וַתִּקרא | מכתב מספינה מדומה

"אבל אם תל אביב היא ספינה ואנשיה הם נוסעים, הרי יש לשלם על כך מחיר. והמחיר הוא שספינה אינה יכולה להיות בית של קבע, או בית בכלל; שתחושת הזרות אינה נעלמת במלואה לעולם." סיון בסקין קוראת בשיר "תל אביב 1935", במלאת חמישים שנה למותה של לאה גולדברג

שלומי חגי, הסירה (פרט), שמן על בד, 40X40 ס"מ, 2017

.

מכתב מספינה מדומה

מאת סיון בסקין

 

תל אביב 1935 / לאה גולדברג
הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז
כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶׁל קוֹלוּמְבּוּס
וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם
בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת.

וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים
וְשָׂפָה שֶׁל אֶרֶץ זָרָה
הָיְתָה נִנְעֶצֶת בַּיּוֹם הַחַמְסִין
כְּלַהַב סַכִּין קָרָה.

אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה
לָשֵׂאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה
זִכְרוֹנוֹת יְלָדוֹת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ,
חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי־בָּזֶה?

כִּתְמוּנוֹת מַשְׁחִירוֹת מִתּוֹךְ מַצְלֵמָה
הִתְהַפְּכוּ לֵילוֹת חֹרֶף זַכִּים,
לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם
וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת.

וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַּבְּךָ
שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר,
וְנִדְמֶה – אַךְ תַּחֲזִיר אֶת רֹאשְׁךָ וּבַיָּם
שָׁטָה כְּנֵסִיַּת עִירְךָ.

 

קשה מאוד לבחור שיר אחד של לאה גולדברג, אהוב יותר מאחרים. קשה שבעתיים לבחור שיר אחד של לאה גולדברג, כשאת חולקת עימה, פחות או יותר, את נופי הילדות – הלא רבים כל כך משיריה נושאים בהם את הטבע, הן הפראי והן העירוני, של המקומות ההם. ובכל זאת, אם עליי לבחור, אני בוחרת דווקא ב"מסע הקצר ביותר", כשמו של המחזור שאליו השיר הנבחר משתייך. למעשה, המסע הקצר הוא כל כך קצר, עד שאינני צריכה כלל לצאת מעירי. אפילו לא לעירי הישנה.

אבל רגע. השיר הנבחר לא נקרא סתם "תל אביב", כי אם "תל אביב 1935", והוא נכתב בשנות השישים. גולדברג התגוררה אז בירושלים, אבל המסע הארוך יותר הוא כמובן המסע בזמן. ומכיוון שאני כותבת את הרשימה הזאת בשנת 2020, המסע הזה מתארך בעשרות שנים נוספות. נסיעה, ממשית או מטאפורית, היא מצב עקרוני עבור גולדברג, שתמיד נמצאת בין שתי מולדות או יותר, שספרה הראשון בפרוזה – זה שעלילתו מקדימה באופן מילולי ומיידי את אותה תל אביב 1935 – הוא מכתבים מנסיעה מדומה, עם ובלי מירכאות. והרי מה כל כך מדומה בנסיעתה של רות, כותבת המכתבים, אם לא המרת המסע הממשי במרחב במסע מדומה בזמן, מבלי שהקורא יכול להבדיל ביניהם בביטחון?

ובכן, הלאה הביטחון; איזה ביטחון כבר יכול להיות כשאת מגיעה כל העת למקום חדש, לפעמים לאותו מקום חדש שאינו חדל להיות חדש גם אחרי שנים רבות? איזה ביטחון יכול להיות כשאת מגיעה שוב ושוב לאותה תל אביב 1935, כפי שראית אותה לראשונה? לא בכדי השיר נפתח בתרנים על גגות הבתים – התורן, מתקן שאמור להיתמר על גבי ספינת מפרש חמקמקה, כובש את הדבר הסטטי ביותר בעולם, גגות הבתים.

הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז
כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶׁל קוֹלוּמְבּוּס

השורה השנייה – על פי יוסף ברודסקי, השורה הקריטית ביותר של כל שיר, זו שקובעת את אופי השיר כולו – מציבה את התרנים הללו, ברוחב לב עצום, בתוך המסע הימי הארכיטיפי מכולם – על ספינתו של קולומבוס. (מסע ימי ארכיטיפי אף יותר הוא כמובן האודיסיאה, אבל כיוון תנועתה הפוך, מפני שהאודיסיאה היא מסע הביתה.) העוף היבשתי, עורב, מחליף את העוף הימי – שחף? אלבטרוס? – ומבשר יבשת אחרת. או שמא הוא מחליף את היונה המבשרת יבשה, לא חשוב באיזו יבשת?

וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם
בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת.

גם האנשים המתהלכים ברחובותיה של העיר אינם סתם עוברי אורח כי אם נוסעים. כאילו אותה נסיעה גורלית שעלו עליה פעם אחת – לא בהכרח נסיעה אחת רצופה; מסלוליהם יכלו להיות מורכבים ומפותלים, ללא כל דימיון לטיסותינו הסטריליות בשנות התשעים – דבקה בהם לשארית חייהם. תל אביב, שהפכה לביתם האוהב והמחבק של רבים כל כך, אינה מתפקדת כבית רגיל וסטטי, שהרי גגותיה נושאים תרנים ועורבים ימיים פלאיים. תל אביב עצמה היא ספינה ששטה בים, או לכל היותר עוגנת בנמל. אולי לזה התכוונה אחר כך דליה רביקוביץ, כשקראה לה "עיר ים־תיכונית מכוערת". הלא ספינה אינה מחויבת להיות יפה, להעמיד פסלים, למתוח שדרות ולהקים ארמונות. תצלומי תל אביב משנות השלושים, עם סגנון הבנייה שכל כך מזוהה עם העיר ועם התקופה, רק מחזקים את הדימיון בין העיר לספינה. רגליי מתנדנדות רק מלכתוב את זה.

אבל ברגע שהוזכרו נוסעים, אין לנו ברירה אלא להתבונן בפניהם ולהאזין לשפתם. ככה זה: כשאתם רואים ציור נוף מרהיב, שאי שם בעומקו פוסעת דמות קטנה של אדם, אתם תעזבו את העצים ואת העננים ותתרכזו באותה דמות, מרכזה ההכרחי של כל קומפוזיציה, ותתאמצו להביט בתווי פניה, גם אם הם אינם נראים. באותו אופן, כשתלכו ברחוב בעיר זרה ותשמעו אי שם את צליליה של שפת אימכם, או שפה קרובה לליבכם – לא תוכלו להתעלם, תלכו שבי אחריה, ולו רק לכמה דקות. אבל מי שעוסק באותו מקצוע שבו עסקה גולדברג, יתעכב שם – בתוך השפה – לתמיד. גולדברג אומרת "שפה של ארץ זרה" ולא "שפה זרה", שהרי העברית אינה זרה לה. אבל היא מפרידה ביושר בין השפה – האישית, הקוסמופוליטית, הלירית – לבין הארץ. לארץ יש זכות קיום מפני שהיא מרכזה של השפה, לא להפך. עד כדי כך, שהשפה יכולה אפילו להתנגד על ידי קרירותה החדה למזג האוויר המקומי.

וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים
וְשָׂפָה שֶׁל אֶרֶץ זָרָה
הָיְתָה נִנְעֶצֶת בַּיּוֹם הַחַמְסִין
כְּלַהַב סַכִּין קָרָה.

הבית השלישי כבר פורט את הספינה הזאת, תל אביב, למה שאפשר לכנות, באופן מטאפורי, תכולת מזוודותיהם (צקלוניהם!) של אותם נוסעים. התמונה שהוא מתאר היא כמעט קפסולת זמן, דימוי שבסך הכול נכון לספינה ששטה בלב ים, מבודדת מסביבתה ונושאת מטען:

אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה
לָשֵׂאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה
זִכְרוֹנוֹת יְלָדוֹת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ,
חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי־בָּזֶה?

אבל לא משוררת כגולדברג תמשיך את הרצף הזה בכיוון של נוסטלגיה וסנטימנטליות. היא לא תניח לנו לטעום את עוגיית המדלן שהיא מחזיקה בכיס. במקום זה היא עושה מהלך נוסף של המרת זמן למרחב – כשם שמתחילת השיר המירה מרחב לזמן – ושולפת זמנים – לילות – אירופיים כנגטיבים של סרטי צילום. אין הפרש שעות בין תל אביב לקובנה (והן גם היו דומות מאוד באותה עת בגודל אוכלוסייתן), אבל המרת הלילות ההם לייצוג ויזואלי הפוך יוצרת סוג של יעפת שנוסעי תל אביב שרויים בה דרך קבע. המצאת הצילום הבסיסית, הקאמרה אובסקורה, הייתה מבוססת על מיקוד האור בנקודה אחת ועל היפוך התמונה; מדוע לא לטעון אותה בזמנים מהמקום הישן, כדי שתמונה מופלאה, state of the art של אמנות הזיכרון, תוטבע על דפנותיה הלבנות של ספינת תל אביב?

כִּתְמוּנוֹת מַשְׁחִירוֹת מִתּוֹךְ מַצְלֵמָה
הִתְהַפְּכוּ לֵילוֹת חֹרֶף זַכִּים,
לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם
וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת.

אבל אם תל אביב היא ספינה ואנשיה הם נוסעים, הרי יש לשלם על כך מחיר. והמחיר הוא שספינה אינה יכולה להיות בית של קבע, או בית בכלל ("חדרים שרוקנו" הופיעו כבר בבית השלישי); שתחושת הזרות אינה נעלמת במלואה לעולם. על כך כתבה מרינה צווטאייבה בשירה המפורסם "כמיהה לארץ": "להיות דובה צפונית שלולת / קרחה – אפשר בכל מקום" (תרגום: דורי מנור). לאה גולדברג לא הייתה דמות טראגית כמו צווטאייבה, לא בגורלה, לא בתפיסת עולמה ולא בשירתה, ואת המעבר שלה מקובנה לתל אביב הכתיבה בחירה מודעת ומכוונת בהרבה, לעומת הגירתה (ליתר דיוק, הגירותיה) של צווטאייבה בכוח הנסיבות. אחרי הכול, גולדברג נוסעת בעקבות שפתה הנבחרת, ואילו צווטאייבה נאלצת להתרחק ממחוזות שפתה מלידה (וכאשר חזרה לבסוף לארץ לידתה, היה בכך גזר דין מוות, שלא איחר להתממש). אבל שתי המשוררות נושאות בלבן את הזרות ההכרחית, זרותה של השירה למקום, כל מקום. לכן גם בתל אביב גולדברג שומעת צעדים של "צבא נכר", מפני שכל קול שאינו תואם את נשימתו ואת הליכתו של המקצב הפואטי הנשמע תמיד בראש המשוררת, הוא קולו של צבא נכר כלשהו.

וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַּבְּךָ
שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר,

וכך אותה הליכה בקצב השיר ברחובותיה הצעירים של תל אביב מביאה את המשוררת לגלות זווית ראייה מופלאה במיוחד, שמציבה לפני מבטה תמונה סימטרית, צלולה ומעוררת השתאות: אם תל אביב שעל החוף היא ספינה, הרי הים שלה נושא עיר שטה שהיא מקדש, כנסייה.

וְנִדְמֶה – אַךְ תַּחֲזִיר אֶת רֹאשְׁךָ וּבַיָּם
שָׁטָה כְּנֵסִיַּת עִירְךָ.

החוף והים, העיר והים, המקדש והחול מחליפים מקומות. ההבדלים ביניהם מיטשטשים, מפני ששניהם מצויים במצב מתמיד של שיט, של תנועה אל העולם הרחב והזר, ובאותה העת הביתה, אל יבשות שלא נודעו ואל איתקה. ים מאחורינו, ים מלפנינו, וכל קרני האור נפגשות במוקד אחד – בעולם האינסופי של המילים העבריות בתוך ראשה של אישה צעירה אחת שעומדת על החוף. אישה מבוגרת ממנה בעשורים אחדים מתבוננת בה מירושלים ומצלמת את סרט המסע למען העתיד.

 

סיון בסקין היא משוררת ומתרגמת. פרסמה שלושה ספרי שירה: "יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה" (אחוזת בית, 2006), "מסעו של יונה" (אחוזת בית, 2011) ו"אחותי יהונתן" (הקיבוץ המאוחד, 2017). מפרסמת מאז 2005 תרגומי שירה ופרוזה, בעיקר מרוסית, ליטאית ואנגלית. חברת מערכת בכתב העת "הו!".

 

 

» במדור "ותקרא" בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא בשיר "זכר" מאת חולקט – אוּרי קָרין, מתוך הספר "נסיכת ביטחון"

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וּבְעִבְרִית | היעלמותו של 02125128718

"חייב להיות מסדרון בחוץ, שממנו בוקע האור. האם זרקו אותי לתא? על כל פנים, כנראה נפלתי נפילה רצינית. נפלתי מהמיטה?" שני פרקים מתוך הרומן "שיווי משקל" מאת הסופר הנורווגי תורוולד סטן, בתרגומה של דנה כספי

יוסי מרק, אבונא, שמן על בד, 42.1X31.5 ס"מ, 2004

.

מתוך "שיווי משקל" / תורוולד סְטֵן

מנורווגית: דנה כספי

 

היא זחלה עד השרפרף הירוק הישן. עיניה הביטו בארבע הרגליים בטרם תפנה את מבטה אל המושב. לפתע הרימה את זרועותיה ומתחה את כפות הרגליים, השוקיים והירכיים. ידיה נשלחו אל המושב. השרפרף לא נפל. זרועותיה שיתפו פעולה עם רגליה בכל סנטימטר של טיפוס. היא משכה את עצמה כלפי מעלה. היא מעולם לא עשתה את זה קודם. היא התנדנדה. היא נעצה את מבטה הישר לעבר הכיור. היא עמדה על שתיים.

.

1.
כרעתי על ארבע, עצרתי את הנשימה והקשבתי. סביבי שרר חושך, חוץ מרצועת אור תחת מה שהנחתי שהוא הדלת.

העברתי את ידיי וברכיי מעט קדימה. רציתי להתקדם בזחילה אל רצועת האור, או קרוב אליה ככל האפשר, ולצעוק שאני חי, שאני לא מפחד מאף אחד, ושאין לי כל כוונה למות.

התחלתי להתנשם ולהתנשף. הצלחתי לזוז כמה סנטימטרים בלי ליפול. ראשי נחבט בדלת. עוד שנייה ואפול. ברכיי כאבו. לא הבנתי איך זה שאני לובש תחתונים בלבד.

ידי הימנית גיששה בחושך אחר נס. אחזתי במה שחשבתי שהוא דופן של ארגז. כעבור זמן־מה הצלחתי לטפס עליו בעזרת הזרועות. בתום מאמצים כבירים התיישבתי. הצלחתי ליישר את הגב ואפשרתי למותניי לייצב את פלג גופי העליון. ליבי הלם. החלקתי באצבעותיי על הארגז המחוספס.

כמה טוב לשבת. אבל אם אירדם, אפול. מוטב שאקום.

כופפתי בזהירות את פלג גופי העליון לעבר רצועת האור וקראתי:

"אני יודע שאתם שם!"

דממה.

"אתם לא יכולים להשאיר אותי פה."

כעבור רגע הוספתי בקול שקט יותר: "לתמיד."

זאת ידית שם בדלת מולי? ידי הימנית מיששה את הדלת. לא מצאתי שום ידית.

הנשימה שלי הלכה ונעשתה קלה יותר. ניסיתי לשלב את זרועותיי על חזי כדי ליישר את הגב התחתון. הדבר עשוי להקל את הנוקשות בצוואר.

האם אוכל לקום?

ניסיתי. לא הצלחתי. נפלתי מהארגז ונשארתי שרוע על גבי. הוא כאב. גנחתי.

לו הצלחתי לקום הייתי בוודאי מוצא מתג, נעמד מול מראה ומתחיל לתלוש שערות לבנות מראשי. בטח הייתי מפספס ומורט אחת מהשחורות הבודדות שנשארו.

הרמתי את היד והעברתי את אצבעותיי על עיניי. לחצתי על משהו רגיש ולח. אחת מעיניי הייתה סגורה, כאילו הדביקו אותה. האחרת הייתה נפוחה, אבל הייתי מסוגל לראות בה.

זכרתי את 02125128718. המספר שהוא רק שלי. ראשי וגופי כאבו. הזרועות והרגליים היו שם, גם אצבעות הידיים והרגליים. משהו הלם ברקה. חייב להיות מסדרון בחוץ, שממנו בוקע האור. האם זרקו אותי לתא? על כל פנים, כנראה נפלתי נפילה רצינית. נפלתי מהמיטה?

יש כאלה שלא מסוגלים להזיז אפילו אצבע. אני יכולתי גם למצמץ. פעם, פעמיים. לא ייתכן שיש חלון בחדר. האוויר היה מחניק מדי. שלוש מאצבעות יד ימין מסוגלות להתיישר, וקצותיהן נוגעות בבליטה על העורף. שתי האצבעות האחרות כואבות.

האם השכיבו אותי כאן כי חשבו שאני מת, מוכן להעברה הלאה, למחסן הקירור ולפתולוג?

ניסיתי להרים את ברך ימין, זרוע שמאל, ולסובב את ראשי ימינה, לכיוון הדלת. העקב הימני התנועע. ידעתי מה ההבדל בין ימין ושמאל. לא הייתי בטוח אם אני שוכב על בטון, רצפת עץ או לינולאום, או אם משהו פלילי התרחש.

התחלתי לחשוב עלייך, סלמה. רציתי לנסות שוב לקום. המחשבה עלייך נסכה בי אומץ לנסות. נזכרתי במכתב. מי נתן לי אותו? אחת האחיות. אני לא זוכר את שמה. אני בבית חולים?

לא, זה מוסד סיעודי. גרתי בחדר עם גבר נוסף. היו לנו שני חלונות. כאן אין אף חלון. במכתב שלך היה כתוב שאני עומד להיות סבא, שאת בהיריון בחודש רביעי, ושבעיר שבה את גרה אביב עכשיו.

ראיתי לנגד עיניי את הלידה שלך. נולדת הרבה זמן אחרי תאריך הלידה המשוער, כאילו הסתתרת בפינה בבטן של אימך.

צווחת. הצמידו אותך לשד. השתתקת. ניגשתי למיטה, רציתי ללטף את בטנך הרכה באצבעותיי. השלג ירד על בית הקברות מחוץ לחלון. המיילדת הייתה אישה חסונה עם אף גדול, סנטר בולט ושיער ארוך דהוי בצבע חום־אפרפר. הוא היה קלוע כמו חבל. היא דחפה אותי הצידה והרימה אותך. הפנים שלך היו אדומות, ראשך היה מכוסה בהרבה שערות שחורות. אימצנו אותך אל ליבנו לפי התור. רצינו לשמוע את ליבך הולם.

אחרי שחתכו לך את חבל הטבור הכחול וקשרו את קצהו, כוונו כל מאמציך לעבר מטרה אחת: בלי יכולת לדבר או להבין ולו מילה, התחלת לאמן כל אחד מאיבריך, כל שריר, גיד ועצב.

רצית ללכת.

איך לכל הרוחות אצליח אני לקום עכשיו על רגליי? אני כאן כבר כמה ימים? ריח של אבק עלה ממני. הרצפה בפירוש לא הייתה מבטון, אולי לינולאום. אבל למה אף אחד לא בא?

"הלו!" צעקתי.

חזרה לי התחושה בזרוע הימנית כולה. יד ימין אחזה בשמאלית, הרדומה. האצבעות השתלבו זו בזו. הנפתי את זרועותיי ואת ידיי סביב ברך ימין הכפופה. הרמתי את עצמי קצת והרכנתי את הגב.

הראש הוא מֵכָל לכל הלָבָה בעולם. התגלגלתי על צידי, שמטתי את ידי השמאלית והצלחתי לתחוב את המרפק השמאלי אל מתחת לפלג גופי העליון. לבסוף הצלחתי להניח את שני המרפקים תחת בית החזה. את רגל ימין הצלחתי לכופף. בידי הימנית דחפתי את רגל שמאל תחתיי. כעבור זמן־מה הצלחתי, בזרועות מושטות, להרים את פלג גופי העליון. כל משקלי נשען על זרועי הימנית. השמאלית עלולה לבגוד בי בכל רגע. פישקתי את אצבעותיי כדי לשפר את שיווי המשקל. ברכיי היו כפופות, גבי מקומר. המותניים היו ממוקמות היטב מעל הברכיים. במשך זמן־מה, אולי כמה דקות, עמדתי על ארבע כשפניי לעבר האבק והחושך.

ההרגשה בוודאי אינה שונה מאוד מזו שהייתה לך כשזחלת לעבר השרפרף במטבח, סלמה. עברו מאז שלושים שנה.

נאחזת בשרפרף, הזדקפת ונעמדת על שתיים בפעם הראשונה. הבטת בתמיהה היישר קדימה, כאילו את שואלת את עצמך בשביל מה לך לעמוד.

נינה ואני צהלנו. את נבהלת. ונפלת.

ראשי היה מורכן. אם אזקוף אותו התחושה הלא נעימה בצוואר רק תגבר. נפלתי הצידה.

.

2.

מישהו מחוץ לדלת. קולות. פי היה יבש. רצועת האור תחת הדלת נחסמה. הם עמדו ממש מעבר לדלת.

היא נפתחה. האור חדר פנימה. אני הייתי מאחורי הדלת. הם לא ראו אותי.

"מצאת את המתג?" אמר קול גברי מחוספס.

"לא ייתכן שהוא כאן," אמרה אישה. "היינו שומעים משהו."

היה משהו מוכר בקולה.

הם יצאו למסדרון. מאחורי הדלת הסגורה שמעתי אותם מדברים.

הדלת נפתחה בשנית. נבהלתי.

"אין כאן אף אחד," אמר הגבר בקול.

לא היה לי מושג מה יעשו אם יגלו אותי. עצרתי את הנשימה.

"כדאי ללכת להביא פנס?" שאלה.
"בשביל מה?"

קל היה לשמוע שהוא רוצה להמשיך הלאה.

"אבל…" אמרה ברכות.

"את לא מריחה משהו?" קטע אותה.

היא רחרחה באוויר.

"המחסן הזה כבר הרבה זמן לא בשימוש, אז ברור שקצת מחניק פה… כל כך מרגיז, אני לא זוכרת איפה המתג."

שמעתי שהיא מאבדת את הסבלנות.

"יכול להיות שהנורה נשרפה?"

"עכשיו אני יודעת," אמרה במהירות.

"לאן את חושבת שהוא נעלם?"

נשמע שהוא מאבד את הסבלנות.

"זה אמוניה," אמרה בפסקנות.

"ככה קוראים לו? הוא פולני?"

"יש כאן ריח של אמוניה," אמרה.

"אה, את מתכוונת שתן. אני רץ להביא פנס. אל תזוזי. אני כבר חוזר."

"אני פוחדת."

"תישארי כאן, הכול יהיה בסדר."

כעבור זמן קצר שמעתי את הצעדים הכבדים מתרחקים ונעלמים. נשמתי לרווחה. כשהשתרר שקט מוחלט שמעתי אותה ממלמלת משהו שלא הבנתי, עד שלבסוף פענחתי את המילים: "אני לא מעיזה." ואז סגרה את הדלת, ואני שוב מצאתי את עצמי בחושך.

הצעדים שבו והתקרבו.

הדלת נפתחה. אור הפנס הכה בעיניי. מישהו מהם צעק. כיסיתי את פניי בידיי. הייתי כל כך מבולבל, סלמה. נשמתי נשימה עמוקה.

מנורת התקרה נדלקה.

"חארות, תגמרו עם זה כבר!"

שמעתי עד כמה אני מתקשה לנשום.

"הוי, תודה לאל, אתה חי."

האיש תחב את ידו לכיסו ושלף את הטלפון הנייד.

"מצאנו אותו."

"איזו הקלה," אמרה. "טוב לראות אותך."

זיהיתי את קולה. הוא היה נעים. עיניה היו ירוקות, סנטרה מחודד. ראיתי שיש לה כמה נמשים על שורש האף.

"הוא נראה מבולבל," אמר האיש.

הוא היה גדול וחסון, שערו בהיר, לבוש בסרבל עבודה כחול ורחב. מתוך הכיס שעל ירכו הימנית הציץ פטיש.

הבחנתי בחטף במיטה לאורך אחד הקירות. על רצפת הלינולאום הירוקה היה דם. ראיתי כתם כהה בין רגליי. ניסיתי לכסות את עצמי.

"זה שום דבר," אמרה, ועטפה אותי בשמיכה.

"איפה אני?" שאלתי.

ראיתי כמה מיטות ריקות סביבי.

"אתמול באו הצבעים לשפץ את החדר שלך. אתה זוכר? אריק הנסן, השותף שלך לחדר, יצא לבקר את הבן שלו והמשפחה."

"הנסן," אמרתי בהיסוס.

"רַנדי הייתה לבד במשמרת, עם אחריות לשלוש הקומות. היא כנראה שמה אותך כאן כדי שלא תשאף את ריח הצבע. בערב היא חלתה פתאום. היא לא הספיקה לכתוב עליך ביומן. הנסן שאל איפה אתה…"

היא השתתקה לרגע.

פתאום ראיתי את הנסן לנגד עיניי: שיער לבן, גובה ממוצע. חולה במחלת ריאות. מודד מוסמך לשעבר שתחביבו תשבצים. פניו היו בצורת ביצה, אוזניו גדולות. שערו סורק לאחור. אף פעם לא ראיתי אותו לא מגולח אחרי ארוחת הבוקר.

"… היום. חשבנו שרנדי העבירה אותך למוסד סיעודי אחר שאנחנו עובדים איתו."

האיש הניד בראשו.

"אתה השָרָת?" שאלתי והנהנתי לעבר האיש.

"כן, כאן ובעוד כמה בתי חולים ובתי אבות."

"אתה רואה, אתה כבר מתאושש. אתה זוכר איך קוראים לי?"

"את אֶלסֶה," אמרתי.

עד אותו הרגע מוחי היה כמו מחט שהרימו אותה מהתקליט המסתובב על הפטפון, אם את מבינה למה אני מתכוון. העולם כמנהגו נהג בלי שאהיה מסוגל לומר מהם הזמן והמקום.

"אלסה," חזרתי ואמרתי. "את זו שהבאת לי לפני כמה חודשים את המכתב מהבת שלי, נכון?"

היא לקחה את ידי בידה ולחצה אותה.

"היא אמורה ללדת בעוד כמה שבועות. אתה שמח?"

"זאת הפעם הראשונה שאהיה סבא."

"אז אתה לא בדיוק רגיל לתפקיד?"

"זה מה שהתכוונתי להגיד," אמרתי, והכרחתי את עצמי לחייך.

הסבתי את ראשי הצידה כדי שלא תראה את עיניי.

 

.

תורוולד סְטֵן (Thorvald Steen) נולד בנורווגיה ב־1954 ובשנות השמונים החל לפרסם יצירות במגוון ז'אנרים: שירה, רומנים ורומנים היסטוריים, מחזות, ספרי ילדים ומאמרים. כתב רומנים מקוריים על דמויות היסטוריות ובהן ריצ'רד לב־ארי, אלכסנדר הגדול, צלאח א־דין ודמויות מרכזיות בתרבות הסקנדינבית: סנורי סטורלסון וסיגורד יורסלפר. בה בעת כתב סדרת ספרים סמי־אוטוביוגרפיים על נער המצטיין בקפיצות סקי וחולם על קריירה אולימפית, אך נאלץ להתמודד עם מחלה ניוונית שהולכת ומצמצמת את יכולת התנועה שלו עד שהוא נעשה מרותק לכיסא גלגלים.
הקטע המתפרסם כאן לקוח מהרומן "שיווי משקל" (2012), שבו המספר מביט קדימה ומדמיין את השלב הבא במחלתו: הוא כבר אינו מסוגל לשאת את משקל את גופו, ומאושפז במוסד סיעודי. הוא חולק שם חדר עם קשיש פטפטן, ואחרי מות שותפו לחדר מתברר שהוא הוריש למספר ולחבריו לשולחן האוכל במוסד – גיבור מלחמה ורקדנית לשעבר – סכום כסף, והשלושה מנצלים אותו להרפתקה אחרונה מופלאה. הדמויות וקורותיהן מתוארות בספר ברוב אמפתיה והומור.

 

דנה כספי, מתרגמת ספרות יפה מהשפות הסקנדינביות (נורווגית, שוודית ודנית, לפעמים גם איסלנדית), עוסקת בעיקר בספרות עכשווית ובספרות ילדים.

 

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון קודם של המוסך: שני שירים מאת תדיאוש רוז'ביץ'. תרגמו מפולנית מינה ועוזי פריידקין

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | המשוטטת

"היא משליכה את עצמה על המדרכות שעליהן היא דורכת, מספיגה את גופה בבניינים שעל פניהם היא עוברת, ואת כל הזֹהר שהיא פיזרה על פני הבטון, האספלט וכלי התחבורה שבעיר, היא אוספת בחזרה אל הדף." דורית שילה על "בית הנתיבות" מאת זהר אלמקייס

מרב שין בן אלון, ברבי אדומה, טושים ועטים על נייר, 30X21 ס"מ, 2015

.

המשוטטת

מאת דורית שילה

 

שוטטות בעיר היא כורח; החוֹרשוֹת את מדרכות הכרך הגדול פועלות מתוך דחף שאין לעמוד בפניו, והכניעה לו היא ודאית. לא טיפוס על גבעות מוריקות או טיול על גדות נהרות שוצפים יסעירו את נפש האמנית או את רוחה של הסופרת המשוטטת, אלא דווקא הבטון, האספלט, הבניינים, הברים, הכיכרות, השווקים, ההמון והלכלוך יניעו את היצירה, את הכתיבה. הצרפתים הביאו לנו את הפְלָנֵר (משוטט, בצרפתית) והפלנר הגדול מכולם היה המשורר שארל בודלר, שנהג לשוטט ברחבי פריז, בימים אך בעיקר בלילות, ולהפוך את שיטוטיו, את המגע עם הרחוב, עם ההמון, עם התפאורה האפורה ואף עם הזוהמה – לשירה גדולה. בחיבורו צייר החיים המודרניים כתב בודלר, "עבור הפלנר המושלם, המתבונן חדור התשוקה, תענוג עצום הוא להתגורר בהמון, בתנודה, בתנועה, בבריחה, באינסוף. לשהות מחוץ לבית אך להיות בן־בית בכל מקום; לראות את העולם, להימצא במרכז העולם, ובה בעת להסתתר מפני העולם." (התרגום שלי, ד"ש)

וולטר בנימין היה בין הראשונים שפיתחו את מושג הפלנר. הוא קישר אותו למודרניות, לאורבניזם ולקוסמופוליטיות, ואף חיבר בין השוטטות בעיר לאמנות. יותר מכך, בעיניו השוטטות עצמה היא מעשה אמנות, משום שהיא מאפשרת לאמן להתבונן במצוי באופן אחר ומקורי, וככל שהאמן סופג לתוכו את מראות שיטוטיו ופחות מרוכז בעצמו וביצירתו, כך יוכל לנסוק לגבהים נשגבים יותר. בחיבורו על בודלר – הפלנר האולטימטיבי בעיניו – קבע בנימין: "אין זה עיסוק השווה לכל נפש לטבול במרחץ ההמון: היכולת להתענג על האספסוף, אמנות היא לכל דבר." (בודלייר, ספריית פועלים, 1989; תרגם דוד ארן)

זהר אלמקייס היא משוטטת עכשווית. היא לא גנדרנית כמו בודלר, ליבה לא נוהה אחר תכשיטים ומתכות, אך הממואר הפיוטי והמהורהר שכתבה, בית הנתיבות, הוא תוצר של שוטטות אורבנית מובהקת. אולם בכתיבתה, אלמקייס לא רק סופגת אל תוכה את תל אביב, יפו, ואחר כך את עיר מגוריה בניכר ומפיקה מהן את תוצרי אמנותה, היא גם משליכה את עצמה בחזרה על המדרכות שעליהן היא דורכת, מספיגה את גופה בבניינים שעל פניהם היא עוברת, מותירה את חותמה בקירות ובאנשים הנקרים על דרכה (אלמקייס לא באמת פוגשת או נפגשת, היא בגדר נוכחת/נפקדת באינטראקציות שלה עם בני אדם). ואת כל הזֹהר שפיזרה על פני הבטון, האספלט וכלי התחבורה שבעיר, היא אוספת בחזרה אל הדף.

ובכן מה אישה רואה ברחובות? זאת שאלה שמעניין לתת עליה את הדעת, שכן כפי שציינה יערה שחורי במאמרה "הקרנף של אסף" שהתפרסם בגיליון 67 של המוסך, "במשך מאות שנים סיפורי חיים של נשים, שכתבו נשים, הוסטו אל השוליים וסומנו כחסרי חשיבות … אפשר לכתוב ממואר גם אם לא לחמת בטנק, כבשת ארץ, הקמת קיבוץ. כל מה שצריך הוא להיות מי שחיה בעולם והביטה בו ובעצמה. יש בו מקום למה שנתפס כאינטימי מדי, כואב, מלוכלך. כל מה שדרוש הוא עט, זיכרון ורפלקסיה." בהקשר של בית הנתיבות ראוי לשאול מה מרגישה אישה ברחובות, משום שאלמקייס, במקום לצרוב את קורותיה על הנפש, צורבת אותם בחוצות העיר או בין כותלי הבתים: "השקר המוחלט הוא כי הנפש מסוכנת רבת־רבדים אפלה. הגוף אפל כל כך הרי ואיזה דבר נועז זה להתהלך איתו ברחוב כל העור מקופל החוצה (החוץ אינו מוגן, זו טעות) והתשוקות תשוקות גלויות וחשוכות מן השמש שהן נשרפות בה כל יום ונולדות ברחוב הצורב ובחדר המואר בשעות הבוקר של אוגוסט".

"רואה", "מרגישה", "כותבת" הם שלושה פעלים סינונימיים ביצירה של אלמקייס. השפעתו של החוץ עליה ורצונה לגלות לאן היא שייכת הופכים אנשים למקומות, ומקומות לזיכרונות: "לתת לאהוב מיליון שמות, למשוח אותו בכל מילה בשפה, לברוא אותו בכל מילה בשפה, לקרוא לו המקום. לשרטט בשפה את המפה הגיאולוגית שהיא לבו … ההליכות הרגליות המתישות, הכוויות מן התה הרותח, האצבעות הקטנות שנחבטות בפינות, כל אלה ללמדני את מקצוע הקרטוגרפיה שאדע להתמצא במרחקים ובקִרבות בינינו, שאדע לבטל את הקְרָבות בינינו במדע, להבדיל בין גוףמים שלי לגוףמים שלך. לקרוא לו המקום."

ויש השפה. יש העברית שאלמקייס שולטת בה כבמטה קסמים. היא יודעת על אילו כפתורים ללחוץ במנגנוני השפה כדי לקבל תוצרים מדויקים. עם זאת, קשה לי לדמיין אותה מכנה את העברית שפת־אם, כי מהמשפט הראשון של החיבור ועד סופו באה והולכת דמותה של השפה הערבית ומרחפת על פני הדפים כמו רוח רפאים. יותר מכך, אם הערבית, שפת הוריה של אלמקייס, ילידי מרוקו, מצטיירת כסינדרלה שאלמקייס ועוד רבים מבני דורה עמלים להצילה, להחזירה לחייהם כפי שנכחה בחיי הוריהם, הרי העברית שבה היא דווקא מצטיינת מתוארת כ"נכה" ו"מטופשת". אמנם אלו תיאורים של האם, שמתקשה בלמידת השפה (עוד סיבה שהעברית אינה שפת־אם), אבל נדמה שאלמקייס בהחלט נהנית מהלך הרוח הזה של אמהּ. היא לומדת ערבית. האם משום שבערביוּת מסתתרת השייכות שהיא מחפשת? "המרוקאיות היא מצב תמידי של געגוע," היא כותבת ומקמטת את ליבי, משום שאין מקום זר יותר בעולם מחיים בשפה שאינה שלך או געגוע לארץ שהייתה ולא תהיה עוד לעולם.

ויש הגוף. כמעשה מרגריט דיראס אלמקייס עוברת בכתיבתה מגוף ראשון לשני לשלישי במרווחים של שורה או שתיים ובאותה הפסקה. במחיר של בלבול הקוראת, ולחלופין במחיר כישופה במערבולות הגופים, אלמקייס חושפת את הסכסוך עם הגוף: גוף השפה, גוף האישה, הגוף שלה, שאיתו היא מבקשת להתפייס במהלך החלק השני והמצמית של הממואר, שנקרא "בגוף שני". גופה הכאוב החלים, אך השאיר אחריו שובל של מקומות־זיכרונות־איברים פצועים וקשה לה להתחבר אליו, "אבל זה לא הגוף שלה … הוא לא הגוף הראשון האמיתי הקלוקל." החיבור שאלמקייס עושה בין הגוף הפיזי הפגום לגופים בשפה יפה ועדין, וייתכן שהוא משרטט בדרכו את המפה הגאולוגית של המקום שהיא מחפשת עבור עצמה.

אלמקייס מעידה על עצמה שמיום היוולדה היא נועדה "לספר את עצמה לדעת." אך מה קורה כאשר סופרת מבקשת לספר ובה בעת להסתיר? זו התחושה שליוותה אותי לאורך הקריאה. אין ספק שבממואר הזה היא מגלה באומץ לב יותר מטפח, אך גם מכסה במילים יפות ובמשפטים מעגליים טפחיים. אמנם לעיתים כדי להצליח לספר את הכאב יש לייפות אותו, כביכול אם נעטוף את הטראומה ביופי ובצחות השפה, מקומה בעולם יהיה נסבל יותר, היא תתקבל ביתר פתיחות והבנה. המחשבה הזאת מובנית לי, וגם נהניתי לאפשר לשפה הייחודית של אלמקייס לחדור אליי בעת הקריאה. אך בשעה שבממואר זה היא הוכיחה מעל לכל ספק את שליטתה בשפה ובמידה מסוימת העמידה אותה במרכזו, אצפה לצאת ספרה הבא כדי לקרוא עוד מהמעמקים החבויים. או אם לעשות שימוש מניפולטיבי מעט (אני מודה) באתגר שהציבה לעצמה אלמקייס בסוף החיבור: "בואי נראה מי את מחוץ לשפה."

 

זהר אלמקייס, "בית הנתיבות", הקיבוץ המאוחד, 2020.

.

 

 

» מאמרה של יערה שחורי, "הקרנף של אסף", המוסך, גיליון 67

 

» במדור ביקורת בגיליון הקודם של המוסך: מיכל בן־נפתלי על "נבדה" מאת מיטל זהר

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | ציפור אדם על גג

"הספר עוסק בניסיון לאתר משמעות בסחרור המתמיד של התוהו, לאחוז בדבר־מה יציב בעצמי המתערבל, לעיתים בהקשר רגשי נואש ולעיתים תוך התמסרות ליסודות הנחווים כמכילים, כמו ים, שמיים, מגע אנושי חולף, ובעיקר – כתיבה." צביה ליטבסקי על ספרו של שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה"

הילה ליזר בג'ה, מבנה תודעה, שמן על בד, 120X100 ס"מ, 2015

.

ציפור אָדָם על גג: על "דרך כריכה ריקה" לשגיא אלנקוה

מאת צביה ליטבסקי

 

האוקסימורון הנוצר בין כותרת ספרו של שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה", לבין כמאה עמודי השירה הכרוכים בספר, רובם ככולם רבי משמעות, מטלטל את הקוראת בנקודת המוצא הראשונית. מצד שני, המילה "דרך" משַווה לו תנועה. שירי הספר זורמים כביכול דרך מרחב ריק, אם כי תחום, ובתוך כך מבקשים בחשאי מן הקורא לזרום אף הוא, לא להתקבע ולא לקבע הלך נפש או תפיסה חד־משמעית.

הצילום על הכריכה – ערמה אקראית של שברי זכוכית וקרעי בד – משקף בעיניי משמעות דומה. למרות הסטטיות הבלתי נמנעת של תמונה באשר היא, נוצרת בין מרכיבי הערמה תנועה פנימה והחוצה, מעלה ומטה. מתוך חיפוש המשמעות, הבלתי נמנע אף הוא, תר המבט אחר מבנים חדשים, נקודות תצפית חדשות ויחסים דינמיים ביניהם לסביבתם.

ואכן, הספר עוסק בניסיון לאתר משמעות בסחרור המתמיד של התוהו, לאחוז בדבר־מה יציב בעצמי המתערבל, לעיתים בהקשר רגשי נואש ולעיתים תוך התמסרות ליסודות הנחווים כמכילים, כמו ים, שמיים, מגע אנושי חולף, ובעיקר – כתיבה. אלא שהמתח האוקסימורוני, המצוי בלב ליבה של הכמיהה למימוש וליציבות, אינו מרפה; אין באפשרותו להרפות, באשר הוא אינסופי וכולל: "הַשִּׁיר מְבַקֵּשׁ / מָוֶת אִטִּי וּבָהּ / בָּעֵת מְבַקֵּשׁ לְהִצָּמֵד / לַקֶּצֶב, לַתְּנוּעָה / שֶׁמַּנְבִּיטָה אֶת הַדְּבָרִים / מִתּוֹךְ עַצְמָם. / הַשִּׁיר נִמְצָא הֵיכָן / שֶׁאֵין יוֹתֵר מָקוֹם לְשִׁיר." (מתוך [כיצד מילה סגורה בתוך עצמה]).

האוקסימורון, כגון זה המסיים את השיר, הוא עיקרה של החוויה הקיומית בספר, והוא מעורר בי התפעלות גדולה. "הפרדוקס הוא מסימני האמת", אמר מאן דהוא, ו"האמת" נתפסת כאן כְּמה שמבטל את הכלים העומדים לרשותנו בקליטת המציאות ובהתנהלות בה: זמן, מרחב, סדר, סיבתיות, וכל שמציעים הניסיון והשכל הישר. על פי כלים אלה, השיר יכול להימצא רק במקום שיש בו מקום לשיר, ולהפך, על דרך השלילה. וכיצד ניתן לבקש מוות ונביטה בעת ובעונה אחת? כל ניסיון לענות על שאלה זו, להסביר או לפרק את הפרדוקס, עולה בתוהו. ובספר זה מדובר בתוהו ממשי – נפשי, פיזי ולשוני – בהתאם לשני ההיבטים הקדומים של מושג הכאוס: ערבוביה או ריק. הפרדוקס, על כן, הוא "מקומה" של חווית התוהו, וכל עוד חוויה זו אותנטית, הרי האוקסימורון (המקבילה הלשונית למושג הפרדוקס) הוא הביטוי המכיל והעמוק ביותר של הזעקה למשמעות, שכמוה כזעקה להצלת חיים. ביטוייו, הזרועים בשפעה בדפי הספר, הריהם כחללים הנפערים בפשר ובלכידות של האמירה השירית מחד גיסא, ומאידך גיסא הם הם תמצית מהותה:

"וְהָאֲנִי יָרֵא אֶת גָּדְלוֹ הָרַב. / וְהָאֲנִי חָרֵד מִפְּנֵי קַטְנוּתוֹ הָרַבָּה."

"סֶדֶק בַּחוֹר הַגָּדוֹל / שֶׁקָּרוּי חוּץ."
"אִי אֶפְשָׁר לַעֲצֹר אֶת / רַכֶּבֶת הֶהָרִים שֶׁל הָאִטִּיּוּת / הַמְּשַׁוַּעַת."
"אֲנִי תַּחְבּוּלָה לִיצֹר אֲחִיזַת / עֵינַיִם מַמָּשִׁית לְגַמְרֵי /…"
"אֲנַחְנוּ הָהֶדֶף מִתּוֹךְ עַצְמֵנוּ"

החוטים המגשרים בין ביטויי הפרדוקס (שהם ה"חורים" בתחרה השירית), אלה העוברים בתחומי הריאליה החיצונית והנפשית, עוסקים בראש וראשונה בתהייה על אודות ה"אני": "אֲנִי נֶשֶׁר צָמֵא בְּשָׁמַיִם / צְמֵאִים", מנסה הדובר להעמיד לו, לאני, הגדרה כלשהי. אך בהמשך מוטל על הנשר "לְנַתֵּר / בְּנִתּוּרִים כְּבֵדִים", וההיגיון מורה שניתור יכול להיות רק על פני האדמה; וללא כל ניסיון ללכידות ציורית, מגדיר הדובר את עצמו בהמשך השיר כ"פֶּלַח קְלִפָּה סָגֹל שֶׁל / רִמּוֹן", ובסיום הוא עומד "לְהִמָּחוֹת / בִּמְשִׁיכַת מִבְרֶשֶׁת / אָבָק." (מתוך [אני נשר צמא בשמים]).

דומה שהנאמנות היחידה של הדובר נתונה לשאלה "מי אני?", ולא לפיתוח המטפורה או ליצירת תהליך מובנה כלשהו. וההגדרות, האקראיות כביכול הללו, יוצרות איי פשר בסבך הסחרור, תמונות רבות יופי ועמקוּת, כמו: "קִיקְלוֹפּ. / …. לִקְפֹּא בַּזְמַן, / לְגַל גָּדוֹל, / שֶׁנָּע בְּשַׁבְרִיר / שְׁנִיָּה / כִּבְמֵאָה מֵאוֹת שֶׁל / יוּבַלִּים. / לְהַשְׁקִיט מְעַט / אֶת כַּעֲסוֹ" (מתוך [קיקלופ]). אף כאן הזמן מצוי במעמד פרדוקסלי, וכן דימוי הקיפאון לגל. המתח הנוצר מתוך כך הוא המעצים את הדמות הפראית של הענק המיתי, העומד, עקור עינו היחידה, מול הים ומשלח את זעמו חסר התכלית אחר ספינתו של אודיסאוס.

וכמה עוצמה ובדידות והכרת־עצמו כאחד מצויים בפנייה אל המתים ש"יוֹדְעִים / אֶת הָעֲמֻקִּים / בְּמַאֲוַיֶּיךָ … לֶחֶם יוֹמָם הוּא / הַנִּשְֹגָּב".

ובשיר "פרנויה", בדרך אל הגדרה עצמית נוספת, ניצב בתוכו "הוא" כלשהו המפעיל אותו, מעניק לו אותות חיים ומוות: "אֵילוּ קְבָרִים הוּא מְרַפֵּד / בִּי? / … מַקְפִּיא אוֹתִי בֵּין רֶגַע לְרֶגַע / … / מִשְׁתַּמֵּש בִּי לְחַלֵּל נְעִימָה / שֶׁמִּתְנַגֶּנֶת בִּי בִּפְנִים, / וַאֲנִי אֵינִי שׁוֹמֵעַ. / זִכְרוֹנוֹתַי, יְדִידַי, שַֹרְעָפַּי / כֻּלָּם דָּגִים. / אֲנִי בְּרֵכַת דָּגִים וְהוּא / דַּיָּג. / אֲנִי צִפּוֹר אָדָם / עַל גַּג." (הסיום מהדהד את הפסוק "ואהיה כצפור בודד על גג", תהילים קב 8). גם כאן, היעדר האינטגרציה בין השדות הסמנטיים השונים (קברים, חליל, בריכת דגים, ציפור…) הוא בעל משמעות לעצמו. בצד הניסיון להיאחז ביֵש כלשהו קיימת הבחירה להיגרף שוב ושוב אל התפרקות והתרוקנות. עם זאת – וזוהי חוויית הקריאה המופלאה – אני הקוראת, או הדמות הפנימית הצופה בדובר, יש בכוחה להכיל את התוהו, ולהודות על החירות שלא לתחוֹם ולקבֵּע אותו, ולאבד בכך ממרחבי המעוף "בשמיים הצמאים", הגם שהוא כרוך במצוקה.

אחד השירים היפים בספר מתחיל אף הוא בניסיון כושל של הגדרה עצמית: "אֲנִי גּוּף וְגוּף אֵינוֹ / אֲנִי." מעבר לקרבה הצלילית ולהיפוך המשמעות בין "אֲנִי" ל"אַיִן", ההגדרות הבאות (או שמא המשאלות) בנויות תחבירית כמושאים ללא נושא ונשוא. עיצוב זה מעמיד אותן כתלויות באוויר: "הֵחָלְצוּת מִקַּשְׁיוּת קָרָה שֶׁל מִלִּים. /…/ הִתָּלוּת בְּקוּרֵי הֶעָסִיס, קוּרֵי לֶשֶׁד זַךְ / שֶׁבֵּינְךָ לְבֵין אֵינוּתְךָ." אֵינות־אני זו, הכוללת את שני קצוות העצמי – הסובל והאקסטטי (אקסטזה ביוונית פירושה יציאה מן העצמי), מוגדרת בשיר "טְרוּף נפש" דרך ציוני מקום ריאליים וציורי לשון עזים ויחידי סגולה: "הַכֹּל בִּי עָשָׁן / וּמִשּׁוּם שֶׁאֲנִי דַּק כְּמוֹתוֹ. / אַנִי שׁוֹלֵחַ יָד, לְלֹא מַאֲמָץ / עַד הַמִּזְרָקָה, עַד הַכּוֹכָבִים, עַד כּוֹס קָפֶה / הָפוּךְ בְּמֶקְדוֹנַלְדְ'ס בַּקַּנְיוֹן. / וְאִם אֲנִי נָע בְּקַצְווֹת הַדְּבָרִים, וְנִשְׁבְּרוּ / לִי כָּל הָעֲצָמוֹת, בְּלִי שֶׁתִּשָּׁבֵר עֶצֶם / אַחַת, הֲרֵי נְשִׁימָה שֶׁלִּי מַגִּיעָה כִּמְעַט עַד / שְׁכוּנַת בֵּית אֱלִיעֶזֶר בַּחֲדֵרָה."

נוף מדברי מצטמצם אל החדר, אל גופו של השוכן בו, מתפשט בנפשו, והשיר אינו אלא מאחז מפוקפק, תוך מצלול מופלא: "לְבוּשׁ הַמַּהֲמוּרוֹת שֶׁלִּי / הוֹלֵם אֶת גּוּפִי הַמְסֻלָּע […] / גִּבְעוֹלֵי פְּחָדַי מִשְֹתָּרְכִים בְּנוֹחוּת / בְּקִפְלֵי הַכְּתָלִים וּבַזָּוִיּוֹת. / מַעֲקֵה הַשִּׁיר הוּא מִין / מַעֲקֵה מוּעָקָה" (מתוך [לבוש המהמורות שלי]). וברוח זו, הפותחת את הפְּנים אל מרחבים של טבע ויופי, שיר שנושאו המשתמע הוא המוח: "מוּצָקוּת הַמִּבְנֶה / אָכֵן סְבוּכָה עַד מְאֹד, / וְיֵשׁ בְּכָךְ פֵּשֶׁר, / יֵשׁ כָּאן זִנּוּק, / יֵשׁ כָּאן טִפּוּס, / וּפֹארוֹת וְנוֹפֵי אִילָנוֹת" (מתוך [קישוריות בראש]), חיים וטבע. והביטוי העדין והנוגע ללב ביותר, החובק בתוכו את כל הנאמר עד כה: "נִדְמֶה לִי / שֶׁהֱיוֹתִי הִיא אַל מַגָּע […] / לִהְיוֹת. חֲרִישׁיִ. / אֲנִי מְחֻסְפָּס כֹּה בְּעִדּוּן, / עַד שֶׁאֶפְשָׁר לְשַׁיֵּף בִּי / רַק חֲלוֹמוֹת".

הכאב מהווה נוכחות מתמדת וטורדת מנוחה:

[…]
אַלְנְקָוֶה
מֵת
בְּתוֹךְ
הָאָרוֹן
הַשָּׁחוֹר
שֶׁהוּא
חַיָּיו
שֶׁהוּא
אַלְנְקָוֶה
עַצְמוֹ.

אינני זוכרת ביטוי תמציתי ורב־עוצמה כזה לחוויה של כאב: היפוכו המר של השם מ"אֶלנקוה" אל "אַלנקוה", ההתנכרות העצמית שבשימוש בגוף שלישי, המבנה הגרפי שורה–מילה, השובר את רצף האמירה, התפרקות ההבחנה בין פנים וחוץ, שהרי הדובר הוא הגווייה בארון והארון עצמו (והארון זוכה לגימור צורני בשם הסוגר ראשית ואחרית). רדוקציה זו של המוות לחיים, או של החיים למוות, מבטלת את ההבחנה המרכזית של חיינו.

תפיסה זו, על הפרדוקסליות חורכת הנשימה שלה, מופיעה באורח דינמי ומלא חיים בשיר המתייחס למרכיביה של תמונת מציאות כגרגרי חול, חתול שחור ודלי משחק סגול, שאינם אלא "מוֹתִי / שֶׁמְּרַשְׁרֵשׁ / וּמִזְדָּהֵר בְּאֵינְסְפוֹר / דְּמוּת וְצֶבַע. / מוֹתִי שֶׁנִּשְׁזָר טִפָּה טִפָּה בְּכָל זֶרֶם מַיִם. […] מוֹתִי שֶׁמִּזְדָּעֵק מִכָּל עֵבֶר" (מתוך [מרבד חול]).

בשוליה של חוויה מרכזית ועזה זו קיימות הגדרות מתונות יותר של האני, הנובעות ממגע עם הטבע: "לָחוּשׁ עַצְמִי כְּעֵין הַפִיקוּס, נְקֻדּוֹת חֹם / רְחָבוֹת וּשְׁטוּחוֹת בִּבְעֵרָתָם הַשְׁקוּפָה / שֶׁל הֶעָלִים הַקְרִירִים, נוֹטְפִים חַיִּים עֵצִיִים" (מתוך [לשם מה, לשם מה אני חושש]), או ממשאלה המופנית אל זולת בלתי מובחן: "לִהְיוֹת צֵל מֻשְׁגָּח, שֶׁנִּתֶּנֶת עָלָיו / הַדַּעַת" (מתוך [אני גוף וגוף אינו]). לעיתים זולת זה הוא חבר ממשי ומה רבה השמחה: "יוֹסִי יְדִידִי הִתְקַשֵׁר / וְהִזְמִין לְבַקֵּר", והוא "מיישר" את קווי העולם, ומרקיד את "רוּחַ הַחַיִּים, […] תְּזָזִיתִית, וְלִפְרָקִים מְלֵאַת חֵן […] / בְּמִין רִקּוּד שֶׁעָשֹוּי לְהַעֲתִיק / אֶת הַנְּשִׁימָה" (מתוך [כעץ השתול על פלגי מים]). וכרַצֵּי אור בסחרור התוהו מופיעים שני שירי אהבה ל"עלמה קטנטנה", ש"עֵינֶיהָ הֵן / מַחְצָב יָחִיד בְּמִינוֹ / מִמְּעָרָה קְטַנָּה / בְּהָרֵי הָאַטְלָס" (מתוך [עלמה קטנטנה]), ואליה מופנית הכמיהה הגדולה מהחיים עצמם: "אֲנִי מְבַקֵּשׁ לְהֵחָלֵץ מִתּוֹךְ / עַצְמִי וְלִשְׁכֹּן בְּתוֹךְ לִבֵּךְ. / שֶׁלְּתוֹךְ עֵינַיִךְ אֶמָּשֵׁךְ / גַּם מִקִּבְרִי" (מתוך [אני מבקש להחלץ מתוך]).

בנסיבות רגשיות אלה השירה אף היא, בניגוד ובתואם לשיר הפותח את הרשימה, "פַּנָּס שֶׁמְּסַיֵּר בְּגוּפֵנוּ בֶּן תְּמוּתָה". יתר על כן, השיר הוא היִלּוֹד האהוב, נקודת המגע עם זיכרון בלתי נמחה, שחייו, בניגוד לחיינו בני החלוף, חרוטים כאן "דרך כריכה ריקה" לעולם ועד: "הַשִּׁיר מְבַקֵּשׁ לִהְיוֹת נֶאֱהָב […] כְּתִינוֹק קָטָן. / תָּר אַחַר אַהֲבָה / גְּדוֹלָה, לֹא מֻשֶֹּגֶת. מִקְלַחַת מִימֵי / הַיַּלְדּוּת" (מתוך [השיר מבקש להיות נאהב]).

ובטרם סיום ברצוני להציג שתי דוגמאות נוספות ליכולתו השירית הנדירה של אלנקוה. הראשונה היא השורות: "לֵילוֹת אֲרֻכִּים / מְפֹרָרִים בֵּין בִּצְעֵי אוֹרָה". ניתן לראות בה (שוב) חיבור בין ניגודים: בין חשכה לאורה, בין חלל מופשט ("לילות") לקונקרטי, כשלמשמעות המילה "בצעים" (פיסות שבוצעים) נוספת הוראת "בִּיצה", כבצירוף החז"לי "בצעי מים", הוראה המעשירה חושית את התמונה במגע של לחות כלשהי ובהשתקפויות, מה גם שאותה אפלה לילית מקפת־כול מתפוררת אל תוך הממשי.

הדוגמה השנייה היא התמונה "כּוֹכָב רָפֶה, שֶׁמְּלַחֵךְ אֶת / הַשָּׁמַיִם", ובה מועתק מבטו של הדובר, ושל הקוראת, הרחק כלפי מעלה וממוקד בכוכב, גרם שמימי זעיר אך מאיר. התואר "רפה" מעניק לו מיד ממד אנושי, ואפילו ייצוג של האני השר. בשוליותו ובחולשתו "מלחך" הכוכב היחידי, כבקשה לקשר, לנתינה רגשית, את השמיים – ייצוגו של האינסוף.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

שגיא אלנקוה, "דרך כריכה ריקה", אבן חושן, 2019.

 

 

 

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: יערה שחורי על "עינה של האורקל" מאת אורית פוטשניק

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן