נדב ליניאל במסה על "המגרפה" מאת שרון אס

.

מחשבת הצורה וצורת המחשבה: על "המגרפה" מאת שרון אס

נדב ליניאל

ספרה החדש של שרון אס, המגרפה (אפיק, 2021), נדמה בקריאה ראשונה כהמשך ישיר של ספריה הקודמים, אגף נוסף בבית המידות שאס בונה מלבני שירתה מאז צאת ספר ביכוריה, אם ההר נעלמה (הליקון, 1997). כלומר, חטיבה נוספת, אורגנית, של אותה פואטיקה מלוכדת שהלכה והשתכללה מספר אל ספר. אך כשם שהמגרפה הולך ומעבה, הולך ומעמיק ומשכלל את קולה של אס, הספר יכול להיקרא כקריאת תיגר על תנועת ההצטברות הזו. קריאה כזו מעמידה את הספר לא (רק) כהמשך טבעי, אלא גם, ואולי דווקא, כדין וחשבון עם שירתה שלה, ובכלל זה, אולי דין וחשבון עם השירה עצמה, עם אותו דבר חמקמק, בלתי מפוענח לעולם הנקרא השיר הלירי.

גם כאשר הספר שב וחוזר אל טריטוריות פיגורטיביות, סמנטיות, לשוניות ובעיקר אינטרטקסטואליות המוכרות לקהל קוראיה, הוא מפנה את הלשון פנימה, אל הצורה, ופנייה זו אל חומריו המוכרים של היקום השירי של אס פועלים כעצמים שעיקרם, אולי, התייחסות עצמית. אך מחווה זו – הפנייה מן החוץ אל הפנים – אינה, או לכל הפחות אינה רק, פעולה של התענגות. שירי הספר "פונים פנימה", כפעולה עיקשת ונוקבת של אינטרוספקציה, של בחינה עצמית, העשויה – כמו כל התבוננות רצינית – ממיזוג מאוזן מאוד של סקרנות וחירוף נפש. מן הבחינה הזו, הפניית המראה פנימה אינה פעולה ארס־פואטית במובנה האוטומטי, הצפוי (כלומר חקירה של ממדים ידועים־ממילא ביחס לפעולת הכתיבה, כמו שאלת ההשראה, המקור [מאין נחלתי את שירי], שאלת הפורטרט העצמי [אותה מראה קמורה של אשברי] או אפילו שאלת הציטוט [שאס נדרשת אלה באופן בהיר בספרה נתיני השמש כשהיא מביאה, בעקבות אליוט, "תוכן עניינים" שכולו ציטוטים משירים של משוררות ומשוררים קודמים לה, כולם מרהטים את ספרייתה הפרטית, הנפשית]). לא. כאן השאלה היא רחבה ועקרונית בהרבה – מהו אותו החומר שממנו עשוי השיר. מה צורתו? כלומר, מהי האידאה של השיר הלירי?

אך ישנו עוד איזה ממד, תחום, סמוי – כמעט מוחשי – שבו ספרה החדש מתקיים, בעת ובעונה אחת, כהמשך וכסמן־של־סף בשירתה, כתפנית־נשימה, ביחס לשירה הקודמים. ספרה שיריה הקודם, מוזיקת הנתיב הרחב (אפיק–הליקון, 2015) נקרא (ואפשר שנכתב) כיומן אֵבל בעקבות מות האב (הממשי, הביוגרפי), ועיקרו הליכה עיקשת אל תוך שאול השכול, בעקבות אורפאוס. המסה של אס, היום שאחרי (אפיק, 2019), אף היא יומן אבל, אף היא הליכה בעקבות האב, כדי לראות איך ומדוע סופוקלס פנה עורף, או מוטב, נטש את השירה (מסלול שניטשה שרטט, בעקבות אריסטו ואפלטון, ביחס לנפילתה הטראגית של הטרגדיה עצמה). חקירות העומק הללו חיוניות. רק אחריהן תיתכן החקירה הנועזת – שפשרהּ גם חזרה אל השירה וגם התבוננות עליה, מן הצד, ממרחק. חקירה שעניינה, כאמור, דין וחשבון על צורת המחשבה ומחשבת הצורה של השיר הלירי.

העוקבות אחר שירתה של אס והקוראים בשירתה מאז שנות התשעים המאוחרות ימצאו כאן, ודאי, הרבה מחומרי החיים ששימשו והזינו את הפואטיקה הזו מראשיתה; פיגורות, ארכיטיפים ואינוונטר שלם של "חומרים" מהתרבות היוונית והרומית (גלריית האלים של הפנתאון, המיתולוגיות של אובידיוס, סיפורו של אורפאוס כאבי המשוררים, דמותה של ספפו כאם המשוררות, וכמי שבראה, בשירתה, את השיר הלירי כאפשרות של דיבור נפשי). לצידם מתגלים כאן (אולי, במידה רבה, לראשונה) גם שלמה המלך (כ"הוגה" וכ"אדריכל" של היכל האלוהים), קהלת (כמנסח של האלגיה היהודית) וקולות רפאים אחרים (שייקספיר, וולף, דנטה) המצטרפים אל המקהלה, משתתפים בקפלת הקולות של שיריה.

בלב רבים מן הטקסטים – ספרים, שירים, פואמות, מסות – שאנחנו מכנים (בצדק, גם אם בראייה מסולפת, לעיתים) תחנות היסוד של ספרות המערב (מה שקרוי לעיתים The Great Books) ניצב רגע, ניצב אובייקט, שאוצר בתוכו ממדים רבים של היצירה עצמה, מומנטים עקרוניים שתופסים את "הגיונה" של היצירה, את עולמה. אובייקט – כמו מפתח – ליצירה עצמה. חומות העיר ארך בעלילות גלגמש, שעליהן (כך אנחנו מבינים) כתובה היצירה עצמה (כלומר, ההבנה שהקריאה של השיר היא שער ותנאי כניסה אל תוך החברתי, או לכל הפחות, האנושי). שטיח הקיר שפנלופה אורגת ופורעת עד בואו שובו של אודיסאוס באודיסאה (עצם האריגה והפריעה היא הגיונה הנרטיבי של לשונו של הומרוס, החורגת מן העיקר רק כדי לשוב אליו בסוף), תבליט הקיר על כותל ארמונה של דידו באינאיס (כלומר לא רק הפיכה של אימת המלחמה לאמנות, אלא הפיכתה לספרות, בתוך הספרות) הצלב בברית החדשה (לא רק כתנועה של הצטלבות בין הגיונה של היהדות ותפיסת העולם היוונית־רומית ביחס לאפשרות של גילום האלוהי באנושי, אלא כאובייקט ש"ממחיז" של האלהתו של אותו האיש בדיוק ברגע של מותו האנושי, הגופני). לא צריך להרחיק אל הרומנים הרומנטיים של מדאם בובארי, או אל שירי האבירים של דון קישוט כדי להבין שהקריאה, כמו הכתיבה, היא פעולה של סכנה וגאולה, ושהספרות – לפחות סוג הספרות הזו – פעמים נדרשת לגילום הסכנה הזו בחומר. כלומר בדין וחשבון על הצורה. המגרפה הוא – לפחות בחלקו – אובייקט שכזה.

שאלת הצורה היא השאלה העקרונית, היסודית, המלווה את המגרפה מן השיר הפותח ועד השיר החותם. הספר פותח בשיר ארוך בשם "כלי מלאכה", וכפי ששמו מרמז, הוא נדרש אל הטכניקה של השירה, אל מחסן הכלים של הכתיבה. אבל אצל אס התהייה אינה רק שאלה טכנית, כלומר זו אינה שאלה "מקומית" או "סגנונית" בנוגע לאפקטיביות או לאופנתיות של המשקל והריתמוס או שאלת המשלב והטון (שתי פריזמות שדרכן נהוג לרוב לתפוס את התפתחותה האורגנית של ההיסטוריוגרפיה של השירה העברית, בדין או שלא בדין), ואפילו אינה שאלה של "איזם" או "אסכולה" (שדרכה נהוג לחשוב, פעמים רבות, על האבולוציה של השירה המערבית, ודאי באשר למודרניזם ויורשיו). כלי המלאכה הם חומרי השיר עצמו – הם השיר עצמו – הם האובייקט של השיר. הם גוף השיר, הם השיר כגוף הפועל בעולם.

שירי המגרפה שבים ומגלים אמת פשוטה – ששירה (לכל הפחות, נוסח מסוים של שירה) היא צורה, היא אופן, של מחשבה. במובן זה, שירי הספר שבים וחוקרים את צורת המחשבה הזו. במובן זה שירי המגרפה הם מחשבת הצורה הזו. שוב ושוב אס נדרשת אל בעיית הצורה. בשיר "כלי מלאכה" השאלה הזו עולה במלוא תוקפה. הדוברת מצהירה על כך שאולי מצאה – אולי אחרי פרידתו של סופוקלס מן השירה, אולי אחרי מות האב – דרך חזרה אל השירה: "הַאִם יִתָּכֵן / וּמָצָאתִי שׁוּב / צוּרָה לְחֹסֶר הַצּוּרָה: מַגְרֵפָה לְנִקּוּי חָלָל". הבחירה במגרפה כמובן אינה מקרית. המגרפה אינה רק כלי מלאכה ארצי, מקומי, יומיומי, אלא שם (סתום, בלתי מובהר) של אחד מכלי הנגינה ששימשו בבית המקדש. אבל הדימוי עצמו – המהבהב בין קודש לחול, בין הארצי לטמיר – כרוך בתפיסת "תפקידה" של השירה ויחסה אל היומיומי. כמו המגרפה עצמה, השירה אוספת את כל חומרי החיים, ללא סייג, רק כדי שניתן יהיה לברור מתוכם את מה שנתפס בשיני המגרפה, כלומר סיגי האור. הרי אפילו צורתה הארצית של המגרפה מתגלה כדימוי הולם – מהמם בפשטותו – לשירה, ובפרט לזיקתה של השירה אל המוזיקה. הרי מהן שיני המגרפה אם לא משקלים, וריתמוס, ופסיחות, כלומר אורך וצורת נשימה של הקול הדובר בשיר.

שוב ושוב אס נדרשת לבעיית הצורה: "מִשְׁקָלִים שׁוֹנִים נוֹשְׂאוֹת עַל גַּבַּן / שׁוּרוֹת בַּעֲלוֹת אֳרָכִים שׁוֹנִים // וּרְוָחִים שׁוֹנִים – וּבְמִשְׁקָלִים וּרְוָחִים אֵינִי / מִתְכַּוֶּנֶת לַקַּל אוֹ לַכָּבֵד, אֶלָּא לִפְעֻלָּה שֶׁל גּוּף", וזיקתה אל האתיקה של צורת החיים, כלומר אל המידה הנכונה של היות אדם בעולם, בין בנות ובני אדם: "אֵיךְ נִשְׁמֹר עַל הָעִוָּרוֹן שֶׁלָּנוּ, זֶה הַמְּאַפְשֵׁר לְהִמָּנַע / מִמָּה שֶׁאֵינוֹ הֶכְרֵחִי – כִּי הַמְּיֻתָּר כְּבָר בְּדַרְכּוֹ אֵלֵינוּ // וְהוּא יַחְרִיב כָּל צוּרָה יְדוּעָה: עַד כִּמְעַט הֶרֶס הַצֹּרֶךְ / לָתֵת צוּרָה לְחֻרְבַּן הַצּוּרָה"; "שָׁנִים וְהוּא שָׁמַר עַל הַצּוּרָה: בְּקַפְּדָנוּת / הַיּוֹדֵעַ שֶׁהַמְּלָאכָה מַחְזִיקָה אוֹתוֹ כִּדְבוֹרָה" (מתוך שער המגרפה). המשוררת מתוודה – בגילוי לב – על ההשראה וההשפעה כעל גניבה, אך לא גניבת האש, אלא חמידה וכיוס של הצורה: "לֹא בְּלִי חֲשָׁשׁ אֲנִי חוֹזֶרֶת לְמִסְתְּרֵי הַצּוּרָה: גַּם אוֹתָהּ / גָּנַבְתִּי: אַךְ הַגְּנֵבָה הָיְתָה סוּג שֶׁל הִתְגַּלּוּת … הֶעֱתַקְתִּי הַצּוּרָה בְּהִתְלַהֲבוּת / וְלָכֵן לֹא בִּמְדֻיָּק: כְּמוֹ מְשׁוֹרְרִים".

סופו של הספר – כלומר סיפו של הספר – הוא גם סיפה של השפה, או למצער קצה הספר, ואחריו הוא מתפוגג, נעלם, נחתם בשתיקה. הטורים החותמים את הספר שבים לאחור, אל הילדות, כלומר אל הגילוי הראשון של הצורה ועימה גילויה הראשוני של השירה. אס חותמת את הספר בציטוט משיר הילדים המפורסם "יש לנו תיש":

הַאִם זֶה גְּבוּל הַשִּׁירָה

לַעֲזָאזֵל –

תַּיִשׁ הוֹ תַּיִשׁ

הוֹ תַּיִשׁ עִם זָקָן וְלוֹ אַרְבַּע

רַגְלַיִם וְגַם זָנָב קָטָן

10.

את "יש לנו תיש" כתב יצחק אלטרמן, אביו של נתן אלתרמן. הבחירה הזו – הנדמית תמימה בקריאה ראשונה – היא שיעור חשוב על הפרוזודיה, או לכל הפחות הערה על ההיסטוריוגרפיה של השירה העברית ותשובה מעודנת מאוד למסלול תנועתה של השירה העברית, ולמרידתו המפורסמת של נתן זך, והכרזת הפרידה מהמוזיקה שהלה העמיד בספרות העברית. כלומר, הפניית פנים אל הפניית עורף דרך השבת קולו של הסב, אחרי אותו רצח אב מפורסם, מפורסם מדי. אבל יותר משאס מאפשרת לנו לשמוע בסיום ספרה את ההיסטוריה של השירה העברית (ואת ארגונה של ההיסטוריה הזו לכדי נרטיב, כלומר כסיפור היסטוריוגרפי, כהתגוששות של מאבקים), ציטוטו של השיר מציף את צידה האחר, האלים, של הצורה. אנחנו לא רואים, לא שומעים, את המקל, את הסרגל (כלומר את כלי המדידה של החינוך, של המשקל, של הפדגוגיה), או את אפשרות האלימות הכרוכה בהם (מה שבא ליד). אנחנו שומעים את התיש, כלומר את השירה עצמה – עצם אפשרות הכתיבה – כמשחק ילדים, אך גם כקורבן, כפיגורה (מעודנת) של כל מה שנעקד בדרכו אל הדיבור, בדרכו אל הצורה.