אִם נִנְעֲלוּ: ר' שלום שבזי בלב הזמר העברי

מברכה צפירה ועד עפרה חזה, משירת קודש אל לב הזמר העברי ומוזיקת העולם

ד"ר גילה פלם | 12.02.19 |
Share
עופרה חזה

אִם נִנְעֲלוּ דַּלְתֵי נְדִיבִים
דַּלְתֵּי מָרוֹם לֹא נִנְעֲלוּ 

אֵל חַי מְרוֹמָם עַל כְּרוּבִים
כֻּלָם בְּרוּחוֹ יַעֲלוּ 


כִּי הֵם אֱלֵי כִּסְאוֹ קְרוֹבִים
יוֹדוּ שְׁמוֹ וִיהַלְלוּ 

חַיּוֹת שְׁהֶם רָצוֹא וְשָׁבִים
מִיּוֹם בְּרִיאָה נִכְלְלוּ 


גַּלְגַּל וְאוֹפָן רוֹעֲשִׁים 

מוֹדִים שְׁמוֹ וּמְקַדְּשִׁים 
מִזִּיו כְּבוֹדוֹ לוֹבְשִׁים 

אֶל חַי

וּבְשֵׁשׁ כְּנָפַיִם סְבִיבִים
עָפִים בְּעֵת יִתְגַלְגְּלוּ 

יַעְנוּ בְּקוֹל שִׁירִים עֲרֵבִים
יַחַד בְּאוֹתוֹת נִדְגְּ
לוּ

אִם נִנְעֲלוּ

*

אִם נִנְעֲלוּ הוא אחד מתוך כשלושים פיוטים מפרי עטו של ר' שלום שבזי, מגדולי משוררי תימן, שחדרו אל רפרטואר שירי הזמר הישראליים. עוד פיוטים מוכרים של שבזי הם אודה לאלי, איילת חן, אהבת הדסה ואיומה בהר המור.

השירים יצאו מן העדה ובוצעו לקהל מגוון על בימת הקונצרטים תחילה על ידי הזמרת ברכה צפירה ואחר כך על ידי זמרות וזמרים אחרים בני העדה. ביצועים אלו היו לרוב בליווי כלי נגינה מערבי (פסנתר) והשירים נרשמו בתווים, שודרו ברדיו והוקלטו וכך הגיעו לכל בית בישראל ובתפוצות.

כך כותבת ברכה צפירה בספרה "קולות רבים" על "שירת יהודי תימן":

"העדה התימנית הביאה עמה ערכים שנשתמרו בעינם דורי-דורות, ביניהם ערכי-רוח ואמנות בתחום השירה, הריקוד ומלאכת היד. במשך תקופה ניכרת השפיעה שירתם על המוסיקה בארץ…הייתה זו השפעה מבורכת שהביאה עמה מבושמו של המזרח: רוח מלודית מקורית, עושר של מקצבים ותחושה בלתי אמצעית בשורשי האומה במזרח בערב הרחוק". עוד היא מוסיפה "משוררם הדגול של יהודי תימן הוא רבי שלום שבזי. אהובים מאוד על העדה כולה שיריו, המלאים התעלות וכיסופים לגאולה".

ברכה צפירה הייתה כאמור הראשונה ששרה את השירים התימניים של שבזי על בימות הקונצרטים. הינה הקלטה של צפירה  לאִם נִנְעֲלוּ, מתוך ריאיון שערכתי איתה בשנת 1980.

צפירה לא הייתה היחידה, בתקופתה ביצעו גם זמרות תימניות אחרות כמו שרה אסנת הלוי, נעמי צורי, אסתר גמליאלית משירי תימן ומשירי שבזי. כעשר שנים אחרי הצלחתה של צפירה עלתה על הבמה הזמרת שושנה דמארי שביצעה אף היא מן השירים. כעבור כמה עשרות שנים הצטרפה עפרה חזה לזמרות הגדולות האלו ופרצה את גבולות העדה והמדינה עם אותם השירים של שבזי והמנגינות המסורתיות של העדה. היא הציגה אותם כמוסיקה פופולרית ישראלית-מזרחית שנעשתה למוסיקת עולם.

השירים של שבזי עברו שינוי, משירת גברים מסורתית באירועים שסביב בית הכנסת, לשירה של זמרות בנות העדה, ממנגינות שעברו בעל פה לכאלה שנרשמו ופורסמו בשירונים כשירים ישראליים, משירה מאולתרת לשירה ללא אלתור ועוד שינויים – אולם הטקסטים של השירים לא הוחלפו. התוכן הדתי-מיסטי, השפה המליצית, "קודשו" והתקבלו אל הרפרטואר של הזמר העברי.

לעומת השירים התימניים מה"דיוואן" – ספר השירים התימני, ההתייחסות לשירים יהודיים מסורתיים מעדות ותרבויות אחרות הייתה שונה. ברוב המקרים הוחלפו המילים המקוריות במילים עבריות מודרניות. כאשר המילים המקוריות של השירים לא היו בעברית אלא בלאדינו, ביידיש, ברוסית, בערבית, בפרסית וכד', הוחלפו המילים במילים חדשות פרי עטם של משוררים בני הארץ, או פרי עטן של גננות ומורות שזכרו מנגינות מבית אבא וכתבו להן טקסטים לצרכים פדגוגיים.

כאשר המקור היה ללא מילים, כמו בניגון החסידי, או שהניגון כלל פסוקים קצרים – נוספו מילים. תופעה זו ידועה בתולדות המוזיקה כ"פרודיה" "קונטרפאקט" והיא קיימת מאות בשנים במערב ובמזרח כאחד. הזמר העברי "גייר" את המנגינות ולעיתים את השירים (טקסט ומנגינה) ופרסם אותם בשירונים ובהקלטות בתקופת היישוב והמדינה הצעירה, בציון מקור המנגינה כ"עממי". לעיתים צוין המקור כ"עממי תימני" או "עממי יידי" או "עממי בבלי" או "עממי ספרדי", אבל ברוב המקרים לא.

איך קיבלו הטקסטים של שבזי הכרה ומקום משמעותי בזמר העברי? איך קיבלו הטקסטים מה"דיוואן" התימני גם לחנים חדשים של מלחינים – אף הם תימנים כמו עובדיה טוביה, אהרון עמרם ואביהו מדינה?

הזמר העברי, הוא רפרטואר דינמי אשר מגדיר את התרבויות המוזיקליות של ה"ישראלים" מתקופת היישוב ועד היום. הזמר העברי משקף את הדינמיות בתפיסה התרבותית של מערב מול מזרח או מזרח מול מערב. היחסים בין המרכז התרבותי לפריפריה התרבותית הם דינמיים ומקומם של התימנים הוא מרכזי בהקשר המוזיקלי.

"השיר הארץ ישראלי" הוא היצירה הציונית, אשר שללה את הגלות, היצירה שהייתה מערבית ולאומית והייתה ל"קול המדינה" בתקופת טרם מדינה וקום המדינה. עם הזמן נכנסו קולות אחרים לשיר הישראלי כמו אלו של שירי הרוק הישראלי בשנות ה-70 של המאה שעברה, והזמר הישראלי הים תיכוני. ביחסים המורכבים בין הזמר העברי ובין הזמר הים תיכוני תפס השיר התימני מקום מרכזי, והצליח לשמור על זהותו ולעבור מז'אנר לז'אנר עד היום.

השיר הארץ ישראלי אימץ את השירים התימניים כרכיב אותנטי-פולקלורי עתיק, כדי ליצור את הסינתזה של ישן וחדש מערב ומזרח. עבודתה החשובה של ברכה צפירה בשנות ה-1930 הביאה לחשיפה מעודנת של השירים המזרחיים בלבוש מערבי ובקולה היפה והאקזוטי.

משנות ה-40 ועד שנות ה-80 של המאה שעברה, המשיכה שושנה דמארי במידה מסוימת את דרכה של צפירה והופיעה בשירים התימניים בקונצרטים עם ההגייה המיוחדת של השפה העברית והמראה האקזוטי שלה. הנה ביצוע של שושנה דמארי לאִם נִנְעֲלוּ, ביצוע שהוקלט בראשית שנות החמישים.

להקות הקצב הישראליות, אשר בתחילת דרכן השתמשו בכלים חשמליים כדי ליצור שירים שהיו שירי מחאה נגד הצליל של "שירי ארץ ישראל", אף הן שרו שירים תימניים ורבים מהיוצרים והמבצעים בהן היו בני העדה התימנית. להקות הקצב, לפי מחקרה של גלית סעדה-אופיר, היו הגרעין להתפתחות הזמר הים תיכוני. אנשי הזמר הישראלי הים תיכוני, אשר בין יוצריו ומבצעיו היו רבים מבני העדה התימנית – הוסיפו על הבסיס המערבי-תימני אלמנטים ים תיכוניים מהמוזיקה היוונית, הערבית, התורכית, הפרסית וכד' ויצרו סגנון מוזיקלי חדש. גם בסגנון זה, למרות שנכתבו מנגינות וטקסטים חדשים שהנושאים שלהם היו אהבה, משפחה, מלחמות ועוד – הטקסטים של שבזי נשארו וקיבלו עיבודים חדשים, ונעשו לחלק מהזמר הים תיכוני. אין ספק שלמעבדים המוסיקליים תפקיד נכבד ביצירת הגרסאות החדשות של השיר העתיק, אבל זה נושא לכתבה רחבה יותר על מעבדים מוסיקליים.

הינה הקלטה מ-1975 שבה שר יגאל בשן (בשארי) את אִם נִנְעֲלוּ כאשר את הליווי הקולי עושה עפרה חזה. יגאל בשן התחיל את דרכו כמבצע של מוזיקה פופולרית ואחרי שירות בלהקה צבאית וקריירה בינלאומית הוא ניסה לשלב בין השירים המסורתיים והמוזיקה הפופלרית של זמנו.

ייחודה של הקהילה התימנית והמסורת המוזיקלית שלה מקורה ביחסים שבינה ובין הציונות האשכנזית בתקופת היישוב שהייתה התרבות הדומיננטית. התרבות הדומיננטית המערבית שאלה מרכיבים מהמוזיקה התימנית, באופן מודע, תוך מתן יחס של כבוד ליהודי התימני ה"אותנטי" המהווה סמל ליהודי התנכ"י שהציונות חיפשה זיקה אליו אחרי 2000 שנות גלות. התימנים, אשר עלו לארץ בסוף המאה ה-19, כיחידים ובקבוצות, סייעו במפעל הציוני של בנייה וחקלאות, המשיכו לעלות מטעמים ציוניים-דתיים והיטיבו להשתלב בתרבות ההגמונית.

החוקרת גלית סעדה-אופיר טוענת שהתימנים כבשו להם מקום של כבוד בזמר העברי ובמוזיקה הפופולרית הישראלית והפכו ל"אליטה" של התרבות המוזיקלית הישראלית יחד עם האשכנזים והדירו תרבויות מוזיקליות מזרחיות אחרות כמו המוזיקה העיראקית, המוזיקה המרוקאית הלובית, וכד'. סעדה אופיר מגדירה את הסגנון המוזיקלי של הזמר העברי בכללותו כאשכנזי-תימני לאומי. הזמר העברי הלאומי יצר חיץ בין הישראלי והערבי. המוסיקה של היהודים יוצאי ארצות ערב האחרות, נתפסה כדומה יותר למוסיקה הערבית של האויב ועל כן נדחתה על ידי התרבות ההגמונית.

אם כן, מדוע "קודשו" שיריו של שבזי ושרדו בזמר העברי לדורותיו?
יש לכך כמה השערות:

  • הטקסטים של שבזי – קודשו כפי שקודש התנ"ך – כחלק מהחזון הציוני לחזור אל ארץ התנ"ך.
  • הטקסטים של שבזי שרדו בזכות עבודתן החלוצית של הזמרות ברכה צפירה ושושנה דמארי שהוציאו אותם מהקשרם – ויצרו להם הקשר חדש ומרוכך.
  • טקסטים של שבזי שרדו כי מעמדם של התימנים במוזיקה הישראלית היה שווה ערך למעמדם של יוצרי התרבות המוזיקלית ההגמונית – האשכנזים.
  • הטקסטים שרדו בזכות המנגינות – המנגינות שנבחרו היו מתוך ה"שירה התימנית" הקיצבית, העיטורים לא בוצעו (ולא נרשמו בתווים). המנגינות אינן מבוססות על מערכת סולמית מאקאמית, ואפשר היה לרשום אותן בתווים במערכת הסולמית המערבית כמינור ומאז'ור – מה שעשה אותן לפופולריות – כאשר הטקסט הוא משני.
  • הטקסטים של שבזי מרתקים ואפשר לפרש אותם כל פעם מחדש ולמצוא בהם משמעות חדשה.
  • הטקסטים שרדו כמוזיקת עולם שלוקחת רכיבים מתרבויות וזמנים שונים והופכת אותם ליצירה חדשה – והטקסט הוא רק מסמן של מקור וזמן.

גם אם כל ההסברים שהבאתי אינם משכנעים, זוהי עובדה ששירתו של שלום שבזי היא חלק מהזמר העברי מיום היוולדו בסוף המאה ה-19 ועד היום, ואחריתו מי ישורנו?

נחזור כעת לגלגולי אִם נִנְעֲלוּ:

בראשית שנות השבעים התגלתה עפרה חזה כזמרת צעירה בסדנת התיאטרון של שכונת התקווה. בהקלטה זאת שנעשתה ב-1978 בעבור הטלוויזיה הישראלית, שרה עפרה חזה את אִם נִנְעֲלוּ בהגייה תימנית בליווי של גיטרות ותופים.

ב-1984, הקליטה עפרה חזה לבדה את הגרסה העברית לאִם נִנְעֲלוּ ואחר כך ב-1988 תרגמה חלק מבתי השיר לאנגלית ושרה לסירוגין עברית ואנגלית.

והינה לסיום, הגרסה האלמותית של עפרה חזה לאִם נִנְעֲלוּ. הסרטון שמלווה את השיר מוסיף רובד ויזואלי ובו דימויים שמשקפים את האופן שבו המערב בשנות השמונים תפס את המזרח – דימויים כלליים, אקזוטיים שמשתלבים במוטיבים של מוזיקת העולם. ויחד עם זאת, דמותו של המתופף הלבוש בבגדים מסורתיים ומעוטר בפיאות, רומזת למקור היהודי תימני של השיר.

 

לקריאה נוספת

 

אידלסון, אברהם צבי, אוצר נגינות ישראל, כרך 1 תימן
אידלסון, אברהם צבי, שירי תימן
בהט, נעמי ואבנר, ספרי תמה שירי הדיוואן של יהודי מרכז תימן, פיוט-לחן-מחול, בית התפוצות, 1995
רבינא מנשה, שירי תימן
פלם, גילה, פעולתה המוסיקלית של ברכה צפירה בשנות ה-30 וה-40 בארץ ישראל, חיבור לשם קבלת תואר מוסמך, האוניברסיטה העברית, ירושלים 1982
צפירה, ברכה, קולות רבים, מסדה, גבעתיים-רמת גן, 1978
Saada-Ophir, Galit, "Bordeland Pop: Arab Jewish Musicians and the Politics of Performance" in Cultural Anthropology 205-233
Zohar, Zvi, "Non-Ashkenazic Jewry as the ground of contemporary Israeli Mulitculturalism"
שלום שבזי,שירים. ערך, הוסיף הקדמות והערות: יוסף טובי בשיתוף פלטיאל גיאת, סדרת שירת תור הזהב, תל-אביב, 2012
שלום שבזי ומשוררי תימן בפרויקט בן-יהודה
אם ננעלו באתר הפיוט והתפילה

כתבות נוספות

דיואן אַלְחַמְדִּי: כתב יד עתיק ובו גדולי משוררי יהדות תימן

מגע ראשון עם יהודי צנעא

תגלית: הקינה הבלתי ידועה של ר' יהודה הלוי

הקלטה נדירה: כשיגאל בשארי שר שבזי

 

תגיות

ד"ר גילה פלם

ד"ר גילה פלם היא מוזיקולוגית. מנהלת מחלקת המוזיקה וארכיון הצליל בספרייה הלאומית.

לכתבות נוספות של ד"ר גילה פלם >>

קבלו את הסיפורים הכי טובים שלנו ישירות למייל

תגובות על כתבה זו