אולי אחרי פרידתו של סופוקלס מן השירה, אולי אחרי מות האב – דרך חזרה אל השירה: "הַאִם יִתָּכֵן / וּמָצָאתִי שׁוּב / צוּרָה לְחֹסֶר הַצּוּרָה: מַגְרֵפָה לְנִקּוּי חָלָל". הבחירה במגרפה כמובן אינה מקרית. המגרפה אינה רק כלי מלאכה ארצי, מקומי, יומיומי, אלא שם (סתום, בלתי מובהר) של אחד מכלי הנגינה ששימשו בבית המקדש. אבל הדימוי עצמו – המהבהב בין קודש לחול, בין הארצי לטמיר – כרוך בתפיסת "תפקידה" של השירה ויחסה אל היומיומי. כמו המגרפה עצמה, השירה אוספת את כל חומרי החיים, ללא סייג, רק כדי שניתן יהיה לברור מתוכם את מה שנתפס בשיני המגרפה, כלומר סיגי האור. הרי אפילו צורתה הארצית של המגרפה מתגלה כדימוי הולם – מהמם בפשטותו – לשירה, ובפרט לזיקתה של השירה אל המוזיקה. הרי מהן שיני המגרפה אם לא משקלים, וריתמוס, ופסיחות, כלומר אורך וצורת נשימה של הקול הדובר בשיר.

.

8.

שוב ושוב אס נדרשת לבעיית הצורה: "מִשְׁקָלִים שׁוֹנִים נוֹשְׂאוֹת עַל גַּבַּן / שׁוּרוֹת בַּעֲלוֹת אֳרָכִים שׁוֹנִים // וּרְוָחִים שׁוֹנִים – וּבְמִשְׁקָלִים וּרְוָחִים אֵינִי / מִתְכַּוֶּנֶת לַקַּל אוֹ לַכָּבֵד, אֶלָּא לִפְעֻלָּה שֶׁל גּוּף", וזיקתה אל האתיקה של צורת החיים, כלומר אל המידה הנכונה של היות אדם בעולם, בין בנות ובני אדם: "אֵיךְ נִשְׁמֹר עַל הָעִוָּרוֹן שֶׁלָּנוּ, זֶה הַמְּאַפְשֵׁר לְהִמָּנַע / מִמָּה שֶׁאֵינוֹ הֶכְרֵחִי – כִּי הַמְּיֻתָּר כְּבָר בְּדַרְכּוֹ אֵלֵינוּ // וְהוּא יַחְרִיב כָּל צוּרָה יְדוּעָה: עַד כִּמְעַט הֶרֶס הַצֹּרֶךְ / לָתֵת צוּרָה לְחֻרְבַּן הַצּוּרָה"; "שָׁנִים וְהוּא שָׁמַר עַל הַצּוּרָה: בְּקַפְּדָנוּת / הַיּוֹדֵעַ שֶׁהַמְּלָאכָה מַחְזִיקָה אוֹתוֹ כִּדְבוֹרָה" (מתוך שער המגרפה). המשוררת מתוודה – בגילוי לב – על ההשראה וההשפעה כעל גניבה, אך לא גניבת האש, אלא חמידה וכיוס של הצורה: "לֹא בְּלִי חֲשָׁשׁ אֲנִי חוֹזֶרֶת לְמִסְתְּרֵי הַצּוּרָה: גַּם אוֹתָהּ / גָּנַבְתִּי: אַךְ הַגְּנֵבָה הָיְתָה סוּג שֶׁל הִתְגַּלּוּת … הֶעֱתַקְתִּי הַצּוּרָה בְּהִתְלַהֲבוּת / וְלָכֵן לֹא בִּמְדֻיָּק: כְּמוֹ מְשׁוֹרְרִים".

.

9.

סופו של הספר – כלומר סיפו של הספר – הוא גם סיפה של השפה, או למצער קצה הספר, ואחריו הוא מתפוגג, נעלם, נחתם בשתיקה. הטורים החותמים את הספר שבים לאחור, אל הילדות, כלומר אל הגילוי הראשון של הצורה ועימה גילויה הראשוני של השירה. אס חותמת את הספר בציטוט משיר הילדים המפורסם "יש לנו תיש":

הַאִם זֶה גְּבוּל הַשִּׁירָה

לַעֲזָאזֵל –

תַּיִשׁ הוֹ תַּיִשׁ

הוֹ תַּיִשׁ עִם זָקָן וְלוֹ אַרְבַּע

רַגְלַיִם וְגַם זָנָב קָטָן

.

10.

את "יש לנו תיש" כתב יצחק אלטרמן, אביו של נתן אלתרמן. הבחירה הזו – הנדמית תמימה בקריאה ראשונה – היא שיעור חשוב על הפרוזודיה, או לכל הפחות הערה על ההיסטוריוגרפיה של השירה העברית ותשובה מעודנת מאוד למסלול תנועתה של השירה העברית, ולמרידתו המפורסמת של נתן זך, והכרזת הפרידה מהמוזיקה שהלה העמיד בספרות העברית. כלומר, הפניית פנים אל הפניית עורף דרך השבת קולו של הסב, אחרי אותו רצח אב מפורסם, מפורסם מדי. אבל יותר משאס מאפשרת לנו לשמוע בסיום ספרה את ההיסטוריה של השירה העברית (ואת ארגונה של ההיסטוריה הזו לכדי נרטיב, כלומר כסיפור היסטוריוגרפי, כהתגוששות של מאבקים), ציטוטו של השיר מציף את צידה האחר, האלים, של הצורה. אנחנו לא רואים, לא שומעים, את המקל, את הסרגל (כלומר את כלי המדידה של החינוך, של המשקל, של הפדגוגיה), או את אפשרות האלימות הכרוכה בהם (מה שבא ליד). אנחנו שומעים את התיש, כלומר את השירה עצמה – עצם אפשרות הכתיבה – כמשחק ילדים, אך גם כקורבן, כפיגורה (מעודנת) של כל מה שנעקד בדרכו אל הדיבור, בדרכו אל הצורה.

.

נדב ליניאל הוא משורר וחוקר ספרות, דוקטורנט במחלקה ללימודי המזרח התיכון באוניברסיטת מישיגן. ספרו הראשון, "תקרת האדמה" ראה בהוצאת קשב (2010), ספרו השני, "הלל", ראה אור בהוצאת פרדס (2021). חתן פרס טבע לשירה לשנת 2011. שירים פרי עטו התפרסמו בגיליון 70 של המוסך ובגיליון מיום 2.12.21. 

.

שרון אס, "המגרפה", אפיק, 2021.

.

 

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: גיא דולב על "בית היפהפיות הנמות" מאת יאסונרי קוובטה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן